El corrent internacional

L’increment de les dimensions dels vidres i la diversificació i aclariment de les tonalitats foren constants al llarg del segle XIV i principi del XV. Les coloracions s’enriquiren gràcies a l’extensió, a tots els colors, de les combinacions dels vidres plaqués, que abans es reservaven al vermell. La generalització del groc d’argent sobre diferents colors contribuí a l’estalvi dels talls del vidre, ja que possibilitava el canvi de color en un sol fragment. Això propiciava també l’aclariment dels tons per la utilització de vidre incolor.

A les novetats tècniques, s’hi afegiren els canvis formals produïts per l’entrada dels corrents europeus, d’un elegant linealisme, que caracteritzaren l’anomenat gòtic internacional. El nou estil influí en les vidrieres catalanes possiblement gràcies als mestres estrangers formats als seus països d’origen. Però cal no menystenir les influències mútues entre diferents arts pictòriques que devien suposar les col·laboracions dels pintors catalans en els disseny d’algunes peces cabdals. Figures com Lluís Borrassà (1380) i el seu esclau Lluc (1427), Bernat Martorell (1437 i 1439) o Guillem Talarn (1447) tocaren en algun moment el món del vitrall.

Guillem Talarn realitzà un patró amb un Judici Final per a una vidriera de la casa de la Ciutat de Barcelona. El vitrall va ser obrat pel mestre de vidrieres alsacià Thierry de Metz (1447), esmentat en la documentació com a “Terrí” o “Perrí de Mez”, “Demes”, “Damers” i “Demes”, que reparà i feu noves vidrieres en molts edificis catalans (1441-71) i realitzà, des de Barcelona, els vitralls del cor de la catedral de Saragossa (1447).

La relació de Lluís Borrassà amb les vidrieres va estar marcada pel seu nomenament, el 1380, com a “regent en fer vidrieres” de la catedral de Girona. Amb relació a aquest període primerenc de l’obra de Borrassà, Ainaud (Els vitralls de la catedral de Girona, 1987) va assenyalar com a possible intervenció del pintor un vidre reposat al plafó c2 del vitrall N-V, consistent en un cap tonsurat. Alcoy (1994a) i Ruiz (1999) consideren, en canvi, que seria més plausible que fos obra d’un jove Lluís Borrassà el cap del plafó a1 del vitrall S-III. Si això fos cert, en vitrall hi hauria un petit fragment de l’obra primerenca de Lluís Borrassà.

Borrassà dissenyà (1427) el projecte per a una vidriera del palau de la Generalitat a Barcelona, que fou materialitzat pel mestre de vidrieres d’Anvers Joan de Roure. El pintor Bernat Martorell és l’autor de dos dissenys per a vitralls: l’un per a la sala del Consell de Trenta de la casa de la Ciutat de Barcelona (1437), enviat a Flandes per tal de ser realitzat en vidre, i l’altre per a la cambra del Regent de Comptes del palau de la Generalitat de Catalunya a Barcelona (1439), que passà a vidre el mestre Antoni Tomàs.

Cap d’aquestes col·laboracions ha resistit el pas del temps, com tampoc les obres de mestres com ara el valencià Pere Ponç (doc. 1385-98), l’alemany Joan Appar (doc. 1434-35), molts cops acompanyat del seu deixeble Gautier (“Galter”), i el francès Martí Vergay (doc. 1420-32), entre molts altres mestres forans que treballaren en aquestes dates en terres catalanes.

Sortosament es conserven moltes restes de l’obra de gran qualitat del mestre francès Nicolau (Colí) de Maraia (procedent de la “ville de Maraya, diocesi Trescensis sive de Troya”, actual Maraye-en-Othe) (doc. 1391-1432) i de les enèrgiques faccions representades pel tolosà Antoni Tomàs (doc. 1437-40).

A part d’aquestes obres del segle XV, cal esmentar-ne part del conjunt conservat a l’aula capitular del monestir de Santa Maria de Pedralbes, reestructurada entre el 1415 i el 1419. Les dues vidrieres baixes, cadascuna d’una llanceta, sembla que en origen formaven un tríptic marià amb un tapís central situat darrere l’escultura de la Mare de Déu dels Desemparats. El grup, avui molt malmès i recompost, era capçat per un òcul. Sembla correspondre al principi del segle XV el plafó amb una Anunciació, de marcada ascendència sienesa i amb el cap de l’àngel reposat. Altres plafons són de diverses procedències i èpoques, com el serafí inscrit en un marc polilobulat i la Crucifixió, del segle XIV, i emparentats amb les vidrieres de l’església. La rosassa té una ornamentació vegetal força volumètrica, però també elements d’una sensibilitat molt propera als que es troben a la vidriera de Sant Andreu de la catedral de Barcelona, obra considerada de Nicolau de Maraia. Cal assenyalar també dues peces tapaforats posades en el lloc del cap de l’àngel de la vidriera lateral (CS-II) de la capella dels Sastres de la catedral de Tarragona i en el de la Mare de Déu de la rosassa del cor de l’església del monestir de Pedralbes. Els dos són coincidents fins al punt que semblen procedir d’un mateix cartó. Alcoy (1998) planteja la possible relació d’aquests fragments amb l’etapa de joventut d’Huguet.

