Modernistes o noucentistes? Els darrers simbolistes decadents

«Modernistes o noucentistes?» És l’interrogant en clau eufemística que encapçala aquest darrer capítol històric per tal de constatar l’elasticitat dels termes a l’hora d’adaptar-los a les seqüències cronològiques. En efecte, el format interrogatiu no està plantejat amb la finalitat de forçar una resposta a la pregunta sinó com a mer enunciat indicador d’una problemàtica de fons, entorn del concepte de modernisme o del de simbolisme i decadentisme. El fet que tant la noció de modernisme com la de noucentisme, malgrat que al·ludeixen a moviments culturals catalans, depassen l’estricte àmbit artísticoliterari i que la de simbolisme i de decadentisme, si bé es refereixen al terreny de les arts i de les lletres, són nomenclatures adoptades dels corrents europeus coetanis, ens obliga a precisar reiteradament l’ús que en fem.

El cas és que no disposem d’una denominació específica que s’ajusti als límits temporals concertats respecte del Modernisme, sota la qual incloure l’obra d’una sèrie d’artistes –nascuts a final dels anys vuitanta del segle xix– que van començar a exposar i, per tant, a ser coneguts pel públic barceloní, entre el 1906 i el 1912, és a dir, durant els anys de gestació del nou ideari estètic, classicista i idealista, del Noucentisme. Alguns artistes ben aviat es van sentir atrets per les idees del programa nou –Smith, Ynglada i Monegal–, van participar activament en la fundació d’associacions afins –Ynglada va formar part de la primera comissió de pintura i Smith de la d’escultura de Les Arts i els Artistes, i amb Labarta i d’altres van exposar en la primera exposició del grup a la galeria del Faianç Català– o fins i tot van arribar a configurar la imatge plàstica del Noucentisme oficial –l’escultura de Monegal, les pintures dels anys vint d’Andreu i Mompou i els dibuixos de maduresa d’Albéniz– A més, la majoria van col·laborar, com a il·lustradors, en revistes vinculades al nou esperit reformista i catalanista del Noucentisme –la revista feminista Or i Grana (1906-07), la satírica Papitu (1908-37) o la humorista Picarol (1912)–. Artistes que, malgrat això, tenien els seus referents artístics, tant estilísticament com iconogràficament, en el decadentisme característic del Modernisme i del Simbolisme finisecular, motiu pel qual Cirici n’inclou algun d’ells a la seva obra magna El arte modernista catalán.

Laura Albéniz (1890-1944): Al·legoria de la Música (1910). Mina de plom i aquarel·la. Barcelona, col·lecció particular.

F.F.

Al·ludeixo, principalment, al grup integrat per Ismael Smith Marí (Barcelona, 1886-Nova York, 1972), Néstor Martín-Fernández de la Torre (Las Palmas de Gran Canària, 1887-1938), Marià Andreu Estany (Mataró, 1888-Biarritz, 1976) i Laura Albéniz Jordana (Barcelona, 1890-1944). L’apel·latiu de grup s’ha de llegir aquí com a mer recurs retòric, malgrat que la historiografia sovint en faci ús pel fet que l’any 1911 van exposar conjuntament, per primera i última vegada, a la galeria del Faianç Català. Mai van sentir que formaven part d’un grup compacte o homogeni a la manera dels artistes de la generació anterior –com La Colla del Safrà o El Rovell de l’Ou–.Tots quatre estaven units per llaços d’amistat i un gust artístic similar. Van liderar, durant la primera dècada del nou segle, la recuperació d’una línia del decadentisme simbolista que encara no s’havia formalitzat en la plàstica catalana: la via de temàtica més sarcàstica i perversa, més estilitzada i sintètica que provenia de l’art gràfic del britànic Aubrey Vincent Beardsley (1872-98). Al costat d’aquest grup, i a causa de l’empenta de la premsa satírica a Barcelona, un bon nombre de joves artistes de la mateixa generació també iniciaren la seva carrera artística com a dibuixants i il·lustradors dins d’aquesta tendència. És el cas de Pere Ynglada Sallent (Santiago de Cuba, 1881-Barcelona, 1958), de Francesc Labarta Planas (Barcelona, 1883-1963), d’Esteve Monegal Prat (Barcelona, 1888-1970), de Josep Mompou Dencausse (Barcelona, 1888-1968) o de Guillem Peres Paque (Barcelona, 1893-1968).

Precisament, l’obra auroral de tots aquests artistes aporta una dada més a la inviabilitat que representa tractar el canvi de sensibilitat artística entre el Modernisme i el Noucentisme a la llum d’esquemes estancs i d’oposicions radicals o immediates. Aquest equívoc ja ha estat remarcat per la majoria d’autors que, des dels anys vuitanta del segle XX, s’han dedicat a estudiar i interpretar l’art i la cultura catalanes d’aquests períodes –Marfany, Castellanos, Trenc, Freixa, Fontbona, Vallcorba, Peran, Suàrez, Vidal, etc.–. En efecte, el trànsit entre ambdós moviments culturals només es pot llegir en termes de diferències d’ideologia, tenint en compte que les principals propostes del primer Noucentisme provenen de la maduració d’algunes idees plantejades durant les dècades modernistes, i considerant-los conjuntament com a alternatives d’una mateixa aventura moderna per a la regeneració cultural i nacional de Catalunya.

Així, aquests artistes van protagonitzar, encara que tardanament, un dels episodis decadentistes més interessants de la plàstica i de la gràfica a Catalunya. Van ser els primers a escenificar l’esperit de crisi que convulsiona el final de segle a Europa, a través del retrat frívol de les perversitats de la vida moderna i les malalties de la societat, sense emetre judicis de valor, sense contemplacions sentimentalistes, sinó amb humor agre i morbidesa, mitjançant un repertori de personatges caricaturescs, grotescs o exòtics, que procedien de la literatura, de la fantasia o d’una realitat quotidiana teatral i vàcua. A més a més, gràcies a la col·laboració a revistes il·lustrades i a setmanaris humoristicopolítics –a banda de les ja esmentades Cu-cut!, L’Esquella de la Torratxa, etc.–, van esdevenir els primers cronistes gràfics barcelonins –només comparables als dibuixants una mica anteriors: Lluís Bagaría, Xavier Gosé, Joan Junceda i Ricard Opisso–, que interpretaren la realitat urbana recorrent al cinisme i a la ironia pròpies d’aquest tipus de publicacions, però que alhora adaptaren visualment un traç lineal eloqüent a aquestes figures del llenguatge literari. Val a dir que, des d’aquesta perspectiva, van ser els artistes catalans de la vida moderna, en el sentit baudelerià més genuí del terme, és a dir, els homes de món, curiosos entre la multitud, que pinten la circumstància per captar allò etern en l’efímer. Un capítol decadentista similar només el trobem en obres aïllades d’alguns artistes dits, sense cap mena de dubte, modernistes; sobretot en els de la darrera generació, com per exemple, en la sèrie d’interiors de music-halls parisencs d’Hermen Anglada-Camarasa, en l’expressionisme de les obres de Pitxot o Triadó, o en les obres de temàtica suburbana d’Isidre Nonell, malgrat la càrrega social de fons, o les més grotesques de Pablo Picasso. Lluny de la mirada incisiva de Smith o del preciosisme dels dibuixos d’Andreu quedaven les damisel·les malaltisses i la solitud malenconiosa dels personatges de Santiago Rusiñol, les fades de Joan Brull, les cabelleres envolvents de Ramon Casas o els ambients neomedievals d’Alexandre de Riquer.

