Els murals de Sant Domènec de Puigcerdà

Les pintures murals de l’església de l’antic convent dominicà de Puigcerdà són un dels conjunts més interessants, tant des del punt de vista iconogràfic com compositiu, de la pintura del primer terç del segle XIV. Realitzades entre el 1320 i el 1340, testimonien la complexitat de tendències i corrents pictòrics i la influència mútua entre les diferents tècniques artístiques que caracteritzen el segon moment del gòtic lineal; són, alhora, un exemple del transvasament d’influxos que es produí al regne de Mallorca, al qual la Cerdanya pertanyia d’ençà del 1276.

És ben coneguda la història del convent dels dominicans de Puigcerdà que permet, per una banda, perfilar la cronologia dels murals i, per l’altra, explicar-ne l’estat de degradació. La construcció del convent s’inicià el 1291, any en què els frares reberen un solar a través d’una donació reial (Barraquer, 1915-17). Havien arribat el 1288 –tal com ho notifica el Dietari de la vila–, promoguts pel favor reial que, des de feia temps, es dispensava als mendicants i, segurament, atrets també per la prosperitat que Puigcerdà vivia en aquell moment, gràcies a la indústria de teixits i a la primacia del comerç de la llana (Webster, 1996). Així, el 1296 es construí la segona arcada del temple i el 1308 estaven gairebé enllestides les capelles de la part occidental (Durliat, 1958) (vegeu també el capítol “El convent de Sant Domènec de Puigcerdà”, en el volum Arquitectura I de la present col·lecció).

Amb l’exclaustració de Mendizábal, el convent es convertí en caserna, i després en presó i cotxera. El 1858, en una de les capelles i sota una capa de calç, es descobrí el conjunt de pintura mural que ens ocupa (Martí, 1887). Pels volts del 1940, el monestir retornà al culte i es convertí en parròquia de Puigcerdà, atès que la de Santa Maria havia estat demolida durant la Guerra Civil Espanyola. A partir d’aquell moment s’inicià la recuperació de les pintures. El 1954 Ramon Gudiol en procedí a l’arrencament (Cid, 1961-62) i els anys setanta del segle XX retornaren a Puigcerdà. El 2003 el Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya procedí a canviar-ne l’estructura del suport, treure els repintats, fixar la policromia i reintegrar puntualment les llacunes.

Situades a la tercera capella del costat de l’evangeli, les pintures ornen els tres panys de paret, cadascun amb una representació diferent i independent iconogràficament: al mur frontal, el més important visualment, es disposa la interpretació de l’arbre de la creu, una creació iconogràfica franciscana basada en el llibre de sant Bonaventura relatiu a l’arbre de la creu (Sureda, 1981b, pàg. 23) i de la qual Catalunya sols n’ha conservat dos exemplars: el de la capella dels Dolors de l’església parroquial de l’Arboç (Baix Penedès) i el de Sant Domènec de Puigcerdà, per bé que n’hi ha d’altres de documentats, com el que havien de realitzar Ferrer i Arnau Bassa per al monestir de Pedralbes; estem, doncs, davant d’una de les creacions més originals iconogràficament que conjuga la crucifixió amb un dels símbols més prolífics: l’arbre del paradís (Sureda, 1981b). Al lateral dret de la capella, es distribueixen en dos registres les escenes relatives a sant Pere Màrtir, el sant de Verona i el més popular de l’orde dominicà, enmig de les quals, i aliena al discurs hagiogràfic, es disposa una crucifixió; finalment, al lateral esquerre, hi ha una decoració geomètrica que encercla animals enfrontats i que gairebé és una transposició dels teixits orientals a la pintura mural.

Al mur frontal les pèrdues cromàtiques són importants i afecten una bona part de les representacions. Aquestes llacunes fan que algunes parts de la composició siguin de difícil identificació.

En un fons vegetal que simbolitza les fulles de l’arbre de la creu, la figura del Crist crucificat centra i organitza tota la composició. De cada costat del braç vertical de la creu sortien sis branques simètriques i representades en forma de filacteris amb inscripcions, només vuit de les quals s’han conservat. A l’extrem de cada branca, seguint la descripció de sant Bonaventura, penja un fruit en forma de cor, a l’interior del qual s’inscriuen virtuts de la Passió. La mateixa forma, per bé que més complexa, es representa a l’arbre de la creu de la capella dels Dolors de l’església de l’Arboç. Amb tot, el paral·lel iconogràfic més proper del lignum vitae de Puigcerdà es troba en un vitrall de la catedral de Sant Nazari de Carcassona, l’estudi del qual, malgrat una desafortunada restauració que l’emmascarà, ha permès palesar les similituds amb Puigcerdà (Durliat, 1964 [1989]).