Un caràcter més renovador, malgrat el deficient estat en què es troben, podrien tenir les dues figures conservades a la capella de Sant Miquel de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona. Són una Mare de Déu amb el Nen i un sant Jordi, que semblen correspondre a diferents mans, si bé totes dues pertanyen a un moment avançat del segle XV.

Les rosasses i les restes disperses de la seu de Tarragona

Les impressionants rosasses del transsepte de la catedral de Tarragona podrien haver estat realitzades pel mateix taller que les figures de la part baixa dels vitralls de la capella de Santa Maria dels Sastres i que alguns dels fragments de la mateixa catedral conservats fora de lloc. Probablement van ser obrades al segle XV, en l’època de carència documental que es dona amb anterioritat al 1430. Rosa Alcoy (1998) planteja una interessant hipòtesi segons la qual l’escola tarragonina d’entorn el 1400 s’hauria vist influïda pel mateix mestre anònim, fet que situaria la factura d’aquestes peces al tombant de segle.

A la rosassa del costat nord del transsepte, apòstols i evangelistes esdevenen testimonis de la promesa de redempció en ser-ho de la resurrecció del Fill de l’Home. A l’òcul central, Crist, format de moltes peces reposades, surt de la tomba oberta. Per l’esquerra un àngel li acosta el calze que recorda el seu sacrifici, mentre tres soldats dormen als seus peus.

Les figures ocupen tots els racons. Les formes creuen del centre cap als lòbuls travessant les barres divisòries, sense compartimentar-se. La resolució de l’espai és aquí curiosa per contradictòria. Amb una solució força correcta en el disseny de la tomba oberta, el mantell de Crist amaga els problemes plantejats en aixecar la cama per vèncer el desnivell. Amb els soldats laterals cargolats dins els lòbuls i presos de front, el situat al centre es presenta en un pla molt més elevat que la resta. Cal dir, també, que les formes correctes i les bones proporcions individuals de les figures es conjuguen amb la solució tradicional de les dimensions segons la importància del personatge. El terra enrajolat i bastit amb una perspectiva elevada és igual que el de moltes altres vidrieres, des de la de Sant Andreu de la catedral de Barcelona a la dels Apòstols de Girona o a diverses peces dels Fontanet.

Als raigs externs s’alterna una llanceta amb figuració amb una altra que no en presenta. Hi apareixen, al capdamunt, el Ressuscitat envoltat dels bustos de sant Pere, sant Pau i sant Jaume, que es converteixen en els representants de l’apostolat. A sota hi ha els quatre evangelistes. De tots els bustos, només és original el d’un dels evangelistes. Imberbe i amb la cabellera rossa i ondulada, cal considerar-lo, per la tipologia, sant Joan en lloc de sant Lluc, com s’ha dit en altres ocasions.

Les sanefes decoratives ocupen tot l’espai sense figures i inclouen lòbuls amb la tau del capítol catedralici de Tarragona. Les sanefes, d’inspiració vegetal, remeten a les que es poden observar en algunes vidrieres del cor de la catedral de Ratisbona (segle II, segle VII), encara del segle XIV. Les formes són aquí, però, més massisses i corpòries, fins al punt que tenen més aparença de canelobres que de formes orgàniques.

La rosassa sud, dedicada a la Mare de Déu, està millor conservada que la nord i és més complexa en la seva composició. Presenta, a l’òcul central, Sió, la mare apocalíptica (Ap 12,1), associada amb la figura de la Mare de Déu-Església. Sobre la mitja lluna, amb el nimbe com un sol de dotze raigs, porta el Nen en braços i està envoltada d’àngels músics. A l’entorn s’alternen símbols capitulars amb portadors de corones, de mig cos. Més enllà hi ha, a cada llanceta, el cap d’una Mare de Déu coronada.

Aquí també s’ha tingut molt en compte el repartiment de les imatges: el cap de la Mare de Déu es disposa en el lòbul superior i els àngels, en els laterals.

Allunyats de les antigues composicions narratives de difícil lectura de baix estant, els dos conjunts de Tarragona estan pensats per a ser observats des de l’església.

