Premodernismes

Santiago Rusiñol (1861-1931): Fragment de Novel·la romàntica (1902). Oli. Barcelona, Museu d’art Modern-MNAC.

MNAC

El Modernisme artístic pròpiament no cristal·litzà fins als anys noranta, però l’afany d’innovació que li dóna cos no va aparèixer de sobte sinó que en el món artístic català ja començaven a haver-hi símptomes de trencament amb els estils convencionals des de començament dels anys vuitanta i fins i tot abans.

En el camp de la pintura aquest apunt de renovació vingué de la mà dels pintors luministes que, arrelats en la tradició recent del millor Fortuny, introduïen un element essencial en tota la modernitat pictòrica occidental: el paper atorgat a la llum intensa del sol, servit a través d’una factura àgil que tendia a eliminar detallismes, en un camí de la mateixa família –bé que més moderat– de l’Impressionisme que des de França s’imposava arreu com la gran escola pictòrica moderna.

En el camp del dibuix i la decoració, en una línia paral·lela –de fet parlem de la mateixa línia– a la que emergia en l’arquitectura del primer Gaudí, del primer Domènech i Montaner o de Vilaseca, s’introduí un estil molt variat, extremat, eclèctic d’elements, utilitzats però amb una gran unitat de concepte. És el que alguns n’han dit Esteticisme, per proximitat amb l’Aesthetic Movement britànic, un estil en el qual es poden barrejar estilitzacions medievals, amb certs ressons egipcis, islàmics o japonitzants, i en què el pretext plàstic és molt sovint en formes d’origen vegetal, complexament trenades amb altres formes. Un repertori molt típic d’aquest tipus de versatilitat decorativa el constueix el recull Ornamentación moderna, de Genís Codina i Sert, no datat però situable a la segona meitat dels anys vuitanta.

En aquest capítol s’estudiarà l’Escola Luminista de Sitges i la figura més completa de l’art premodernista català, l’esteticista Apel·les Mestres. Tant les obres dels pintors luministes com les de Mestres acabaren solapant-se en el temps amb les del Modernisme ple. I cal dir també que altres figures que s’iniciaren dins aquest camí –Alexandre de Riquer, Josep Pascó...– de fet les trobarà el lector del tot explicades en els capítols que estudien el Modernisme, perquè es fa sempre molt difícil de traçar una línia divisòria entre els precursors d’un moviment i els seus cultivadors plens, i posar a cadascú a una banda o a l’altra.

Els luministes de Sitges

Joan Roig i Soler (1852-1909) i Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934) són els dos pintors que componen el binomi fundador de l’Escola Luminista. Amb aquest nom es coneix un grup d’artistes de diferent formació que s’establiren a Sitges al darrer quart del segle XIX, i que van prendre com a tema predilecte de la seva pintura el paisatge d’aquella població i dels seus voltants. Els luministes no foren pintors de taller, tot al contrari, instal·laven el seu cavallet enmig de les platges, dels carrers o dels camps, amb la voluntat de mostrar, sense artificis, l’escena que tenien al seu davant, no descurant d’assimilar el color local i traduir el caràcter lumínic propi d’aquell punt del mediterrani. Les seves obres foren clares descripcions d’aquella terra que era donada a conèixer d’una manera clara i senzilla, i en les quals sobresurt un cromatisme basat en una variada qualitat d’ocres de la sorra i els camps, de blaus del cel i el mar i del blanc de la seves cases. Uns rics conjunts pictòrics que anaven embolcallats per una llum reveladora que, alhora que els servia per especificar el relleu, la vegetació o l’arquitectura, els permetia d’individualitzar la personal atmosfera d’aquell indret que prenien com a model. Els llocs que es descriuen en les seves obres acostumen a ser identificats amb una extrema precisió, si bé en alguns casos –especialment en les obres de Joan Roig i Soler– aquest es permet fer algunes concessions, canviant la situació dels elements arquitectònics i creant el que es coneix com a capricci, solucions que ja es trobaven en les obres dels vedutisti venecians, i que en aquest cas servien per treballar amb els efectes cromàtics que aquells elements inventats els permetien.

El que primer s’establí a Sitges fou Joan Roig i Soler. Orfe des de molt petit, la seva vida va transcórrer entre Barcelona i aquella població mediterrània on la família tenia la seva casa pairal. Després de deixar els estudis de medicina, aviat va determinar dedicar-se a la pintura, freqüentà el taller de Modest Urgell i viatjà a França i a Itàlia. En el decurs d’aquests periples s’adonà que Sitges i els seus voltants li possibilitaven tractar efectes molt similars als que Fortuny i els seus seguidors havien pogut fer a la costa de Nàpols. L’any 1878 decidí instal·lar-s’hi i fer d’aquella vila la protagonista de les seves obres.

L’altre pintor que formà part del binomi fou Arcadi Mas i Fondevila, el qual des del 1875 es trobava a Roma gaudint de la Pensió Fortuny, ajut que l’Ajuntament de Barcelona havia instituït el 1874 per recordar el gran pintor de Reus. La beca fou aconseguida amb Vestir al desnú, obra plantejada a través de una solució compositiva basada en marcades formes geomètriques, un academicisme que es contraposava amb la manera realista que va saber donar als personatges. A Itàlia, Mas se sentí plenament atret per l’obra de Fortuny, influència que queda demostrada profusament si hom analitza les obres Estudi de desnú o Nen pompeià, enviades a Barcelona com a treballs obligats de pensionat. L’any 1880 Arcadi Mas, en un dels seus viatges que féu a Barcelona des de Roma, es desplaçà a Sitges convidat pel seu amic Joan Roig i Soler. Des d’un primer moment quedà impressionat davant el que veia i, a partir d’aleshores, no deixaria de fer-hi diferents estades, més encara quan a Sitges trobà la que seria la seva futura muller. La manera de pintar de Joan Roig i Soler i d’Arcadi Mas i Fondevila va tenir un efecte immediat sobre un grup de joves afeccionats a la pintura, fills de famílies benestants sitgetanes, que –cadascun amb les seves possibilitats artístiques– els reclamaren com a mestres i també els seguiren en el seu immens esforç cap a la captació de l’univers visible que els envoltava. Coincidiren tots ells a ser pintors au plein air, en deixar de banda els temes literaris i a mostrar-se àvids per captar la realitat d’aquella terra tota amarada de llum.

L’Escola Luminista de Sitges estigué composta per Joaquim de Miró i Argenter (Sitges, 1849-1914), Joan Batlle Amell (Sitges, 1855-1927), Antoni Almirall i Romagosa (1860-1905) i Joan Soler i Casanova. La sòlida amistat entre els pintors no els va impedir que, malgrat fer una pintura de paisatge au plein air, esdevinguessin personalitats ben diferents. Així doncs, les lliçons dels mestres Joan Roig i Soler i Arcadi Mas i Fondevila foren per a Joaquim de Miró un instrument per realitzar un conjunt pictòric ben personal en el qual sobresurten els valors molt justos i l’harmoniosa distribució de la llum, com també sobresurt el seu efectisme cromàtic. A totes aquestes característiques cal afegir la seva capacitat d’observació de la realitat, qualitat que el portà a evolucionar des d’unes obres molt minucioses realitzades als anys vuitanta a d’altres més lliures pintades una dècada més tard.

Joan Batlle Amell (1855-1927): Platja de Sitges (1894). Oli. Sitges (Garraf), Pinacoteca Municipal.

Isabel Coll

Un altre pintor fou Joan Batlle Amell, que pintava unes marines que poden definir-se com a estretament lligades amb la manera de fer de Joan Roig i Soler. Com aquest, també maldava per mostrar la claredat de la llum i del color, si bé mai no arribaria a aconseguir aquelles qualitats cromàtiques i lumíniques que caracteritzaven el seu mestre. Molt mes personals foren les obres que va presentar a les Exposicions de Belles Arts de l’any 1894 Paisatge al voltant de Sitges i la de l’any 1898 Camí de les forques.

Antoni Almirall, un altre pintor d’aquesta escola, participà als anys noranta en diferents exposicions barcelonines. Amic de Rusiñol, aquest va pintar-li un retrat assegut i amb un gest característic de la seva personalitat. Els contactes amb la pintura modernista ressalten en les seves composicions que Almirall pintà a començament dels anys noranta, com Pati blau (1892). Cal també destacar el seu vessant com a retratista.