De la figura de Crist, bona part de la qual ha perdut la nitidesa dels contorns, destaca sobretot la contorsió del cos i la postura excessivament forçada de les cames en encreuar-se els peus per ser clavats en un sol clau. Aquesta postura, per si mateixa estranya, és remarcada pels plecs del perizoni, reforçats pel rivet que decora la tovallola, i que és semblant al que llueix el Crist representat a la capella de Santa Margarida de la Seu Vella de Lleida.

A la banda esquerra del Crucificat, tal com és habitual, se situa el grup de les santes dones, amb Maria defallida pel dolor. Aquesta figura mostra una posició aliena al que és usual en les representacions del Calvari i que es poden trobar tant a la Seu Vella de Lleida com en les pintures murals de Lluçà i l’Arboç o en el retaule de Marinyans. A Puigcerdà, Maria es vincla cap a endavant i plega els braços com si es recolzés en una estructura desapareguda, el buit de la qual deixa aflorar la decoració original de la capella, basada en un dibuix de carreus perfilats. Maria suporta un filacteri amb els improperis de la Dolorosa. A l’altre costat de la creu es disposa la figura de sant Joan, caracteritzat amb el gest típic de lament.

Als peus de Crist, sota una inscripció indicativa del lignum vitae i amb clar sentit apocalíptic (Sureda, 1989), una figura femenina es constitueix, gairebé, en la base essencial d’on flueix tota la composició. Va tocada amb un nimbe decorat amb estels i, malgrat el seu mal estat de conservació, que ha comportat interpretacions confuses (Cid, 1961-62), ha estat entesa per Sureda com la representació de la nova Eva (Sureda, 1981b). Aquesta mateixa iconografia devia ser present, també, al mural de l’Arboç.

A banda i banda de l’arbre de la creu hi ha registres amb figures de profetes flanquejats per arquitectures. Dels conservats, destaca la representació d’Amós, situada al costat dret de la composició. Segons Sureda, la presència dels profetes en el context de l’arbre de la creu s’inspira en un dels apartats del text de sant Bonaventura, el qual fa referència a l’anunci que aquests feren de la vinguda del Fill de Déu (Sureda, 1981b).

A causa de l’estat de conservació, és difícil analitzar els trets estilístics concrets del mural de l’arbre de la creu: s’han perdut bona part dels contorns de les figures i els colors han minvat d’intensitat; potser per això fa la impressió que aquestes pintures no tenen el grau de qualitat que presenten les dedicades a sant Pere Màrtir ni evidencien l’incipient italianisme que aquestes traspuen. Per bé que en alguns aspectes pot semblar que hagin estat fetes per mans diferents, el tractament dels personatges de l’arbre de la creu, molt més pla que el dels seus veïns, i també el dramatisme general que respira l’escena palesen l’adopció dels corrents artístics arribats de l’altre costat dels Pirineus. Amb tot, del conjunt destaca la contraposició de la gamma cromàtica emprada en l’escena central, basada en verds, ocres i pastels, i la dels registres laterals, els fons dels quals s’omplen de colors intensos que donen consistència als tons més pastels de les figures i arquitectures. Malgrat les variants, són precisament aquests elements, el cromatisme intens i les arquitectures figurades, els que troben la seva correspondència en els murals dedicats a sant Pere Màrtir.

Aquests murals narren les escenes més representatives del sant de Verona. Es distribueixen en dos nivells separats i emmarcats per franges decorades amb greques. En cada nivell es desenvolupen tres escenes organitzades mitjançant la seqüència de tres gablets i separades per fines columnetes. Malgrat les nombroses pèrdues, a la part superior es pot identificar la prèdica del sant –o un dels seus miracles–, l’exorcisme i el martiri del sant; a la part inferior només resta l’escena central dedicada a la crucifixió i un dels seus miracles més famosos: el de la barca.

En cada carcanyol dels gablets es desenvolupa un ampli repertori variat i imaginatiu d’arquitectures figurades que, més enllà de la qualitat plàstica, atorguen singularitat a les pintures de Puigcerdà. Els edificis reprodueixen formes arquitectòniques mediterrànies d’arrel clàssica i romànica: cobertes amb teules àrabs i estructura de doble vessant, obertures amb arcs de mig punt, porxos, terrats, finestres amb porticons, etc.; uns edificis que, a més, permeten plasmar, amb exquisidesa plàstica, detalls anecdòtics de la realitat que gairebé passen desapercebuts als ulls de l’espectador: és el cas del personatge masculí, amb cabells llargs i barba espessa, que treu el cap per una finestra i contempla l’escena de la crucifixió, desenvolupada sota seu. És precisament en el tractament formal d’aquest personatge, repetit en el dels àngels que envolten la creu i també en altres detalls com l’estructuració dels arbres, on es palesen amb més intensitat les fórmules i recursos emprats pel taller del Mestre Honoré.