En realitat, la interpretació contraposada entre el Modernisme i el Noucentisme arrenca de l’interior mateix de les files noucentistes. L’any 1906 Eugeni d’Ors, des de La Veu de Catalunya, la pàgina oficial del catalanisme conservador, va decidir anomenar com a noucentista –procedent de nou com a novetat i com a nomenclatura del segle xx– el nou projecte cultural emprès pels intel·lectuals vinculats a la Lliga Regionalista, mitjançant una crítica ferotge a tots aquells elements artisticoliteraris i ideològics relacionats amb el Modernisme d’arrel naturalista i decadentista de la fi de segle, fins al punt de confondre els termes i identificar la globalitat del moviment cultural modernista amb un dels múltiples corrents, el decadentista, com a sinònim de malaltia, misteri i foscor. Però aquesta operació de descrèdit no va precipitar el procés d’assimilació i formalització del nou programa per part dels artistes plàstics, els fruits visuals del qual es van començar a manifestar durant els anys 1911-12. Un dels crítics d’art més importants del Noucentisme –malgrat que ja allunyat de la proposta orsiana–, Joaquim Folch i Torres, l’any 1913 justificava aquesta evidència de la manera següent: «La pintura vol anys d’ofici abans de resoldre’s i per això camina al darrera del nostre moviment intel·lectual.»

Mentrestant, durant el període que va del 1906 al 1912, la situació artística es desenvolupava a Catalunya amb una gran heterogeneïtat. Mentre els intel·lectuals que exercien com a crítics d’art –d’Ors, Folch i Torres, Junoy, Torres-García, Pujols, Feliu Elias, etc.– maduraven el nou ideari, centrat en la recuperació de l’esperit clàssic idealista, propi dels països mediterranis, com també el culte a la madonna bellesa, i reclamaven el paper social de l’art, i el difonien en les pàgines de la premsa, els artistes plàstics, al marge del grup citat, temptejaven alguns dels corrents artístics que triomfaven a Europa a principi de segle: en pintura, el classicisme simbolista de Puvis de Chavannes i el primitivisme dels nabis –Joaquim Torres-García–, el Realisme impressionista –Marià Pidelaserra, Joaquim Sunyer, Xavier Nogués–, l’Expressionisme francès –Hermen Anglada-Camarasa– i l’estructuralisme de Cézanne –Isidre Nonell–; en escultura, l’Impressionisme d’Auguste Rodin –Josep Clara–, el primitivisme clàssic d’Aristides Maillol –Manolo Hugué, Pau Gargallo– o les primeres propostes de l’avantguarda escultòrica –Juli González–.Finalment, pels volts de la Primera Guerra Mundial, el filtre de l’ideari estètic classicista i l’ètica civilista del Noucentisme oficial va desencadenar el triomf del classicisme simbolista, del realisme impressionista i del cézannisme en pintura i, en escultura, del mediterraneisme de Maillol.

Enmig d’aquest imbricat mapa de les noves tendències esteticoartístiques, i abans que es consolidés un estil especialment avinent al credo oficial noucentista, cal parar atenció en el peculiar fenomen artístic protagonitzat per aquesta sèrie d’artistes, titllats d’últims decadents per la crítica noucentista més ortodoxa. La singularitat de la situació rau en la circumstància que, curiosament, quatre d’ells –Smith, Albéniz, Néstor i Ynglada– van ser els primers a ser catalogats com a noucentistes per part d’Eugeni d’Ors; és a dir, que van esdevenir els primers artistes que, al parer del verbalitzador del Noucentisme –com l’anomena Josep Moragas–, responien al model del nou ideari estètic. L’aparent paradoxa d’aquesta selecció orsiana ve donada perquè la seva proposta esteticoètica estava explícitament elaborada com a antítesi de la poètica decadentista, a la base d’arguments en relació estreta amb els que havien proclamat alguns literats i intel·lectuals que, pels volts del 1898, des de les pàgines de Catalònia, demanaven la recuperació de la funció social de l’art i de l’esperit clàssic: «El decadentisme, tan impropi de l’esperit dels catalans», deia Ignasi Iglesias a la ressenya de L’alegria que passa de Rusiñol.

El primer dels artistes que d’Ors va investir com a noucentista va ser l’escultor i dibuixant Ismael Smith, al juliol del 1906. A l’abril de l’any següent va concedir la mateixa categoria a la dibuixant Laura Albéniz –després d’haver-ho fet amb Feliu Elias com a Apa–. Al gener del 1908 li va tocar el torn al pintor i dibuixant canari Néstor –després d’haver-ho estat el pintor Josep Maria Sert– i, ja al final d’aquest període, al maig del 1914, al dibuixant Pere Ynglada –després dels pintors i dibuixants Oleguer Junyent i Pere Torné Esquius i de l’escultor Enric Casanovas–. Si bé, ni amb Smith, Albéniz i Néstor, d’Ors va justificar la seva atribució a partir de l’estil o la temàtica de les seves obres, de Smith valorava el patriotisme, d’Albéniz la ingenuïtat, de Néstor les seves maneres aristocràtiques, i només amb Ynglada apel·là al seu art. A causa de la possible contradicció entre l’esperit decadent de les obres d’aquest artistes i l’estètica classicista, de D’Ors, se’ns planteja una pregunta obligada: ¿per quina raó Xènius va triar com a representants del nou segle aquests artistes tan distanciats visualment del seu projecte estètic? L’explicació crec poder-la trobar en tres motius que, pel seu caràcter divers, obren diferents fronts de discussió: d’una banda, en el teixit intricat de les fonts d’arrel simbolista de l’estètica orsiana; d’una altra, en l’admiració compartida davant l’obra d’Aubrey Beardsley i, per últim, en els lligams d’amistat que va mantenir amb tots ells, sobretot durant els anys d’adolescència.

