La renovació de la segona meitat del segle XV i el pas cap al Renaixement

Nous canvis afectaren les arts pictòriques catalanes del darrer terç del segle XV i els vitralls no s’hi mantingueren al marge. A l’escassesa d’oferta local, s’uniren els gustos dels clients envers uns mestres estrangers que oferien una nova manera de fer, de la qual l’exquisida obra d’Antoni de Llonye i l’expressivitat de la de Severí Desmasnes en són dos exemples clau.

Després d’aquests mestres, els dominadors del panorama vitrallístic català de la primera meitat del segle XVI van ser els integrants del taller local dels Fontanet. Sota el seu guiatge, la vitralleria catalana es va endinsar en el flamenquisme per començar després a introduir-hi elements clàssics.

Els canvis tècnics que van fer possible aquesta renovació formal no eren nous. L’increment de les dimensions dels vidres, l’ampliació de la gamma cromàtica o l’aplicació de la grisalla i el groc d’argent per enriquir els dissenys i el color dels vidres ja s’havien anat aplicant des de temps enrere.

El canvi és ara més formal que tècnic. Es guanya en volum i en realisme en les representacions. Com en pintura, es generalitza la recerca de la profunditat, del volum i de les anatomies. Els rostres esdevenen més expressius i tendeixen a la individualització. La minuciositat en la representació s’acompanya de la recerca d’un cert naturalisme. Les arquitectures s’adeqüen a la moda flamígera.

Entre els elements de renovació propis del llenguatge de la vidriera cal tenir presents els intents de trencament del marc arquitectònic de la llanceta, que es dona en moltes peces hispanoflamenques. La vitralleria catalana, que es va mantenir allunyada de les influències directes dels vitrallers flamencs que treballaven a Castella, no feu més que petits intents d’unificació de l’espai de la composició i es mantingué més fidel a composicions més respectuoses amb el marc arquitectònic del finestral.

La rosassa de la Coronació de Santa Maria del Mar

Al punt de la sortida de missa del dia 2 de febrer de 1428, un terratrèmol va sacsejar Barcelona. La caiguda del rosetó de la façana principal de l’església de Santa Maria del Mar provocà vint-i-cinc morts i molts ferits.

L’estructura de pedra va ser bastida de nou a mitjan segle pels mestres de cases Pere Joan, Andreu Escuder, Bernat Nadal i Bartomeu Mas (1459). L’autor del vitrall fou aleshores el pintor Antoni de Llonye, que vingué de Tolosa a Barcelona per a fer-se càrrec d’una obra de la qual, a diferència d’altres artistes, en conduí tot el procés i no només el cartó (1460-61).

D’Antoni de Llonye, de qui es parla ja al volum Pintura III d’aquesta col·lecció (pàg. 206-211), s’ha comentat la seva formació com a artista a Borgonya als anys quaranta i se li han atribuït diverses obres pictòriques realitzades en terres borgonyones, a Barcelona i al Piemont. És autor de retaules, il·luminà llibres, feu cartons per a brodats i participà en l’elaboració de vitralls.

D’Antoni de Llonye es coneixen altres vitralls anteriors al de Santa Maria del Mar. El 1446 intervingué, en qualitat de pintor i amb el vidrier Euvrad Rubert, en les vidrieres del castell d’Authumes (Chalon-sur-Saône), edifici avui desaparegut. El treball era un encàrrec de Nicolas Rolin, canceller de Borgonya i Bramant, i senyor d’Authumes (Ruiz, 2001).

El mateix any del contracte de la rosassa de Santa Maria del Mar de Barcelona, consta que cobrà 8 lliures (26 d’abril de 1460) del Consell Municipal de Tolosa, ciutat on vivia (carrer de la Porteria), per la il·lustració historiada del llibre dels annals del Consell d’aquesta ciutat i per la realització de quatre vidrieres, dues per a la cambra de les Audiències i dues per a la cambra de Deliberacions de l’esmentada casa comunal.