Joan Soler i Casanova: Vista de Sitges (cap al 1892). Oli. Barcelona, col·lecció particular.

Isabel Coll

Un pintor més eclèctic dins aquest grup fou Joan Soler i Casanova, que va tractar la pintura decorativa i va seguir el pintor Josep Mirabent i Gatell com a pintor de flors. A la dècada dels anys noranta participà en l’Exposició de Belles Arts de Sitges amb unes obres que, si bé segueixen temes i directrius formals de l’Escola Luminista, comparades amb les pintades per altres luministes s’hi denota un excessiu detallisme i un menor interès per captar la llum vibrant.

Paral·lelament, en la primera etapa de l’Escola Luminista, caldria també assenyalar la personalitat de Felip Massó i de Falp (1851-1929), autor de l’obra Processó de Sant Bartomeu (1883) que, si bé va dedicar-se a temes de gènere costumista, i va establir-se a França, en les seves estades a Sitges plantava el cavallet a la platja per pintar a l’aire lliure. Un altre pintor que no podem descurar en aquesta relació és Eliseu Meifrèn i Roig (1857-1940) qui l’any 1881 es trobava a Sitges i a Vilanova pintant paisatges en els quals buscava l’efecte potent de la llum de les costes de ponent. A l’Exposició Nacional de Madrid del 1881 presentà dues obres: Costes de Garraf i Un racó del natural, a Vilanova.

Una de les particularitats essencials de les obres luministes realitzades en aquest primer moment és la utilització d’un contorn precís amb el qual aquests pintors demostren voler donar una atenció analítica de personatges i objectes. La seva llum i els valors clars queden dins un contorn que tanca objectes i figures. De vegades, en algunes obres, els elements que les conformen semblen posats, com un inventari d’objectes pintorescos que són tractats d’una manera ben definida, explicitant les formes –particularment Joan Roig i Soler– fins al més petit detall ajudant-se amb un pinzell fi. El resultat són unes obres meticuloses i alhora realistes i fascinants, manera de fer que, a la dècada dels anys noranta, anà canviant-se per preocupar-se més per la impressió de la llum i del color d’aquell espai que escollia com a protagonista. En aquestes composicions els seus autors busquen el contrast entre els valors, tractant el detall dels efectes de llum i ombres acolorides, efectes que en les obres de Roig i Soler i de Mas i Fondevila estan treballats amb més riquesa de matisos que no pas en les de Batlle Amell o en les de Joaquim de Miró.

Joan Roig i Soler (1852-1909): Vista de Sitges des de la platja de Sant Sebastià (capricci) (cap al 1888). Oli. Sitges (Garraf), col·lecció particular.

Isabel Coll

Les platges de Sitges i les de Vilanova i la Geltrú, amb les seves cases de façanes blanques, amb la mar d’un intens color blau i una platja de sorra daurada, van ser un dels motius predilectes dels pintors luministes. Aquestes escenes de platja amb les barques parades i alguns personatges asseguts a la sorra, van anar donant-se a conèixer ben aviat a Barcelona, on a la dècada dels anys vuitanta, les obres de Joan Roig, Arcadi Mas, Joaquim de Miró i Joan Batlle Amell van ser exposades amb assiduïtat a la Sala Parés de Barcelona. Un dels indrets preferits pels luministes fou la platja de la Fragata, la qual podia ser tractada acabant-la amb el promontori del baluard, on s’aixeca l’església parroquial de la vila, o bé emmarcada per les blanques façanes de les cases de pescadors. Si en aquests casos és l’arquitectura que uneix els sectors del cel i la terra, altres vegades –en les quals no hi situa cases– són els màstils de les barques les que uneixen els diferents registres de la composició. Cal dir que amb excepció d’Arcadi Mas i Fondevila, els altres pintors de l’Escola Luminista van estar poc interessats per treballar la problemàtica del cel i el mar en moviment, punts que eren tractats com a simples i lluminoses notes cromàtiques. En uns i en altres casos solien complementar l’escena amb diferents personatges i objectes que servien per crear espai i donar color a l’escena: pescadors arreglant les nanses o el peix, dones cosint les xarxes o nens jugant. En les primeres composicions que coneixem de Joan Roig i Soler (1879-83) estructura la composició utilitzant el mar i el cel partint horitzontalment l’espai, deixant a un lateral un triangle on situa la blanca arquitectura, mentre que a la sorra hi ha una sèrie d’elements –xarxa, àncora, bóta, cistell, pedres, nens jugant– que serveixen per crear l’espai. La blanca arquitectura de les cases de pescadors primer és tractada d’una manera tímida, per anar agafant protagonisme en composicions posteriors quan una línia obliqua, formada per les cases, entra fortament en l’espai ocupant-lo àmpliament i rodejant la platja. Els plantejaments compositius trets de les estampes japoneses també tingueren el seu lloc en les obres dels luministes.

Joaquim de Miró (1849-1914): Plats i olles a la platja de Sitges (1885). Oli. Sitges (Garraf), Pinacoteca Municipal.

Isabel Coll

Joaquim de Miró, en la seva obra Sitges des del Fondac (1883), situa a primer terme unes branques d’ametllers florits que queden tallades a la tela i que volen donar a conèixer que l’escena continua fora del quadre i que la tela no és més que una finestra oberta sobre la natura fora del marc pictòric. De la mateixa manera que Joaquim de Miró va adonar-se que les estampes japoneses els permetien detalls compositius enginyosos, es coneix que també utilitzà la fotografia, tècnica a la qual era un gran afeccionat. Aquesta obra ens condueix a parlar d’un altre dels temes paisatgístics que interessaren els luministes: les vistes de Sitges des d’un punt elevat. En la llunyania es perfilaven els principals edificis que definien la població. L’any 1882 Arcadi Mas i Fondevila va pintar, per encàrrec del banquer Aleix Vidal i Quadras, una vista de la platja Sant Sebastià, obra que destaca per la recerca de tons clars, per la claredat de l’ambient i per una manera de fer de la qual no estaria exempta la llarga pràctica de la tècnica de l’aquarel·la que Mas havia treballat en els seus anys d’estada romana i que d’alguna manera influïa en les seves pintures a l’oli.

Joan Roig i Soler (1852-1909): Estació de Sitges (1882). Oli. Sitges (Garraf), Pinacoteca Municipal.

Isabel Coll

D’altres vegades buscarien la modernitat de les escenes. Amb aquest interès, com havien fet pintors francesos com Manet, Monet o Pissarro, entre d’altres, Joan Roig i Soler i Joan Batlle Amell van voler pintar obres que tenien com a protagonista l’estació del ferrocarril, amb la locomotora iniciant el seu camí després de fer parada a l’estació. Particularment interessant es l’obra Estació del ferrocarril, (1882) composició pintada per Joan Roig i Soler un any després que el tren arribés a Sitges, en la qual capta un panorama de vida moderna, i on hi ha un gran interès per contraposar la pesadesa de la màquina de ferro amb la fluïdesa del fum i del vapor de la locomotora. Altres coincidències amb els impressionistes francesos es poden veure en l’obra titulada Sitges des del Fondac (1883), quadre en què s’uneixen tota una sèrie d’influències, com els ressons fortunyistes –especialment en resolució de la taula i els objectes del mig de l’obra– amb una figura d’esquena que contempla amb uns binocles la població que es troba a la llunyania. Aquesta particularitat, que fa que l’espectador hagi de contemplar el mateix que aquesta, coincidirà amb solucions fetes anteriorment per pintors com el romàntic Friedrich i les que havien pintat o pintaren impressionistes com Degas, Caillebotte o el modernista Ramon Casas.

La influència d’Itàlia portà els pintors luministes a interessar-se per les escenes de processons. L’any 1881, Felip Massó i Falp estava pintant La processó de Sant Bartomeu, obra que presentà l’any 1883 al Saló de París. Mentre treballava en aquest quadre, anava a pintar a la platja i a la Ribera de Sitges; és a dir, compartia el treball de taller amb el d’au plein air. En aquests mateixos anys, Mas i Fondevila havia pintat sortides de processons, obres que anava exposant a Barcelona amb èxit. Seria però una obra començada l’any 1886, tot just arribat de Roma per quedar-se definivament a Sitges, que li donaria un gran èxit en ser presentada a l’Exposició Nacional de Madrid del 1887. Ens referim a La processó de Corpus a Sitges, obra en la qual, a diferència d’un primer terme més dibuixat i seguint directrius italianes, la solució del fons és tractada amb una gran llibertat de pinzell, independència amb la qual, amb una extrema capacitat de síntesi, capta el seguici processional i els grups de gent als balcons. Les qualitats de colorista i de bon dibuixant s’uneixen per fer una obra d’una gran qualitat en la qual el seu autor aconsegueix esplèndides actituds, agrupacions plenes de gràcia en què es valora la màgia de la llum i del color. Els posats que aconsegueix en els seus personatges són d’una elegància natural, la unió de tots ells és un veritable regal als ulls.

Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934): La processó de Corpus a Sitges (1887). Oli. Sitges (Garraf), Pinacoteca Municipal.

Isabel Coll

En tot aquest conjunt de quadres, que eren una evocació esplèndida d’un món tan real com brillantment traduït, la història de l’art català hi trobà una nova forma d’expressar-se. Quan –als anys vuitanta– aquestes obres van ser donades a conèixer en diferents exposicions barcelonines, els crítics van considerar-les exemples de la manera de fer «impressionista». Els avenços pictòrics que suposaven les obres dels luministes van atraure pintors com Santiago Rusiñol i Ramon Casas, els quals a l’inici de la seva carrera van sentir-se atrets per la manera de fer de Joan Roig i Soler i Arcadi Mas i Fondevila. Una obra que marca aquest interès és Vista del Port de Barcelona, de Santiago Rusiñol que segueix una obra de Roig i Soler que va ser presentada a l’Exposició de Munic del 1883 i a l’Exposició de l’Ateneu Barcelonès. L’atracció que havia de sentir Rusiñol cap a Roig ha de veure’s en el fet que Roig no tenia necessitat de donar a conèixer ornaments artificiosos i superflus, sinó que buscava captar la realitat de llocs considerats com a vulgars, com ara el racó del Port de Barcelona. La diferència en la manera de tractar el mateix tema és que Roig va saber donar una importància particular a l’atmosfera, aconseguint crear uns matisos atmosfèrics i lleugeresa de llum. Per altra banda, una obra feta per Arcadi Mas i Fondevila, Estudi de desnú, serviria perquè el jove Picasso el copiés, mostrant així la seva admiració cap al pintor luminista.

Joan Roig i Soler (1852-1909): Carrer de Blanes (cap al 1893). Oli. Barcelona, Pinacoteca Municipal.

Isabel Coll

Un segon moment del luminisme sitgetà s’inicià a començament dels anys noranta. Joan Roig i Soler, que durant els anys vuitanta havia viatjat buscant els més variats indrets que li servissin com a model, com ara Camprodon, Arenys, Blanes, poblacions que, entre moltes altres, havien estat motiu de la seva atenció, l’any 1891 marxà cap a Ciutat de Mallorca on pintà unes obres en les quals es demostra com Roig començà a utilitzar un llenguatge visual en què compartia zones en les quals es preocupava per la descripció dels detalls, mentre que altres són sectors tractats amb una impressió més directa. Aquest mateix any, Ramon Casas i Eliseu Meifrèn es trobaven a final de l’estiu del 1891 pintant a Sitges. Els patis i paisatges realitzats per Casas van ser donats a conèixer a la Segona exposició Rusiñol-Casas-Clarasó, mentre que les de Meifrèn foren presentades a la Sala Parés, com és el cas del quadre titulat Migdia a Sitges, que fou exposat a Barcelona a final del 1891.

Eliseu Meifrèn participà a l’Exposició de Belles Arts de Sitges, celebrada l’any 1892, coincidint amb la Festa Major de Sitges, un certamen que fou organitzat per Santiago Rusiñol amb el suport dels pintors luministes. Per participar en aquesta exposició, que va passar a la història com la Primera Festa Modernista, l’única condició per exposar era que el tema pictòric presentat estigués relacionat amb algun aspecte de Sitges. A més dels pintors luministes, hi participarien, entre d’altres, Ramon Casas, Santiago Rusiñol i Eliseu Meifrèn, que donarien molta importància a la captació de la llum, aspecte que tractarien d’una manera molt personal. S’hi presentaren carrers, racons i patis sitgetans, i hi sobresortiren unes vistes de la Creu de Ribes que pintaren Joan Soler, Joquim de Miró i Santiago Rusiñol. El tema del carrer, o del camí, fou un dels més destacables dels pintors luministes. Joan Roig i Soler, d’una manera incansable viatjava pels pobles de Catalunya per captar places, carrers i racons senzills. Els carrers de Blanes, de Badalona, dels Hostalets de Balenyà, de Tossa, de Moià, per esmentar alguns exemples, permeten demostrar com Roig se sentí atret per la vibració i el color de la llum i l’ombra, arribant a la conclusió que el món no era més que una pel·lícula acolorida. Fou quan estudià els colors de les ombres projectant-se sobre els carrers, uns efectes que li permeteren delicats i variats matisos de grisos, blaus o violetes, valors que havien estat plenament analitzats. Tant Roig com Mas i Fondevila foren conscients que les ombres que incideixen sobre un espai llis –un carrer o una façana– il·luminat pel sol passen d’un to fred blau cobalt a un color ocre pàl·lid, i que entre aquests dos extrems hi ha variacions subtils de delicats i efímers colors, factors que defineixen la qualitat exacta de la natura. Són uns efectes que no s’estan de voler aconseguir. També s’adonaren que la llum és diferent segons les hores del dia, motiu que no els impedí de repetir una i altra vegada el mateix paisatge.

Ramon Casas (1866-1932): Camí fondo del Vinyet (1892). Oli. Sitges (Garraf), col·lecció particular.

Isabel Coll

L’analisi d’aquestes obres ens demostra com un mateix tema dóna diferents solucions i possibilitats molt variades, segons la capacitat i els interessos de cada un dels autors. El que amb aquests tema es proposaven era tractar el problema de l’ombra projectant-se en un espai buit, el mateix que va voler fer Ramon Casas en la seva obra Camí fondo del Vinyet, en la qual, amb una gran valentia, parteix l’espai pictòric en dues masses, de llum i penombra, sense necessitar, com havien fet els seus companys, situar cap element secundari i anecdòtic. Altres fets que marquen un canvi en l’Escola tingueren lloc aquest mateix any. Un d’ells fou que, durant l’any 1892, Joan Roig i Soler deixà de viure a Sitges; un altre es basa en el fet que, a partir del 1892, la manera de fer dels pintors luministes evolucionà cap a una visió més sintètica i abreviada de la natura. Tècnicament i temàticament aquest any també permet que tanquem una època, ja que les obres que s’anaren realitzant a partir del 1892 abandonaven la finalitat il·lustrativa i quasi fotogràfica dels paisatges per anar evolucionant compositivament cap a solucions més atrevides, i anaren adquirint també una tècnica més immediata feta d’atrevits empastaments cromàtics i de sobreposicions tonals. És una manera de fer que es fa palesa tant en les visions d’exteriors de Roig i Soler, com en el

Antoni Almirall (1860-1905): Pati de Sitges (cap al 1892). Oli. Sitges (Garraf), col·lecció particular.

Isabel Coll

Pati blau d’Antoni Almirall (cap a l’any 1892), obra en la qual la divisió dels tons i la multiplicitat de les taques que representen les flors, sense un contorn precís, ens mostra com es va molt més enllà del que es feia a la primera etapa. En aquesta recerca el pintor busca aconseguir la vibració de la llum sobre l’emblanquinat de les cases, sobre les pedres gòtiques de les finestres, sobre la terrissa o bé sobre les carabasses o síndries, amb la qual cosa aconsegueix uns efectes de gran vitalitat.

Pel que fa a la relació entre luministes i modernistes també es pot trobar en la decoració de la cerveseria Cau Ferrat (1895), local que substituí el Cafè Continental on intervingueren Santiago Rusiñol amb Sitges del passat i amb el retrat de l’amo del local; Miquel Utrillo amb Sitges del futur, Joaquim de Miró amb Al·legoria al raïm, i Arcadi Mas i Fondevila, amb Al·legoria a la pesca. Càndid Duran i Antoni Almirall feren una sèrie de cornucòpies que completaven la decoració de l’establiment. Entre tots ells cal destacar la panera de peixos que es troba en el primer pla d’Al·legoria a la pesca, obra pintada per Mas i Fondevila en què el pintor troba un cromatisme segur, i els tons vermells, nacrats i opalins, blaus, verds, extremadament seductors.

Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934): Déjeneur sur l'herbe/La primavera (cap al 1899). Oli. Madrid, col·lecció particular.

Isabel Coll

Arcadi Mas i Fondevila va ampliar la seva investigació de la llum a través de la pintura d’interiors d’esglésies. Aquest gènere –provinent d’Itàlia– va ser tractat abundosament per Mas a partir del 1892, any en què Rusiñol pintà el retrat de Mas i Fondevila situant-lo al costat d’un retaule, amb el pinzell a la mà i davant un cavallet, obra que fou presentada en la tercera exposició Rusiñol-Casas-Clarasó, celebrada l’any 1893. En aquesta nova temàtica, Mas i Fondevila buscava perspectives diferents i particulars i posava tota la seva atenció a escollir les subtileses del color que sortien dels retaules barrocs, com també a captar la llum daurada que impregnava aquells interiors amarats d’atmosfera religiosa. Aquest gènere el continuaria Mas i Fondevila fins al final dels seus dies, quan –d’una manera especial– agafà com a escenari l’interior de l’església parroquial de Sitges. En totes aquestes escenes, hi va buscar donar els sentiments de l’ànima dels personatges que resaven amb devoció, alhora que se sentí seduït per la suggestió musical dels colors i la llum que anava sorgint dels retaules barrocs il·luminats per ciris i llànties, llum que barrejava amb la natural que entrava per portes obertes, per finestres o a través de vitralls acolorits. Una de les obres més admirables és Venite Adoremus (MNAC, Museu Balaguer, Vilanova i la Geltrú). El quadre fou presentat a l’Exposició de Belles Arts de Barcelona de l’any 1896, on assolí un gran ressò. Aquesta obra seguia temàtiques ja tractades una dècada abans per pintors italians com F. P. Michetti en El Vot (1880-83), i que Mas i Fondevila havia també pintat en composicions anteriors, tot i que en l’obra de Mas es podia veure un pas novedós quant a tècnica i noves recerques. És una composició en la qual el seu autor hi situa tons sobre tons, de manera que construeix les figures d’una manera sòlida, demostrant la importància que per a ells tenen els valors cromàtics i treballa modulant les figures a través de fines capes amb les quals aconsegueix donar volum i transparència als cossos. La qualitat pictòrica i la bellesa d’aquell espai ombrívol, juntament amb l’expressió subtil i la força dels grisos i dels negres, fan d’aquesta obra un quadre sorprenent per la seva qualitat. Més encara quan al costat d’aquests valors ombrívols, no descura destacar una zona, el roquet de l’escolà, on vibren lumíniques pinzellades blanques i blaves –manera de fer que recorda obres de Monet–. És un lligam que també es deixa veure en els jocs de llum i ombra sobre els vestits i les tovalles del particular Déjeuner sur l’herbe de Mas i Fondevila, que mostra que l’autor ha observat les obres franceses del mateix tema, donant-hi una vegada més una visió personal.

Santiago Rusiñol (1861-1931): Retrat d'Arcadi Mas i Fondevila (1893). Oli. Barcelona, col·lecció particular.

Isabel Coll

Un altre gènere en el qual van treballar alguns dels pintors luministes fou el del retrat, estil en el qual van arribar a assolir nivells mot considerables, com es demostra en el retrat que Antoni Almirall va realitzar del gravador Ramon Canudas, personatge que l’any 1892, per suggeriment de Rusiñol, s’havia establert a Sitges amb la finalitat de curar-se de la tisi, malaltia que el portà a la mort mesos després. El retrat que li va fer Antoni Almirall mostra com aquest pintor va més enllà del retrat de compromís, i com aconsegueix, com Degas, fer un retrat subjectiu en què es descriu tant l’exterior com l’estat anímic del seu model. Joaquim de Miró té també alguns retrats interessants, especialment aquells en què retrata la seva filla enmig d’un pati sitgetà amarat de llum. Però qui va fer del retrat una part important de la seva professió seria Arcadi Mas i Fondevila, retratista de primer ordre i a qui diferents institucions van encarregar obres d’aquest gènere. Exemples, entre molts d’altres, pot ser l’Acadèmia de Bones Lletres, que li sol·licità el retrat de Francesc Soler (Pitarra); l’Ajuntament de Sitges, que li demanà que pintés el retrat de Bartomeu Robert amb destí al saló del Consistori sitgetà, o l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, que li encarregà el retrat d’Antoni Caba.

Un altre vessant a tenir en compte en la rica trajectòria de Mas és la seva capacitat com a dibuixant, tècnica que durant tota la seva vida li retrà culte i en la qual una vegada més mostra la seva altíssima capacitat artística, així com també la seva passió per treballar en experiències diverses. Destinats a la il·lustració de revistes va fer una molt gran quantitat de dibuixos que destaquen per la seguredat de traç i per com en tots ells es fa evident la seva preocupació per captar els efectes de la llum, efecte pel qual utilitzava tocs de gouaches, taques segures i decisives que enriquien aquelles composicions.

Mas i Fondevila tractà profusament la tècnica de l’aquarel·la durant la seva estada a Roma, on realitzà obres que tractaven els temes que estaven de moda en aquells anys, i en els quals tant havia destacat Fortuny. Ens referim, especialment, als temes orientalistes, que foren tractats per Mas i Fondevila amb un gust i precisió extraordinaris. També d’un alt nivell qualitatiu i d’una gran riquesa cromàtica són els pastels, una tècnica que als anys noranta esdevindria una substituta regular de l’oli, i amb la qual aconseguiria escenes que sobten tant per la seva llibertat tècnica com pel seu brillant dinamisme lumínic i cromàtic. Un exemple el tenim en el tema de les veremes, amb què ha aconseguit trossos de vida incomparables en saber anotar tant el gest i l’expressió dels protagonistes com l’atmosfera i la llum que els envolta.

Pel que fa a Roig i Soler, la seva manera de fer va anar transformant-se cap a un llenguatge pictòric i cromàtic basat en una orquestració lumínica que posseïa una existència independent sobre la tela. Fou en els primers anys del segle XX que les seves obres es basarien en una juxtaposició de taques en les quals una vibració d’àtoms acolorits representen arquitectures, escenes de mercats realitzats amb una tècnica audaç consistent a construir les seves composicions per una multitud de taques breus que vibren amb gran força sobre la tela, alhora que determinen els detalls de l’arquitectura, paisatge o escena i suggereixen moviment.

Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934): Dibuix que il·lustra la novel·la de Gaston Leroux El fantasma de la ópera, publicada a La Ilustración Artística el 28 de marça de 1910. Barcelona, col·leeció particular.

Isabel Coll

Mentrestant, Mas i Fondevila seguí fidel al seu paisatge tradicional. La seva vida va anar sempre a cavall entre Barcelona, on pintava el Port, i Sitges, on pintava els interiors d’església, els carrers, els seus racons i patis. Fou a Sitges on morí l’any 1934, tancant una pàgina fonamental de la pintura catalana. Amb ell s’acabava una escola pictòrica en la qual, sàviament, s’uniren el mestratge fortunyià i solucions impressionistes franceses, dos aspectes fonamentals que van saber indubtablement valorar els modernistes Ramon Casas i Santiago Rusiñol, que no van deixar mai d’admirar i de reconèixer els luministes com un dels punts de partida de la seva pròpia evolució artística.

Apel·les Mestres

Apel·les Mestres va ser el darrer membre d’una saga barcelonina d’arquitectes i mestres de cases iniciada per Pere Anton Mestres al segle XVII. La família Mestres va estar vinculada durant més de cent anys a la catedral barcelonina, des que Francesc Mestres i Guitart el 1764 fou nomenat mestre d’obres del capítol catedralici. Aquell vincle entre la històrica nissaga que arribà fins al seu pare, Josep Oriol Mestres i Esplugues, i la catedral es mantingué sempre en el record de l’artista.

El pes de la tradició familiar no fou impediment ni per al jove Apel·les, ni per al germà Aristides, quatre anys major i que morí jove el 1899, per optar per altres professions. No seria a l’ús del segle que cap dels dos fills barons abandonessin la professió paterna, practicada d’antuvi. L’ambient que visqueren ambdós els permeté una llibertat poc freqüent en les famílies barcelonines de tradicions menestrals. Això ens parla d’una educació on l’individu pren la mesura del seu compromís personal i social dissociada de l’opció professional i no al contrari.

