Joves valors frustrats

Amb criteris teòricament prou objectius, el filtre dels anys garbella els noms d’uns artistes i els situa en majúscules a les pàgines de la Història de l’Art. No obstant això, d’altres noms o bé resten en l’oblit per sempre o bé acaben ocupant un lloc immerescut. Així, també dins el panorama artístic català del tombant del segle XX, es compten uns quants artistes que, no per falta de mèrits però per circumstàncies diverses, no aconsegueixen brillar com ho van fer d’altres.

La majoria d’aquests artistes van conviure amb alguns dels que més endavant es convertirien en els grans noms de la generació modernista i postmodernista, compartint temperament i vocació, amistat, projectes comuns, tertúlies... Aquest contacte té lloc durant els anys de joventut quan, tots plegats, busquen obrir-se camí en el món de l’art, amb la mateixa força i el mateix convenciment, i la majoria d’ells apostant per un art nou, crític i experimental.

Però, tot i l’impuls inicial i la qualitat del seu art, l’obra d’alguns autors com Joaquim Biosca, Manuel Ainaud, Josep Sancho, Jaume Guix, i d’altres, ha quedat diluïda i eclipsada pels triomfadors.

Exposició de l’Agrupació Artística presidida per Manuel Ainaud. Fotografia a la revista Vida, núm. 54. Barcelona, juny del 1906.

F.F.

Els motius són diversos. D’una banda, alguns no resisteixen la difícil vida d’artista sense recursos i abandonen la pintura o la compaginen amb una feina materialment més estable. És el cas, per exemple, de Joaquim Biosca, que va treballar durant molts anys de dependent en un comerç de teixits; de Manuel Ainaud, que substituí la pintura per la pedagogia, o de Jaume Guix que va acabar ocupant un càrrec a l’Ajuntament del seu poble. D’altres, amb una vida segada a la joventut, no tenen gaire temps per tal de desenvolupar tot el seu potencial; l’obra dels artistes suïcides, com Hortensi Güell, Carles Casagemas o Antoni Samarra, que moriren a vint anys i escaig, és per força escassa i fruit només de la seva etapa de formació.

L’obra de tots aquests artistes no està mancada d’interès sinó tot el contrari. Ells formen part d’aquella generació estèticament inconformista, dels cercles i de l’ambient artístic que va veure emergir, pocs anys després, celebritats com Nonell o el mateix Picasso. Segons l’escriptor Plàcid Vidal, justament alguns d’aquests joves artistes eren amics de Picasso, prosèlits incondicionals del malagueny que ja aleshores era admirat, mentre d’altres s’agrupaven entorn de la figura d’Isidre Nonell, vuit anys més gran que Picasso, i del seu art aleshores més madur. Malgrat que aquests grups no eren estrictament tancats i que els artistes es relacionaven obertament entre ells, Güell i Casagemas, per exemple, estan més vinculats a Picasso i, relacionats més directament amb Nonell, hi ha per exemple Ainaud, Samarra o Biosca.

Joaquim Biosca i Vila (1882-1932): Gitana (cap al 1905). Llapis Carbó. Igualada (Anoia), col·lecció particular.

Glòria Escala

El pintor de les gitanes va ser, indiscutiblement, el gran guia per a Joaquim Biosca (Barcelona, 1882-1932). El Nonell més marginal i miserabilista, de cretins, captaires, desvalguts i gitanes va fascinar Biosca, qui va apostar per aquesta visió crítica de la societat, adoptant, no sols tota aquesta iconografia, sinó també reproduint el mateix traç torturat i pinzellada expressiva del mestre. Això va convertir-lo en un dels deixebles més fidels de Nonell, etiqueta reduccionista que sovint pesà sobre ell fins al punt d’esdevenir la seva única vàlua. I és que Biosca reproduïa amb una fe cega la fórmula de les típiques i encorbades gitanes de Nonell; una galeria de noms, la «Leonor», la «Morruda», la «Xinina» o la «Pepa» estan claríssimament inspirades en ell. I aquesta influència es fa evident també en els seus paisatges a l’oli, molt més lluminosos, però amb la mateixa pinzellada nonel·liana, petita i vibrant.

