Mir

Joaquim Mir en una fotografia de començament de segle. Barcelona, Biblioteca de Catalunya.

F.F.

Pocs artistes catalans van viure una vida tan apassionant com Joaquim Mir (Barcelona 1873-1940): primers anys de lluita i esforç per situar-se en el món de la pintura, al costat dels seus amics Isidre Nonell, Ricard Canals, Ramon Pitchot, Adrià Gual i Juli Vallmitjana, alhora que de Joaquim Sunyer, Picasso, Casagemas i Ricard Opisso, com també Els Quatre Gats, tots ells menys pròxims; anys mallorquins i tarragonins de lluita i voluntat per aconseguir un llenguatge propi, a la vegada que pactava, d’una manera definitiva, amb la natura; anys del Vallès, en els quals la seva obra va esdevenir popular perquè afronta d’una manera directa el paisatge, sense raonaments teòrics; anys de Vilanova i la Geltrú, quan va esdevenir pintor de gran reconeixement i popularitat, que recorria innombrables racons de la geografia catalana, en les que ell anomenava campanyes. Vida apassionant que passà de viure en l’estretor quasi bohèmia al deliri d’un primitivisme quasi salvatge que el va dur a ser internat a l’Institut Psiquiàtric Pere Mata de Reus. I la lluita constant per ser reconegut oficialment, socialment, fet que va arribar durant els últims quinze anys de la seva vida. Vida apassionant que a través d’un camí insòlit el va dur de la precarietat a l’opulència –feia les seves campanyes acompanyat de la família, el xòfer i les criades, com corresponia al primer pintor que, aleshores, s’havia fet ric amb el seu treball.

La radicalitat avantguardista el va arraconar i va negar les seves aportacions; el mercat va recuperar el seu anecdotari ampli i va revifar el seu nom ben consolidat en la mitologia popular i l’ha afermat com un dels valors inqüestionables de la pintura catalana. Ara ja ningú dubta que Joaquim Mir ha estat un dels artistes més innovadors –potser el qui més– de la pintura catalana en el primer quart del segle XX. I per subratllar encara més la importància d’aquest fet, cal tenir present que Mir no va anar a París, per on passaven tots els artistes catalans de l’època: si exceptuem alguns viatges concrets a Madrid, el pintor barceloní no es va moure de l’àmbit dels Països Catalans. I cal tenir present, alhora, que Mir no va ser un artista culte, ni tan sols cultivat, i que no va rebre sinó algunes lliçons de Ricard Urgell, de Prudenci Bertrana, de Lluís Graner i alguna que altra a Llotja, durant el curs 1894-95.

Del paisatge olotí inicial, es va incorporar al realisme suburbial que va practicar amb els seus grans amics de La Colla del Safrà: paisatge lluminós i temàtica de marginats posen de manifest el caràcter inconformista en el qual es movia en els primers anys de la seva professió. D’aquest moment, La catedral dels pobres –un grup de captaires i gent marginada situats a l’entorn de la Sagrada Família de Gaudí, en plena construcció– és l’obra més significativa i la que li va donar una certa popularitat inicial. En aquesta època, Mir encara es movia a l’entorn de l’ambient familiar.

«No puc amb la ciutat. Estimo la vida lliure del camp». Així no ens pot estranyar que Joaquim Mir no marxés cap a París, ni cap a Roma, ni que tan sols es quedés a Barcelona, sinó que al gener del 1900 va anar cap a Mallorca. Mai no va tornar a viure a Barcelona –si bé, per atzar, hi va morir.

L’anada a Mallorca, l’estada a l’illa, la pintura que hi va fer, han estat tres punts de discussió generalitzada –en bona part pel final tràgic que els tres llargs anys de l’etapa mallorquina van tenir: la caiguda de l’artista per entre el roquissar de sa Calobra, al torrent de Pareis, caiguda que el va dur a ingressar a l’Institut Pere Mata de Reus. Tot això reforça la llegenda miriana.

Hi ha controversia sobre la seva anada a Mallorca, quan la va fer i amb qui. Primer cal deixar clar que Mir va poder fer l’anada i l’estada mallorquina gràcies al contracte que va establir amb el seu oncle Avel·lí Trinxet –contracte que sembla que fou el primer que va signar un artista català i que, més tard, fou origen d’un llarg plet familiar.