La rosassa de Santa Maria del Mar és, però, l’única peça de vidre conservada d’aquest autor i mostra la seva mestria en el camp del vitrall. El seu estil és clarament immers en el gòtic naturalista de l’època.

De traç vigorós i segur, la grisalla omple tots els objectes i alterna l’aplicació en positiu amb la grisalla llevada per tal d’obrir llums. Destaca del rodó central la munió de caps d’àngels, realitzats amb un acurat treball de grisalla sobre el fons blau. És interessant, també, la particular aplicació de la grisalla dels cabells del Crist, que va més enllà de la peça del cap per envair el vidre del nimbe, assenyalant un primerenc trencament de l’estructura del plom que limita les peces. A les traceries destaca, en canvi, el treball del groc d’argent, que enriqueix la coloració de la peça i es combina magistralment amb la grisalla per dibuixar cabells i detalls de les robes i dels objectes.

Algunes peces de la qualitat del vitrall de l’Anunciació de la capella de Jacques de Coeur de la catedral de Bourges han estat assenyalades (Romano, 1989) com a bons antecedents de l’obra vitrallística de De Llonye, a la qual se li han vist també parentius, entre d’altres, amb la rosassa de l’Apocalipsi de la Sainte-Chapelle de París, obra posterior, ja de ben avançat el segle XV. Caldria, també, observar altres peces de l’època, com el vitrall encarregat el 1475 per Martin Breuil per a la seva capella de la mateixa catedral de Bourges (vidriera núm. 29), on algunes de les figures podrien passar ben bé per ser obra de la mateixa mà que les de la rosassa de Santa Maria del Mar.

La rosassa té, al gran òcul central, la coronació de Maria segons el model que s’estengué al segle XV i que tingué força adeptes entre els escultors alemanys del moment. Déu Pare a un costat, Crist a l’altre i l’Esperit Sant a sobre, coronen la Mare de Déu. De darrere del conjunt sorgeixen uns raigs de llum que llueixen sobre el fons blau ple d’àngels. A les traceries es desenvolupa jeràrquicament la resta del món celestial. Els símbols dels quatre evangelistes es disposen en forma de creu entorn de l’òcul i, en forma humana, es troben de nou representats a les cantonades, en el primer cercle de figures. Entre els símbols es distribueixen els dotze apòstols. Més enllà es disposen radialment altres santes, sants i bisbes que presencien l’acte, mentre vuit àngels músics ocupen les zones centrals en el cant de lloança a Déu i a la Mare de Déu.

Francesc Ruiz (2001) explica la presència de la Santíssima Trinitat en la Coronació per la seva relació amb el Judici Final. La porta que hi ha sota la rosassa presenta, al timpà, les escultures del grup de la dèisi, que s’associen amb el Judici Final. Aquestes imatges es troben superposades a un fons pictòric que mostra, en un costat, la missa de sant Gregori, relacionada amb la salvació de les ànimes, i la separació dels escollits i dels rèprobes en l’altre. Finalment, la Crucifixió es troba al capdamunt del floró que capça el gablet. Es tractaria, així, d’un conjunt iconogràfic més complex que abraçaria tota la façana i que integraria les diferents arts entorn a la idea del Judici Final i la intercessió de Maria. La iconografia seria d’aquesta manera molt propera a la que es pot observar a la coronació de la Mare de Déu del retaule d’Enguerrand Quarton de Vilanova d’Avinyó (Provença) (1454).

En el seu estat actual, la conservació del vitrall és millor en la zona de les traceries, on els vidres són més petits, que en el rodó central. Aquí els caps de la Mare de Déu i del Pare Etern no són els originals.

Alguna peça tapaforats (A11, C9, E12), unes quantes peces de restauració de nova factura (G2, H11), la presència de ploms de trencament (zones C i D), la corrosió en els vidres plaqués vermells, esquerdes i reposicions són alguns dels signes que assenyalen els problemes i restauracions als quals el vitrall ha estat sotmès.