Des del punt de vista estètic, en el fons, l’obra d’aquests artistes, al marge de la distància en els continguts, s’aculi a alguns dels principis claus que el decadentisme comparteix amb els altres corrents simbolistes: l’antimaterialisme, l’idealisme i l’artificiositat. Aquests valors també són als fonaments de l’estètica arbitrària particular d’Eugeni d’Ors, formulada, cap al 1905 i madurada durant aquest període inicial del Noucentisme. L’arbitrarietat orsiana planteja una concepció intel·lectualitzada de l’acte creatiu, en oposició a l’espontaneïtat vitalista maragalliana o a l’instint d’inspiració romàntic. D’Ors descriu el procés de creació artística com un camí de renúncia de la sentimentalitat, amb l’objectiu d’aconseguir traslladar la naturalesa tangible a una altra realitat, la que esdevindrà model, en el sentit ètic, o ideal, en el sentit estètic. L’eina tradicional per a la racionalització artística és el dibuix, de manera que no és gens estrany, doncs, que d’Ors, des dels seus primers escrits, defensi els dibuixants, és a dir, la línia, el contorn, el límit, per sobre del color –antinòmia entre raó i sentits– i s’emmiralli en aquells artistes que utilitzen els traços més esquemàtics i menys naturalistes. Si l’any 1902, quan les veus regeneracionistes eren majoritàries, li va fascinar l’obra de Beardsley –fins al punt de practicar el dibuix al seu estil– va ser, més enllà de l’admiració per la figura del dandi o perquè l’art i l’actitud vital del britànic significaven una de les alternatives més radicals a la generació del Simbolisme naturalista, sobretot pel caràcter cerebral del seu art. Aquest mateix motiu és el que l’any 1907, després d’haver visitat l’exposició dels dibuixos del britànic a la galeria Shirleys de París, explica que li continués rendint culte: «L’estimo massa [...] per poder parlar-ne amb serenitat.» A diferència de l’any 1902, el 1907 d’Ors era conscient de la transcendència de les seves paraules.

Malgrat que era ell qui capitanejava la tendència estètica reformista –que tenia les arrels en el corrent clàssic del Simbolisme francès de Jean Moréas i l’École Romane–, antitètica a l’esteticisme hedonista de Beardsley, aquest, juntament amb tots els artistes que el seguien, mantenien sense alteracions el principi creatiu de l’arbitrarietat. A aquesta idea cal afegir que els paràmetres regeneracionistes de l’estètica essencialista de d’Ors se centraven en la figura elitista de l’artista, l’únic capacitat per penetrar en la visió prístina de les coses i, consegüentment, d’exercir un rol actiu en la societat; aquest artista podia adoptar diferents perfils, un d’ells les maneres aristocràtiques característiques del dandi, la imatge del qual tant Smith, Néstor, com Andreu en representaven la personificació viva. Per això, d’Ors mai no va aturar-se en la recerca d’aquells artistes que, més enllà del maquillatge classicista, s’adequaven a alguns aspectes base de l’estètica arbitrària, amb l’objectiu d’auxiliar en la comesa política de la Kulturkampf. El cas d’Ismael Smith és un dels millors exemples. L’any 1906 havia estat el primer paradigma, però al cap de cinc anys, les paraules que li dedicà al catàleg de l’exposició conjunta amb Andreu, Néstor i Albéniz, demostren la nostàlgia per una esperança pretèrita: «Que tu, lluny d’ésser decadent, eres un saborós primitiu. [...] Que justament l’hora del classicisme anava a començar en tu [...] perquè tu eres un elegit dels déus.» De fet, tant Smith com la resta d’artistes esmentats, van ser admirats per d’Ors com a paradigmes de la idealització de la vida moderna –els únics que queden exclosos de les seves pàgines d’aquesta època són Monegal, Labarta i Perés–, com a representants de la modernitat artística –una noció que en el Noucentisme està al mateix nivell que la tradició–, i va oblidar el seu tarannà de dandis –ell mateix, com a Octavi de Romeu, va cultivar aquesta figura–, la seva ètica anticivilista, en el sentit social del terme, i va esquivar la designació de decadents, com els va anomenar l’apostòlic Folch i Torres, o esteti-cistes, per substituir-la per la de primitius o arbitraris. Només quan, de manera irreversible, el concepte de classicisme va esdevenir en la concreció artística de l’estètica arbitrària, aquests artistes ja no podien ser els seus arquetipus. Significativament, aquest moment va coincidir –al marge de la maduració de la nova estètica per part dels artistes plàstics, com Clara, Casanovas, Torres-García o Sunyer– amb la partença d’alguns d’ells a l’estranger. L’any 1911, Néstor marxà a Londres i ja no tornà a Catalunya; Monegal viatjà cap a París per treballar amb Josep Clarà; i el 1912, Smith i Andreu també emigraren a París, i ni l’un ni l’altre tornaren a tenir Barcelona com a residència estable.

Dit això, tampoc no podem oblidar que en la modernitat les relacions d’amistat entre artistes i crítics d’una mateixa generació van ser primordials i fins i tot condicionaven per a l’acceptació pública dels primers. Al respecte, cal fer esment als vincles afectius que tant d’Ors com altres crítics noucentistes, penso ara en Junoy Folch i Torres, Francesc Pujols o Feliu Elias (Joan Sacs), van mantenir amb la major part d’aquests artistes. Tots ells van compartir tertúlies, tallers, preocupacions, vocacions i il·lusions en algun dels indrets de reunió més importants de la Barcelona finisecular. Sabem del cert que, cap al 1902, a les classes de dibuix del natural del Cercle Artístic de Sant Lluc, van entrar en contacte Smith i d’Ors; una mica més tard, Ynglada; a final del 1905, Mompou; i el 1907 Andreu. També tenim notícia que a les vetllades culturals de casa dels Raventós i d’Alexandre de Riquer, Albéniz i Ynglada –nebot de Riquer– van coincidir amb el llavors jove estudiant de dret; que Monegal va compartir estudi amb Junoy, junt amb Lluís Bagaria, cap al 1904. Ynglada, Smith, Junoy, d’Ors i Pujols formaven part de la penya del Lyon d’Or dirigida per Quim Borralleres, la que després passaria a l’Ateneu Barcelonès. Les revistes també van ser llocs de cohesió; per exemple a Or i Grana van començar a treballar Smith, Junoy i Monegal; i la fundació del primer Papi-tu, al novembre del 1908, va significar un espai més de connexió entre els seus col·laboradors gràfics i redactors: Apa, Labarta (Lata), Junoy, Smith, Ynglada (Yda), Mompou, Pujols i d’Ors, malgrat que acabés amb desavinences. En fi, en el reduït ambient artístic barceloní, de ben segur que en algun moment o altre tots ells van confluir.

Ara bé, el principal local on, entre el 1902 i el 1906, gairebé tots van poder intercanviar experiències va ser al taller anomenat Guayaba, fundat per iniciativa del fotògraf, gravador i restaurador Joan Vidal i Ventosa –amic de Picasso i dels Folch i Torres–, dels estudiants de medicina Quim Borralleres i Salvador Ventosa i d’Enric Jardí, company d’estudis de d’Ors. El pas per aquest estudi rònec de la desapareguda plaça de l’Oli va representar una experiència ineludible per al desenvolupament de la carrera artística d’alguns d’aquests artistes. Allà van descobrir un ídol, Aubrey Beardsley l’art i la figura del qual, com ja he comentat, representava en aquella època un dels models de rebel·lia per als joves artistes amb ganes de «guerrejar, millorar el món, de tant en tant dibuixar o escriure, però, sobretot viure la seva vida», com els va definir Carles Soldevila. Smith, Labarta, Monegal, Junoy i d’Ors van ser dels assidus d’aquest grup. És més, segons el testimoni presencial de Josep-Francesc Ràfols, el responsable principal de la devoció ardent per Beardsley al Guayaba va ser Eugeni d’Ors, o Octavi de Romeu, l’heterònim d’artista dandi amb el qual aleshores signava els seus dibuixos. Al costat d’ell, Smith, Ynglada i Junoy –que en aquella època també dibuixava– van contribuir a la mitificació i a la difusió de l’estil lineal i de la mordacitat del vocabulari de l’artista britànic.

