Joan Llimona i els artistes del Cercle Artístic de Sant Lluch

Joan Llimona (1860-1926): Fragment de la cúpula del cambril de l’església del monestir de Montserrat (1896-98).

F.F.

En el context del Modernisme català, el Cercle Artístic de Sant Lluc representa una opció fortament caracteritzada per la seva ideologia d’inspiració catòlica i catalanista. La seva incidència en la modernització de l’art religiós és molt considerable. També cal remarcar la incidència que tingué en el desenvolupament de tendències idealistes o simbolistes sota la influència dels conceptes estètics que Josep Torras i Bages va transmetre als artistes de Sant Lluc. Joan Llimona fou el fundador i la personalitat més representativa de la praxi del Cercle en el camp pictòric, de la mateixa manera que en el camp arquitectònic ho va ser la figura colossal de Gaudí.

El Cercle Artístic de Sant Lluc va ser fundat a Barcelona a començament de l’any 1893 per un grup d’artistes i amants de les arts integrat per Francesc Amigó i Pla, Dionís Baixeras, Lluís Buxó, Manuel Duran, Artur Galofre, Enric Galwey, Joan Llimona, Josep Llimona, Anselm Nogués, Vicenç Nubiola, Alexandre Maria Pons i Serra, Alexandre de Riquer, Agustí Robert, Enric Sagnier, Manuel Urgellés, Antoni Utrillo, Joaquim Vancells i Josep Maria Vives.

Si s’analitza la composició d’aquest nucli fundador es pot constatar, en primer lloc, que es tracta d’un grup bastant homogeni des del punt de vista generacional. La majoria són homes nascuts entre el 1860 i el 1865, de manera que el 1893 tenien a la vora de 30 anys. Els més grans eren Alexandre de Riquer (nat el 1856) i Enric Sagnier (nat el 1858). Òbviament, la majoria eren artistes, sobretot pintors i dibuixants. Amb ells, dos escultors (Josep Llimona i Nogués) i un arquecte (Sagnier). Alexandre Maria Pons no era artista sinó polític.

Tot i que el Cercle es va fundar l’any 1893, una data clau en el context del Modernisme català, el procés de gestació va començar l’any anterior, el 1892. La causa desencadenant van ser algunes discrepàncies personals i ideològiques amb l’orientació que, segons els fundadors, anava prenent el Cercle Artístic de Barcelona, les quals esclataren arran d’un ball de disfresses organitzat per aquesta entitat al Teatre Líric. Es pressuposa que el ball devia anar seguit d’una certa disbauxa i que això devia ferir la sensibilitat d’aquell grup. Les discrepàncies es van agreujar encara més arran d’una cargolada celebrada a Can Tunis a final de gener de l’any 1893, que en principi havia de ser un homenatge a Santiago Rusiñol, però que va derivar cap a una demostració de to anticlerical.

Així doncs, decidiren allunyar-se d’aquell ambient on no es trobaven a gust, i arrecerar-se en casa pròpia, i van crear el Cercle Artístic de Sant Lluc. En el moment fundacional, Sant Lluc féu molt acusat el seu posicionament ideològic, més que no pas l’artístic. És lògic, atès que allò que havia portat a la seva fundació tenia més a veure amb la ideologia que amb l’art. L’orientació de la nova entitat era inequívocament catòlica i conservadora. Entre els fundadors n’hi havia de ben significats en aquesta direcció, com ara Alexandre Maria Pons, per la seva actuació com a polític; Alexandre de Riquer, pròxim al carlisme i Joan Llimona o Dionís Baixeras, coneguts pel seu abrandat sentiment religiós.

Dels trets que definien la ideologia fundacional del Cercle, el més acusat era, sens dubte, el catolicisme militant, reflectit en la mateixa denominació de l’entitat, posada sota l’advocació de sant Lluc evangelista, patró dels artistes, i consagrada al Sagrat Cor de Jesús. Durant molt temps, un gran quadre que representava el Sagrat Cor va presidir el local social. Més endavant ens hi referirem.

Els estatuts (article 7) requerien que els socis del Cercle professessin la religió catòlica i que fossin gent de bons costums. Al mateix temps, introduïen la figura del consiliari, que havia de ser un sacerdot escollit a proposta dels socis fundadors del Cercle i autoritzat pel bisbe de Barcelona. Entre les atribucions del consiliari hi havia el control sobre tot allò que afectés l’esperit religiós de l’entitat i també el dret de supervisar els llibres de la biblioteca.

El primer consiliari del Cercle va ser Josep Torras i Bages, que va involucrar-s’hi força i va contribuir decisivament a perfilar la identitat de l’associació, suavitzar algunes de les actituds de primera hora, pròximes a l’integrisme, i propiciar l’obertura cap al catalanisme, com es veurà posteriorment. Torras i Bages va deixar el càrrec de consiliari en ser nomenat bisbe de Vic, l’any 1899. El van succeir l’oratorià Lluís Maria de Valls (1900-03) i mossèn Josep Elias, que no es van involucrar en la vida de l’entitat. L’any 1919 apareix esmentat com a consiliari Josep Maria Baranera, canonge de la catedral de Barcelona.