La bona conservació de moltes de les figures mostra uns trets facials força característics: els ulls tenen bosses i parpelles marcades, les celles són primes i fetes amb un sol arc, el nas és llarg, els llavis gruixuts i molsuts, i la barbeta sobresortida. Les mans tenen els dits prims i llargs. Els cabells són rossos i ondulats. La grisalla, d’una tonalitat siena torrada, dibuixa amb línies segures, però també degrada el to per donar volums escultòrics. El groc de plata col·labora amb la grisalla per retallar amb perfecció els cabells, les corones, els instruments musicals i les bordures dels vestits i dels nimbes.

Les dues figures de la part baixa de la vidriera central de la capella de Santa Maria dels Sastres (CS H-I) tenen els caps d’idèntica tipologia que els de la rosassa. Així, cal afirmar que si a la part alta hi ha restes de les vidrieres de Lantungard, la resta és refeta pel mestre de les rosasses. Aquest fet podria tenir analogia amb el succeït amb la vidriera de Sant Silvestre de Barcelona.

Fora de les finestres de l’església hi ha també algunes peces relacionades amb el mateix obrador. Entre aquestes, cal esmentar el plafó amb un bisbe (TF320) conservat al Museu de la Catedral. Té la mateixa tipologia de rostre i els drapejats pesants que caracteritzen el mestre esmentat. A part de la volumetria general i d’alguns trets facials, la peça d’orfebreria representada al seu pit i el domàs de fons el relacionen amb les figures de les llancetes de la vidriera de Sant Silvestre de la catedral de Barcelona.

Alguns fragments que conformen un cap masculí, conservat en el trencadís que forma la rosassa sobre la porta nord de la façana occidental, remeten encara més a l’esmentada vidriera barcelonina. Els dissenys dels ulls es corresponen amb els de les rosasses de Tarragona, però les celles ondulades s’acosten més a les figures de Barcelona i coincideixen també amb el sant Pere de la rosassa nord, peça de reposició antiga.

El panorama no està, per tant, massa clar, però aquestes peces tenen parentius que forcen a situar-les, si no dins d’un mateix obrador, potser sí dins una cronologia molt similar que seria propera als primers anys del segle XV.

El mestre Nicolau de Maraia

Nicolau de Maraia (o Colí de Maraia), procedent, com s’ha dit, de la població de Maraye-en-Otre, a la diòcesi francesa de Troyes, fou un dels mestres de vidrieres més reeixits del tombant del segle a Catalunya.

Sortosament, les restes de les seves obres, tot i que molt fragmentades, mostren molts trets del seu estil: figures esveltes de cabells ondulats fets amb una acurada aplicació de groc d’argent i grisalla, vestits de plecs sofisticats, rostres de front bombat, llavis molsuts i cella fina; les mans i els peus, amb una típica separació de dits; arquitectures fantasioses ornamentades amb ocells, àngels i escultures representades; riques bordures amb flors incloses; tot amb un dibuix lineal delicat i molt precís. Amb un acord total amb l’entorn europeu de la seva època, les seves vidrieres mostren un coneixement clar del món artístic català, amb el qual es troba també relacionat documentalment. La seva relació personal amb Lluís Borrassà ha estat comentada per Francesc Ruiz (1999), que recorda que abans dels contactes a Cervera (1420), els dos artistes havien coincidit treballant a la catedral de Barcelona (1405-06) i possiblement també a Santa Coloma de Queralt (1410-12). Amb el jove Joan Mates, amb qui pot ser comparada part de la seva obra, devia coincidir també a la catedral de Barcelona. En aquest sentit, Alcoy planteja (1998) la qüestió sobre la direcció dels intercanvis entre vitrallers i pintors.

A la catedral coincidiren també Maraia i el mestre Carlí, que sembla correspondre amb Carlí Gautier de Rouen. Les figures del seu projecte per a la façana de la catedral de Barcelona (1408) tenen molt en comú amb les de Maraia.

El 1391 vivien a Barcelona dos mestres de vidrieres anomenats Joan de Sentana i Nicolau de Mata. Amb un lleuger canvi de nom, cal identificar-los amb els mestres Joan de Santamat (potser procedent de la localitat francesa de Saint-Amand-Montrond, Berry, departament de Cher) i Nicolau de Maraia, que pocs mesos després treballaven conjuntament en l’elaboració de tres rosasses de la catedral de Lleida (1392-93). Aquestes havien de representar Samsó i l’enderroc del Temple, l’Epifania i l’Anunciació (Vitralls i vitrallers, 2000). Aquesta és l’única feina de col·laboració entre els dos mestres clarament documentada, tot i que es podria suposar un treball anterior a la catedral de Barcelona quan, el 1390, dos mestres anònims col·laboraven en les restauracions de les vidrieres de l’absis.