On havien conegut aquests joves l’obra de Beardsley? Gairebé indiscutiblement a casa d’Alexandre de Riquer. Ràfols reconeix en Riquer el mestre dels artistes del Guayaba, la majoria socis de Sant Lluc. En efecte, Riquer havia conegut personalment Beardsley durant el seu viatge a Londres, el 1894, i va ser el primer a Catalunya a parlar extensament de la seva obra gràfica i d’esbossar la seva personalitat. Va publicar el primer article sobre l’artista brànic l’any 1900, al número inaugural de la revista Joventut. Alhora, a la biblioteca del seu estudi del carrer de la Freneria, on tothom hi era acollit, es podien consultar els llibres il·lustrats més importants de Beardsley, els seus primers estudis biogràfics publicats i tots els números de la revista londinenca The Studio, principal mitjà de circulació de la seva obra. Per tant, la primera descoberta de Beardsley a Catalunya la van titular els membres del Guayaba, a redós de Riquer, liderats, a l’inici, per d’Ors, tot seguit per Smith i finalment per Néstor, que va arribar a Barcelona l’any 1907 havent passat prèviament per Londres.

Convé subratllar que aquest període de descoberta del decadentisme de l’obra gràfica i de la personalitat excèntrica de Beardsley, etapa que va del 1900 al 1911 aproximadament, coincideix amb el moment de revalorització del personatge per part de la crítica britànica i una part de la francesa. A partir de l’any 1899, els comentaris sobre Beardsley adquireixen a Gran Bretanya una aproximació més reflexiva, avaluen la seva contribució a la història de l’art i deixen de banda els escàndols de la seva vida personal. Es publiquen les primeres monografies i es fan les primeres exposicions de la seva obra. La crítica formalista, encara que en negatiu, fins i tot el converteix en l’alternativa a l’art de Cézanne; Roger Fry per exemple, va ser el primer a parlar de la seva línia mesquina. Al seu torn, a França, si bé la crisi del Simbolisme havia afectat l’apreciació que Beardsley havia tingut durant l’època d’apogeu del moviment –sobretot entre el 1897 i el 1899–, a partir del 1905, gràcies a la segona generació simbolista es recuperà i s’afiançà el gust per l’artista irreverent. Els majors responsables d’aquesta nova fase d’apreciació de Beardsley a França van ser el comte Robert de Montesquiou –l’aristòcrata que va inspirar el personatge de Des Esseintes d’À rebours de J.-K. Huysmans– i el pintor i crític i Jacques-Émile Blanche. L’any 1905 Montesquiou li dedica el capítol «Le Pervers» de Professionelles Beautés, un assaig sobre els artistes de la bellesa pura. Aquest nou fervor parisenc per Beardsley es va traduir en una manifestació pública especialment emotiva per a Eugeni d’Ors i probablement clau per a molts dels artistes que van llegir la seva crònica a La Veu, la monogràfica a la Galeria Shirleys, que va provocar la confessió d’amor de Xènius.

A Barcelona, fins a l’entorn de l’any 1908, Ismael Smith es va mantenir com la figura aglutinant del primer cercle d’artistes beardsleians, que era un grupet d’amics integrat per Ynglada, Albéniz i el Mompou del Papitu. Smith va ser l’únic de tots aquests artistes que, durant aquest període, va participar en gairebé la majoria d’iniciatives artisticoculturals organitzades per les instàncies noucentistes. Un clar exemple del seu compromís amb la cúpula del catalanisme conservador és el trencament sonat amb Papitu, just després del seu segon número d’aparició. Smith va formar part d’aquell grup de col·laboradors de la revista –Junceda, també il·lustrador, i els redactors d’Ors, Josep M. López-Picó, Manuel Raventós i Josep Carner–, als quals Prat de la Riba va obligar a retractar-se, a causa de la burla que el setmanari va dirigir a Solidarat Catalana per la seva passivitat davant les eleccions de diputats a Corts. En abandonar Papitu, Smith va marxar a la competència, a Cu-cut!, la revista satírica vinculada a la Lliga. Les il·lustracions de Smith a Papitu –la portada del primer número i la pàgina de cròniques del segon– responien perfectament al reclam del setmanari: «Rialles, rialles frívoles» de «l’agredolç de la vida», de «la tragicomèdia humana». Si els seus primers dibuixos a Or i Grana –en publicà vuit– estaven a mig camí entre les caricatures de Bagaria, vinyetes enquadrades en un espai tridimensional, amb personatges grotescs, però simpàtics, i les cocottes estilitzades de Gosé, en les il·lustracions de Papitu, Smith avançà en un estil propi, més estilitzat i lineal, sense referències anecdòtiques de l’espai, i introduí el caràcter malèvol, de to beardsleià –el de Salomé d’Oscar Wilde (1894) o el The Yellow Book (1894-97)–, tan característic de les seves figures femenines i de la imatge masculina del dandi, frívol, elegant i aristocràtic, que consolidaria a París l’any 1911 amb les il·lustracions a Picarol.

Abans d’això, però, Smith s’havia donat a conèixer entre el públic barceloní l’any 1906 en qualitat d’escultor caricaturista. Aquest va ser el seu primer segell d’identitat, un tret insòlit en escultura que, d’immediat, va saber apreciar el lúcid Raimon Casellas, que el va incloure dintre del grup de renovadors de les arts gràfiques i plàstiques catalanes, en el primer article periodístic que un crític dedicava en exclusiva a l’artista. Casellas va redactar l’extensa nota amb motiu del debut de Smith a la col·lectiva «Les Modernes Arts i Lletres Catalanes», que la Lliga Regionalista va organitzar a la seva seu, entre els mesos de maig i juny del 1906. La bona acollida de l’escultura de Smith en aquesta mostra –malgrat que només presentés quatre guixos–, va precipitar-ne l’èxit, confirmat, al cap d’un mes, a l’exhibició de les seves escultures a la prestigiosa Sala Parés, on va compartir espai amb els dibuixos parisencs del seu amic Pere Ynglada. En aquesta ocasió va ser un altre crític sagaç, també amic, que igualment s’inaugurava en l’elit del món cultural barceloní, qui li va consagrar l’article determinant per a la seva carrera artística; em refereixo a la glossa de Xènius en la qual Smith passava a conquerir el primer lloc de l’incipient olimp noucentista.