No ens podem deixar convèncer per Josep Pla qui, en la biografia –la primera, l’any 1944–, sobre l’artista barceloní, abunda en errors i potencia les fantasies: Pla assegura que Mir va anar a Mallorca atret pel paisatge que va descobrir-li una mostra de pintures de l’artista belga Degouve de Nuncques a la Sala Parés de Barcelona, quan aquesta mostra va tenir lloc uns mesos més tard que a la mateixa sala Mir hi exposés paisatges de Mallorca. És molt possible que el pintor barceloní se sentís atret per una natura desconeguda, salvatge i potent, comentada per pintors i literats que freqüentaven l’illa; i potser els comentaris de Santiago Rusiñol, bon coneixedor de Mallorca per una estada anterior a l’illa –que ell batejà com L’illa de la calma– van animar-lo definitivament a viatjar-hi. Sembla que Joaquim Mir va arribar a Mallorca acompanyat de Gaspar Terrassa, pintor mallorquí.

A l’illa Joaquim Mir es va moure, deixant de banda Palma, principalment per Sóller, Deià i Pollença, és a dir, la part més muntanyosa de l’illa, la serra de Tramuntana; una serra esquerpa, inhòspita, i aleshores rotundament solitària. Mir va viure en aquells paratges quasi com un ésser primitiu, allunyat de tot i de tots, fins a l’extrem que eren tan escasses, o nul·les, les notícies que arribaven de l’artista a Barcelona, que en els mitjans artístics es va creure que havia mort. La llegenda augmentava. Fins i tot no va faltar qui digué que havia esdevingut com una mena de rei Artús. Tota aquesta aventura, si volem anomenar-la així, es va acabar cap al 24 d’abril de 1904, quan va caure per un penya-segat. Tot queda confús, és a dir que la llegenda s’aferma: va caure per debilitat física i excés d’alcohol –com els defalliments que tenia Van Gogh–?; va caure o el van fer caure fruit d’una baralla per una dona? No falta qui creu que va ser una abducció com la que pateixen altres persones solitàries en aquells indrets. Segurament, aquestes preguntes no tindran mai cap resposta precisa, com potser mai no sabrem com i qui el va ajudar a refer-se, a l’illa, ni quan en va marxar, exactament.

També s’ha parlat molt pel que fa a la relació de Mir amb Santiago Rusiñol i Guillaume Degouve. Si Rusiñol i Mir no van arribar junts a l’illa, com afirma la filla de Rusiñol, sí que es desplaçaren junts a Raixa i a la cala de Sant Vicenç, on contemplaven les espectaculars postes de sol sobre el mar, i celebraven la visió com si fos un espectacle: aplaudien bojament cridant: «que surti l’autor!», i si algun núvol espatllava l’escena, xiulaven i picaven de peus, tot cridant: «que ens tornin els quartos!». Però, pel que fa a la pintura, Mir se sentia incòmode de pintar els mateixos temes que Rusiñol, ja format i reconegut. I cada vegada es va allunyar més del mestre polifacètic, fins al punt que l’exagerat Pla afirma que Mir va arribar a odiar Rusiñol.

Mir, en les correries per l’illa, a la costa del nord-est, va conèixer personalment Degouve de Nuncques que, ja d’entrada, sembla que li va marcar el territori: ell havia descobert aquella zona com a tema pictòric i hi tenia dret preferent. Així, es va anar allunyant d’un i altre, tot i que sempre els va demostrar afecte. I, en conseqüència, Mir es va aïllar cada vegada més, i es va lliurar, en solitari, a una comunió mística amb la natura.

S’ha parlat molt sobre la influència que l’obra de Degouve va exercir sobre Mir. No hi ha dubte que els paral·lelismes de les «roques esfilagarsades, reverberants, que semblen fosforecents» són similars en els dos artistes, en un període de temps curt i en algunes obres. És indubtable la influència de l’artista belga sobre l’artista barceloní. O la influència va ser a la inversa? A l’octubre del 1901, Mir va presentar una vintena d’obres de temàtica mallorquina a la Sala Parés de Barcelona. La crítica va apuntar aquesta influència. Però Casellas, des de La Veu de Catalunya, va puntualitzar: «Fins i tot suposant –com hem sentit dir– que en Mir s’hagi deixat poc o molt influir a Mallorca per certes novetats de Degouve, nosaltres sempre preferim el pintor català al francès [sic] perquè el nostre té la primera matèria, les primeres condicions, la intenció, la grapa i un ofici ben paït.»