Amb el pas del temps, l’església ha patit terratrèmols (1428), bombes (1691, 1694, 1705, 1714, 1842) i incendis (1936), mentre nombroses restauracions importants (1516, 1659, 1704, 1864 i 1935) han intentat mantenir-ne l’estabilitat. L’acurada feina realitzada al vitrall ha fet vessar més tinta als historiadors de la pintura que no pas el retaule de Miralles, del mateix autor.

La qualitat de l’obra vitrallística és molt superior a la realitzada en pintura sobre taula, de manera que la rosassa ha esdevingut un dels referents de l’obra de De Llonye i ha fet que se l’hagi assimilat amb el Mestre de Saluces i amb el Mestre de la Trinitat de Torí, de manera que se li han atribuït peces de molta més qualitat que no pas l’esmentat retaule.

El vitrall del Judici Final de Santa Maria del Mar

L’incendi que l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona patí el 1936 no afectà el vitrall del Judici Final, ja que, sortosament, havia estat retirat del finestral per ser restaurat.

El seu autor va ser el mestre Severí Desmasnes, originari de Châlons (Labande, 1932), a l’est de França, que es trobava a Avinyó entre el 1485 i el 1492. S’establí després a Carcassona (1492-93) i treballà a Tolosa. El 1494 es va desplaçar a Barcelona per a fer el vitrall del Judici Final de l’església de Santa Maria del Mar, i entre el 1495 i el 1496 va treballar a la catedral de Tarragona. Era de nou a Barcelona el 1498, quan perdonà unes ofenses que el mestre de vidrieres Jaume Fontanet havia infligit a la seva muller Caterina. Les últimes obres que es coneixen d’aquest artista són sis vitralls per al refetor del convent de Santa Engràcia de Saragossa (1500).

D’aquestes realitzacions només es conserva la peça de Santa Maria del Mar, que és un bon exemple de la ingènua expressivitat del flamenquisme de l’autor.

En aquesta peça, la composició, unitària, trenca el marc arquitectònic de les llancetes, però respecta la integritat de les imatges, que no són partides pels trencallums ni els travessen. Això planteja problemes a la tradicional simetria en intentar destacar la imatge principal en una vidriera de quatre llancetes. Així, es desplaça el Crist, que centra la imatge apocalíptica, a la tercera llanceta. Aquesta figura és capçada per l’Esperit Sant, i petits querubins vermells envolten el seu nimbe crucífer. Seu sobre un arc que apareix en les llancetes laterals i del qual sorgeixen les figures de sant Joan i la Mare de Déu. Quatre àngels trompeters, des de les quatre cantonades, criden les ànimes al Judici, mentre, des de les traceries, uns altres àngels i querubins lloen Déu. Als plafons inferiors, els morts surten de les tombes. A sota del Crist, sant Miquel pesa les ànimes en la tradicional escena en què el dimoni intenta fer inclinar la balança cap al seu costat, però l’arcàngel li clava la llança i venç la maldat. A la dreta, la boca de l’infern rep els condemnats i els dimonis els retenen mentre aquests criden en gestos molt expressius. A la dreta, les ànimes dels benaurats miren el paradís i hi van accedint pausadament. El contrast ordre-desordre i el tractament diferent dels uns i els altres és evident i segueix la tradició establerta des dels primers temps cristians. La llanceta esquerra, fora de la composició simètrica, és ocupada per l’entrada al paradís, on hi ha la figura, no estranya però tampoc massa comuna en aquesta iconografia, de sant Pere. El sant, amb una gran clau a la mà, vigila la porta, fent-se ressò de les llegendes populars. Més enllà de la porta es veuen les ànimes que ja han entrat al paradís i que continuen a la part alta, situades en una mena de núvol.