L’art de la caricatura estava adquirint reputació a Barcelona. Una constància d’aquest fet es va manifestar a l’exposició de la Lliga, en la qual, gràcies a la iniciativa de Miquel Utrillo, s’incorporava per primera vegada a Barcelona una secció específica consagrada a la caricatura catalana, empresa que l’any següent es repetiria a l’Exposició Internacional de Barcelona. La premsa il·lustrada i satírica, indiscutiblement, va contribuir a aquesta embranzida, un mitjà a través del qual molts joves artistes no solament es guanyaven el pa sinó que s’iniciaven en la pràctica artística. De les redaccions d’aquestes revistes va sorgir un nodrit estol de professionals de la caricatura. A aquestes circumstàncies, cal afegir el valor que pren en el pensament noucentista la ironia com a figura literària i mètode filosòfic. Precisament, Xènius va ser un dels irònics més grans de les lletres catalanes i un d’aquells escriptors dibuixants que va cultivar el gènere de la caricatura durant tota la seva vida. Fins i tot l’any 1909, des del «Glosari» de La Veu, animava la fundació d’un saló d’artistes humoristes, a l’estil del que s’havia inaugurat a París l’any 1907 –el qual va visitar i va donar a conèixer a través d’aquest diari–. Xènius volia «composicions generalment grans, dotades de sentit decoratiu i no necessitant cap llegenda al peu, portant-se la gràcia elles mateixes...». Aquesta dada aporta un argument més, a partir del qual entendre perquè d’Ors va preuar l’obra d’aquest grup d’artistes que, amb sarcasme refinat, van treballar en l’eloqüència de la imatge gràfica per a les instantànies de la vida urbana. Sobre l’humor de les escultures de Smith, Casellas va dir que era de caràcter quintaessencial, i el va titllar de «metafísic de la caricatura plàstica». De fet, Smith va visualitzar en escultura el caràcter mundà dels personatges del seu temps igual que faria en els seus dibuixos.

En l’exposició de la Sala Parés, Pere Ynglada s’estrenava amb una individual de la seva obra gràfica. Es tractava d’un altre especialista de la caricatura i presentava una col·lecció dels seus dibuixos que havia realitzat durant l’estada parisenca del 1905 al 1906. Yda, tal com signava els seus primers dibuixos, era un dels companys de trifulgues d’adolescència de Smith, un dels «punts ferms, i dels grans culs de cafè del Guayaba», com el qualifica Josep M. de Sucre. El Guayaba també va ser un lloc important per a la carrera autodidacta d’Ynglada, on va encetar una amistat sincera amb Junoy i Borralleres, dels pocs amics de joventut, a banda de Picasso, que rememora en el seu llibre de memòries. A la Sala Parés, Yda va presentar alguns dels dibuixos publicats a L’Esquella de la Torratxa entre el 1904 i el 1906. El comentarista d’art d’aquesta revista satírica va dir d’Ynglada que feia «caricatura seria o transcendental», que tenia «elegància fins quan deixa de ser correcta». Aquests adjectius ens podrien fer pensar que l’humor d’Yda s’identificava amb el del seu amic i company de sala, però malgrat la proximitat dels denominatius emprats pels redactors, hi ha una gran distància entre ambdós artistes. A l’art d’Ynglada li manca el refinament aristocràtic –malgrat la seva condició d’aristòcrata– de l’obra gràfica i escultòrica de Smith. Els seus dibuixos, sobretot els de L’Esquella, mesclen la influència dels il·lustradors de Le Rire amb les taques de Toulouse-Lautrec i de Capiello; són més naturalistes que esquemàtics, més graciosos que sarcàstics, més picants que perversos. Si bé havia viscut dos anys a Alemanya per qüestions familiars –de l’any 1901 al 1903–, va preferir la vitalitat de les revistes franceses com Gil Blas Illustré i L’Assiette au Beurre que l’expressionisme de les revistes Jugend i Simplicissimus.

Si es pogués parlar d’algun influx o efecte de l’obra de Smith en Yda, aquest es traduiria en les col·laboracions Papitu –enviades des de París, on tornava a residir, a final del 1908–. En aquest setmanari Ynglada va adoptar un traç més lineal i una composició menys carregada de detalls, fins i tot el to va passar a ser més irònic, pròxim al del seu amic. Aquest canvi, a més del contacte amb Smith, respon, a la vegada, al descobriment del dibuix japonès, especialment del xilògraf Hokusai, l’artista nipó més conegut a Occident, al qual Ynglada dedica unes paraules de complaença en les seves memòries. Aquesta descoberta es va manifestar gràficament de manera definitiva en la sèrie de dibuixos d’animals que va presentar a la segona i darrera exposició de la seva obra, celebrada al Faianç Català el mes de maig del 1914; precisament, la mostra que va induir Xènius a reconèixer-lo com un més dels vertaders noucentistes, a raó d’un art «estricte, puntual, agut, lacònic; aplomat de raça».

La influència de l’art japonès en l’art europeu del segon quart del segle XIX ha estat a bastament reconeguda. Ara només cal recordar que, gràcies a William Morris i Edward Burnes-Jones, el traç bidimensional dels dibuixos de Beardsley s’inspirava en la linealitat de les arts gràfiques japoneses. A Barcelona aquesta influència havia arribat a final de segle via Whistler, Edgar Degas, Henri Toulouse-Lautrec i el prerafaelitisme anglès. Significativament, amb una interessant col·lecció d’estampes japoneses, s’inaugurava l’any 1908 un espai dedicat a l’exposició de l’art modern, a la rebotiga de la casa d’antiguitats de Josep Dalmau, al carrer del Pi de Barcelona –precedent de la Sala Dalmau del carrer Portaferrissa–. En paral·lel, a la sala contigua, un altre admirador jove, tant de Beardsley com de l’art japonès, Josep Mompou, s’estrenava en solitari amb una sèrie de caricatures «grotescament al·legoritzades» i de «monstres simbolistes», al parer del cronista de La Veu de Catalunya –Casellas–, segons apunta Fontbona. Mompou va ser un altre dels artistes joves a qui va fer efecte el gir que en aquella època van donar els dibuixos de Smith cap a l’esperit decadentista de Beardsley. D’aquell mateix any 1908 es conserva un ex-libris que Smith va dedicar a Mompou, a través del qual Fontbona confirma la relació entre ells. La demostració gràfica d’aquesta simbiosi la proporcionen els divuit dibuixos –sense signatura– que Mompou va enviar a Papitu, setze dels quals va publicar el setmanari al llarg de l’any 1910 i dos el 1911. Aquesta col·lecció d’il·lustracions combina motius orientalistes i personatges irreals amb la mofa dels vicis de la societat moderna.

Tan sols un any de distància separaven la sèrie de caricatures sobre les arts que Mompou va dibuixar a l’estil de Lluís Bagaria, l’aquarel·la d’una camperola de formes exuberants, La bella, que va presentar a l’Exposició Internacional de Barcelona, de les anguloses i esquemàtiques «efígies caricaturals de la feminitat moderna» –paraules de la crònica a La Veu–. Per tant, es fa evident que l’obra de Smith va ser decisiva en el canvi de perspectives de l’art de Mompou.