Les feines següents realitzades per Nicolau de Maraia les cobrà ell tot sol, mentre que Joan de Santamat desapareix dels textos. Els documents cerverins fan referència a Nicolau de Santamat (“Sent Amat” o “Sent Arnaut”), fill de l’antic company de Maraia, amb el qual segueix en contacte entre els anys 1419 i 1432 (Balasch – Portella, 2001) i amb qui col·laborà els seus darrers anys en actiu.

Les restes conservades fan suposar que Nicolau de Maraia treballà a la catedral de Barcelona entorn els anys 1398 i 1399 en la realització de la vidriera de Sant Andreu.

El 1405 treballava de nou a la catedral de Barcelona. Hi va fer una rosassa, la reixa de protecció per a la vidriera de la capella de Sant Antoni i contractà el gran vitrall de Sant Antoni (Cañellas, 1993a). Simultàniament va realitzar quatre vidrieres heràldiques per al Saló de Cent de Barcelona.

La vidriera de Sant Antoni es col·locà a lloc el 1407, però mentrestant l’artista va obrar altres feines a la mateixa seu: les rosasses altes i la primera vidriera gran de la tribuna del costat sud de la nau (1408), on representà quatre sants.

El 1411 era a Santa Coloma de Queralt, on obrava vidrieres per a l’església parroquial. Dos anys després va adobar els òculs de la catedral de Lleida i posteriorment va treballar (1404-16) a l’església de Santa Maria de Cervera, on encara es conserven restes de la seva obra. Des de Cervera va viatjar, el 1413, a Lleida per recompondre part de la feina que hi havia dut a terme vint anys abans. Posteriorment (1423-26 i 1432) tornà a l’esmentada ciutat en companyia de Nicolau de Santamat, fill del seu antic col·laborador.

També caldria plantejar-se la possibilitat d’una intervenció no documentada del seu taller a les vidrieres de l’aula capitular de Pedralbes, coincidint amb la seva estada a la ciutat entorn del 1405 o bé en un moment posterior (1415-19).

Les vidrieres dels Sants Andreu i Llorenç i de Sant Antoni de la catedral de Barcelona

La vidriera de Sant Antoni es troba situada a la girola de la catedral de Barcelona, damunt de la capella dedicada al mateix sant. La seva realització per Nicolau de Maraia està documentada entre el 1405, moment en què se signà el contracte davant del notari Gabriel Canyelles, i el 1407, quan l’obra va ser col·locada a lloc (Cañellas, 1993a). En canvi, els documents fins avui trobats no diuen res sobre la confecció de la vidriera de Sant Andreu i Sant Llorenç, situada a la mateixa girola sobre la capella de Sant Andreu (N-V). L’atribució a Nicolau de Maraia és clara a partir de la comparació amb les altres peces conservades del mateix autor.

Els escuts de la part baixa de les llancetes laterals d’aquesta peça semblen correspondre als del bisbe Joan Ermengol, que en seria el donant i que fou bisbe de Barcelona entre el 1398 i el 1408. Atès que l’únic forat documental en el llibre d’obra de la catedral de Barcelona que hi ha en el tombant de segle correspon als anys 1398-99, es pot suposar la instal·lació de la peça en aquestes dates, cosa que explicaria el silenci documental fins i tot pel que fa a la col·locació de l’obra.

Les dues vidrieres comparteixen un mateix autor, una estructura similar i un disseny idèntic, en origen, en els plafons decoratius de base vegetal de les llancetes laterals. Constituïts per tiges entrellaçades i florides de lliris, formen unes sanefes de desenvolupament vertical. Aquests plafons conserven, a la vidriera de Sant Andreu, la delicadesa i l’expressivitat del traçat d’uns ploms de gruix variable, que la vidriera de Sant Antoni ha perdut pels successius reemplomats.

Lamentablement l’estat de conservació de les vidrieres del costat sud de l’absis és força dolent. Després de les refetes posteriors als setges de Barcelona vingueren les tempestes de llamps de 1716-17, una de les quals provocà (11 de setembre de 1717) l’explosió del magatzem de pólvora de la muralla de les Drassanes. El soroll se sentí per tota la ciutat i fou tan fort que rebentà els forrellats de les portes del claustre de la catedral i destrossà bona part de les vidrieres d’aquest costat.

Així doncs, part de la composició original del vitrall de Sant Antoni s’ha perdut i té la grisalla original molt esborrada. A una cuita defectuosa en origen, s’hi va sumar una intervenció de restauració que va afegir una pintura freda que encara va perjudicar més les restes. El vitrall ha estat molt alterat i restaurat, fins al punt que s’hi poden distingir clarament fragments de diverses èpoques. És el cas, per exemple, de les dues roses inferiors de les traceries, una de les quals mostra un magnífic cap d’una Mare de Déu (segle XVI). El cap del sant central no és tampoc de l’època i part del seu hàbit està format per un tapaforat procedent d’una peça de vidre amb la representació d’un llibre amb inscripcions. És curiosa la peça de vidre que avui conté el disseny d’un petit peu nu procedent d’un tapaforat al lloc on anava la sabata del sant principal.