La relació de Biosca amb Nonell –i de retruc amb Picasso– fou intensa durant el temps en què tots tres van instal·lar taller en el mateix edifici del carrer Comerç de Barcelona. En aquell estudi és probable, fins i tot, que els dos primers compartissin models, de la mateixa manera que hi ha qui diu que Isidre Nonell començà a pintar gitanes per indicació d’un altre amic seu i pintor molt desconegut, Joan Ossó (1880-1947). A banda de Nonell –a qui va conèixer a París i a qui acompanyà moralment en els seus fracassos–, Ossó es relacionà també amb Picasso, Mir, Canals, Anglada-Camarasa i Junyer Vidal, però a poc a poc anà abandonant la seva activitat artística per dedicar-se a la restauració de quadres. Aquest fet explica, en part, la manca d’obra coneguda de l’artista, producció segurament concentrada en els anys de la seva relació amb Nonell; és revelador que, passats aquests anys de febre bohèmia, les amistats i coneguts d’Ossó el van començar a anomenar «el pintor desconegut».

Però a diferència d’Ossó, la projecció de Biosca com a artista és notable. Biosca va exposar en diverses ocasions a Barcelona, Madrid i a l’estranger. És significatiu, per exemple, el reconeixement que el seu art va rebre de la crítica a França, concretament de la seva participació als Independents de París. I també és significativa la seva amistat amb Filippo Tommaso Marinetti qui, només uns anys més tard, esdevindria un dels principals impulsors del moviment futurista. Biosca també participà d’iniciatives artístiques interessants, com el fet de formar part i ser un dels principals integrants d’Els Negres, un grup marginal però compromès, partidari d’un art anticonvencional i pròxim, en temes i estil, a Nonell. Els Negres conreaven sobretot el dibuix de gran format i al carbó, amb predomini de tons molt foscos i amb temes entre populars i miserabilistes. Una de les poques manifestacions públiques del grup –amb Biosca, Enric Casanovas, Martí Gimeno i Manuel Ainaud– va tenir lloc a la significativa taverna modernista d’Els Quatre Gats, poc abans del tancament del local, al març del 1903.

Un dels principals components del grup, Manuel Ainaud (Barcelona, 1885-1932), tampoc no arribà a consolidar la seva carrera artística malgrat haver posat les primeres arrels per triomfar. Fill del fotògraf Jules Ainaud, Manuel Ainaud va tenir una formació més aviat autodidacta, tot i que va rebre algunes lliçons del pintor Roig i Soler i estudià dibuix a les Escoles de l’Ateneu Obrer de Barcelona, amb els professors Nicanor Vázquez i Antoni Gelabert Mur. Alliberat de les directrius acadèmiques, va conrear una temàtica popular, sovint sòrdida, i d’acord també amb els plantejaments nonel·lians. Els seus temes predilectes eren les multituds, amb temes de caràcter popular com aplecs, fires, processons, fileres de gent pobra als dispensaris o grups de dones als safareigs públics. Però malgrat les inicials qualitats artístiques i un cert reconeixement de la seva obra, Ainaud va substituir l’art per la pedagogia. En aquesta nova faceta, per cert, va obtenir un gran prestigi i arribà a ocupar càrrecs destacats a la Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona, des d’on va impulsar la modernització del sistema educatiu d’aquesta ciutat, amb nous mètodes pedagògics i la construcció de grups escolars.

