Nonell

Un dels membres més destacats de La Colla del Safrà fou Isidre Nonell, el pintor amb més carisma de la generació postmodernista, i el que tingué –en bona part també per la seva mort prematura– una posteritat més mitificada. Va néixer a Barcelona el 30 de novembre de 1872 –fins fa poc es creia que era del 1873–, en el si d’una familia que tenia una petita manufactura de fideus i pasta per a sopa. El seu segon cognom era Monturiol, però en més d’un document, fins i tot escrit de la seva mateixa mà, apareix grafiat de la forma Monteriol.

Isidre Nonell en una fotografia publicada a La Actualidad, núm. 239. Barcelona, 1911.

F.F.

Company de classe del futur gran pintor Joaquim Mir i del músic i també dibuixant Joan Llongueras, que de jove té dibuixos semblants d’estil als seus, Nonell aprendria a dibuixar i pintar amb pintors de conceptes tan diferents com Josep Mirabent, Gabriel Martínez Altés i Lluís Graner. El 1891 ja exposava a la Sala Parés, i presentà un oli –un Interior– a l’Exposició General de Belles Arts de Barcelona. Arrodoní la seva formació a Llotja, l’escola oficial de Belles Arts de Barcelona, on estigué matriculat almenys els cursos 1893-94 i 1894-95. Mentrestant la seva presència a exposicions col·lectives de tot ordre, a Barcelona, era freqüent, i dibuixos seus apareixien a diaris i revistes com La Vanguardia, L’Esquella de la Torratxa –amb el significatiu títol de Cro quis modernistes– o l’Almanac de la Campana de Gràcia.

Com ja s’ha vist en pàgines anteriors, amb diversos companys de Llotja –Mir, Canals, Pichot, Juli Vallmitjana, Adrià Gual i segurament Sunyer– integrà el grup informal de pintors de La Colla del Safrà, i l’any 1895 visità el Museo del Prado, a Madrid, ciutat on participà a l’Exposición Nacional de Bellas Artes d’aquell any, participació que passà totalment desapercebuda.

A l’estiu del 1896, a la Vall de Boí, al Pirineu, hi descobrí la muntanya, tema que en el futur tractà ben poc, però també s’adonà del punyent fenomen del cretinisme, malaltia endèmica aleshores en aquell indret. Les característiques físiques dels cretins de Boí foren copçades en dibuixos i pintures de Nonell que donà a conèixer en una exposició –a l’octubre– al saló de La Vanguardia de Barcelona, i en algunes revistes, i que foren l’origen d’un personal expressionisme que posteriorment es manifestaria com una constant en el seu art, encara que a través d’altres motius.

Marxà a París amb el seu company de Llotja, de grup i de descoberta pirenenca Ricard Canals, al febrer del 1897, i exposà al Salon du Champ de Mars; però el més significatiu és que exposà també –juntament amb Canals– al Salón des Impressionistes et Symbolistes, al desembre del mateix any, cosa que el vincula, ni que sigui tardanament, amb la columna vertebral de la pintura més moderna francesa del darrer segle XIX. En aquell Saló tan significatiu només un altre català del Sud hi havia exposat, Santiago Rusiñol, el 1894, i mai més cap altre hi tornaria a participar. Nonell, doncs, tot i que res li va resultar fàcil, entroncà prou bé amb els ambients centrals de l’art nou francès, on participà a diverses mostres, i bona prova d’això és que al gener de l’any 1898, ja individualment –i també al costat de Canals– exposà a la Galerie Dosbourg –Le Barc de Boutteville–, la mateixa sala on s’havia fet, per exemple, l’exposició pòstuma de Van Gogh set anys abans.

De nou a Barcelona, exposà a la IV Exposició de Belles Arts (a l’abril del 1898) i al nou local carismàtic del Modernisme, Els Quatre Gats, que s’havia inaugurat el 1897 amb una col·lecctiva on hi havia obres seves, i on, a les acaballes de l’any 1898, va fer una exposició individual molt punyent de dibuixos de soldats repatriats de Cuba, malalts i mutilats després de la desfeta. Diverses revistes de París i Barcelona publicaren els seus dibuixos, i a començament del 1899 celebrà una nova individual parisenca, a la després mítica Galeria d’Ambroise Vollard, mentre altres destacats marxants de l’art més modern, com Durand-Ruel o Berthe Weill, gestionaven poc o molt obra seva.