Sortosament, la vidriera de Sant Andreu, a l’altre costat de l’absis, s’ha preservat molt millor, tot i els problemes que presenta per la mala consolidació de part de la grisalla.

Les superfícies dels vidres són de dimensions superiors a les emprades en èpoques anteriors i la gamma de colors és molt variada. A més de blaus, vermells, grocs i verds, inclou també liles, marrons, i roses, i vidres amb noves tonalitats, com ara malves o verds grisencs. Però hi ha, tal com els documents de compra de vidre de l’època mostren, molt vidre transparent. Aquest és tractat amb grisalla i groc d’argent, tècnica que pren molt de protagonisme en la composició general.

El treball del groc d’argent és, en les dues peces, magnífic i perfectament combinat amb la grisalla que, en molts casos, és aplicada per les dues cares. La grisalla mostra un treball delicat i una tècnica elaborada que combina diferents sistemes d’aplicació: tènues pinzellades, picat, campit, perfilat i grisalla llevada.

La composició es basa en una llanceta central figurada i unes llancetes laterals de decoració ornamental d’origen vegetal. Per sota d’aquesta hi ha les referències als donants.

A la vidriera de Sant Antoni els donants, un a cada banda i molt malmesos, van vestits amb una llarga túnica i ofereixen al sant central la vidriera que es troba a les seves mans. Per sobre d’aquestes figures apareixen les temptacions de sant Antoni, que són vençudes per uns àngels armats amb llança i escut. La zona està constituïda per un garbuix de peces tapaforats que impossibiliten gairebé la lectura general, però entre les quals resten també peces originals d’acurat disseny.

El sant central, sota dosser, no s’allunya de la tradicional representació de sant Antoni. D’edat avançada, barbat i vestit amb un llarg hàbit, conserva una mà original i part de la seva vara girada respecte a la posició original.

Els elements arquitectònics que capcen el sant són fruit de moltes reposicions i s’hi poden distingir diverses peces procedents d’èpoques posteriors a les de l’elaboració de l’obra. L’aspecte actual, allunyat del de la vidriera de Sant Andreu, és el d’una massa marmòria que només conserva part de la seva estructura de pinacles, contraforts i arcbotants entremig de peces de procedències diverses.

A la part baixa de la vidriera dels Sants Andreu i Llorenç, els escuts faixats de plata i atzur, que se suposen corresponents al bisbe Ermengol, són capçats per unes estructures que serveixen de base a parelles d’àngels enfrontats. Els de la llanceta central, tot i el problema de la grisalla mig esborrada, són els més ben conservats. Aixequen caps i mans enlaire i encreuen els dits damunt la base de la peanya del sant principal. La grisalla i el groc d’argent dibuixen, sobre una sola peça de vidre transparent, el terra enrajolat i els peus del sant principal amb un punt de vista una mica elevat, que recorda altres solucions pictòriques comunes de l’època, com ara les aplicades en alguna ocasió pel mateix Borrassà.

Per sobre s’eleva la figura de sant Andreu amb la seva creu aspada a l’esquena. El mantell que sembla inflar-se i elevar el sant recorda alguns dels tractaments de les robes de Joan Mates, com els del retaule de Sant Sebastià (contractat el 1417, avui al MNAC).

La peça de vidre que formava la cara, els estarrufats cabells i el nimbe, tot en una, es troba avui dividida per un plom de trencament, però mostra encara un excel·lent treball de grisalla i groc d’argent. Per sobre, el fantasiós dosseret és flanquejat per dos esplèndids i sorprenents àngels nus equipats amb escut i llança. Del centre d’aquests sorgeix la base de la peanya de sant Llorenç, el qual, vestit amb una dalmàtica, porta les graelles del seu martiri en una mà i la palma del martiri en l’altra. La cara presenta la grisalla molt esborrada i taques de pintura externes fruit d’un descurat tractament de les reixes. Tot i així, conserva els seus trets gràcies a la grisalla romanent i a la presència del groc d’argent que delimita la sanefa de la roba, el nimbe, els rínxols dels cabells i les celles.

Més amunt es continuen en vertical els elements arquitectònics fins a acabar en un floró superior flanquejat per dos ocells ornamentals.

En la vidriera de Sant Andreu es pot apreciar la bona execució i l’elegància del seu autor. Cal destacar-ne l’originalitat dels elements arquitectònics i la qualitat d’execució, i només lamentar l’error tècnic de la cuita de les grisalles, que ha provocat la pèrdua de part de la riquesa dels seus dissenys.