Entre tots els integrants d’Els Negres, i company de Biosca i Ainaud, l’escultor Enric Casanovas fou l’únic que va aconseguir triomfar amb una obra que es compta entre les produccions escultòriques més destacades del Noucentisme. En canvi, Martí Gimeno, Cèsar Cabanes, Jaume Muntasell, Enric Moles i Joan Grau i Miró, altres joves inquiets vinculats a aquest grup, o van acabar desenvolupant una carrera artística discreta o l’abandonaren. Martí Gimeno va marxar a l’Argentina i va compaginar la pintura i l’escultura amb d’altres facetes com la d’assagista de temes d’art per a diverses revistes. Tot i alguns èxits artístics i la participació en diverses exposicions, Cèsar Cabanes va reeixir en l’àmbit de la seva població, Terrassa, on compatibilitzà la creació escultòrica amb la crítica artística, la literatura, la música i la docència. Jaume Muntasell es va dedicar finalment a l’ensenyament de la talla de vidre a l’Escola Massana i Enric Moles també va optar per la docència, però aquest com a professor de química a l’Institut Rockefeller dels Estats Units. Joan Grau i Miró, pare del més conegut pintor Emili Grau Sala, es va dedicar al dibuix de caricatura.

Amb Biosca i Ainaud es va relacionar un altre artista, Antoni Samarra (Ponts, 1886-1914), el més jove de la trilogia d’artistes suïcides (amb Hortensi Güell i Carles Casagemas). Dotat d’unes innegables qualitats artístiques, tant per a la pintura com per a l’escultura, Samarra no va arribar a la maduresa per poder demostrar tota la seva capacitat creativa. A causa de la precarietat econòmica familiar va haver de compaginar les classes a l’Ateneu, on era company de Manuel Ainaud, amb una feina de picapedrer que li permetia subsistir. Aquest fet li restava molt de temps per relacionar-se amb d’altres artistes i per gaudir de l’art i de la pintura i, com Biosca, havia d’aprofitar els dies festius per pintar i anar per la rodalia de la ciutat a prendre notes i apunts. Tot i així connectà amb els cercles artístics més renovadors a través d’Ainaud qui, d’altra banda, va lloar l’obra de Samarra –una pintura esclatant de llum, molt colorista i que «a tots ens deixà encisats»– en un article al Butlletí que editava l’Ateneu, en ocasió d’una exposició col·lectiva d’aquesta entitat, l’any 1908: unes teles plenes de llum que Antoni Samarra havia estat pintant a Canet de Mar mentre treballava per a Lluís Domènech i Montaner, en la realització de peces escultòriques i en la restauració del Castell de Santa Florentina d’aquesta localitat. Samarra continuà pintant obres lluminoses i de tons fauvistes, amb un traç gestual i unes textures i uns empastos fora de tota norma. Quan semblava que la seva carrera artística agafava embranzida, amb diverses exposicions –l’any 1908 havia exposat a la Sala Parés amb gran èxit i amb molt bona crítica de Raimon Casellas– i amb encàrrecs escultòrics –sobretot per al seu poble natal– Antoni Samarra se suicida, al Castell de Burriac a Cabrera de Mar, en el mateix lloc on vuit anys abans ho va fer també el seu amic Antoni Isern, amic comú de Joaquim Biosca i d’Hortensi Güell.

Si Antoni Samarra provenia de família humil i els escassíssims recursos econòmics sempre el van influir a l’hora de procurar-se material per pintar, aquest no és el cas dels altres dos artistes suïcides, Hortensi Güell i Carles Casagemas, fills de famílies benestants. Però el pessimisme i la vanitat de la vida del drama ibsenià pesaven sobre aquests tres autors i tots tres van adoptar el gest romàntic del suïcidi per estroncar prometedores carreres artístiques. De personalitat feble i idealista i, des de la seva mort prematura, envoltats de misteri, aquests artistes es van relacionar sovint amb homes forts. Güell i Casagemas, per exemple, foren companys de joventut de Picasso, l’antítesi de la seva manera de ser i justament gràcies al qual les seves vides, més que la seva obra, prenen relleu: Hortensi Güell, per la relació que va mantenir amb Picasso durant el curs 1897-98 a Madrid i pels retrats que aquest va fer d’ell durant aquella estada, i Carles Casagemas per la intensa amistat que l’uní amb el pintor andalús i per convertir-se en tema i principal motiu d’inspiració de la seva famosa època blava. En vida, el retrat de Casagemas és immortalitzat per Picasso en nombrosos croquis, caricatures i pintures, i després del suïcidi, esdevé una evocació constant que culmina en l’obra La Vida, un homenatge de Picasso a l’amic perdut. Fill del prestigiós periodista i escriptor Josep Güell Mercader, Hortensi Güell (Reus, 1876-Salou, 1899) va residir força temps a Madrid, on exposà diverses vegades en certàmens oficials, amb pintures i dibuixos que es mouen dins un Impressionisme suau i lluminós però amb alguns temes vinculats a la mort o a la soledat. A Madrid, a banda de Picasso, Güell es relacionà amb d’altres artistes catalans que anaven a aquesta ciutat a completar estudis i que amb el temps han assolit notorietat: Torres-García, Brull, Joaquim Mir, Pau Roig o Carles Mani. Lamentant la seva mort prematura, l’excepcional pintor Joaquim Mir deia sovint d’aquest artista malguanyat: «Ell sí que hauria estat un gran pintor.»