Malgrat la reduïda col·laboració de Smith a Papitu, sembla que la transformació del seu art gràfic cap a un estil més sintètic i de caràcter més agressiu va fer impacte en un extens nombre d’artistes de la caricatura. Si es repassen les pàgines del primer Papitu –el que va dirigir Apa entre el 1908 i el 1911– apareixen diversos exemples. Els més interessants són les il·lustracions de Labarta, que signava «Lata», algunes caricatures del mateix Apa –després de l’afer de Papitu, es va distanciar ideològicament del catalanisme conservador, de Smith i de d’Ors– i la majoria de les de Junoy. En aquells moments Josep M. Junoy compaginava la seva activitat com a escriptor d’art amb la de poeta i dibuixant. Des del 1904, paral·lelament a l’abandonament dels estudis de lleis, Junoy es va començar a interessar pel dibuix, sobretot per la caricatura de Le Pire i L’Assiette au Beurre i per la «sesuda caligrafía del Simplicissimus», en paraules de Ràfols. Amb Smith compartia una amistat estreta –hi ha un retrat a l’oli que aquest va pintar de Junoy l’any 1913– que provenia dels anys del Guayaba, encara que d’aquell grup els íntims del poeta eren Ynglada i Monegal. Les col·laboracions de Junoy a Papitu recorden la simplicitat espacial i el contrast entre el ple i el buit –a través de l’ús del blanc i el negre– de les composicions del Beardsley del The Yellow Book, encara que substitueix l’agressivitat de les figures femenines beardsleianes per un to d’innocència i ingenuïtat infantil. Igual que en el cas de Smith, el Junoy de Papitu és molt diferent del que dos anys enrere havia il·lustrat portades i articles de la revista Or i Grana. Aquest canvi que s’observa en Junoy ja l’he assenyalat respecte de Smith i Ynglada.

Fins a l’any 1907 la majoria d’aquests artistes es mantenien en mig de la línia líricorealista de les refinades i coquetes dones d’Opisso –que procedia de Steinlen i Toulouse-Lautrec– i l’arabesc simplificador de les bromes visuals de Bagaria. Certament, l’empremta de les quatre ratlles burlesques de Bagaria es manifesta en els seus dos col·legues de taller, Junoy i Esteve Monegal. Monegal era el més jove de tots tres, però des de bon començament va demostrar una prodigiosa inquietud cultural. En aquells moments tot just començava a introduir-se en el món del periodisme i de les arts plàstiques. A Or i Grana va encetar la col·laboració en la premsa il·lustrada i va utilitzar les inicials del seu nom com a signatura per ocultar-se de la família –en el número 20 fins i tot va rubricar amb el pseudònim d’Emili Montaner, tot fent coincidir les lletres capitals del seu nom. Possiblement aquesta raó és la que explica que se’n sàpiga ben poca cosa de la faceta caricaturista de Monegal, tan diferent de la de l’escultor posterior. Els dibuixos de Monegal a Or i Grana són dels més expressionistes que es van publicar a la revista. Segueixen el sintetisme de la línia de Bagaría, molt més estilitzat en les figures, però transformen la simpatia de les figures del seu amic en l’humor àcid dels personatges de Beardsley.

L’art de Beardsley passat pel sedàs de Smith tampoc va passar desapercebut a una altra «frívola maliciosa», com no va anomenar Xènius a la «molt bonica» Laura Albéniz, filla del músic Isaac Albéniz. Laura i Smith l’any 1907 van participar en una mostra conjunta a la galeria de Josep Ribas de Barcelona. Era la primera vegada que es presentaven a la ciutat comtal els dibuixos i les aquarel·les de la jove artista. Segons explica Josep M. Roviralta a l’article que va escriure a El Poble Català amb motiu de l’exposició, el suggeriment de l’exhibició havia estat d’iniciativa pròpia, després de descobrir l’obra gràfica d’Albéniz en una visita que va fer al seu pare a la casa de Niça. En aquesta època els dibuixos d’Albéniz encara deuen l’estil gràcil i dinàmic i la temàtica mundana a les il·lustracions de Xavier Gosé. Darrere les composicions en diagonal i l’estilització de l’art de Gosé hi ha Degas, Toulouse-Lautrec i Whistler, artistes que Roviralta recorda a propòsit dels dibuixos d’Albéniz. Gosé era gran amic d’Isaac Albéniz i va esdevenir el primer, i potser l’únic, mestre directe de la jove dibuixant –segons Pilar Parcerisas–, la qual mai no va assistir a cap acadèmia d’art. De ben segur que gràcies a Gosé, Albéniz va il·lustrar el llibre Aldea ilusoria (1907) de Gregorio Martínez Sierra, a qui el mateix Gosé li havia il·lustrat una altra obra, La Feria de Neuilly, sensaciones frivolas de París (1907).

En relació amb l’exposició de la Sala Ribas, Roviralta anunciava una «nova primavera d’idealitat». En efecte, la delicadesa refinada de les obres d’ambdós artistes estaven marcant el canvi de rumb de la plàstica catalana cap a un simbolisme formalment més arcaïtzant. Respecte de les arts gràfiques, el ressò de Beardsley i el manierisme lànguid dels britànics –Charles Ricketts o Laurence Housman– es feia sentir; uns interpretaven la composició, d’altres els temes i alguns ambdós aspectes. Aquesta nova música sonava a Barcelona a través de dos camins diferents: via directa des de Londres i per l’escala de París. Riquer continuava sent dels principals ambaixadors entre Londres i Barcelona. L’any 1907, amb Josep M. Tamburini, es va encarregar del comissionat de la secció britànica de l’Exposició Internacional d’Art de Barcelona, l’esdeveniment artístic oficial més important que tenia lloc a la ciutat des de l’Exposició d’Art Antic del 1902. Important perquè es presentava per primera vegada a Catalunya obra dels artistes francesos –els impressionistes o Rodin–, belgues –Constantin Meunier– i britànics –Frank Brangwyn– més anomenats del moment, però, alhora, important per als artistes catalans que van poder donar a conèixer la seva obra en un esdeveniment internacional. Pel que fa a aquesta generació d’artistes, Mompou va presentar la seva obra per primera vegada, Smith va guanyar una segona medalla pels dibuixos caricaturescs i una tercera per l’escultura En abundància, i el pintor canari, Néstor, recentment aterrat, va obrir-se portes a l’esfera artística barcelonina.

Convé remarcar aquesta dada, ja que, a partir d’aquest moment, Néstor va substituir Smith com a capdavanter de l’alternativa del decorativisme decadentista de la plàstica a Catalunya. L’entrada en escena de Néstor va significar un gir nou en la interpretació de l’obra de Beardsley a Barcelona i la primera vegada que es feia a través de la pintura. Amb Néstor es va descobrir el Beardsley de formes més barroques, decorativistes i preciosistes, el de la sèrie de Lisístrata (1896), el d’humor més descarat i pornogràfic; un barroquisme refinat que no s’ha de confondre amb el de traç gruixut i línies serpentiformes que van cultivar els deixebles de l’escola de Francesc d’A. Galí, entre ells Josep Aragay a partir de l’impacte de l’obra de Brangwyn.