Els problemes de conservació de la peça se centren en la corrosió dels vidres vermells i en alguns elements anecdòtics, com ara la posició d’uns llums interiors a l’església que impedeixen la visió de part del vitrall. Cal dir que el vitrall té algunes peces tapaforats, sobretot als plafons més baixos, i algunes de reposició, com ara la cara del Crist i la rosassa superior de la traceria. De totes les reposicions destaca, però, la dels cossos dels benaurats que esperen la seva entrada al paradís. Els canvis que s’hi han fet semblen respondre més a raons ideològiques que de conservació: els ploms assenyalen unes formes de cossos nus, però els vidres, que són clarament peces reposades, presenten vestidures.

El vitrall, de colors ben contrastats, és fosc a causa de la brutícia acumulada, però també per la presència d’uns gruixos de grisalla que ocupen tots els vidres. Aquesta grisalla, aplicada de manera personal i molt expressiva, va ser estesa amb gruixudes pinzellades, campida amb la punta de la brotxa i llevada amb el punxó per a obrir llums (Ainaud, Vila-Grau, Escudero, 1985).

Vidres vermells i blaus, però també tonalitats verdes i liles s’estenen per la peça. El groc d’argent és força utilitzat i ocupa cabells, arquitectures i molts objectes per tal de reforçar la funció d’ombrejats de les grisalles. Les carns són realitzades amb vidres blancs sense buscar tonalitats carnoses, sinó aprofitant el fort contrast entre clars i llums que es marca amb la grisalla.

Els recursos tècnics utilitzats van molt més enllà de la grisalla i el groc d’argent. La seva particular tria dels vidres venecians per a la representació de la zona de l’infern i els comdemnats, amb superfícies que alternen diferents tonalitats de vermell fins a l’incolor, el fan sobresortir davant la resta de les peces catalanes de vitralleria. En aquest sentit, cal destacar també el tallat de vidres a chef d’œuvre, com en les peces dels ulls d’algun dels dimonis (plafons a1, b1 i c1), que són inserides dins les peces de la cara amb un tall de vidre de molt difícil execució.

L’obra és plenament gòtica, però el tractament donat als cossos nus i les actituds serenes d’alguns dels personatges l’han situat (Ainaud, 1990) en la transició al primer Renaixement, amb un acostament a les fórmules emprades als països nòrdics, que es deurien a la formació de l’autor en el seu lloc d’origen. En canvi, en l’arquitectura del paradís s’ha vist una influència dels corrents vigents en aquells temps per terres avinyoneses, on el mestre s’estigué un quant temps. En l’àmbit pictòric s’ha comentat (Alcoy, 1998), també, la relació d’aquesta obra amb les tendències que desenvolupen algunes pintures catalanes entorn del 1500, com en el retaule trinitari de Gabriel Guàrdia (Manresa).

També en el món del vitrall es troben paral·lelismes amb altres obres de l’època. Carme Domínguez ha assenyalat que el Noli me tangere de la catedral de Friburg, al sud d’Alemanya, mostra el mateix esborronament de fons. Cal esmentar també els molts paral·lelismes amb la vidriera dels Mags d’Orient de la catedral de Berna, obrada per un taller local a partir d’un cartó realitzat per un seguidor d’un taller d’Ulm. Tot això apunta, doncs, a l’origen i formació de Severí Desmasnes en aquest context.

El vitrall del Baptisteri de la catedral de Barcelona

Bartolomé de Cárdenas, dit el Bermejo, fou l’encarregat de l’elaboració del projecte de la vidriera per a la capella del Baptisteri de la catedral de Barcelona, que portà a vidre Gil Fontanet. S’ha dedicat a aquest pintor, originari de Còrdova i probablement format als Països Baixos, diverses monografies i un capítol en el volum Pintura III d’aquesta col·lecció. L’artista no col·laborà únicament en aquesta peça de vidrieres, ja que, uns quants anys més tard (1499-1501), va treballar en els projectes per a les vidrieres de la Llotja de Barcelona, peces no conservades.