Carles Casagemas (1880-1901): Fragment de Montmartre (1901). Oli. Barcelona, col·lecció Artur Ramon.

F.F.

Carles Casagemas (Barcelona, 1880 aprox.-París, 1901) formà part dels assidus a la cervesaria d’Els Quatre Gats i dels acompanyants habituals de Picasso, des del 1899. Tots dos van compartir el mateix estudi a Barcelona (riera de Sant Joan, 17) i tots dos van exposar a Els Quatre Gats primer Picasso al febrer del 1900, i després Carles Casagemas al març, el mateix any en què van visitar plegats l’Exposició Universal de París i en què van ocupar en aquesta ciutat l’estudi deixat per Nonell. Després del viatge a Màlaga a l’inici del 1901 les seves vides se separen per sempre ja que Casagemas va tornar sobtadament a París on, al febrer, posà fi a la seva vida en un cafè acompanyat d’uns amics, entre ells Manolo Hugué, també gran amic de Picasso, i qui, amb els anys, esdevindria un escultor famós. L’obra coneguda de Casagemas és més aviat escassa: alguna pintura a l’oli de to impressionista i diversos dibuixos de traç valent.

A banda de la pintura, una altra inquietud va aglutinar alguns d’aquests artistes: la literatura. Joaquim Biosca es relacionà amb escriptors i poetes (Ignasi Iglesias, Antoni Isern, Alfons Maseras o Josep Pous i Pagès...) que es reunien sovint al seu taller on es feien xerrades, lectures literàries i també s’hi organitzaven festes, excursions o anades al teatre. De la relació de Biosca amb literats van sorgir iniciatives rellevants com la revista Auba, publicada cap al 1901, juntament amb Maseras. A través de Biosca, Ainaud i Samarra van entrar en contacte amb aquests cercles literaris. Samarra per exemple, contertulià habitual del grup d’amics de Biosca que es reunien també al bar Biplà del carrer Comerç, va escriure per a diverses publicacions, així com l’obra de teatre, Un punt lluminós, que es va arribar a representar a Ponts. Hortensi Güell i Carles Casagemas també tenien vel·leitats literàries i van arribar a publicar. Casagemas, per exemple, a la revista Quatre Gats (Poemets en prosa) i a Joventut (Somni). I Hortensi Güell, seguint la vocació literària paterna, va exercir durant un temps la crítica artística a Madrid i, convidat per Mir, també va col·laborar a la revista Quatre Gats, amb l’escrit Paisatge. Després del suïcidi, el seu pare va recollir els seus treballs literaris –contes curts, articles i poemes– en un volum pòstum, Florescència, publicat a Reus l’any 1902.

Com a Hortensi Güell i Carles Casagemas, a August Hénault i a Francesc Sardà la mort els va sobtar a la joventut havent ja demostrat prou qualitats artístiques i havent iniciat un camí que prometia.