A les actituds evidenciadores de la confessionalitat del Cercle se n’afegien d’altres que pretenien garantir la moralitat i els bons costums que els membres de l’entitat s’autoimposaven com a factor diferencial. Així, era explícitament exclòs «lo model de dona» (article 21 dels estatuts) i no hi eren permesos els jocs prohibits o purament d’atzar (article 24 dels estatuts).

Val a dir que la qüestió del nu femení es va començar a moure l’any 1907 quan un grup de vint-i-tres socis van demanar que s’alternés «lo model nu ab home i dona». La qüestió afectava les essències de l’entitat, i el debat intern va ser llarg, de manera que no va haver-hi resposta fins al cap de dos anys, el 1909. Aleshores, el president va comunicar als socis que després d’haver-ho consultat amb el bisbe de Barcelona i el consiliari del Cercle, s’acceptava establir el nu femení a la classe de dibuix.

Deu anys més tard, el 1919, es va produir un altre canvi significatiu: les dones podien ser admeses com a sòcies, per bé que amb considerables restriccions. Les normes establertes ad hoc deien que «sols podran ésser admeses aquelles noies que demostrin aptituds molt especials per a l’art o que l’utilitzin com a mitjà per guanyar-se la vida» i encara que «les noies no podran ser admeses mai a les classes els dies en què hi hagi model masculí nu».

Des del punt de vista social, en el moment de la fundació, el Cercle s’arrenglerava explícitament amb la doctrina del papa Lleó XIII, expressada a l’encíclica Rerum Novarum (1891). Amb aquest esperit, i aspirant a contribuir al ressorgiment d’un ordre social tutelat per l’Església, s’organitzava a la manera d’un gremi o d’una confraria tradicional. Puntualment, el Cercle va incidir en algunes qüestions d’ordre social i polític, la qual cosa fa pensar que entre els seus membres n’hi havia d’interessats a utilitzar-lo com a plataforma en aquest camp.

Menys conscient i explícita és la inserció de Sant Lluc dins la llarga sèrie d’associacions artístiques que durant el segle XIX havien adoptat forma de germandat i conjugaven ideals estètics i socials: natzarens, prerafaelites, la colònia abramtsevo, nabis, etc. Només esporàdicament consta l’existència de relacions entre el Cercle barceloní i altres entitats artístiques posades, com ell, sota el patronatge del sant patró dels artistes: l’Acadèmia de Sant Lluc de Roma, la Guilde de Sant Lluc de Gant o el Cercle de Sant Lluc de Dusseldorf.

Entre els símbols adoptats pel Cercle destaca el penó o senyera que havia de servir com a estendard identificador de l’entitat, molt especialment a la processó del Corpus, en el qual històricament eren representats tots els gremis de la ciutat, i que constituïa una autèntica escenificació de la societat estamental.

L’acord de hacer un pendón para enseña del Círculo ja es registra l’any 1896 (13 d’octubre) tot i que no es va dur a la pràctica immediatament. El 1898 (2 de novembre) la confecció es posava en mans d’una comissió formada per Víctor Masriera, Francesc Figueras i Alexandre de Riquer. L’obra es va completar l’any següent. El penó, tota una mostra magnífica d’art modernista, va ser beneït arran de l’exposició organitzada pel Cercle l’any 1899. El disseny era d’Alexandre de Riquer, que també va donar el domàs verd amb què es va fer. Aquest domàs és ribetejat amb uns brodats fets pel taller d’ornaments litúrgics de Josep Sala i Brunet, els quals inclouen l’anagrama IHS entre uns motius florals. Al revers, hi ha una franja amb la bandera catalana. El pal de la bandera el va donar Macari Golferichs i la peça metàl·lica que el corona (que representa sant Lluc) la va fer la casa Masriera i Campins.

Al llarg de la seva història el Cercle ha tingut diverses seus, sempre de lloguer. El primer estatge social es trobava en unes golfes del carrer del Call núm. 17. El creixement de l’entitat va fer possible el trasllat a un local nou, molt més gran i espaiós, situat al carrer dels Boters núm. 6. Aquí hi va romandre des de començament de l’any 1895 fins al 1903. A l’estiu d’aquest any, immediatament després del tancament d’Els Quatre Gats, va sorgir la proposta de traslladar-se a la casa del carrer de Montsió que havia ocupat la famosa cerveseria modernista. El trasllat es va fer efectiu amb rapidesa, i l’antiga seu d’Els Quatre Gats –aquell santuari del Modernisme bohemi– va passar a ser la del Cercle Artístic de Sant Lluc, que hi va arrelar i hi va romandre fins als anys de la Guerra Civil.

L’activitat principal del Cercle era, i és encara, facilitar als socis estudis amb models per poder practicar i perfeccionar el dibuix del natural. També es concedia molta importància a la biblioteca, que posava a l’abast dels socis un bon fons de revistes il·lustrades i que constituïa un dels principals actius de l’entitat.

A més, com qualsevol altra associació, servia de plataforma per a les relacions entre tots els membres i es projectava exteriorment promovent activitats culturals, intervenint en la vida ciutadana i creant vincles amb associacions i entitats afins: els Estudis Universitaris Catalans, la Lliga del Bon Mot o la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat van ser temporalment acollits a l’estatge social del Cercle.