Però no es tractava pas de quin dels dos artistes es preferia o quin semblava millor. El substracte era més important. Alfred Opisso va escriure a La Vanguardia: «... que con Mir tenemos ya al paisajista que necesitábamos; que forme escuela y no habrá porque envidiemos a nuestros vecinos de allende del Pirineo con sus Monet y sus Renoir». És a dir, reconeixia, subratllava, que ens trobàvem davant un artista original, amb personalitat, que va marcar un abans i un després en el paisatge català. Però aquí ens interessa primer l’anàlisi d’un altre crític. Francesc Fontbona escriu: «Joan Brull, des de Joventut, detecta clarament la dualitat pictòrica de Mir en aquell moment; Brull parla de dues tendències, la impressionista i la simbolista, referint-se, en aquest cas, a les fantasmagories, diguem-ne de tipus Degouve.» Brull subratlla, doncs, l’aportació innovadora de Mir. Eliseu Trenc escriu: «Hi ha hagut una sèrie d’errors, per culpa principalment de Josep Pla, que la bibliografia posterior ha reproduït sense pena ni glòria, i que cal eliminar definitivament ja que han contribuït a falsejar un dels episodis pictòrics més cabdals del Modernisme artístic, que és ni més ni menys la invenció d’un paisatge simbolista, panteista i d’un paisatgisme pròxim a l’abstracció i a la música a partir del contacte amb la naturalesa verge mallorquina.» Així doncs, Mir encapçala la revolució més profunda de la pintura catalana de començament del segle XX: revolució que duu a terme en la seva etapa mallorquina, quan defineix la supremacia del color sobre el tema, i arriba als límits de l’abstracció més radical i pura.

El compromís de Joaquim Mir amb la natura quedà ben manifest amb l’atenció nul·la que va prestar a l’edifici modernista de l’Institut Pere Mata de Reus, obra de Lluís Domènech i Montaner, on va estar reclòs en tornar de Mallorca. Quan el 1906 tornà, se centrà en els jardins de la institució i en les vistes obertes al camp que li oferia la finestra de la seva cambra. Es pot dir que, des d’aquell moment, Mir no buscava un tema especial, ni una composició concreta, sinó que pintava tot allò que la immediatesa i la natura li proporcionaven.

En moltes de les obres de l’etapa del Camp de Tarragona, de l’Aleixar –on s’instal·là a viure amb la família el 1907–, de Maspujols –poble veí–, el seu simbolisme panteista s’accentuà. Així, quan a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1907 va donar a conèixer un conjunt de vuit quadres –quatre de tema mallorquí, quatre de paisatges tarragonins– la crítica no va saber comprendre, en general, l’aportació miriana. «Derramar color tan inconscientemente no es pintar», va escriure un crític; «Lejos de ver el ideal de la pintura objetiva, representativa, yo descubro una tendencia poderosa al efecto decorativo, en sus lienzos»va escriure un altre. Raimon Casellas, des de les planes de La Veu de Catalunya va ser incisiu: «És el triomf de la musicalitat feréstega, és el triomf de la musicalitat inquietant com ningú l’hagi assolit, ni a casa ni fora de casa, l’espectacle que acabem de presenciar».

La continuïtat dels plantejaments de l’època de Mallorca i de l’època del Camp de Tarragona fa que Teresa Camps inclogui les dues èpoques en una mateixa etapa; continuïtat que fa conviure sense cap estridència –feia conviure, ja que van ser arrencats i mutilats– els murals de la Casa Trinxet de Barcelona, els uns pintats en viatges que feia des de Mallorca, els altres pintats en viatges que feia a Barcelona des de l’Aleixar.

Joaquim Folch i Torres –un dels crítics catalans més sòlids i profunds– escrivia fent referència a les obres mirianes del Camp tarragoní: «Ja sols fa color. No ens empenyem en descobrir res a través de les seves taques purament decoratives. Ni termes, ni arbres, ni aire, ni sol, ni coses vives ni coses mortes. Colors y prou, taques y rés més, però colors y taques maravelloses, insospitables...» Aquí trobem el Mir més autèntic i revolucionari: sense cap teoria al darrere, sense cap suport intel·lectual previ. Mir, instintivament, per la seva força visionària, per la seva atípica sensibilitat, d’arrel patològica, va conduir la seva pintura, i amb ella la pintura catalana, a la frontera de l’abstracció. Mir havia donat el gran pas, de depuració de la pintura modernista, cap al Simbolisme. Només Anglada-Camarasa pot discutir-li el valor de l’harmonia cromàtica, lluny del valor local de cada color.