L’actitud familiar i les condicions socials i econòmiques favorables permeteren als descendents l’obtenció d’una educació fonamentada en els recursos de creació i coneixements fonamentals: música, dibuix, llengües i natura. Van ser la música materna, amb el seu piano, el dibuix i el coneixement de l’entorn urbà, pel costat patern, els referents i socialització de l’escola i les amistats, els viatges amb argument, per Espanya, França i Suïssa, i l’àmplia biblioteca familiar que ho feren possible. El paper de l’àvia, adorada pel nét i segons explica ell, pilar de la seva formació, recau –potser– en la fantasia de les faules de nit i foc, i en el món de la jardineria. Tot plegat forma un quadrivium que Apel·les Mestres no deixà mai de conrear. Els joves Mestres van educar-se, doncs, en els fonaments de les arts i la natura, fet inusual en els segments de menestrals i burgesos barcelonins i impossible en altres estaments. A aquests ingredients caldrà afegir-hi allò que és atribuïble a l’individu: la inquietud, la curiositat i la voluntat de conèixer. La capacitat de treball titànica, guarnida amb habilitat tècnica i capacitat d’entendre el flux de les idees, faran la resta.

No sabem la importància que el canvi de trajectòria professional comportà per a la família. Aquesta dada hauria de contrastar-se amb l’estudi pormenoritzat del llegat realitzat en vida (1929) a l’Arxiu Històric Municipal de Barcelona que serva més de 13 000 documents personals i familiars, ara catalogats, amb un epistolari de més de 5000 entrades. Cal assenyalar, per fortuna, que la Biblioteca de Catalunya, el Museu Nacional d’Art de Catalunya i l’Arxiu esmentat custodien els llegats. Aquestes donacions públiques mostren el compromís amb la memòria col·lectiva i la tradició familiar. El pare ja havia donat documents personals i la seva gliptoteca a institucions ciutadanes. La informació a l’abast sobre l’Apel·les Mestres, no obstant això, està en llibres, revistes i obra gràfica diversa, com cartells, historietes, cromos, ex-libris, cartells, etiquetes, etc., que tot formant un ingent i dispers, ha estat tractat amb estudis actualitzats per historiadors de l’art com Francesc Fontbona, Eliseu Trenc i Pilar Vélez, de qui aquest escrit és deutor. Podem dibuixar ara amb precisió, tot situant-lo en el seu marc referencial, el retrat d’aquest creador polifacètic.

Generacionalment és posterior al darrer romanticisme de Benet Mercader, Ramon Martí i Alsina, Josep Serra i Porson, Antoni Caba o Modest Urgell, tots ells professors de l’Escola de Belles Art, que –recordem-ho– no formava dibuixants. La generació nascuda dues dècades més tard, ja plenament modernista tingué en dibuixants com Josep Triadó, Adrià Gual, Ricard Opisso, Joan G. Junceda, Lluís Bagaría, Gaietà Cornet, Feliu Elias (Apa) o Eduard Ferrés (Feréstech) la continuïtat de la generació d’adaptació de la qual Apel·les Mestres participà.

D’aquesta generació eclèctica, d’interregne, entre els dos moviments, presidida pel Realisme i el Naturalisme, decorativista, costumista i de paisatgisme luminista, en formen part Romà Ribera, Josep Pascó, Francesc Miralles, Joan Ferrer, Jaume Pahissa, Joan Roig i Soler o Josep Cusachs. Contemporani a tots ells, Apel·les Mestres és posterior als grans transformadors de l’art gràfic preindustrial: Eusebi Planas, Manuel Moliné, Josep Lluís Pellicer o Tomàs Padró. Hi ha poc paral·lelisme biogràfic amb artistes coetanis, si de cas amb l’amic Alexandre de Riquer, amb qui compartí nivell social, generació, tota l’estètica europeista durant el decenni anterior a l’eclosió del Modernisme i el fet de ser pluridisciplinaris.

Granizada. Prova litogràfica per a l’Àlbum dels dotze quaderns de 1a. Litografia Aleu (1880). Barcelona, Biblioteca de Catalunya.

BC

L’opció professional que prengué Apel·les Mestres fou agosarada, tractant-se de l’art del dibuix, aleshores tingut –i potser ara també– per un art menor, subsidiari. Els artistes catalans que el practicaven estaven vinculats a nissagues de professors de Llotja, com els Rigalt, Padró, Martí, amb el sou corresponent, o a oficis amb estructures menestrals relacionades amb les tradicionals demandes del mercat com decoracions teatrals, pintura mural d’interiors, arts gràfiques i tèxtils. El dibuix era subaltern d’altres activitats consolidades i remunerades, no sempre de prestigi. Prosseguí la via oberta per Josep Lluís Pellicer –a qui Mestres considerà mestre i amic– que fou paradigma d’aquesta professió gràcies a l’excel·lència del seu treball –que el deixà en ocasions extenuat– en tot tipus d’encàrrec i d’exercir de dibuixant de guerra i iniciador de la historieta il·lustrada. La precarietat del dibuixant i il·lustrador la tenim en un altre predecessor, Eusebi Planas, magnífic il·lustrador que havia d’exercir al mateix temps la professió de litògraf, o en Tomàs Padró, mestre del dibuix satíric, del croquis punyent de la quotidianeïtat que va morir pobre de solemnitat el 1877. Els seus amics recolliren diners per l’auxili de vídua i orfes. Aquesta mort donà peu a la col·laboració d’Apel·les Mestres –substituint Padró– amb l’editor Innocenci López, que entre d’altres publicava La Campana de Gràcia. Així doncs, la sortida professional natural d’Apel·les Mestres hagués estat la de professor o en la pràctica de l’ofici de gravador, o decorador. Havia pogut optar per la pintura, un art major, però difícilment li hauria permès desenvolupar lliurement el que a la fi fou la seva aportació al llenguatge gràfic. Tanmateix, el canvi professional del darrer dels Mestres no significà un descens en l’escalafó social ni una pèrdua de poder econòmic ni cultural. La seva obra significà una valoració del dibuix i la il·lustració com a entitats gràfiques amb procediments i coneixements autònoms. Apel·les Mestres féu de l’expressió gràfica eina de coneixement capaç de donar valors significatius propis, com les arts majors.

Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae. Prova d’impremta a La Campana de Gràcia (2 de novembre de 1879). Biblioteca de Catalunya.

BC

En una societat provinciana com la barcelonina de la segona meitat del segle XIX, mai podrien haver-se dut a terme produccions culturals com les de final de segle. Apel·les Mestres tampoc no hauria pogut iniciar una tasca renovadora sense el suport social i econòmic dels que va gaudir, provinents de les rendes produïdes per la llarga trajectòria com a reconeguts professionals de la construcció dels avantpassats. Malgrat que els primers passos els va fer com a dibuixant mal pagat d’edicions il·lustrades, aquesta situació privilegiada li possibilità una trajectòria autònoma del mercat. Va viure amb cert benestar econòmic una vida d’austeritat, sense descendents i poc donada a l’extravagància. En un curt període inicial, 1872-84, conreà l’èxit en treballs d’encàrrec que li permeteren una producció artística més personal que desenvolupà en les dues darreres dècades del segle XIX i que es perllongà fins al 1914 quan perdé definitivament la vista. En la primera etapa inicià treballs per a revistes, on caricatures, historietes, apunts humorístics i il·lustracions de redacció mostren la incipient iconografia mestriana de nens adulterats, gossos i animalons, esquelets i antropomorfismes diversos. Les col·laboracions foren molt diverses, disperses i curtes, llevat de La Campana de Gràcia, on treballà fins al 1881. Diverses en contingut i forma i de qualitats desiguals. Les il·lustracions periodístiques apunten una incomoditat de Mestres amb el mitjà, atesa la immediatesa que la premsa requereix i la necessària traducció ràpida de l’original pel xilògraf. Continuà col·laborant sempre, però amb discontinuïtat, en diaris, com ara al diari barceloní La Publicitat, l’únic amb continuïtat (1896-1906), en la secció satírica La nota del dia. En aquella primera època Apel·les Mestres mostrà l’adaptabilitat dels il·lustradors ja reconeguts i treballà per a editors com Domènech, Cortezo, Tassó, López, Salvat, Mañero, Pérez, Espasa, a Barcelona, Bilbao o Madrid, en reedicions de clàssics o en novel·les d’èxit, de més o menys luxe, que formen col·leccions com Arte y Letras, Biblioteca Verdaguer i d’altres. Aquestes col·leccions eren producte d’associacions de productors gràfics: impressors, llibreters i editors practicada des de meitat de segle, produint llibres assequibles a les butxaques de les classes emergents. Fets amb qualitat tipogràfica, il·lustracions al boix fins a l’inici dels anys vuitanta i fotozincogràfiques –denominació que emprà Apel·les Mestres– després significaren un canvi iconogràfic d’enorme transcendència. El color, per exemple, malgrat alguns intents lloables com La Dama de las Camelias (1880) d’Eusebi Planas, no reeixí en il·lustracions i làmines interiors de llibres a causa del pes d’una tradició visual i gràfica –reforçada per l’aparició de la fotografia– que feia poc creïbles imatges a tot color. Caldrà esperar l’arribada de nous productes –cartells, etiquetes– de caire comercial per trobar la difusió del cromatisme. Tanmateix, Mestres féu a color portades impreses –sense l’enquadernació artística de gofrats, tela i daurats de gust vuitcentista– en llibres com Cansons, Poemas de Terra i Caps de brot (1906) amb motius florals en contrastos de complementaris sobre fons pàl·lids d’una simplicitat i elegància pròpia de l’esteticisme que supera l’enquadernació luxosa, amb pell i daurats, que recuperà, però, en Liliana (1920).