Pel seu caràcter confessional, Sant Lluc mantenia bones relacions amb la jerarquia eclesiàstica i com a entitat artística es relacionava amb les administracions, particularment amb l’Ajuntament de Barcelona, i formava part de les comissions organitzadores d’exposicions i certàmens oficials o se sumava a iniciatives en defensa dels interessos professionals dels artistes.

Després de situar-se ideològicament calia situar-se artísticament. Així va sorgir una primera exposició col·lectiva dels membres de l’entitat, que va tenir lloc a la Sala Parés a final del 1893. En aquesta exposició hi eren presents gairebé tots els fundadors i altres socis de primera hora, com Pere Buxareu de Síria, Maties Canturri, Francesc de P. Llorens o Fèlix Mestres, entre d’altres. També hi eren presents artistes consagrats que no eren socis de l’entitat com ara Antoni Caba o els germans Joaquim i Marià Vayreda. És evident que la seva presència servia per posar de manifest quins eren els referents de la gent de Sant Lluc, que mirava indissimuladament cap a Olot. Així, a més dels Vayreda, l’escola olotina també era representada per l’escultor Miquel Blay i pel sacerdot-artista Josep Gelabert.

Les temàtiques dominants entre les obres exposades es diversificaven entre el paisatge rural, la marina, el retrat i les escenes de vida quotidiana amb to moralitzant, aquestes últimes presentades pels prohoms del Cercle: Llimona, Baixeras i Riquer. Les obres pictòriques de tema explícitament religiós eren poques, mentre que en l’apartat d’escultura, la imatgeria religiosa hi tenia una presència més gran. També hi havia una petita secció d’arts sumptuàries i decoratives.

Del conjunt de l’exposició en destacaven algunes obres singulars. Esmentem en primer lloc el quadre del Sagrat Cor realitzat conjuntament per Joan Llimona i Enric Galwey presentat amb el títol Venite ad me omnes. Com hem dit anteriorment, aquesta pintura presidia el local social del Cercle. Actualment, és en parador desconegut.

Joan Llimona aportava a l’exposició una obra carregada d’intenció. El seu títol era extret d’un passatge de l’Apocalipsi: «Si no velares vendré a ti como ladrón y no sabrás a qué hora vendré». Representava la mort sobtada d’un patrici i va ser objecte de fortes crítiques (sobretot la de Raimon Casellas) que van afectar Llimona i que van portar-lo a esborrar l’obra pintant-hi al damunt una de les seves peces més conegudes: Tornant del tros (MNAC).

A la secció d’escultura destacaven el guix dels Primers Freds, de Miquel Blay i un esbós d’Anselm Nogués.

A la primera exposició col·lectiva en seguiren d’altres. La segona tingué lloc el 1895 i la tercera el 1897, ambdues a la Sala Parés, com la primera. La quarta, el 1899, es va fer al mateix local del Cercle. El cartell anunciador és un dels més coneguts d’Alexandre de Riquer, presidit per la imatge d’una noia de perfil quattrocentista que porta un girasol delicadament.

Hi va haver més exposicions, però de menor importància. Si es ressegueixen els participants i el contingut d’aquestes primeres exposicions col·lectives del Cercle, es pot apreciar una diversificació estètica progressiva (a causa de l’evolució individual dels artistes i també de la incorporació de gent més jove) que fa que en minvi la significació com a expressió de la cohesió i de la identitat grupal original.

Juntament amb les exposicions, també van tenir caràcter de manifestacions col·lectives del Cercle el magazín Navi dad, editat el Nadal de l’any 1894, i l’àlbum de dibuixos ofert a Josep Torras i Bages l’any 1898.

Navidad és una publicació il·lustrada de gran format. Té, a la portada, un dibuix de Manuel Duran de simbolisme explícit: un àngel que porta branques d’olivera i de llorer a les mans passa enmig de figueres de moro. Al fons, els campanars de la catedral de Barcelona. El contingut –majoritàriament en castellà– inclou textos de Narcís Oller, Miquel i Badia o Jacint Verdaguer i reproduccions d’obres d’A. Utrillo, Ll. Buxó, F. Trias, D. Baixeras, C. Pellicer, Joan Llimona, Josep Llimona o Miquel Blay, entre d’altres. La temàtica d’aquestes obres oscil·la entre la religiositat i el costumisme nadalenc.

Arran de la primera de les conferències que Josep Torras i Bages va donar als artistes de Sant Lluc, l’any 1894, ja es va acordar (el 5 de maig) regalar-li un àlbum de dibuixos com a agraïment. Tanmateix, la realització de la idea va ser lenta, de manera que no va ser-li ofert fins al 1898. L’endreça que encapçala aquest àlbum diu així: «Petita mostra de un gros afecte dels socis del Circol Artistich de St. Lluch envers son Conciliari Rt. Dr. Torras y Bages. Diada de St. Joseph del 1898.»

L’àlbum ofert pels artistes de Sant Lluc a Josep Torras i Bages inclou 61 contribucions, majoritàriament dibuixos i aquarel·les, pero també composicions diverses i poemes. En conjunt, ofereix una mostra bastant representativa de les diverses generacions i inclinacions artístiques que convivien al si del Cercle. Així, hi ha les aportacions del nucli dur de la casa (Baixeras, Llaverias, Llimona, Riquer, Rubió i Bellver, Sagnier, Utrillo o Vancells) al costat de les de gent més jove com Alexandre de Cabanyes, Joan Cardona, Juli González, Ricard Opisso, Josep Pijoan, Joaquim Renart, Pau Roig, Torné Esquius o Joaquim Torres-García.