En Gil Fontanet, que feu els seus primers treballs a la catedral de Barcelona (1477), recaigué la responsabilitat de la conservació de les vidrieres de nombroses esglésies i palaus institucionals catalans, i realitzà una gran quantitat de peces de nova creació. S’han identificat com a possibles obres seves, a part de la que es descriu aquí, un fragment conservat al Museu de Montserrat i part d’una vidriera amb els quatre evangelistes de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (S-VIII).

El vitrall de la capella del Baptisteri de la catedral de Barcelona va ser posat a lloc el 1495 i ha patit nombroses i importants restauracions (Cañellas, 1993a). En destaca la que hi va dur a terme Jaume Fontanet el 1528, que suposà una reestructuració de l’obra tan important que part de la documentació parla d’una vidriera nova. Entre les incorporacions que s’hi feren podria haver-hi la columna de grotescos que diversos autors (Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes, 1997; Nieto, 1998) han considerat un afegit.

Segons Núria Gil, el taller Rigalt hi realitzà una de les refetes més importants del segle XX. Aquesta restauració, que havia estat datada en els anys posteriors a la Guerra Civil Espanyola, es dugué a terme el 1922, atès que en la imatge publicada a l’“Anuari del Foment de les Arts Decoratives” de l’esmentat any, l’obra presenta un aspecte molt similar a l’actual. Si es compara aquesta fotografia amb les que es conserven del principi del segle, se’n poden resseguir les modificacions fetes: es van canviar de posició algunes peces del capcer sobre la Magdalena, es va afegir un plom de trencament a la cara del Crist i es va fer de nou una part d’aquesta figura que s’havia perdut, i es va modificar part del pal de l’estendard del Crist i de la seva banderola.

En la vidriera de la capella baptismal es representa l’aparició del Crist ressuscitat a la Magdalena o Noli me tangere, seguint l’Evangeli de sant Joan (20, 11-18). És un tema pictòric comú a l’època, que aquí posa en relació el baptisme amb la resurrecció. En aquest paral·lelisme cal entendre el baptisme com a entrada a la fe i neteja del pecat original, i la resurrecció com a confirmació de Crist Déu i de la seva promesa de vida eterna a través de la fe i de la renúncia al pecat (“tot aquell que cregui en mi no morirà...”). El tema és reforçat amb els símbols eucarístics de les espigues i tiges barrejades amb pedres, del fons inferior de l’obra.

Els elements vegetals del camper han sofert moltes intervencions posteriors, fins el punt que no s’entén l’enllaç dels fullatges superiors amb les figures ni amb el fons, molt més realista, de la part baixa del vitrall. Una peça de vidre canviada de lloc, que havia estat considerada com un tapaforat i que es troba situada avui al capdamunt de la columna de grotescos, ha estat també assenyalada (Domínguez – Cañellas, 2002) com a possible peça integrant d’un fons avui desaparegut que canviaria força l’aspecte del conjunt de l’obra.

Els dos personatges apareixen en primer pla i entregirats, enfrontats. El gest del Crist per aturar Magdalena fa que la seva mà s’allargui més enllà de la llanceta que li correspon i travessi el mainell, construint una composició que defuig el marc arquitectònic de la finestra.

El projecte elaborat per Bermejo presenta aquí, doncs, una composició general original i una gran riquesa en les orles i en l’ornamentació dels teixits. La tipologia del Crist coincideix amb la d’altres obres del pintor cordovès, malgrat estar allunyat del realisme que el caracteritza.

A les aportacions de Bermejo se sumen l’acurada tècnica i el coneixement de l’ofici de Gil Fontanet, amb una grisalla que modela perfectament els volums i unes combinacions pictòriques de groc d’argent i grisalla que fan possible les veladures en vidre, com els olis en pintura, i que es poden veure en el vel de la Magdalena.

Els Fontanet i la introducció del Renaixement

Contràriament a allò que succeeix en altres punts de la Península, on dominen els mestres de procedència flamenca, la presència del taller local dels Fontanet va dominar el mercat català de vidrieres durant tota la primera meitat del segle XVI. La nissaga dels Fontanet treballà per terres catalanes entre el 1477 i el 1581.