Idilis. Portada (1889). Llibre propi editat per la Llibreria Espanyola d’A. López. Barcelona.

BC

Malgrat tots els encàrrecs que rebé, en aquell primer període la seva ploma no deixà de pertànyer a la d’un assalariat com els seus companys de professió. L’adveniment del fotogravat, el corrent esteticista, l’amistat amb Alexandre de Riquer i l’esperit inquiet propi de l’època i la capacitat econòmica, donaren aires més inspirats a una obra que podia haver-se escorat fàcilment en l’adotzenament professionalista. El període més interessant l’inicià cap al 1884 amb La muerte y el diablo escrit per l’amic Pompeu Gener, realitzat al mateix temps que el llibre Danza macabra. Amb Idilis, Balades i Cants íntims, de llarga elaboració, iniciats el 1882 i publicats el 1889, Cantos Modernos (1888) de Ramón D. Perés i Vobiscum (1892) i les il·lustracions per a La Dama de las Camelias d’Alexandre Dumas (1880) –aquest encara amb boixos de Fuste, el seu col·laborador habitual– podem gaudir del millor Mestres. En ells la pàgina es construeix des de l’asimètrica ordenació de les parts, des de la forma amb dibuix amb filets o sense, amb composicions orgàniques alliberades de la geometria del caixista, de les mesures adequades del tipògraf, sense gravador-traductor de l’original, sense les bones formes de l’arquitectura classicista del llibre que no permetrien superposicions, diagonalitats, contrastos blanc-negre accentuats, espais blancs, silencis gràfics i les taques no compensades. Mestres en aquest període esteticista farà de l’ornament discurs, del medievalista aparent, calembredaine còmplice amb el lector, d’allò petit –cul de lampe, vinyeta o encapçalament– icones contemporànies presentades en format antic. Amb aquest pas Mestres –i amb ell l’art del dibuix i la il·lustració– feren el salt definitiu. Les arts gràfiques assoliren amb ell el llenguatge de complexitat i autonomia, capaç d’absorbir tendències plàstiques, recursos tècnics i capacitat d’integració d’altres llenguatges artístics. Això suposà l’aparició del grafista que substituí el caixista, el gravador, l’enquadernador artesà i el dibuixant, incorporant la idea de globalitat i la disciplina del disseny a la producció industrial. Amb ell –amb Mestres i el disseny– Catalunya s’enllaçà amb el corrent europeista de cercar en els productes seriats qualitat plàstica.

Serà en aquest paper d’integrador on trobem la vinculació amb els artistes catalans pertanyents generacionalment a nous paràmetres socials, fruit d’una economia que obtenia rendes transferibles a recursos humans. Eren els joves creadors que fruïen d’una bona formació tècnica i estètica reforçada amb vincles a l’estranger, amb recursos econòmics sobrers i una indústria consolidada, que apostaren per la renovació i que anomenem modernistes. Un Apel·les Mestres, ja madur, que no compartí plenament l’ideari de modernitat i que seguí fidel als trets característics del seu període de formació com a epígon del romanticisme viatger i arqueològic, a l’atracció pel realisme verista propi de la seva generació i a l’hedonisme i decadentisme de l’Aesthetic Movement, aportà als nous temps la concepció matèrica dels procediments i llenguatges polècnics del dibuix i la il·lustració, la tipografia, fotomecánica, enquadernació impresa, la reproductibilitat i la qualitat material amb llibertat de compondre.

Liliana. Portada (1907). Llibre propi editat per la Impremta Oliva. Vilanova i la Geltrú (Garraf).

BC

El tret pedagògic de la seva obra el podem atribuir a aquell lliure albir viscut en la infantesa. Amb la intel·ligència del seu populisme produí materials per a la renovació de l’ensenyament que la societat demandava. Conspirà contra les lectures infantils amb moralina d’històries de sants i nens màrtirs amb regust a ciri i roba negra que eren habituals a les escoles. Les col·leccions de cromos de la Casa Amatller (1909), Paràboles i Rondalles (1911-12), reculls de cançons Llibre d’or (1912), Cansons festives per als infants (1922) serien algunes de les aportacions al món infantil. Són, però, més musicals que no pas gràfiques. Si cap als infants practicava amb total llibertat la fantasia naturalista i la creativitat nascuda de la interpolació de llenguatges, amb il·lustracions d’escàs vigor, en la resta de treballs utilitzà el mateix llenguatge creatiu, transparentant, però, una certa visió decadent de l’individu i la humanitat. Poc infantil a la fi. L’humor negre o macabre, l’absurditat, l’esperpent i la denúncia de l’estupidesa humana quotidiana són, juntament amb la mort, els temes favorits del jove artista. L’adult insatisfet incapaç de gaudir d’un raig de llum d’aquell ideal forjat en els temps mítics de la infància i l’adolescència, és el personatge encobert per il·lustracions suposadament infantils, com en el cas de Liliana (1907). En aquest treball les criatures que apareixen, com en d’altres obres seves, pertanyen al món fantàstic de la infància i representen les mateixes angoixes, desitjós i pors que –tot articulant un món simbòlic laic– tenen el rerefons de la cosmovisió de l’ànima conformadora de la iconografia medieval. A Liliana construeix la seva catedral. Els murs, allà, són muntanyes, penya-segats i coves, les naus, arbratge i boscam, i els sants i àngels, follets i nimfes. En definitiva, el seu món fantàstic no surt dels referents infantils i podem pensar en l’etern retorn als orígens com a energia creadora. Suposem la satisfacció íntima de construir al Liceu, obra del seu pare, la decoració d’I Pirinei de Víctor Balaguer i Felip Pedrell al gener del 1902 i en l’estrena en el mateix escenari de la seva obra Follet amb música d’Enric Granados un any més tard. La infància retorna sempre. La casa on naixé el 29 d’octubre de 1854, situada al carrer de Sant Felip Neri, era propietat del capítol catedralici i residència dels mestres d’obres de la Seu. El pati, situat damunt l’antic fossar de la catedral, era magatzem d’ornaments i personatges extraordinaris atrapats en pètries presons de capitells i gàrgoles, part del llegat patern abans esmentat. El seu sòl –ossari per a infants jugant a fet amagat–, segons explica a La casa vella. Relíquies (1912), va ser transformat posteriorment el 1872 en casa de veïns i estatge inicial de l’editorial L’Avenç. Aquest jardí seria dels pocs intramurs existents a Barcelona no pertanyents a palaus. Més tard optà per viure en una de les poques cases barcelonines de l’Eixample que podien gaudir d’una mica de jardí al passatge Permanyer. Tot refent els apunts realitzats entre el 1867 i el 1870 quan l’antiga casa –amb aparença rural al mig de l’urbs– encara era en peu, Apel·les Mestres esmicola en una prosa nostàlgica els fragments de memòria d’un temps edènic. El llibre mostra com aquells dibuixos primerencs, quaranta anys més tard, s’han convertit en un traç preciosista, edulcorat. Aquest treball i Liliana representen les produccions gràfiques finals, cabdals per entendre els límits i frustracions de l’esforç realitzat per trobar l’ideal: l’humà, el literari i el plàstic, si és que a la fi són diferents. Els dibuixos casolans de joventut dels quals partí per fer La casa vella, coincideixen amb l’inici dels seus estudis a l’Escola de Belles Arts el 1868. Tenen similitud amb els de Lluís Rigalt i Farriols, mestre de perspectiva a Llotja i amic de la família i són comparables, en força descriptiva, amb les aquarel·les monocromàtiques de Francesc Soler i Rovirosa, mestre, escenògraf, i també amic, col·laborador del Mestres comediògraf. Els dibuixos d’Apel·les Mestres no es caracteritzaren per la precisió de línia de cap d’ells, ni tampoc tingueren la força o el virtuosisme dels també mestres, amics i companys Josep Lluís Pellicer i Tomàs Padró ni l’elegància de Riquer o l’aparent facilitat dels de Ramon Casas. Begué de tots ells estilísticament, transportant fragments al seu programa expressiu. D’aquells dibuixos primerencs sobresurten ja dos grans vectors expressius: pensament espacial i una mena d’abstinència cromàtica supeditant-la a la línia o tractada en taca en portades com Cansons (1903). En les aquarel·les dels llibres d’apunts hi ha un abandonament del preciosisme a favor d’una expressió més lliure. La personal manera d’explicar el món generaren en l’estudiant Mestres fòbies i filies. Avorrí les classes del natzarè Claudio Lorenzale, professor classicista de dibuix amb figures de guix i de pintura llargament elaborada amb dedicació mística, i es decantà cap al dibuix ràpid, d’apunt, el croquis que explica més moviments que espai, més volums que objecte i més actituds que individus.