Tot i el trencament estilístic que la seva obra representava, Joaquim Mir pretenia el reconeixement oficial: obtenir les primeres medalles i també les medalles d’honor de les exposicions nacionals. Però el seu afany era infructuós, ja que la seva pintura era revolucionària en extrem. Va ser més tard, quan la pintura miriana va retornar al tema, quan l’impacte del seu color no aixecava passions enfrontades, quan es considerava que el paisatge havia estat menystingut a les mostres nacionals, va ser el 1930 quan li va arribar el reconeixement oficial. Però des de sempre, Mir va lluitar per aconseguir-lo.

Fou el 1914 quan la família Mir –llavors composta pel pintor, la mare i una germana– es va traslladar a viure a Montornès del Vallès per passar, més tard, a viure a Mollet i el 1919 a Caldes de Montbui, fins que el 1922 es traslladà a Vilanova i la Geltrú, després de casar-se amb Maria Estalella, filla d’aquesta vila.

Sembla que cada trasllat afectà Joaquim Mir d’una manera substancial. No es tractava només de canviar la terra seca del Camp de Tarragona pels racons humits, fonts i gorgs del Vallès, sinó que veiem que l’artista retornà a certs plantejaments de la primera època, com l’ús de la perspectiva i la profunditat d’espai, aconseguides no per les taques de color sinó per línies de força, sovint arquectòniques. Aquests canvis han popularitzat l’obra del paisatgista més intuïtiu i personal de la pintura catalana.

I cal recordar que és en aquesta època, abans d’anar a viure a Vilanova, que va trencar el contracte que el lligava al seu oncle Avel·lí Trinxet, que li havia permès de viure sense estretors econòmiques. Però sense aquest lligam i aviat vinculat a la nova Sala Parés, dirigida per Joan Anton Maragall, Joaquim Mir va adquirir un nivell econòmic com no havia aconseguit cap artista català fins aquell moment.

A Vilanova hi va viure els últims divuit anys de la seva vida. Per primera vegada tenia casa pròpia, amb un jardí ampli que va pintar molt sovint. Però això no va significar per a l’artista dur una vida reclosa a la vila, tot i que se n’erigí ciutadà destacat. Pintà insistentment les platges vilanovines, escenes de pescadors, racons de la ciutat... Però, a la vegada, insistí en les campanyes –viatges a diferents llocs de Catalunya–, on passava una temporada pintant l’entorn repetidament. Les campanyes més fructíferes, pel que fa a l’obra realitzada, foren les d’Alforja, Miravet, Tarragona i Andorra. També va fer incursions a la Costa Brava. Amb una obra de Miravet va obtenir l’anhelada Medalla d’Honor a l’Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, l’any 1930. Des de les pàgines del diari El Brusi, Lluís Folch va escriure: «Es la plenitud de un arte que no tiene par ni parece poder tener seguidores; es la obra genial de un pintor a quien la sabiduría del oficio ha puesto en condiciones de darnos una obra única.»

Bibliografia

  • Camps, M. T.: «Bases para una tipificación de la obra de Joaquín Mir», dins Estudios Pro Arte, núm. 3, Barcelona, 1975, pàg. 6-29.
  • Camps, M. T.; Basora Sugrañes, T.: Exposición Joaquín Mir (1873-1940), Ajuntament de Barcelona, Museus Municipals d’Art, Barcelona, 1972.
  • Fontbona, F.: La crisi del Modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
  • Fontbona, F.: Mir, col·lecció Gent Nostra, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1983.
  • Jardí, E.: J. Mir, Polígrafa, Barcelona, 1975 (nova edició ampliada del 1989).
  • Joaquín Mir (1873-1940). Exposición antològica, Dirección General de Bellas Artes-Ayuntamiento de Barcelona, Madrid, 1971.
  • Laplana, J. de C.: «Joaquim Mir, pintor de Montserrat», dins Serra d’Or, núm. 364, Montserrat, abril del 1990, pàg. 280-289.
  • Miralles, F.: Joaquim Mir al Camp de Tarragona, Diputació de Tarragona-Museu d’Art Modern-Columna, Tarragona-Barcelona, 1998.
  • Pla, J.: El pintor Joaquín Mir, Ediciones Destino, Barcelona, 1944.
  • Trenc, E.; Camps, T.; Cantarellas, C.; Martínez, B.: Joaquim Mir: itinerari vital, Fundació “la Caixa”, Barcelona-Palma de Mallorca, 1997.