De mare catalana i pare francès, August Hénault i Bassols (Barcelona, 1886-La Croix d’Idoux, França, 1914) va ser cridat a files durant la Primera Guerra Mundial i va morir al front, a 28 anys. A l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi –on actualment es conserven algunes de les seves obres– va assolir una sòlida formació artística. De fet, conreà un art marcadament acadèmic tant de factura com de temàtica, un pintura centrada sobretot en els retrats, encara que també realitzà alguns temes històrics i paisatges. Participà en algunes mostres importants, com a la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, del 1907, o en la de retrats del 1910.1 va obtenir algun premi, com una segona medalla a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid de 1887, amb una còpia a l’oli d’un tema de Tomàs Muñoz Lucena, La mort d’Àlvarez de Castro, o una menció honorífica a la VI Exposició Internacional d’Art de Barcelona el 1911 amb un Paisatge de Briançon. Henault destacà, però, en la seva faceta de retratista amb obres, com els retrats dels seus pares, d’una gran qualitat tècnica i correcció acadèmica.

Francesc Sardà i Ladico (Barcelona, 1877-1912), era, com Hortensi Güell, fill d’un notable escriptor i periodista, Joan Sardà, tot i que en aquest cas a Francesc Sardà no se li coneixen aficions literàries. La seva formació com a pintor s’inicià a l’Acadèmia Baixas de Barcelona, estudis que compaginà amb la carrera de Dret. A Madrid, s’hi establí durant una llarga temporada per perfeccionar-se al Museu del Prado i després va fer, com molts artistes de l’època, el viatge a París (company de taller de Xavier Nogués i d’Alexandre de Cabanyes) on va estudiar a les principals acadèmies de la ciutat. Tot i que és coneguda la seva faceta com a pintor retratista, Sardà es dedicà sobretot a la il·lustració, camp en el qual va ser força prolífic. Va col·laborar assíduament per a les revistes Ilustració Catalana i L’Esquella de la Torratxa i va il·lustrar nombroses novel·les, dibuixos que en estil són molt pròxims als de Ramon Casas. Aquest treball de dibuixant, juntament amb el fet que va viure sempre tancat al seu taller i lluny de les exposicions –a excepció d’una col·lectiva de dibuixos del Cercle Artístic de Sant Lluc, l’any 1901 i una d’individual, l’any 1904, de dibuixos al carbó i retrats a l’oli, totes dues a la Sala Parés– fa que la seva obra sigui poc coneguda. Després de la seva mort, a trenta-cinc anys, s’organitzà una exposició pòstuma a la mateixa Sala Parés, en la qual es constatà la seva producció artística, gens menyspreable, en un recull d’una cinquantena d’olis i molts dibuixos.

Qui també va consagrar tota la seva vida a l’art amb èxits discrets però mereixedors d’un reconeixement fou el tarragoní Josep Sancho i Piqué (Marçà, 1872-1959). Després d’una formació inicial a l’estudi del pintor Lluís Graner i a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, al costat de Mir i Nonell, condeixebles seus, Sancho evolucionà cap a un estil cada vegada més disciplinat i realista, amb gran respecte per les normes acadèmiques. Tot i el contacte amb artistes com Nonell i Mir, la seva participació en diverses exposicions a Barcelona (Sala Parés i exposicions de Belles Arts) i algunes pintures en les quals s’endevina un esperit, tot i dins dels cànons acadèmics, més creatiu, Sancho no s’adherí, al llarg de la seva vida, a cap opció de modernitat. El fet d’allunyar-se de Barcelona i de tancar-se al seu poble natal va contribuir a desvincular-se dels nous corrents de l’art. Ara bé, al costat dels seus temes de figures i retrats dins l’òrbita del Realisme més tradicional, hi ha una sèrie de pintures, sobretot paisatges –no datats, de petit format i molt pròxims a la factura i al colorit, rogenc i ocre, de La Colla del Safrà i als suggeriments impressionistes– que demostren que en algun moment Sancho no va restar impermeable a la modernitat. En la mateixa línia, amb un plantejament molt similar de regust impressionista i tonalitats càlides, cal valorar els nombrosos apunts pictòrics, paisatges i també alguna figura de petit format, que Jaume Guix (Sant Sadurní d’Anoia, 1880-1942) va realitzar durant la seva joventut. Format també a l’Escola de Belles Arts de Llotja a Barcelona, ciutat a la qual es traslladà l’any 1902, sembla que, com Sancho, tampoc no es relacionà gaire amb altres artistes de l’època. Però senyal de la seva independència artística és el fet que no va passar gaire temps a Llotja i que va preferir, a banda d’algunes lliçons a l’Acadèmia Baixas, l’autodidactisme i les sortides per pintar a l’aire lliure. Pocs anys després, el 1907, Guix tornà a Sant Sadurní, i atesa la situació econòmica familiar decidí abandonar la pintura per una feina estable a l’Ajuntament d’aquesta localitat. L’etapa més activa de Jaume Guix com a pintor és, doncs, la de la seva joventut, que destaca per una pintura espontània, d’una pinzellada gestual i suggerent, una pintura prou digna per merèixer un esment.