Genèricament, podem parlar del seu treball cobrint dues facetes. La primera presidida pels treballs com a col·laborador, que inicià amb la impressió el 1876 a la revista La Llu manera de Nova York d’una historieta titulada Un enterro a la montanya i que es clou cap al 1907 amb els cromos per a la Casa Ametller, i col·laboracions a publicacions que arriben fins a Cansons de la mainada (1916) de Mas i Serracant. Hi ha tres nivells diferents de treball en aquests encàrrecs: els que són la traducció d’un text a imatge, sense col·laboració amb l’autor, i aquells on ha de fer text i imatge per unes determinades pàgines o espais del full. Per últim els que són treball en equip. L’altra faceta serien els treballs de producció pròpia que inicià amb L’ànima enamorada imprès per La Tipografía La Académica el 1884 i acaben amb In Memoriam (1920), recull de retrats de la seva dona, Laura Radénez, que havia mort aquell mateix any. Per altra banda trobem els llibres d’apunts i anotacions diverses, com el Llibre Verd iniciat el 1874, on durant anys dibuixà impressions quotidianes, i Llibre d’expansions, iniciat el 1885, compost de setze volums d’escrits i dibuixos memòria dels «trenta quatre anys i mig de matrimoni, d’intimitat absoluta, de compenetració perfecta» viscuts al costat de la seva dona.

En la memòria icònica pública –aquella que ens permet tenir una cultura comuna– seria impossible no trobar la imatge d’Apel·les Mestres. En aquesta fictícia iconoteca hi haurà referents mestrians i ningú deixaria de citar l’autor com a clau per entendre els episodis crucials d’una metamorfosi estètica molt nostrada. Se cita, però, més per la seva personalitat polígrafa que per l’obra per se. Amb ell no es pot utilitzar l’argument de les obres mestres i requereix de l’historiador de l’art el reconeixement pluridisciplinari del seu treball gràfic. Aquesta dualitat, presència i evanescència, caracteritza la grandesa i la debilitat de la seva projecció artística. No pretenia ser un artista en el sentit clàssic i no va realitzar cap obra com a tal. Assolí fama i reconeixement en vida pel teatre, música, poesia, pels amics, pels infants, però no tant plàsticament, on deixà, però, un pòsit invisible, com l’aire, necessari per sobreviure visualment.

El dubte biogràfic, però, rau en la incapacitat de concloure el seu programa gràfic que ha estat, a la fi, el que va presidir el del segle XX. No arribà a unir música, poesia o text –amb el seu tempus d’audició– amb el dibuix –que ell aconsegueix definir en imatges de seqüencialitat espai-temps-text– en una percepció simultània i sincrònica. Aquest pas per arribar als dibuixos animats no es completà. Potser la ceguesa ho va truncar. Si bé no donà gaire importància a la fotografia com a procediment de captació directa de la realitat, malgrat que els coneixements del fotogravat la feien una tècnica molt propera, sí que s’interessà pel cinematògraf com assenyala Miquel Porter i Moix. Col·laborà com a figurinista el 1909 amb Adrià Gual, en el film amb text d’Ignasi Iglesias Flors de cingle del qual la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya conserva fragments. Aquesta atracció pel cinema queda palesa en el llibre Films, publicat cap a la fi de la seva vida (1935) on amb petits relats crea una mena de guions susceptibles de convertir-se en curtmetratges que enllacen amb insistència amb les sèries Cuentos vivos, publicats des del 1882 fins al 1918. En aquestes publicacions arribà a articular un llenguatge escrit sincrònic a la il·lustració gràfica creant el llenguatge dels tebeos com el coneixemen actualment, però sense globus. El moviment en les línies cinètiques, l’enfocament i enquadrament, el punt de vista, la creació de plànols, la seqüencialitat, la simultaneïtat de text i imatge, el record, els anamorfismes lentiformes i els moviments del punt de vista, com si fossin els de la càmera, ens fan entendre fins on va portar l’art del dibuix. En aquests treballs superà els precursors de la historieta Töpffer, Bush i Pellicer. Tot això realitzat paral·lelament als descobriments diversos que portaren a l’adveniment del cinema i el seu llenguatge. I només utilitzant el llapis i la ploma...

Cuentos Vivos. El Conde Tal (1878). Barcelona, Biblioteca Verdaguer.

BC

El món canvia espectacularment de paisatge vital, i ell entén que l’espectador és també polifacètic i demanda fer possibles les propostes progressistes de democratitzar les arts, transportant-les del connaisseur a l’espectador, del museu al mercat, dels salons als espais públics, de la unitat a la reproductibilitat, de la privacitat a la col·lectivitat, amb tota la banalització que això comporta. L’ideari d’Apel·les Mestres no diferencià les arts majors de les menors, ni aquestes de les arts aplicades a la indústria. Ell realitzà obres per a la indústria, per a l’espectacle, per als infants a les escoles, o exclusivament per a la seva intimitat. En el seu programa o ideari hagués entrat l’animació sonora com a lògica conclusió d’un dibuix transformat en art total.

Cartes de jour de l’an. 1er Juin (Sainte Laure) (1888). Aquarel·la. Barcelona, Biblioteca de Catalunya.

BC

Apel·les Mestres s’interessà per les tècniques de reproducció en l’edició dels seus treballs, com ho demostra en el recull Pruebas de grabados en boj i fotozincografía (1873-83). Hi aplega mostres dels seus treballs i posa de manifest els defectes de cadascuna de les tècniques. És obvi que els gravadors no acabaren de traslladar l’expressió dels seus dibuixos a la fusta atesa la insistència en la utilització de línies paral·leles resseguint els contorns de les figures típiques de la tradició xilogràfica, tècnica gens pertinent al seu estil. També trobem com la fotomecànica no resol –per exemple– el problema de les adaptacions del dibuix a la impressió en empastar-se les línies en reduir el format. Aquestes proves realitzades amb Thomas o la Sociedad Heliogràfica de Joarizti i Mariezcurrena en els inicis de la implantació del fotogravat ens mostren l’interès de l’artista per la factura de l’obra final. Els coneixements de l’art de la impremta tampoc no li serien aliens i ens el podem imaginar trepitjant les naus de màquines tipogràfiques seguint el curs de les edicions.