París fou sens dubte un del dos grans escenaris de Nonell. De París pintà alguns ponts sobre el Sena o alguna placeta enjardinada de Montmartre, nucli al costat del qual residia –en un hotel de la rué Clichy–, i conec també algún oli amb la seva signatura que té forta influència de Van Gogh. En el cor mateix de Montmartre –49, rue Gabrielle– Nonell tingué el seu taller que, en deixar-lo, l’ocuparia Pablo Picasso. Tot i que a París, la indiscutible capital internacional de l’art modern, no s’hi movia del tot malament, sempre dins les limitacions que hi tenien els representants de l’art més modern, a l’octubre del 1900 Nonell tornà a Barcelona sense que els motius hagin quedat mai aclarits, i durant més d’un any sembla que va fer poques coses.

La sortida de la crisi es vincula a un decidit allunyament de París i a l’exposició, a la Sala Parés de Barcelona, al gener del 1902, de la seva primera sèrie de pintures de gitanes, ara sí majoritàriament a l’oli. Més endavant, al juny, faria una nova exposició al mateix local també amb gitanes i alguns paisatges. Des d’aleshores augmentà la seva activitat: exposà sovint a Barcelona i, bé que a distància, a col·lectives importants a París (Salons du Champ de Mars, però sobretot des Indépendants i d’Automne), Brussel·les i fins i tot Madrid.

Madrid, ciutat poc atractiva per als modernistes catalans, va ser tanmateix de nou escenari d’una visita de Nonell, al setembre del 1903, amb el músic Joan Gay i el pintor i intel·lectual Sebastià Junyent. La gran descoberta en aquest viatge va ser El Greco que, fins aleshores, tot i la mitificació que n’havien fet Rusiñol i el seu cercle, no era massa del gust de Nonell. Des d’aquell moment, a més, Nonell va perdre la recança a exposar allà –a les Exposiciones Nacionales– potser per dur la contrària al crític Raimon Casellas que de feia temps li feia el buit, bé que, com era d’esperar, l’estil nonellià no tindria gaire ressò a la capital de l’Estat, i la màxima distinció que hi obtingué va ser una simple menció honorífica el 1906.

El 1908 es fundà a Barcelona la revista satírico-política Papitu, en la qual Nonell trobà la seva millor tribuna com a dibuixant. Allà signaria sovint els acudits amb els pseudònims de caire bíblic Josué o Noè. Després del fort sotrac iniciat el 1903, durant el qual els artistes venien molt poc i el públic semblava haver entrat en una rara atonia, el món de l’art català s’estava refent, bé que de la mà de nous personatges, i obrint la porta a nous estils que acabarien desembocant en el Noucentisme, corrent inventat per Eugeni d’Ors, en principi sense uns continguts estètics prou definits.

Gitana (1909). Sanguina. Barcelona, col·lecció A. Sedó.

F.F.

Nonell va fer de nou exposicions personals a Barcelona. El 1909 exposà dibuixos amb Joan Colom a les Galeries Dalmau, i participà en una col·lectiva a la Sala Reig, i l’any següent a la Galeria Faianç Català va fer una individual amb pintures, que va tenir per primer cop èxit de públic, tomb que coincidí més o menys amb la integració del pintor en la nova societat Les Arts i els Artistes, que aglutinaria els noms principals que acabarien identificant-se amb l’etiqueta Noucentisme. De fet el mateix Eugeni d’Ors inclogué Nonell al seu programàtic Almanach dels Noucentistes (1911); tanmateix mai sabrem si Nonell hauria acabat fent un viratge tan espectacular com el que va fer per exemple Joaquim Sunyer, que passà d’un postimpressionisme molt afrancesat a un mediterranisme arquetípic, ja que la seva vida –hi ha qui diu que minada per la sífilis– quedà bruscament tallada per una ràpida febre tifoide, a Barcelona mateix, el 21 de febrer de 1911, quan l’Almanach era a punt de presentar-se al públic. El qui havia estat bona part de la seva vida un artista marginal moria, però reconegut, i fotos del seu enterrament van aparèixer publicades aleshores a la revista il·lustrada La Actualidad.