Més enllà de l’activitat expositiva i de les manifestacions de grup, el Cercle Artístic de Sant Lluc o, més ben dit, alguns dels seus membres capdavanters, van incidir amb força en la modernització de l’art religiós. Aquí la frontera entre allò individual i allò col·lectiu és borrosa, imprecisa. Tanmateix sabem que el Cercle, com a grup, ja aspirava a tenir una certa hegemonia en el camp de l’art religiós i per això comptava amb les seves bones relacions amb la jerarquia eclesiàstica.

Així, immediatament després de la fundació, un grup encapçalat per Joan Llimona es va oferir per realitzar gratuïtament la decoració de l’absis de la basílica de Montserrat. Una primera fase d’aquesta obra es va completar al juny del 1896 (amb la intervenció de Llimona, Baixeras i Graner) i va continuar posteriorment amb noves i importants aportacions del mateix Llimona, Riquer o Joaquim Vancells. Simultàniament, aquell mateix 1896 Llimona rebia l’encàrrec de realitzar les pintures del cambril –que són una de les seves obres mestres– i encara, a l’octubre del mateix any, la Junta Directiva del Cercle acordava sol·licitar «que todos los monumentos que se erijan en el Rosario Monumental de Montserrat fueran censurados artísticamente por el Círculo». Al mes següent s’informava que aquesta petició havia estat atesa. Això coincidia pràcticament amb la inauguració del cinquè misteri del Rosari Monumental, sufragat per l’Apostolat de l’Oració, i que va consitir en una gran creu de ferro forjat i bronze dissenyada per Puig i Cadafalch amb escultures de Josep Llimona.

Posteriorment, la relació de Llimona i Sant Lluc amb Montserrat es va refredar una mica, però el Cercle va continuar aspirant a ser reconegut com a interlocutor preferent en matèria d’art religiós i allò cert és que algunes de les manifestacions més importants de l’art religiós català de les primeres dècades del segle XX es deuen a membres de Sant Lluc. Són, en general, obres que representen passos endavant cap a la modernització de l’estètica religiosa i que configuren un cert modernisme religiós. El màxim exemple n’és la Sagrada Família, que Antoni Gaudí va assumir quan el Cercle encara no era ni tan sols fundat. Gaudí va fer-se membre de Sant Lluc el 1899 i molts dels seus col·laboradors en l’obra de la Sagrada Família foren gent del Cercle. Menys innovador, però també destacat com a arquitecte en l’àmbit religiós, fou Enric Sagnier. I en el camp pictòric, a banda de les pintures murals de Llimona o Baixeras, cal recordar que la relació entre Torras i Bages i Josep Maria Sert, forjada al Cercle Artístic de Sant Lluc, va donar peu a l’encàrrec de la decoració mural de la catedral de Vic poc després que Torras i Bages fos nomenat bisbe.

L’any 1906 el Cercle Artístic de Sant Lluc va publicar un manifest adreçat al capítol de la Seu de Barcelona, als barcelonins i a tota la gent del Bisbat de Barcelona. Aquest manifest incidia en la polèmica sobre la façana i el cimbori de la catedral, i es decantava explícitament a favor de l’opció de Joan Martorell i en contra de la d’August Font, que com és sabut va ser la que finalment va tirar endavant. El manifest conté una crítica molt respectuosa i matisada envers el capítol catedralici i, més enllà d’aquesta circumstància concreta, crec que el fet mateix de manifestar-se en contra d’una decisió del Bisbat significa que el Cercle ja havia quedat fora, en aquell moment, dels nuclis més influents o directament decisius en matèria d’art religiós.

S’ha dit anteriorment que Josep Torras i Bages, el primer consiliari del Cercle, va contribuir decisivament a definir la personalitat de l’entitat. Crec que la seva influència pot resumir-se en dos grans punts: fer-lo bascular cap a un cert catalanisme i orientar els artistes de la casa cap a una estètica de caire idealista.

En relació amb el primer punt s’ha de recordar que l’any abans de la fundació del Cercle, el 1892, s’havia publicat l’obra cabdal de Torras i Bages: La tradició catalana. Mentrestant, aquesta entitat naixia castellanitzada. Durant els primers anys de funcionament pràcticament tota la documentació fou redactada en castellà. També és en castellà la seva primera denominació oficial, Círculo Artístico de San Lucas. El canvi al català es produí a partir dels últims mesos del 1896 i des d’aleshores ja fou més habitual trobar el Cercle involucrat en expressions de catalanisme cultural. S’intueix, doncs, l’existència d’un cert debat ideològic al si del Cercle durant el període 1893-97. No tinc cap dubte que el decantament cap al catalanisme s’ha d’atribuir en gran part a l’acció de Torras i Bages. Enric Jardí també el relacionava amb l’anomenada «conquesta de les corporacions» per part del catalanisme.