L’església de Santa Maria de Cervera

Una deixa testamentària de Berenguer de Castelltort (1398) és la primera notícia coneguda sobre les vidrieres de l’església parroquial de Santa Maria de Cervera. A continuació es bastiren les vidrieres de l’absis, en què va treballar Nicolau de Maraia (1404 i 1412-14). El mateix mestre realitzà posteriorment, per a la mateixa església, la rosassa de la porta nord (1416) i una vidriera amb l’Assumpció de Maria (1419).

El problema de conservació de les vidrieres de l’absis és important, ja que han patit moltes intervencions i molts dels seus vidres són fruit de reposicions posteriors. D’altra banda, les grisalles mostren, com sol ser una constant en les peces de Maraia, una mala consolidació.

La representació original corresponent a les cinc vidrieres de l’absis pot ser refeta a partir de la documentació i de les restes que se n’han conservat. L’estructura correspon a les vidrieres narratives d’una sola llanceta. Cada finestra presenta tres escenes distribuïdes en alçada. La representació general se centra en la Mare de Déu i en la vida, mort i resurrecció de Crist.

Si s’observa l’absis d’esquerra a dreta, en primer lloc hi ha la vidriera (N-III) més antiga de la sèrie (1404), dedicada a Maria. En aquesta peça, hi hauria la representació de la nativitat de Crist, al centre, l’adoració dels Reis, a sota, i la dormició de la Verge, a la part alta, avui substituïda per una Anunciació amb restes de peces dels Fontanet, com ara el voraviu de la capa de l’àngel, emparentat amb el de la Magdalena del Noli me tangere de la catedral de Barcelona.

La vidriera contigua a l’anterior (N-II) fou realitzada el 1413 i recollia, en origen, part del cicle de la vida pública de Jesús. A la part baixa hi havia la presentació al Temple, avui desapareguda, més amunt l’entrada de Jesús a Jerusalem, que tampoc es conserva, i al capdamunt, el Sant Sopar, única part parcialment conservada i que té alguns caps sospitosament similars als de sant Pere i sant Pau de la vidriera de Sant Silvestre (N-IV) de la catedral de Barcelona, mentre que algun dels laterals té molts trets en comú amb les altres peces de Maraia.

La vidriera central (H-I), perduda, corresponia a la passió de Crist i fou obrada el 1412. Tenia a la part inferior la detenció de Jesús, al centre, la flagel·lació i a la part alta, la Crucifixió.

La vidriera següent (S-II) conté les escenes realitzades el 1414 sobre la mort i resurrecció de Crist, però té pocs vidres originals. A sota hi ha la baixada als inferns, que conserva un fragment d’alta qualitat amb la representació de les ànimes que esperen el perdó etern. Al centre es troba la resurrecció i al capdamunt hi ha l’aparició de Crist a Maria Magdalena o Noli me tangere, part de les figures de la qual són fruit d’una refeta moderna.

La darrera vidriera que es bastí (1414) és la situada més al sud (S-III) i continua les escenes de les anteriors. Tenia als peus l’aparició de Crist a sant Tomàs, al centre, una Ascensió i més amunt la Pentecosta. El sant Miquel i l’escut de Cervera que hi ha avui són del segle XVII i les imatges superiors, amb uns marcs arquitectònics renaixentistes, no en són tampoc les originals.

Les restes conservades són, doncs, molt irregulars i parcials. El disseny és aquí més complex que en altres obres de Maraia; malauradament, les restes són molt fragmentàries.

L’altra vidriera del mestre francès que es conserva a l’església de Santa Maria de Cervera és la rosassa situada sobre la porta lateral d’accés al temple, realitzada el 1416. Tal com passa a les rosasses nord i sud de la catedral de Tarragona, la dimensió no excessiva de les traceries va portar a un disseny en què les figures es van reduir a bustos, fet que ajuda a la comprensió dels elements representats.

L’obra ha perdut la peça del rodó central i part dels sants de l’entorn, però conserva bones porcions del treball d’un mestre de vidrieres d’origen francès que, pel cap baix, feia un quart de segle que treballava per terres catalanes.

De les actuals restes, se’n pot deduir una composició centrada en la Mare de Déu i envoltada de sants i santes. Els quatre evangelistes apareixen representats pels seus símbols, a les cantonades, formant entre ells un rectangle disposat verticalment. A dalt, hi ha l’àguila de sant Joan i l’home de sant Mateu, aquest darrer sense cap, que s’ha perdut. A sota, un lleó informe representa sant Marc, i el brau de sant Lluc mostra fortes llacunes. Capça el rectangle l’escena de l’Anunciació. Gabriel, d’una exquisida factura, creua delicadament els braços sobre el pit, mentre que la Mare de Déu, molt malmesa, es troba en la traceria situada simètricament enfront de la traceria de l’arcàngel. A sota hi ha la imatge de sant Pau, que devia tenir al davant la de sant Pere, que ha desaparegut. Sant Jaume, a la dreta, mira cap a l’Anunciació. Sant Llorenç i sant Sebastià es reconeixen pels seus atributs; altres símbols s’han perdut i molts sants han estat refets.