I, finalment, els artistes Eduard Flo (Badalona, 1881-1958) i Rafael Estrany (Mataró, 1884-1958) que –gairebé de la mateixa edat i curiosament morts el mateix any– escapen tots dos del perfil de la majoria dels noms que he esmentat al llarg d’aquest capítol, pintors que van frustrar, per uns o altres motius, la seva carrera artística. Contràriament, tant Flo com Estrany –que fins creuen les seves carreres coincidint en alguna exposició col·lectiva al llarg de la seva vida– es dedicaren a l’art fins al final dels seus dies, aconseguint una notable fama local i una acceptació molt positiva de la seva obra. Però, com Josep Sancho, ells també es desvincularen dels ambients artístics de Barcelona, fet que els allunyà –malgrat la qualitat i la coherencia de la seva obra– dels circuits del reconeixement immediat i del pòstum, i acabaren sent uns valors poc més enllà de les seves respectives ciutats natals.

Eduard Flo es va iniciar, molt precoç, en l’aprenentage del dibuix i la pintura, i després d’una llarga i sòlida formació a Llotja, a l’Acadèmia de Ricard Martí i els obligats viatges a Roma i París, s’establí a Badalona. Tot i que posteriorment traslladà la seva residència a Barcelona, mai no connectà amb el món artístic de la capital catalana i restà sempre impassible davant les noves teories estètiques i els nous corrents pictòrics. Compaginà la pintura d’ofici amb la docència de l’art –va obrir una escola a Badalona on impartia els mateixos mètodes acadèmics de Llotja– i destacà per les seves innegables qualitats tècniques tant en el dibuix com en la pintura. Convençut que aquesta havia de ser un fidel reflex de la realitat, conreà un estil molt realista, d’un realisme casolà pròxim, per exemple, a Lluís Graner, de temàtica quotidiana i composicions senzilles. Treballà molt d’encàrrec fent retrats, i tot i que la seva temàtica preferida era la figura humana, també va fer paisatges i natures mortes.

A diferència de Flo, Rafael Estrany, es va relacionar amb artistes rellevants i es va vincular a tendències i ambients artístics d’avantguarda. Va contactar amb pintors catalans tan importants com Mir, Casas, Utrillo o Nonell. Després d’una formació inicial a l’Acadèmia Baixas de Barcelona, Rafael Estrany se’n va anar a París i posteriorment a Bèlgica, on va fer amistat amb el famosíssim James Ensor que l’influencià notablement. En aquell país va conèixer també Brangwyn, que l’engrescà a iniciar-se en el gravat, faceta en la qual Estrany va excel·lir amb una producció d’aiguaforts considerable i de gran qualitat. Entre aquests gravats són interessants tota la sèrie de temes portuaris, amb un estil característic de contrastos clarobscuristes i molt pròxim, d’altra banda, a l’estètica lúgubre d’Els Negres. Com a pintor Estrany es nodrí indistintament de diferents fonts: l’Impressionisme, Cézanne, el Fauvisme, l’Expressionisme o el Cubisme picassià, una varietat estilística que fa difícil d’encasellar la seva obra en un corrent artístic concret, però que és reveladora de la seva inquietud per millorar i superar-se a si mateix.