A propòsit de la relació de Torras i Bages amb els artistes, també se n’ha de subratllar el caràcter moderador. Al començament els artistes de Sant Lluc, o almenys els capdavanters, semblaven com atrapats per la seva dialèctica catòlica i militant, sense saber ben bé com conduir-la. Torras i Bages els va atemperar. Com recordava Joan Llimona «va moderar i posar les coses en son lloc» i els va fer veure que «vostès no són una congregació; la seva entitat té per objecte primordial conrear l’art i perfeccionar-se en son exercici, informat tot per l’esperit cristià [...] Fora d’això, no tenen de prendre part en general en altres manifestacions que estranyarien segurament el seu camp d’acció; cadascú que faci la seva feina».

Dèiem que el posicionament artístic va seguir l’ideològic. És normal que els artistes de Sant Lluc busquessin una via pròpia que reflectís el seu ideari, i perquè els ajudés a trobar-la van demanar orientació al consiliari, Josep Torras i Bages. Aquest els va donar unes conferències que van ser molt importants: tres mentre era consiliari i una quarta quan ja era bisbe de Vic, amb motiu de la inauguració de la càtedra d’Història de l’Art Català dels Estudis Universitaris Catalans. Són, per ordre cronològic: De la fruïció artística (1894), De l’infinit i del límit en l’art (1896), Del verb artístic (1897) i Llei de l’Art (1905). Anys després, a la seva autobiografia, Historia de mi vida, Joaquim Torres-García recordava l’impacte que li van causar aquestes conferències de Torras i Bages i com van desvetllar en ell la vocació literària.

Les conferències de Torras i Bages als artistes de Sant Lluc parlaven d’art i d’estètica en un to francament elevat. Un dels aspectes que hi apareix sovint és la intenció de sostreure l’artista del debat artístic pròpiament dit, de l’influx dels corrents hegemònics –les modes– per exaltar, en canvi, un art entroncat amb les creences personals i amb valors morals, més que no pas específicament artístics, com ara la sinceritat, la ingenuïtat, la depuració del gust, la simplicitat i la puresa d’ànima: «No apunteu a ésser ni modernistes ni academichs, ni dels uns ni dels altres; no siau sistematichs, lo concepte governa y determina la forma; penseu bé; lo pensament no ha de seguir modes; estudieu lo tema ab tots los seus elements, mediteulo, coveulo ben calent dins del vostre esperit y quan us sintau perfectament possessionats, quan ja visca dins de vostre enteniment, aleshores façau amb tota la ingenuitat, amb tota la perfecció, tan hàbilment com sapigau, lo que us diga’l cor, y executareu lo gran pensament y la admirable expressió de Sant Tomàs: verbum cordis»(Del verb artístic).

Les obres de Joan Llimona, i també les de Dionís Baixeras, són probablement les que reflecteixen millor la influència de Torras i Bages sobre els pintors. En Llimona és patent en una factura amb aires primitivistes –depuració del gust– i també en les temàtiques, que exalten la Catalunya rural –tradicional–, la gent senzilla –puresa d’ànima– i els costums cristians. Les temàtiques de Baixeras, els seus pastors, pagesetes, mariners i pescadors, gent honesta, senzilla, i conformada al destí que Déu els té reservat, se situen exactament en la mateixa línia.

Joan Llimona (1860-1926) era el fill gran d’un petit fabricant tèxtil. Va seguir estudis d’arquitectura, que no va arribar a completar per dedicar-se plenament a la pintura. Va passar per l’escola de Llotja i l’any 1880 va viatjar a Roma acompanyant el seu germà Josep, l’escultor, que hi anava pensionat. A Roma hi va romandre quatre anys aproximadament, i allí va treballar a l’estudi d’Enric Serra i també hi va rebre la influència d’un altre artista català, Antoni Fabrés. Quan va tornar a Barcelona, es va començar a donar a conèixer amb una sèrie d’obres que oscil·laven entre el Realisme social i la petita anècdota, com Els emigrants o La primera dent. Eren obres adequades per concórrer a les exposicions oficials de Belles Arts.

Cap a l’any 1890 es va produir un fet decisiu en la vida de Llimona. És l’anomenada conversió operada per influència del seu metge de capçalera, Josep Blanc i Benet, que el va curar d’una malaltia de les que s’acostumen a denominar amb eufemismes. A partir d’aleshores Llimona abraçà amb fervor la fe catòlica. Una de les conseqüències immediates d’això va ser la crisi que va conduir a la fundació del Cercle Artístic de Sant Lluc, és a dir, la creació d’un espai regit pels principis d’ordre moral que a partir d’aleshores donarien sentit a la seva vida.

Ja hem vist com, immediatament després de la fundació del Cercle, es produeix l’oferiment d’un grup selecte de membres de l’entitat, encapçalats pel mateix Llimona, per realitzar gratuïtament una part de la decoració pictòrica de la basílica de Montserrat. Aquest és el començament de la trajectòria de Joan Llimona com a decorador mural, faceta que constitueix la manifestació més rellevant del seu talent.