Diu d’ell mateix que va néixer entre una epidèmia i una bullanga. Morí el 19 de juliol de 1936 que esdevingué, a la fi, l’epíleg d’un ideari republicà del qual participà. En la memòria s’endugué muralles derruïdes de la mà del seu pare i la construcció metropolitana de Cerdà i de l’especulació, de les exposicions del 1888 i el 1929, guerres colonials, carlinades, pronunciamientos i un militarisme que impossibilità el progrés. Guerres com la francoprusiana, que fan besllumar una decadent Europa i l’eclosió de l’art com a alliberament dels esperits lliures. Guerra Mundial que retornà els humans al seu estat d’animalitat. Llibertat, igualtat i fraternitat, fràgils o menystingudes. Entremig setmanes negres i més bullangues, crisis de subsistència, una restauració i dues repúbliques, borbons i Savoia, traïcions, generals i alçaments, magnicidis, bombes al Liceu, processons, judicis sumaríssims, persecucions d’idees, partits i individus, sindicats grocs i sindicats obrers, ideals revolucionaris i incendiaris, nihilisme i sectarisme. Exilis, afusellaments, censura i també periodisme modern. Trens, vapors substituint veles, tramvies i metropolitans, la morfina i l’absenta, la higiene i l’alfabetització. El naixement dels nacionalismes i del catalanisme, del federalisme, la mort d’un imperi i el regeneracionisme. El davallament d’un model productiu artesanal i manufacturer i l’eclosió de la indústria, dels obrers industrials urbans. El liberalisme i el proteccionisme, l’internacionalisme de les idees, estils, de la tecnologia i els moviments artístics. L’estatalització del comunisme i del feixisme. El ciment i el ferro, la llum elèctrica i els automòbils, la instrucció pública i els casinos, ateneus i cases del poble. L’Església ancorada en l’antic règim i l’anticlericalisme urbà. Les mostres internacionals, els viatgers i la divulgació dels coneixement, la informació. De la premsa al fonògraf, del gravat al cinema, del telèfon a l’aviació, la comunicació. L’aparició de la dona com a motor social, cultural, productiu i ideològic, dels infants com a clau pel futur de progrés, la pedagogia. L’evolucionisme, el krausisme, el decadentisme i les depressions econòmiques, febres d’or i cracs borsaris i la ment humana com a darrer continent a descobrir. Sufragi universal i dictadures, epidèmies i vacunes. De tot aquest món, Apel·les Mestres en féu una síntesi vital eclèctica. És més escèptic que anticlerical, verdaguerià i naturalista allunyat de Zola, decadent i moralista, quotidià i revivalista, republicà i aristòcrata, intimista i popular, antimilitarista i compositor d’himnes embravidors, bondadós i irònic, macabre i pedagog, local i internacional, tècnic i poètic. Fabulador i realista, compromès i transigent, juganer i transcendent, adaptable i fidel, català després d’humà, individualista i socialitzador, defensor de la modernitat tècnica i de l’esperit artesà. En la seva figura no trobarem aquell elitisme minoritari o proselitisme gregari. Sembla, ara, en la perspectiva del temps, un personatge epicuri, allunyat de les passions violentes, conreador del plaer més pur malgrat l’adversat, el dolor físic o psíquic i la mort. Pèrdues d’avantpassats: germà, dona, vista, creences tradicionals, paisatges vitals, amics, mestres i al mateix moment persistència de l’humor, l’afabilitat, la subtilitat, el treball serè i quotidià, il·lusionat i sense afanys del jardiner que mira créixer l’herba.

Bibliografia

Els luministes de Sitges

  • Capdevila, C.: «Joan Roig i Soler (1852-1909), Exposició-Homenatge», dins Butlletí de Museus d’Art de Barcelona, 1933, pàg. 205-209.
  • Casellas Dou, R.: «La exposición artística de Sitjes», dins La Vanguardia, Barcelona, 27 d’agost de 1892, pàg. 4-5.
  • Catàleg. Exposició d’obres dels pintors sitgetans Joaquim de Miró i Antoni Almirall, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1978.
  • Catàleg. Exposició Escola Luminista de Sitges, Grup d’Estudis Sitgetans, Quadern núm. 7, Sitges, 1980.
  • Catàleg. L’Escola Luminista de Sitges. Els precedents del Modernisme, Palau Miramar, Sitges, 2002.
  • Coll, I.: «Mas i Fondevila, part del binomi fundador de l’escola lluminista de Sitges», dins Revista d’Art, Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, 1981, pàg. 207-246.
  • Coll, I.: Etapes i influències en la pintura d’Arcadi Mas i Fondevila, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1985.
  • Coll, I.: La captació de la llum, una inquietud de l’avantguarda europea del darrer terç del segle XIX, Recull de ponències de l’Assemblea Intercomarcal d’estudiosos, Sitges, 1985.
  • Coll, I.: Joan Roig i Soler, part del binomi fundador de l’escola luminista de Sitges, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1987.
  • Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Destino, Barcelona, 1979.
  • Fontbona, F.: Del Neoclassicisme a la Restauració (1808-1888), col·lecció Història de l’ Art Català, vol. 6, Edicions 62, Barcelona, 1983.
  • Fontbona, F.; Miralles, F.: Del modernisme al noucentisme (1888-1917), col·lecció Història de l’Art Català, vol. 7, Edicions 62, Barcelona, 1983.
  • Jordà, J. M.: «Arcadi Mas i Fondevila», dins Butlletí de Museus d’Art de Barcelona, maig del 1934, pàg. 137-145.
  • Jou, D.: «Dades biogràfiques del pintor sitgetà Joaquim de Miró i Argenter», dins Miscel·lània Penedesenca, Vilafranca del Penedès, 1979.
  • Opisso, A.: «Arte y Artistas Catalanes. Juan Roig y Soler», dins La Vanguardia, 25 de febrer del 1898, pàg. 4.
  • Sala i Tubert, Ll.: «Joan Roig i Soler. Llibreta de comptes (1881-1908). Ms. 3023. Biblioteca de Catalunya-Estudi i transcripció», dins Bulletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, any XV, Barcelona, 2001, pàg. 151-225.
  • Vigo, A.: «El pintor Antoni Almirall», dins Miscel·lània Penedesenca, Vilafranca del Penedès, pàg. 247-254.

Apel·les Mestres

Catàleg d'exposicions

  • Apel·les Mestres (1854-1936), Fundació Jaume I, Barcelona, 1985.
  • Apel·les Mestres. Fundació Caixa de Barcelona, Barcelona, 1986.
  • Centenario del nacimiento de Apel·les Mestres, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1954.
  • The Aesthetic Movement 1869-1890, Academy Editions, Londres, 1973.

Bibliografia general

  • Arranz, M.: Mestres d’obres i fusters, Col·legi d’Aparelladors i A.T., Barcelona, 1991.
  • Aslin, E.: The Aesthetic Movement, Prelude to Art Nouveau, Elek Books Limited, Londres, 1969.
  • Cadena, J. M.: «Apel·les Mestres, vivo en el recuerdo», dins Diario de Barcelona, Barcelona, 19 de juliol de 1970.
  • Cirici, A.: «Un període poc estudiat, l’Esteticisme», dins Serra d’Or, núm. 165, 15 de juny de 1973, pàg. 48-51 [408-411].
  • Fontbona, F.: Del neoclassicisme a la Restauració. 1808-1888, col·lecció Història de l’art català, vol. 6, Edicions 62, Barcelona, 1983.
  • Fontbona, F.: La ilustración gràfica, las técnicas fotomecánicas. El grabado en España (siglos xixy XX), col·lecció Summa Artis, XXXII, Espasa Calpe S. A., Madrid, 1988.
  • Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme, col·lecció Història de l’art català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
  • Porter i Moix, M.: El cinematògraf, art modernista, col·lecció El Modernisme, I, Lunwerg, Barcelona, 1990.
  • Martín, A.: Los inventores del comic español 1873/1900, Planeta Deagostini, S. A., Barcelona, 2000.
  • Masriera, Ll.: Una biografía de Apeles Mestres, Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge, Barcelona, 1946.
  • Renart, J.: Biografía del dibujante barcelonés Apeles Mestres y Oños, Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, Barcelona, 1955.
  • Trenc Ballester, E.: Les arts gràfiques a l’època modernista a Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, Barcelona, 1977.
  • Trenc Ballester, E.: Alexandre de Riquer, Lunwerg, Barcelona, 2000.
  • Vélez, P.: El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910), Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1989.