És ja un tòpic parlar de la frase de Nonell «jo pinto i prou» o «jo pinto i fora» –atribuïda també per molts al seu gran amic Joaquim Mir–, que sembla situar la seva obra al marge de cabòries extraartístiques. Tanmateix Isidre Nonell, només que ens fixem amb els motius de les seves pintures i dibuixos, l’entendrem com un artista evidentment preocupat per la turbulenta vida social que li tocà de viure. Nonell va viure en un context marcat per greus conflictes: les bombes anarquistes de la Barcelona dels anys noranta, els efectes no ja existencials sinó ben socials de la crisi espanyola del 1898, i fins i tot a París la fortíssima polèmica política de l’afer Dreyfuss en la qual el pintor s’arrenglerà decididament amb els progressistes. D’altra banda, en un moment de reconstrucció nacional molt fort, Nonell, com la majoria dels artistes i intel·lectuals catalans qualificables de modernistes –i també els postmodernistes i més tard els noucentistes–, va ser un catalanista inequívoc.

La seva evolució estètica s’havia iniciat amb obres intensament lluminoses, com l’oli de la platja d’Arenys de Mar (1891, Barcelona, col·lecció Martorell-Solanic), d’una modernitat nova aleshores, que ens pot fer pensar en l’escola italiana dels macchiaioli. A l’etapa de La Colla del Safrà (cap al 1893-96) tocà temes suburbials (El pati, 1896, Barcelona, col·lecció particular), influïts pel Modernisme del Rusiñol i el Casas de Montmartre, però amb tons càlids en lloc de grisos.

L’esmentada estada estiuenca a la Vall de Boí (1896) introduí a la seva obra els temes d’éssers marginats, en aquest cas els cretins, copçats amb un estil que ja podríem qualificar d’expressionista (Cretins, 1896, Barcelona, col·lecció Valentí). Però a Boí tenen la seva seu peces mestres de l’art romànic català, alguna de les quals apareix esporàdicament en dibuixos nonel·lians d’aquest període, com l’església –Sant Climent o Santa Maria de Taüll? Santa Eulàlia d’Erill?–, davant la qual desfilen, en grotesca i penosa comitiva, alguns dels ja comentats cretins. A l’interior d’algunes d’aquelles esglésies hi havia encara pintures murals romàniques extraordinàries, però no sembla que despertessin en Nonell cap interès estètic, com el que despertarien en tants pintors anys després, quan, en bona part, ja havien estat traslladades al Museu d’Art de Catalunya de Barcelona.

Des d’aleshores, i durant uns cinc anys, Nonell postposà l’oli en favor del dibuix. Féu en aquella època els primers fregits, un tipus de dibuix de factura polveritzada i de textura oliosa, que semblaven haver estat fregits en oli bullent. Aquesta era una tècnica que aviat es difondria entre altres artistes joves, entre els quals Pablo Picasso, que en aquella etapa de joventut tingué sempre Nonell –en positiu o en negatiu, perquè hi era present un fort factor de rivalitat– en el seu horitzó de referència.

Nonell exposava sovint cretins, gitanos o captaires a París, mentre que a Catalunya, en canvi, mostrava temes parisencs. Les seves escasses pintures franceses conegudes d’aleshores (Le Square Saint Pierre, 1897, París, col·lecció particular) se situen en el postimpressionisme clar i colorista dominant al París més modern d’aleshores, però les catalanes pertanyen al vessant deprimit de l’obra nonel·liana, tot i que cromàticament siguin encara concebudes amb tons vius (Sagristà repartint almoines, 1898, Barcelona, col·lecció particular, o Esperant la sopa, 1899, Museu de l’Abadia de Montserrat).

El Nonell més conegut, el que ve a la memòria de tothom, però, seria molt diferent, i no apareixerà fins als primers anys del nou segle. La factura també seria postimpressionista, però el to en canvi tindria un caire ombrívol, que coincidiria amb una època en la qual el pintor passà sovint per tràngols depressius. Serà el famós Nonell dramàtic de les gitanes, normalment a l’oli, desolades i molt sovint solitàries. Les traduí amb un tipus de pinzellada nerviosa i curta, rítmicament repetida, alternada amb altres pinzellades llargues i sinuoses, que delimiten els contorns de les figures com si fossin dibuixos.