Fou una inquietud que compartiren, en més o menys grau, tots aquests artistes, sobretot els qui van rebutjar exercir un art sotmès a normes i convencions i van practicar un art inconformista i experimental. Els obstacles personals –precarietat econòmica, mort prematura...– o les pautes historiogràfiques –que sovint les marquen les produccions dels grans artistes– han contribuït a deixar fora de la bibliografia artística en general alguns d’ells, amb obres individuals prou dignes d’estudi i, conjuntament, peces clau que completen el panorama artístic i cultural de tota una època.

Bibliografia

Manuel Ainaud

• Ainaud de Lasarte, J. M.: «En el centenari de Manuel Ainaud», dins Serra d’Or, núm. 316, gener del 1986.
• «Dibuixos de Manuel Ainaud a la portada», dins Vida. Revista de Cultura Étnica y Social, Barcelona, any III, núm. 60, desembre del 1906.
• «Dibuixos de Manuel Ainaud», dins Vida. Revista de Cultura Étnica y Social, Barcelona, any III, núm. 54, juny del 1906, pàg. 24, 28 i 29.
• «Dibuixos de Manuel Ainaud», dins Vida. Revista de Cultura Étnica y Social, Barcelona, any III, núm. 59, novembre del 1906, pàg. 9 i 13.
• Domènech i Domènech, S.: Manuel Ainaud i la tasca pedagògica a l’ Ajuntament de Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
• Folch i Torres, J.: «Manuel Ainaud», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. III, núm. 21, febrer del 1933, pàg. 62-64.
• Jardí, E.: «Sobre Ainaud i els nonellians», dins Serra d’Or, any XXX, març del 1983, núm. 282, pàg. 183. Párraga, M.: Manuel Ainaud (1885-1932), Ajuntament de Barcelona, 1989.

Joaquim Biosca

• Escala i Romeu, G.: «A l’ombra de Nonell. Joaquim Biosca i Vila (1882-1932)», dins Revista de Catalunya, núm. 142, juliol-agost del 1999, pàg. 45-67.
• Exposición Joaquim Biosca. Barcelona 1882-1932 (catàleg d’exposició), Palau de la Virreina, Barcelona, Ajuntament, Museos de Arte, desembre del 1967.
• Vidal, R: Els singulars anecdòtics, 1920.
• Vidal, R: L’assaig de la vida, 1934.
• Vidal, R: El convencionalisme de la vida, 1972.

Altres artistes

• Antoni Samarra. Centenari, 1886-1986, Diputació de Lleida, Lleida, 1986.
• Casagemas i el seu temps, Barcelona, Sala d’Art Daedalvs, 1979 (amb text de M. Olivar).
• Casals i Cortés, N.: Eduard Flo en el Centenari del seu naixement, Oikos-Tau, Vilassar de Mar, 1982.
• Fontbona, F.: Jaume Guix. Exposició de paisatges i retrats (fulletó de l’exposició de l’artista a Sant Sadurní d’Anoia [1981].
• Fontbona, F.; Durà, V: Catàleg del Museu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1999.
• Hortensi Güell, Fundació “La Caixa”, Museu Comarcal Salvador Vilaseca, Reus, del 13 de març al 2 de maig de 1993.
• Josep Sancho i Piqué. Catàleg de Dibuixos, Museu d’Art Modern, Diputació de Tarragona, Tarragona, 1993.
• Josep Sancho i Piqué. Catàleg de Pintura, Museu d’Art Modern, Diputació de Tarragona, Tarragona, 1993.
• Rafael Estrany, Ausa, Sabadell, 1997.
• Vidal i Sordé, J.: Antoni Samarra i Tugues, l’home i l’artista: 1886-1914, Portaveu, Ponts, 1982.