La vidriera ha estat restaurada repetides vegades al llarg de la història. Encara en temps del gòtic, Gil Fontanet feu tasques de restauració entre els anys 1489-90. La darrera, realitzada per la casa alemanya Peters, va acabar tot just el 2007.

L’originalitat de l’obra de Maraia torna a mostrar-se en aquesta peça, que té, en contraposició a les altres vistes fins aquí, la grisalla ben cuita. Cal destacar-ne la importància del gest i l’acurat disseny de mans i rostres, que l’acosten encara més al projecte del mestre Carlí per a la façana de la catedral de Barcelona, a algunes de les realitzacions de Lluís Borrassà o, fins i tot, de Joan Mates.

La llarga durada de les obres de Cervera s’explica, més que per la seva envergadura, per les dificultats econòmiques que patia l’església parroquial. Així s’entén la lamentació dels eclesiàstics quan, només deu anys després d’acabada l’obra (1433), veien que el vent trencava les vidrieres. El Consell Municipal decidí fer-se càrrec de la reparació de les vidrieres de l’església, que eren, segons ells mateixos digueren, “cosa notable e bella e costaren molt”.

El vitrall dels Apòstols de la catedral de Girona

El gran vitrall del finestral més proper a l’absis pel costat sud (nau S-I) de la gran nau de la catedral de Girona va ser contractat el 7 de setembre de 1437 pel mestre de vidrieres tolosà Antoni Tomàs.

Antoni Tomàs està documentat a Catalunya entre el 1437 i el 1440, període en què visqué primer a Girona i després a Barcelona, on consta que el 1439 cobrà per la realització d’una vidriera al palau de la Generalitat de Catalunya, que havia bastit a partir d’un patró del pintor Bernat Martorell. A la documentació de la Generalitat del gener del 1439 apareix un Antoni Tomàs que era mestre de vidrieres de Girona, però dos mesos després s’hi esmenta un mestre “Antoni Tomé” que viu a Barcelona i fa les proteccions metàl·liques de la vidriera esmentada. El 1440, encara a la Ciutat Comtal, consta com a autor de la vidriera per a la capella de la confraria de barquers, al convent de Sant Agustí.

Les dades documentals mostren Antoni Tomàs com un mestre de vidrieres ben situat, amb importants encàrrecs en les terres catalanes i ben relacionat amb el món artístic català del seu moment. Es va moure cap al sud des de la seva Tolosa natal deixant documents i obres al seu pas, però l’única obra conservada clarament atribuïda a aquest mestre és la vidriera dels Apòstols de la catedral de Girona.

El contracte per a aquesta obra (Freixas, 1983), molt detallat, especifica molts punts: calia fer les dotze imatges dels apòstols, disposades en tres pisos, quatre figures a cada pis; les figures dels apòstols havien de ser ben proporcionades i s’havien de disposar sota tabernacles; cadascuna havia de tenir una cartel·la als peus amb el seu nom i els atributs que la identificaven i que explicaven el martiri que havia patit; els tabernacles havien de ser complexos i plens d’elements arquitectònics i de fullatges, i alternar dues formes diferents: de front i en angle.

La identificació de les figures dels apòstols és, encara avui, gairebé total, malgrat algun problema de conservació de peces clau i d’errors de col·locació dels vidres d’alguns rètols, que poden fer dubtar d’alguna de les atribucions. Al pis inferior, on s’ha perdut el plafó 1c, que és nou, es troben d’esquerra a dreta: sant Tomàs, sant Mateu (?), sant Judes Tadeu i sant Bernabé o sant Simó. Al pis central apareixen: sant Jaume el Major, sant Jaume fill d’Alfeu, sant Felip i sant Bartomeu. Al superior: sant Pere (amb rètol fora de lloc), sant Pau, sant Joan Baptista i sant Andreu (amb el rètol cap per avall).

Les grisalles estan ben cuites, cosa que en facilita la conservació, però la dimensió dels vidres, que s’han trencat amb el pas del temps, i els reemplomats, que han fet desaparèixer els ploms originals, dificulten la lectura d’algunes parts. Hi ha algunes peces mal col·locades i uns quants forats que caldria cobrir urgentment.

La gamma cromàtica, fortament contrastada, pren com a base l’alternança del blau i el vermell, que es troba tant als campers com a les teles i també en alguns dels interiors arquitectònics. Aquesta bicromia és només trencada amb una menor proporció de verd i de lila, que apareixen sobretot en les zones on la participació única dels altres dos colors faria impossible la lectura. Les arquitectures són de tons groguencs, més intensos sobre els campers vermells que sobre els blaus. El groc de plata és present a les arquitectures, als caps per a dibuixar els cabells i en molts objectes, i és aplicat tant per engroguir el vidre transparent com per canviar el color d’altres peces de vidre.