El conjunt de documents que s’hi refereixen depassa amb escreix els 250 textos (Cañellas, 1997a). Essencialment cal dir que el taller fou dirigit, inicialment, pel mestre de vidrieres Gil Fontanet (doc. 1477-1527), de qui ja s’ha parlat a l’apartat anterior. La direcció de l’obrador passà després successivament a Jaume Fontanet pare (doc. 1497-1538), Jaume Fontanet fill (doc. 1528-77) i Elisabet Fontaneta (doc. 1581-87), dona de l’anterior. Ella dirigí el taller, ja al final del segle XVI, amb la col·laboració del pintor Pau Forcada. A la seva mort (1587), la seva filla Elisabet, casada amb l’apotecari Antoni Margarola, s’encarregà de la conclusió dels contractes del taller.

Gil i Jaume Fontanet eren originaris d’Ivorra, a la diòcesi d’Urgell, i fills del sastre Joan Fontanet i de la seva muller Violant. No se sap res sobre la seva formació.

La substitució de Gil pel seu germà Jaume al capdavant del taller va ser gradual i és clara a partir dels anys vint, en què Gil sembla que tingué problemes de salut. No obstant això, ja anteriorment Jaume havia acceptat algun contracte independent com a mestre. Sota la seva direcció, el taller continuà fent tasques de restauració i conservació, i tot un seguit de peces de nova creació. Entre aquestes obres, hi ha el magnífic vitrall de les Sibil·les de la catedral de Girona (1520) i les peces parcialment conservades de l’església dels Sants Just i Pastor (1522-24) de Barcelona. Intervingué també en la vidriera dels Quatre Evangelistes de la catedral de Barcelona (1313-15). Jaume Fontanet es decantà definitivament cap a la hibridació de formes que va fer possible conjugar el flamenquisme inicial amb la introducció de formes renaixentistes.

Jaume Fontanet fill col·laborà primer amb el seu pare (1528-38) i posteriorment es feu càrrec del taller. El canvi de direcció suposà algunes modificacions en les clàusules dels contractes de manteniment de diferents edificis: una part foren renovats, d’altres acabaren en l’oblit a causa de l’excés de feina del taller. En aquesta etapa es realitzaren també força vidrieres noves en esglésies i palaus institucionals, però no se n’ha conservat cap. Tampoc no hi ha cap resta de les feines que es dugueren a terme sota la direcció d’Elisabet Fontaneta, entre les quals destaca la confecció de les vidrieres de l’església del convent de Santa Caterina de Barcelona (1583).

De la mà de la nissaga dels Fontanet es va fer el pas del gòtic de filiació flamenca a un incipient Renaixement. Les noves formes no s’introduïren arran del coneixement directe d’obres italianes, sinó per contagi amb les transformacions que es donaren en altres manifestacions artístiques. El canvi progressiu d’estil es produí tant per la col·laboració dels pintors en el disseny dels cartons com per la influència genèrica, o moda, de l’ambient artístic.

Les manifestacions més clares d’aquests canvis es poden veure en elements concrets més que no pas en grans modificacions de conceptes. Les representacions d’arquitectures són les que millor mostren aquesta evolució. Deixant de banda l’element discutit dels candelieri del Noli me tangere de Gil Fontanet, cal observar l’estructura de mig punt de l’arc que apareix en aquest vitrall, que coincideix pel que fa a datació amb el vitrall del Judici Final de Desmasnes, el qual presenta, en la porta del paradís, una estructura similar. No obstant això, les obres que millor il·lustren els canvis pertanyen ja al segle XVI. Un bon exemple n’és la vidriera dels Quatre Evangelistes de la catedral de Barcelona (S-VIII), de la qual Jaume Fontanet dirigí l’elaboració en vidre (1513-15) i que va ser projectada per Pere Nunyes i portada a mida real per Gil Fontanet. Destruïda per una bomba (1937), se’n conserva una fotografia d’arxiu que mostra unes figures que acluquen els ulls i abaixen el cap mentre semblen moure’s a un ritme pausat. Les arquitectures barregen elements flamígers, com els arcs conopials trilobats, amb altres de clàssics, com les columnes corínties, les petxines, els gallons i els balustres, que s’acosten als grotescos italianitzants.