La trobada amb Néstor va ser decisiva per a Marià Andreu, qui, després d’haver-se entusiasmat per la secció anglesa de l’Exposició Internacional –sobretot amb l’obra de l’orfebre Alexander Fischer–, i gràcies al consell del canari, aquell mateix any 1907 va marxar a Londres –Néstor hi havia estat els anys 1904 i 1905– amb l’objectiu de matricular-se a la Municipal School of Arts & Crafts. Dos dels cinc dibuixos que Andreu va publicar a la revista humorista Picarol de l’any 1912 –mentre preparava la seva primera individual per al Faianç Català– semblen la imatge gràfica de les escenes marines dels plafons decoratius que escenificaven el poema L’Atlàntida de Jacint Verdaguer, un encàrrec que Néstor va rebre l’any 1909 de la Sociedad el Tibidabo per instal·lar-los en un dels salons de la seva seu; dos plafons més representaven passatges de l’altre poema de Vedaguer, símbol de la recuperació de la identitat catalana, El Canigó.

La influència directa de Néstor sobre un altre il·lustrador, encara poc conegut, Guillem Perés –que signava amb el pseudònim anglòfil de Billy– no ha pogut ser verificada per Fontbona, però, a la llum dels dibuixos que decoren el conte de Hans Christian Andersen, El company de camí de l’any 1909 i els de l’any següent de l’obra Pòrtic de Josep Massó i Ventós, no fóra estranya la relació o, si més no, confirmen la renovada relectura de Beardsley entre l’any 1908 i el 1912.

Néstor va dur a terme la seva primera exposició individual –de paisatges i retrats– a Barcelona durant el mes de juny del 1908 al hall del Círculo Eqüestre. Raimon Casellas el va titllar de «pintor decoratiu, que és com si diguéssim, un pintor veritable». El que va sorprendre més d’aquella mostra de Néstor van ser els seus retrats per l’esteticisme preciosista que retornava a la influència de Whistler, un dels artistes que juntament amb els prerafaelites i Beardsley va admirar en la seva estada a Londres. L’obra en la qual es reflecteix d’una manera més evident l’adaptació de Beardsley en pintura és l’Epitalamio o las bodas del príncipe Néstor (de l’any 1909), que va ser refusada per participar en la secció espanyola de l’Exposició Internacional de Brussel·les de l’any 1910. L’Epitalamio tradueix el sentit decorativista de l’obra de Néstor i dóna una imatge de la figura aristocràtica de l’artista; representa una al·legoria de la unió entre l’artista i l’art, en la qual s’autoretrata a la manera dels prínceps renaixentistes.

El moment culminant i definitiu per al decadentisme simbolista d’aquest grup d’artistes va esdevenir amb l’exposició conjunta de Smith, Néstor, Andreu i Albéniz, els quatre «decadents moderns», com els va anomenar Riquer en la nota sobre Albéniz al catàleg de la mostra, al Faianç Català. L’expectació que va despertar el catàleg, acuradament dissenyat amb caligrafies d’un classicisme preciosista, i present a les llibreries uns dies abans de la inauguració, va ser el reclam i l’anunci d’un esdeveniment que prometia enrenou a la Barcelona de l’època. Si descartem la polèmica de naturalesa lingüística entre d’Ors i Riquer –Xènius es va queixar que l’article de Riquer fos redactat en castellà–, els comentaris de la crítica sobre l’exposició no fan sinó confirmar els principis de la ciència hermenéutica, reiteradament ratificats amb els comentaris orsians. Mentre Folch i Torres, a la «Pàgina Artística» de La Veu de Catalunya, reprenia els arguments que a final de segle Iglesias va pronunciar en contra del decadentisme: «En nom de Déu no posem a Catalunya entremig d’aquells tèrbols i malaltissos que hi ha en alguns dibuixos llastimosos», Pere Coromines, en el pròleg al catàleg, deia que «la fina sensibilitat de Barcelona es reflecteix en ells, com el seu anhel arbitrari respon a l’esgotament d’un naturalisme que es va tornar insípid i groller». Andreu va ser l’únic que s’iniciava en el món de les exposicions. Entre els seus dibuixos, aiguaforts i esmalts, el que més va captivar la crítica van ser els seus esmalts insòlits.

Folch i Torres en va tornar a fer la lectura ortodoxa del Noucentisme, i els va apreciar, malgrat l’estil preciosista i la temàtica perversa, per «l’alegria amable de les coses útils», pel «seu valor de treball manual».

Al capdavall, si abandonem la interpretació formalista del moviment cultural noucentista i oblidem les limitacions de la proposta artística oficial, entossudida a visualitzar plàsticament un classicisme modern, reinterpretat a partir de les fonts grecoromanes i de la lectura que en va fer el mateix romanticisme germànic; i, contràriament, el llegim des de les contradiccions de la modernitat o des de les diferents cares, les més o menys progressistes i les més o menys aventureres, no caldrà que cerquem apel·latius contraposats entre les manifestacions artístiques múltiples d’aquest període. Així, ens serà més fàcil acceptar la diversitat de l’empresa editorial orsiana de l’Almanach dels noucentistes, on els dos únics personatges que hi van doblar la seva participació van ser dos vells amics de d’Ors, Josep Pijoan i Ismael Smith, a aquelles alçades descartats com a alternativa per al seu programa de renovació.

Bibliografia*

Fonts d’època

• B. «L’«Ida» á ca’n Parés», dins L’Esquella de la Torratxa, any 28, núm. 1.434, Barcelona, 22 de juny de 1906, pàg. 427.
• Casellas, R.: «L’Ismael Smith esculptor-caricaturista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 22 de juny de 1906.
• Casellas, R.: «A Can Dalmau», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 14 de gener de 1908 (sense signatura).
• Casellas, R.: «Exposició Néstor», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 26 de juny de 1908 (signat «R. C»).
• Folch i Torres, J.: «Les Exposicions. A en Marian Andreu amb motiu d’una Exposició al Fayanç», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 172, Barcelona, 18 de març de 1913 (signat «Jordi Flama»).
• Gual, A.: «El pintor Néstor», dins Revista Comercial Progreso, Barcelona, agost del 1908.
• Junoy, J. M.: «Nuestros artistas. Ismael Smith», dins La Publicidad, Barcelona, 19 de març de 1911 (signat «Héctor Bielsa»).
• Junoy, J. M.: «Entre la vida y el recuerdo. Un taller en la desaparecida Riera de Sanjuan», dins Destino, any XVI, segona època, núm. 779, Barcelona, 12 de juliol de 1952, pàg. 3-7.
• Oriol, H.: Ismael Smith, col·lecció Pequeñas Monografías de Arte, Barcelona, 1911.
• Ors, E. d’: «Glosari. L’empleu del temps», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 16 gener 1908 (signat «Xènius»).
• Ors, E. d’: «Néstor, noucentista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 20 de gener de 1908 (signat «Xènius»).
• Ors, E. d’: «Glosari. La escala de la vida. Sobre una Exposició qui s’obre aquest vespre», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 15 de gener de 1911 (signat «Xènius»).
• Ors, E. d’: «Glosari. De la llengua oficial per a les coses d’intel·ligència», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de febrer de 1911 (signat «Xènius»).
• Ors, E. d’: «Glosari. Que’ns porta!», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 22 d’abril de 1914 (signat «Xènius»).
• Rodríguez Codolà, M.: «Notas de arte», dins La Vanguardia, Barcelona, 17 de gener de 1908.
• Roviralta, J. M.: «Esmalts de l’Andreu», dins Exposició. Albéniz. Néstor. Smith Andreu. Dibuixos. Pastells. Olis. Escultures. Esmalts. Aiguaforts. Cata lech, Faianç Català, Barcelona, 1911.
• Sitjà, F.: «Néstor», dins Empori, Barcelona, juliol del 1908.
• Utrillo, M.: «Néstor», dins Exposició. Albéniz. Néstor. Smith. Andreu. Dibuixos. Pastells. Olis. Escultures. Esmalts. Aiguaforts. Catalech, Faianç Català, Barcelona, 1911.