El primer dels grans conjunts murals realitzats per Llimona fou la cúpula del cambril de la Mare de Déu de Montserrat, completada l’any 1898. Es tracta d’un exercici compositiu molt notable, atesa la complexitat que presentava l’adaptació de les pintures al marc arquitectònic. Llimona va superar-les amb mestria i va crear una obra molt ben harmonitzada, probablement el seu capolavoro. Representa una llarga sèrie de personatges, sants i laics, caminant processionalment en direcció a la Mare de Déu i ocupant tota la base de la cúpula, mentre el centre s’obre cap al cel.

A l’obra montserratina la seguiren dos conjunts de decoració mural realitzats a la ciutat de Vic, un per al convent de les germanetes dels pobres (1902) i l’altre per a l’anomenat Escorial de Vic, és a dir, el convent de les germanes carmelitanes de la caritat (1904). Posterioment, va fer encara els plafons del baldaquí de l’altar major de l’església de l’antic monestir de Ripoll (1912) i d’altres conjunts. Entre les obres de gran format són dignes de menció els dos grans quadres que es troben a l’església de sant Felip Neri de Barcelona, i que representen dos moments de la vida del sant: sant Felip Neri envoltat d’infants i el miracle de l’elevació (1901-02).

Després de l’anecdotisme inicial i d’una incursió cap a l’olotisme (el màxim exponent del qual és Tornant del tros, del 1896), la pintura de cavallet de Joan Llimona es va acabar centrant en una temàtica molt característica: les figures femenines silencioses, meditatives i discretes –models de virtut– que generalment acostumen a aparèixer recloses a l’interior de casa seva i representades a contrallum. Tardanament, també va fer incursions en la pintura de paisatge.

Cal destacar la importància que revesteix la faceta de dibuixant de Joan Llimona. Va ser col·laborador de Cu-Cut!, però va acabar posant el seu talent de dibuixant al servei de la propaganda religiosa.

Com a artista, Joan Llimona té una entitat considerable. Per això, ens hem de doldre de la gran manca d’estudis que, anant més enllà dels aspectes ideològics, facin èmfasi en la caracterització de la seva obra, situant-la en el context europeu del seu temps. Com a muralista se l’ha comparat amb Puvis de Chavannes i Albert Besnard, els dos grans renovadors de la pintura mural francesa a la fi del segle XIX. També s’esmenta sovint el nom de Maurice Denis. Ramon Rucabado assenyalava paral·lelismes amb un altre pintor francès, catòlic militant com Llimona. Es tracta de Joseph Aubert, conegut com a il·lustrador i decorador d’esglésies. Folch i Torres i J. F. Ràfols remarcaven que Joan Llimona podia ser relacionat amb el pintor alemany Von Uhde, i el consideraven un intèrpret original de l’idealisme particular d’aquest artista. No s’ha prestat tanta atenció, en canvi, a les possibles connexions italianes de l’art de Llimona, tot i la seva estada relativament llarga a Roma. En aquest sentit, gosaria apuntar cap a Silvestro Lega com a possible referent, i especialment el Lega que representa escenes de la intimitat petit-burgesa, antedecents clars, en el concepte, dels interiors femenins, silenciosos i contemplatius, que Llimona va realitzar a començament dels anys noranta.

Joan Llimona no creia en l’art per l’art. Per a ell l’art havia d’estar mogut per un ideal d’elevació i havia de tenir una finalitat social. Per això, el Llimona artista és inseparable del Llimona home d’acció, vinculat a associacions i entitats i preocupat per influir en la vida ciutadana i en l’esdevenidor de Catalunya. Així, els seus lligams amb el Cercle Artístic de Sant Lluc van molt més enllà de la fundació. Va presidir-lo des d’aleshores fins al 1898 i va tornar a assumir la presidència en els períodes 1908-12 i 1914-16. També va ser president de la Lliga del Bon Mot i del Foment de Pietat Catalana. A més, va escriure força articles que poden trobar-se recollits al volum titulat El do de Déu.

Una mica a l’ombra de Joan Llimona resta la figura notable de Dionís Baixeras (1862-1943). Format a Llotja, l’influí especialment el mestratge d’Antoni Caba, a qui admirava. Potser a causa d’aquests lligams, Caba va participar en algunes de les primeres exposicions del Cercle sense ser-ne membre. El fet d’haver estat un bon estudiant, dintre de les exigències acadèmiques, va permetre a Baixeras triomfar en el concurs per a la decoració del paranimf de la Universitat de Barcelona, tot i que era molt jove. Tal com era requerit, va realitzar-hi tres grans composicions murals de tipus historicista, dedicades a sant Isidor i el quart concili de Toledo, al califat de Còrdova en temps d’Abd-al-Rahman III i a la cort d’Alfons X el Savi (1883-85).

Posteriorment, la influència de pintors francesos com Bastien-Lepage o Millet i també la de l’Escola d’Olot, en particular la dels germans Vayreda, el decantaren progressivament cap al conreu d’un paisatgisme idealitzat. Pagesos i pastors –sovint nens– en paisatges verds i boirosos d’alta muntanya (sobretot els de Camprodon) són els protagonistes de moltes de les seves obres. Tanmateix, el tema que va identificar millor la pintura de Baixeras fou la gent de mar: mariners i pescadors, nens i nenes a la vora de les barques, etc. Els títols de les obres que va presentar a les exposicions col·lectives del Cercle són prou explícits: a la del 1893, per exemple, hi penjava Fent mitja, Matí d’hivern i El Mediterrani. A la del 1897 un Musclaire i una Palangrera, a més d’una Sagrada Família. I a la del 1899 un Pescador arreglant la xarxa, i una altra d’actualitat, Noves de la guerra, que feia referència, evidentment, al desastre de Cuba.