Al canvi d’actitud dels personatges d’aquest vitrall cal afegir les introduccions d’iconografies més pròpies de l’humanisme renaixentista que presenten els vitralls de la llotja de Barcelona. Obra del mateix Gil Fontanet, i també perduts, foren dissenyats per Bartolomé Bermejo (1500-01) i contenien representacions de les Virtuts.

Una altra vidriera perduda de la catedral de Barcelona serveix de nexe d’unió i pont cap a una altra peça, que sí s’ha conservat: el vitrall de les Sibil·les de la catedral de Girona. A Barcelona, Jaume Fontanet treballà en la confecció de la vidriera que contenia els tres Reis i quatre sibil·les, seguint un projecte de Joan de Borgonya (1515). A Girona (1520), la documentació no fa referència a l’autoria del projecte, però l’obra mostra elements de l’estil de l’esmentat pintor. Les arquitectures han canviat de model i les teles i algunes de les figures tenen clars referents en el seu retaule de Sant Feliu de Girona.

Les vidrieres que es conserven a l’església dels Sants Just i Pastor de Barcelona (1522-24) semblen suposar una recessió davant les peces gironines. Amb una conservació molt irregular, el seu aspecte és més gotititzant que el d’aquelles, tot i que comparteixen algun dels dissenys dels sants.

En avançar el segle XVI, els canvis s’aguditzaren. A la renovació formal se n’uní la tècnica, que s’havia endegat ja abans. Vidres més grans i de més tons, noves eines, com ara el diamant per al tall del vidre; noves tècniques pictòriques, com la sanguina decantada o els esmalts, són part dels elements que convertiren la vidriera més en un suport pictòric que en un art independent. A això se sumaren els canvis del concepte de la il·luminació. Tot plegat no portà una renovació clara en les formes de la vitralleria, sinó que ajudà a la seva decadència.

Bibliografia consultada

Piferrer – Parcerisa, 1839, pàg. 59-60; Douais, 1904, pàg. 16; Gudiol i Cunill, 1919, núm. 480 i 486; Aymar, 1913, 9 i 14 d’octubre; Abizanda, 1917, pàg. 399; Labande, 1932, pàg. 96-97; Capdevila, 1935, pàg. 71-73; Madurell, 1943-44, vol. II-1, pàg. 8 i 84, i vol. II-3, pàg. 46 i 223, i 1945-46, vol. IV, pàg. 90-92; Mesuret, 1951, pàg. 13-14; Nieto, 1970, pàg. 24-25; Alonso, 1976, pàg. 72 i 179-240; Ainaud – Vila-Grau – Escudero, 1985, pàg. 16, 18, 20 i 49-189; Els vitralls de la catedral de Girona, 1987, pàg. 24 i 41; Avril, 1989, pàg. 29; Romano, 1989, pàg. 36; Ainaud, 1990, pàg. 122; Els vitralls del monestir de Santes Creus i de la catedral de Tarragona, 1992, pàg. 187 i 212-213; Cañellas, 1993a, pàg. 126-179 i 534-635; Lorentz, 1994, pàg. 9-13; Cañellas, 1997a; Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes, 1997, pàg. 49-84, 198-206 i 352; Alcoy, 1998, pàg. 326-327; Nieto, 1998, pàg. 119-121; Ruiz, 2001, pàg. 69; Domínguez – Cañellas, 2002, pàg. 67-83; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003, pàg. 63-68; La Cartuja de Miraflores III, 2007, pàg. 30.