Bibliografia general

• Aleman, S.: Néstor, un pintor atlántico, Labris, La Laguna, 1987.
• Almeida, P.: Néstor: vida y arte, Caja Insular de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 1987.
• Almeida, P.: «Perfil biográfico de Néstor», dins Simbolismo en Europa. Néstor en las espérides, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1990, pàg. 163-175.
• Almeida, P.: Néstor, Santa Cruz de Tenerife, 1991.
• Borbonet, C.: «Ismael Smith», dins Ismael Smith precursor del noucentisme. Escultures, dibuixos i gravats, Sala D’Art Artur Ramon, Barcelona, 1989.
• Cadena, J. M.: «Pere Ynglada, apunt d’un desconegut», dins XXV Concurs de dibuix Ynglada-Guillot. Homenatge de Pere Ynglada, Fundació Ynglada-Guillot i Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1983.
• Castro, F.: «El Simbolismo del Epitalamio», dins La ciudad de las Palmas y la cultura modernista, Las Palmas de Gran Canaria, 1989.
• Desmarais, J. H.: The Beardsley Industry. The Critical Recepction in England and France 1893-1914, Ashgate, Vermont, Hants, 1998.
• Fontbona, F.: «Esteve Monegal, artista noucentista (1888-1979)», dins D’Art, núm. 1, Barcelona, abril del 1972, pàg. 87-100.
• Fontbona, F.: Josep Mompou. Biografia i catàleg de la seva obra (pintura, gravat i tapís), Mediterrània, Barcelona, 2000.
• García Herraiz, E.; Borbonet i Sant, C.: Ismael Smith, gravador, Biblioteca de Catalunya, Barcelona; Calcografia Nacional, Madrid, 1989.
• Peran, M.: «Marià Andreu, el classicisme preciosista», dins Marià Andreu 1888-1976, Museu Comarcal del Maresme-Mataró, Mataró, 1995.
• Santos Torroella, R.: Néstor, Espasa Calpe, Madrid, 1978.
• Trenc Ballester, E.; Yates, A.: Alexandre de Piquer (1856-1920). The British Connection in Catalán Modernisme, The Anglo-Catalan Society Londres, 1988.
• Tres dibujantes: Pidelaserra, Mompou, Junoy [pròleg d’Enric Jardí, traducció i notes de Josep M. Cadena], Taber, Barcelona, 1970.
• Vallcorba, J.: Josep Maria Junoy. Obra poètica, Quaderns Crema, Barcelona, 1984.
• Villena, L. A. de: «Visiones decadentes en la pintura “fin de siglo” española» i «Néstor nuevamente, ahora», dins Simbolismo en Europa. Néstor en las espérides, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1990, pàg. 137-146, 147-153.

Bibliografia específica esmentada en el text

• Casellas, R.: «Exposició Néstor», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 23 de març de 1909.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán (2 vol), Aymà, Barcelona, 1951.
• Folch i Torres, J.: «L’exposició Albéniz-Smith-Néstor-Andreu», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 57, Barcelona, 19 de gener de 1911.
• Folch i Torres, J.: «El Saló de les Arts i els Artistes », dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 16 de gener de 1913.
• Fontbona, F.: «Billy un il·lustrador del nou-cents», dins Revista de Llibreria Antiquària, núm. 7, Barcelona, abril del 1984, pàg. 3-10.
• Iglesias, I.: «Bibliografia. L’ Alegria que passa», dins Catalonia, núm. 3, Barcelona, 25 de març de 1898, pàg. 52-54 (signat «I. I.»).
• Ors, E. d’: «Glosari. Ismael Smith, esculptor noucentista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de juliol de 1906 (signat «Xénius»).
• Ors, E. d’: «Cròniques de París. Aubrey Beardsley a la Galeria Shirleys», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 6 de març de 1907 (signat «E. d’O.»).
• Ors, E. d’: «Glosari. Laura Albéniz, noucentista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 12 d’abril de 1907 (signat «Xénius»).
• Ors, E. d’: «Glosari. Coses a fer», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 18 de maig de 1909 (signat «Xénius»).
• Ors, E. d’: «Smith», dins Exposició. Albéniz Néstor. Smith. Andreu. Dibuixos. Pastells. Olis. Escultures. Esmalts. Aiguaforts. Catalech, Faianç Català, Barcelona, 1911 (signat «Xenius»).
• Ors, E. d’: «Pere Ynglada, noucentista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 15 de maig de 1914 (signat «Xénius»).
• Junoy, J. M.: «Entre la vida y el recuerdo. Un taller en la desaparecida Riera de Sanjuan», dins Destino, any XVI, segona època, núm. 779, Barcelona, 12 de juliol de 1952, pàg. 3-7.
• Parcerisas, P: «L’estela d’un somni», dins Laura Albéniz 1890-1944, Fundació Caixa de Manresa, Manresa, 1993, pàg. 7-11.
• Ràfols, J. F: «Los dibujantes del “Guayaba”», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona: Arte Moderno, vol. I, núm. 3, Barcelona, hivern de 1943, pàg. 17-24.
• Riquer, A.: «Laura Albéniz», dins Exposició. Albéniz Néstor. Smith. Andreu. Dibuixos. Pastells. Olis. Escultures. Esmalts. Aiguaforts. Catalech, Faianç Català, Barcelona, 1911.
• Roviralta, J. M.: «Exposició Laura Albéniz-Ismael Smith», dins El Poble Català, any IV núm. 422, Barcelona, 12 d’abril de 1907, pàg. 1.
• Soldevila, C: «El cincuentenario de “El Guayaba”», dins Destino, any XVI, segona època, núm. 753, Barcelona, 12 de gener de 1952.
• Sucre, J. M.: «El “Guaiaba”», dins Mirador, any II, núm. 54, Barcelona, 6 de febrer de 1930, pàg. 3 (signat J. M. de S.).
• Ynglada, P: Records i opinions de Pere Ynglada (recollits per Carles Soldevila), Aedos, Barcelona, 1959.

*Aquesta selecció bibliogràfica només contempla els articles, llibres i catàlegs d’exposició relatius al període de 1906 a 1912 de l’obra dels artistes estudiats.