Quan Baixeras va participar en la fundació del Cercle, el 1893, era ja un artista amb una trajectòria ascendent, que havia participat amb un cert èxit en exposicions nacionals i internacionals. Dins el Cercle, sempre es va mantenir en un discret segon pla, però fidel i incondicional. Va ocupar diversos càrrecs de la Junta Directiva i va ser-ne president entre el 1906 i el 1908.

Ja hem esmentat la seva participació en la decoració mural de la basílica de Montserrat. Un altre encàrrec important per a un context religiós foren els grans plafons que havien de decorar el saló d’actes del seminari de Barcelona (1904). Eren tres: el superior representava una sèrie de personatges d’Església, des d’Adam fins a Balmes, centrats per la figura de Jesucrist. Els altres dos representaven la Puríssima i un grup d’àngels. Aquestes pintures van ser destruïdes l’any 1936.

Baixeras també va ser un magnífic dibuixant, i així ho reflecteixen nombrosos apunts, encara que la seva obra més coneguda com a tal se situa al límit del període modernista. Són els cinquanta dibuixos sobre indrets de Barcelona que havien de desaparèixer afectats per l’obertura de la Via Laietana (1908).

Tot i que Antoni Utrillo i Viadera (1867-1944) va tenir una participació important en el procés fundacional de Sant Lluc, no es pot dir que la seva obra tingui la mateixa representativitat que la de Joan Llimona i Baixeras. Utrillo era cunyat de Joan Llimona i a les exposicions del Cercle hi aportava retrats, com el d’Amadeu Vives, presentat el 1893 i el del bisbe de Terol, Antoni Estalella, que va presentar el 1897. Cal recordar que Antoni Estalella va ser la primera persona que els fundadors de Sant Lluc contactaren per oferir-li el càrrec de consiliari, oferiment que declinà (era pròxim el seu nomenament com a bisbe) i els va adreçar a Torras i Bages.

Ja s’ha dit que l’Escola d’Olot constituïa un dels principals referents dels artistes de Sant Lluc, cosa que explicava la presència en les exposicions del Cercle d’obres dels Vayreda, Berga, Blay, Domenge, etc. La mateixa causa explica també l’existència, al si del Cercle, d’un nucli de pintors paisatgistes més o menys influïts per ells. Els encapçala Enric Galwey (1864-1931), un dels fundadors, deixeble directe de Joaquim Vayreda. L’olotisme també es feia present en les obres que aportaven a les exposicions altres artistes com Francesc Amigó i Pla (amb títols tan eloqüents com Tarda d’estiu a la plana de Vic) o Joan Pinós i Pala (1862-1910). Fèlix Mestres (1872-1933) també acostumava a aportar paisatges a les exposicions col·lectives de l’entitat; per exemple, una vista d’Arbúcies, el 1893; i una obra denominada Flors de la costa catalana, el 1897. Entre els paisatgistes, també es feia notar a les exposicions del Cercle la presència del nucli terrassenc, encapçalat per un dels fundadors, Joaquim Vancells, i ampliat amb Pere Viver (1872-1917).

Per completar i ampliar totes aquelles referències als artistes que constitueixen el nucli essencial i més representatiu del Cercle Artístic de Sant Lluc ens hem de remetre a tots els articles monogràfics, continguts en aquesta mateixa obra, sobre Alexandre de Riquer, Joaquim Vancells, Lluís Graner, així com també a l’estudi que està dedicat a Josep Llimona, l’escultor, germà de Joan.