La figura femenina va ser doncs la gran protagonista en l’obra de Nonell. Només de tant en tant apareix alguna figura d’home, que solia ser algun amic seu com Juli Vallmitjana o Carles Capdevila. Cap al 1907 le dones solitàries que definiran el seu món i el seu estil deixaran de ser gitanes i guanyaran en serenitat, en lluminositat i en color (Repòs, 1908, Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC). Al mateix temps molts dibuixos seus, en ser destinats sobretot a la revista satírica Papitu, tenen un caràcter subtilment humorístic.

A la darrera etapa de la seva vida, Nonell introduí un nou tema en la seva pintura: els bodegons. Els solia fer aspres i molt poc exuberants (Natura morta de l’arengada, 1910, Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC), com si la retrobada serenitat i fins i tot bonhomia es reduís, en la seva obra, al món de les dones.

Nonell lluità amb plena consciència per la renovació profunda de l’art català, precisament l’objectiu explícit dels modernistes, dels quals el pintor era evident continuador. El fet que valorés especialment que al París del 1897 li diguessin que els seus dibuixos quedaven «una cosa nova» allà mateix, ja és significatiu del pes que l’artista donava al factor modernitat o novetat, factor que al llarg del nou segle esdevindria obsessiu en els artistes. Tanmateix, en bona part Nonell es trobà molt sol en la defensa de la seva postura, ja que els primers modernistes, Casas i Rusiñol, aviat entraren en una fase obertament conformista, i entre els de la seva quinta Mir bregava aleshores en una línia fortament creativa, però en solitari, i, a Mallorca; Canals s’havia quedat vinculat a Durand-Ruel a París, on Anglada-Camarasa també vivia triomfant des de començament de segle, força desvinculat de la vida artística catalana. Pidelaserra, queja procedia d’un grup aliè al de Nonell, en retornar de París continuaria vivint-ne un tant al marge. D’altra banda, com ja he explicat, el crític més escoltat pels modernistes, Raimon Casellas, en lloc de saludar entusiàsticament les modernitats de Nonell, o bé el silenciava o bé en minimitzava les aportacions, potser en veure que aquest a París començava a tenir idees pròpies. D’altra banda, a Barcelona els qui veritablement «consumien» un art modern eren una minoria, i entre la incomprensió de certs crítics i la solitud en què la pintura de Nonell es movia, s’explica que hi hagués qui deia que l’havien vist plorar de ràbia alguns cops.

Pablo Picasso sí que valorava Nonell, malgrat tot, especialment des que, superat l’escull que representava primer la joventut del malagueny, va anar entrant en el cercle central de l’art nou català; però tampoc podia representar un suport gaire gran per a Nonell, ja que sovint era a París, on s’establiria definitivament el 1904, quan Nonell en canvi ja havia deixat del tot enrere la seva etapa parisenca. En relació amb Picasso cal recordar el taller on Nonell treballà al carrer Comerç 28 de Barcelona, on tingué per veí el 1904 el jove andalús, a qui tractà tan de prop, que arriba a ser retratat per ell en íntima activitat sexual amb una dona. Allà mateix també hi tenia l’estudi Joan Ossó que pintava sota la influència de Nonell i de qui ara, curiosament, se’n coneix ben poca obra.

El darrer taller de Nonell el tingué a Gràcia, al carrer Gran cantonada Sant Marc: un barri que fins feia poc havia estat municipi independent i era un bastió del liberalisme revolucionari, alhora que tenia –i té encara avui– una colònia gitana ben arrelada, de la qual el pintor havia extret moltes de les seves models, i fins i tot de les seves companyes personals.