Els fons són de domàs, dibuixats amb trepa de gran mostra floral. Les arquitectures, disposades, segons diu el contracte, alternativament de front i per aresta, assenyalen lleugers intents de profunditat. Aquestes tanquen unes figures que es mouen lentament en un lleuger gir cap al veí, constituint parelles de sants.

Si bé els vestits han perdut part de la seva estructura, els rostres, els cabells, les mans i els peus es mostren ben definits per un traç gruixut, que és reforçat per diverses capes de grisalla aplicada segons diferents recursos pictòrics, que en ressalten el volum. Els trets facials són el resultat de l’aplicació d’estructures amb petites variacions, que defineixen rostres variats amb alguns exemples d’extraordinària solidesa. Mostren així molt de caràcter i ombrejats ben marcats.

En el camp de la pintura s’ha volgut relacionar Antoni Tomàs amb alguns artistes gironins del moment, com ara Joan Antigó (Alcoy, 1998). El fet que, a Barcelona, Tomàs bastís una vidriera per a la Generalitat seguint un projecte de Bernat Martorell, ha fet també que es parlés d’influències de l’esmentat pintor. Els trets facials i les actituds dels personatges dels dos artistes són sovint coincidents i es poden suposar nascudes dels contactes i coneixements entre les diferents arts pictòriques. L’obra de Tomàs, immersa en el segon gòtic internacional, mostra un dibuix rude però segur que l’acosta als vitralls suposadament procedents de l’església dels Jacobins de Tolosa de Llenguadoc, que es troben recollits a la capella de Sant Josep de la catedral de la mateixa ciutat. Aquest parentiu, ja assenyalat per Vila-Grau (Els vitralls de la catedral de Girona, 1987), és avui, amb la nova distribució de les vidrieres de la capella, encara més evident. En aquest edifici s’han reunit els fragments de vitralls, abans dispersos, més emparentats entre si i se n’ha eliminat les peces estilísticament més allunyades, que s’hi havien barrejat. Configuren un conjunt de tres vidrieres amb figures sota uns dossers que mostren estructures molt similars a les gironines. De les set figures conservades, algunes tenen clars parentius amb l’obra de Tomàs.

Si es volen atribuir aquestes vidrieres a l’autor de l’obra gironina, caldrà considerar-ne la factura com a anterior, ja que se sap del cert que Tomàs treballà a Barcelona fins el 1440, i en aquesta data Denis de Moulin, donant de l’obra, ja no era arquebisbe de Tolosa (Les vitraux de Narbonne, 1990). El major amanerament en les formes i l’entitat dels cossos de la peça gironina semblen confirmar, també, aquest fet, però l’estat de conservació d’aquestes peces i el coneixement que se’n té ara com ara no permeten fer una afirmació clara en aquest sentit.

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1880, pàg. 82-84 i 294; Gudiol i Cunill, 1902, pàg. 564; Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911, pàg. 409-410; Carreras i Candi, 1913-14, pàg. 228-229; Duran i Sanpere, 1922, pàg. 97; Madurell, 1945-46, vol. IV, pàg. 149-150, i 1949-52, vol. VII, pàg. 90 i 157-158 i 196; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 251-252; Alonso, 1976, pàg. 57-59, 67-73, 124, 131 i 171; Duran i Sanpere, 1977, pàg. 82-87, 148-149 i 294-303; Marquès, 1981, pàg. 270-271; Freixas, 1983, pàg. 292-293; Els vitralls de la catedral de Girona, 1987, pàg. 21-22, 39, 180 i 199-225; Ainaud, 1988; Les vitraux de Narbonne, 1990, pàg. 99-105; Argilés, 1991b, pàg. 168-169; Els vitralls del monestir de Santes Creus i de la catedral de Tarragona, 1992, pàg. 18-19, 257-263 i 270-304; Cañellas, 1993a, pàg. 85-125, i 1993b, pàg. 110-118; Alcoy, 1994a, pàg. 327; Balasch, 1996, pàg. 57-61; Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes, 1997, pàg. 22-23, 41-44, 65-100 i 185-197; Alcoy, 1998, pàg. 220-221, 263-265 i 293; Nieto, 1998, pàg. 103-107 i 158; Figuerola, 1999, pàg. 37; Ruiz, 1999, pàg. 23 i 39-40; Vitralls i vitrallers, 2000, pàg. 22 i 41-67; Balasch – Portella, 2001, pàg. 315-319; I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre, 2001, pàg. 315-332.