Bibliografia

• Ainaud de Lasarte, J.: La pintura catalana. Del segle XIX al sorprenent segle XX, Skira-Carroggio, Ginebra-Barcelona, 1991.
• Altés i Aguiló, F. X.: «La conclusió pictòrica del cambril de Montserrat (1892-1898)», dins Serra d’Or, 465, setembre del 1998, pàg. 48-52.
• Benet, R.: «Joan Llimona. Dades per a una biografia i assaig crític», dins La Paraula Cristiana, 3, 1926.
• Cardó, C.: Doctrina estètica del Dr. Torras i Bages, Editorial Catalana, Barcelona, 1919.
• Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme, 2 vol., Publicacions de l’Abadia de Montserrat-Curial, Barcelona, 1983.
• Cercle Artístic de Sant Lluc, 1893-1993, Cent Anys, Generalitat, Barcelona, 1993.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymà, Barcelona, 1951.
• «Dades biogràfiques de Joan Llimona», dins Gaseta de les Arts, 45, març del 1926, pàg. 4.
• Doñate, M.; Mendoza, C.: Guia. Museu d’Art Modern, MNAC-Proa, Barcelona, 1996.
• Escalas Llimona, M.; Infiesta Monterde, J. M.; Monedero Puig, M.: Josep Llimona i Joan Llimona. Vida y obra, Thor, Barcelona, 1977.
• Folch i Torres, J.: «Mestre Dionís Baixeras», dins Gaseta de les Arts, 17, 5-6, gener del 1925.
• Folch i Torres, J.: «El pintor Joan Llimona i les seves obres de pintura monumental», dins Gaseta de les Arts, 21, 3-4, març del 1925.
• Folch i Torres, J.: «Joan Llimona», dins Gaseta de les Arts, 45, 1, març del 1926.
• Folch i Torres, J.: «El mestre paisatgista Enric Galwey», dins Gaseta de les Arts, 68, 1-2, març del 1927.
• Fontbona, F.: «Notícia d’una adquisició: el manuscrit de les memòries de Dionís Baixeras» dins Bulletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, vol. 15, Barcelona, 2001, pàg. 379-384.
• Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Destino, Barcelona, 1979.
• Fontbona, F.: Pintores y escultores amigos de Gaudí, Fundación Francisco Godia, Barcelona, 2002.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. 7, Edicions 62, Barcelona, 1985.
• Freixa, M.; Reyero, C.: Pintura y escultura en España, 1800-1910, Cátedra, Madrid, 1995.
• Galí, A.: Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya, 1900 a 1936, vol. 5, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1982.
• Galwey, E.: El que he vist a can Parés en els darrers quaranta anys, Barcelona, 1934.
• Garrut, J. M.: Dos siglos de pintura catalana (xixy XX), Ibérico Europea de Ediciones, Madrid, 1974.
• Gómez-Moreno, M. E.: Pintura y escultura españolas del siglo XIX, col·lecció Summa Artis, Espasa Calpe, 35, Madrid, 1997.
• Homenatge del Cercle Artístic de Sant Lluc al bisbe Josep Torras i Bages. Any 1898. Exposició commemorativa, Museu Episcopal, Vic, 1983.
• Jardí, E.: Història del Cercle Artístic de Sant Lluc, Destino, Barcelona, 1976.
• Jardí, E.: «Revisió de Joan Llimona», dins Serra d’Or, 436, abril del 1996, pàg. 53-54.
• Jordà, J. M.: «Dionís Baixeras», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 4, 1934, pàg. 241-246.
• Laplana, J. de C.: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
• Laplana, J. de C.: Montserrat. Mil anys d’art i història, Angle editorial-Fundació Caixamanresa, Manresa, 1998.
• Laplana, J. de C.: «Les pintures de Joan Llimona al cambril de Montserrat», dins Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. II, Publicacions de l’Abadia de Montserrat-MNAC-IEC, Barcelona, 1999, pàg. 211-217.
• Laplana, J. de C.: «Les pintures de Joan Llimona a Montserrat», dins Serra d’Or, 484, abril del 2000, pàg. 57-63.
• Laplana, J. de C.: «Joan Llimona al Museu de Montserrat», dins Serra d’Or, 492, desembre del 2000, pàg. 66-70.
• Llimona, J.: El do de Déu (articles i escrits diversos), Poliglota, Barcelona, 1930.
• Llimona i Raymat, E.: Joan Llimona i Bruguera, Cercle Artístic de Sant Lluc, Barcelona, 1995.
• Llimona, E.: «Joan Llimona i Bruguera», dins Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 10, 1996, pàg. 39-50.
• Macià i Bigorra, T.: «Lliris, àngels i flors. Les pintures modernistes d’Alexandre de Riquer a Montserrat», dins Serra d’Or, 460, abril del 1998, pàg. 49-57.
• Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Selecta, Barcelona, 1975.
• «Pia recordança i afectuós homenatge del Foment de Pietat Catalana en la santa mort d’en Joan Llimona i Bruguera, son president», dins Lo missatger del Sagrat Cor de Jesús, maig del 1926.
• Ràfols, J. F.: «Dues pintures de Joan Llimona, una damunt l’altra», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 7, 1937, pàg. 82-85.
• Ràfols, J. F.: El arte modernista en Barcelona, Llibreria Dalmau, Barcelona, 1943.
• Ràfols, J. F.: Modernisme i modernistes, Destino, Barcelona, 1982 (primera edició en castellà del 1949).
• Rodríguez Codolà, M.: «Dionisio Baixeras», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, II-1, 1944, pàg. 7-14.
• Sendra Salillas, M. E.: «Dionís Baixeras i Verdaguer (1862-1943)», dins D’Art 3/4, 1977, pàg. 74-78.
• Socies, J.; Infiesta, J. M. (coordinació): «Pintura», dins Modernismo en Cataluña, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1976, pàg. 147-217.
• Torras i Bages, J.: De la fruició artística Reflexions sobre sa naturalesa, causa, condicions y finalitat, Fidel Giró, Barcelona, 1894.
• Torras i Bages, J.: Del infinit y del límit en l’art, Fidel Giró, Barcelona, 1896.
• Torres-García, J.: Historia de mi vida, Paidós, Barcelona, 1990.
• Trenc, E.: Simbolisme a Catalunya, Museu d’Art, Sabadell, 1983.
• Trenc, E.: «Els inicis de l’art idealista modernista (1890-1898)», dins Actes del Col·loqui Internacional sobre el Modernisme, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1988, pàg. 145-163.
• Trenc, E.: Alexandre de Riquer, Lunwerg-Caixa Terrassa, Barcelona, 2000.