Encara que ha costat molt d’entroncar-lo internacionalment amb la modernitat artística més reconeguda, Nonell és sens dubte un dels grans representants d’allò tan diluït però alhora tan clarament definible com és el postimpressionisme. Ell és, en el temps, entre els nabis i els fauves. A París exposà en els mateixos salons –des Impressionistes et Symbolistes, des Indépendants, d’Automne– en què solien participar Toulouse-Lautrec, Bonnard, Émile Bernard, Maurice Denis, i els altres renovadors radicals de la pintura, i fins i tot exposà individualment a la galeria del després mític marxant d’art Ambroise Vollard, el mateix que enlairà Cézanne, Renoir, Bonnard i, més endavant, Picasso i Matisse.

Nonell no va ser potser un innovador absolut, però sí algú que posà el seu art al servei d’un llenguatge plàstic nou, que alhora, es vulgui o no, explicava un món molt concret de la fi del segle i que poc tenia a veure amb les deliqüescències dels cultivadors de l’Art Nouveau.

Va ser sens dubte allò que temps després se’n diria un expressionista, admirador declarat de Daumier i, possiblement, de Van Gogh; però no es limità a calcar l’estil d’aquests i altres genis pictòrics del moment, sinó que elaborà un art propi, molt personal, que impactà fortament en els ambients artístics catalans del nou segle i acabaria influint sens dubte en el Picasso de l’època blava, que el primer que va poder veure en tornar de París, al gener del 1902, després d’un any llarg d’estar pràcticament absent de Barcelona, va ser l’esclat ressonant de les primeres gitanes de Nonell a la Sala Parés.

La seva aportació a l’esperit de l’autèntic Modernisme va ser molt important, i per la seva actitud personal, forta, combativa i conscient, esdevindria, com dirien alguns dels seus continuadors, una «bandera», caràcter que altres, com el seu amic Mir, sens dubte més dotat, més creatiu i més genial que ell, però personalment molt menys carismàtic, no arribaren a tenir mai.

Bibliografia

• Barbeta i Antonés, J. (selecció): Nonell, Ajuntament de Barcelona, Serveis de Cultura, Barcelona, 1981.
• Benet, R.: Isidro Nonell y su época, Iberia, Barcelona, 1947.
• Bou i Gibert, Ll.-E.: «Les anades de Nonell a París», dins D’Art, Barcelona, núm. 2, maig del 1973, pàg. 3-19.
• Cadena, J. M.: «Dibujos de Nonell en La Campana y L’Esquella», dins Diario de Barcelona, 20 d’octubre de 1974, pàg. 631, 11.
• Fontbona, F.: Nonell, col·lecció Gent Nostra, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1987.
• Goicoechea, R. E. de: Isidro Nonell, el impresionista filósofo, Llibreria Catalònia, Barcelona, 1938.
• Jardí, E.: Nonell i altres assaigs, Selecta, Barcelona, 1958.
• Jardí, E.: Nonell, Polígrafa, Barcelona, 1969 (reeditada i ampliada el 1984).
• Jardí, E.; Barbeta, J.: Exposición Isidro Nonell Comemorativa del L aniversario de la muerte del artista. Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1962.
• Masoliver, J. R. (et. al): Maestros de la pintura española contemporánea. Beruete. Regoyos. Gimeno. Nonell Echevarría. Pidelaserra. Iturrino. Solana, Afrodisio Aguado, Madrid, 1952.
• Mates, J.: I. Nonell, Editorial Ausa, Sabadell, 2000 (edició d’un llibre inèdit del 1937).
• Mendoza, C; Doñate, M.; Fontbona, E; Vidal Maynou, C: Isidre Nonell 1872-1911, Museu d’Art Modern, MNAC/Fundación Cultural Mapfre Vida, Barcelona/Madrid, 2000.
• Merli, J.: Isidre Nonell, Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya, Barcelona, 1938.
• Nonell, C: Isidro Nonell, su vida y su obra, Dossat, Madrid, 1963.
• Nonell (pròleg d’Enric Jardí, notes de José M. Cadena), Editorial Taber, Barcelona, 1970.
• Número extraordinari de la revista Art (Barcelona), núm. 10, juliol del 1934.
• Opisso, A.: Arte y artistas catalanes, Biblioteca de La Vanguardia, Barcelona, 1900.
• Plana, A. (editor): L’obra d’Isidre Nonell, Publicacions de La Revista, Barcelona, 1917.