Resten fragments importants de l’escena de la prèdica, la qual esdevé una de les composicions més interessants dels murals i una de les de més qualitat del gòtic lineal català. Un grup heterogeni de personatges (dones i homes en animada conversació que van tocats amb capells i vels i adornats amb penjolls i agulles de pit; heretges caracteritzats amb perfils deformes i un dominicà) dirigeix la seva atenció cap al personatge que devia protagonitzar l’escena. Al bell mig del grup, i repetint la voluntat de l’artista de plasmar l’anècdota, s’hi representa un personatge que, cansat d’escoltar la prèdica, dorm.

La prèdica de sant Pere Màrtir, un exorcisme, el martiri del sant (registre superior), i part d’una crucifixió i el salvament d’una barca, de la tercera capella de l’evangeli, que mostren un estil refinat on conflueixen experiències septentrionals i un italianisme lleu.

©R. Manent

Pel que fa a l’escena de l’exorcisme, potser combinada amb un miracle eucarístic, en destaca la formulació de l’arquitectura figurada dins la qual s’insereix l’acció: dos diables obliguen una figura endimoniada a descendir d’una escala profusament decorada, la qual troba el seu referent en l’arquitectura figurada d’arrel italiana. L’escena més famosa, la del martiri del sant, està organitzada mitjançant tres eixos establerts pels arbres: un castanyer, un roure i una figuera. El sant és entremig dels dos primers i la resta de personatges es concentren a l’extrem dret. El martiri de Pere de Verona es representa seguint amb fidelitat el text de la Llegenda àuria: un grossa espasa li parteix el crani i un punyal li travessa el cor; els seus botxins i els del seu company estan representats amb cares deformes, utilitzant el recurs de la lletgesa com a fórmula per reproduir el mal, tal com succeeix també a les pintures de Santa Margarida de la Seu Vella de Lleida, conjunt amb el qual les pintures de Puigcerdà comparteixen el mateix ambient artístic.

Al registre inferior, molt malmès, només queden fragments de la crucifixió, la part superior de la qual està flanquejada per àngels amb encensers. Les restes que n’han romàs permeten comparar la posició dels braços d’aquest Crist amb la del Crist de l’arbre de la creu, en una disposició molt més vertical. A la banda dreta del Crucificat hi ha sant Joan, que es posa les mans a la cara en senyal de lament, acompanyat d’un personatge cofat amb un capell que pot interpretar-se com Nicodem o Josep d’Arimatea. Damunt aquests personatges hi ha una de les representacions més brillants, expressives i originals d’aquest conjunt: un petit angelet suportat per un núvol es posa les mans a la cara en un intent de tapar-se els ulls davant el Calvari, però el pot més la curiositat i roman amb els ulls ben oberts. Aquest tipus d’iconografia, propera als repertoris italians, no té correspondència en el conjunt de la pintura del gòtic lineal de Catalunya.

La darrera escena narra el miracle més famós del sant dominicà: el miracle de la barca, en la qual salva uns mariners del naufragi després d’haver estat invocat. D’acord amb el que descriu Jacopo da Voragine, damunt el pal de la nau apareix una línia de ciris encesos i, a l’extrem, fa l’aparició la figura del sant màrtir amb el punyal travessant-li el costat. La composició dels plans del grup dels personatges (onze en total, comptant el que apareix a la cofa de la barca), la seva individualització i el tractament dels rostres i els vestits palesen, igual que en l’escena de la prèdica, un artista de nivell que es mou amb facilitat a l’hora de compondre conjunts de figures i que està familiaritzat amb els recursos utilitzats en la miniatura del primer terç del segle XIV.

En el conjunt mural predomina la línia damunt el color però la intensitat d’aquest, d’una qualitat excel·lent, i amb la gradació del qual s’aconsegueix el volum de les figures i les arquitectures, fa d’aquests murals un dels conjunts més importants i característics del segon gòtic lineal. Les postures ben resoltes de la major part dels personatges, en especial dels àngels que flanquegen la crucifixió, i la frescor que respiren els murals palesen el coneixement dels recursos anglofrancesos i italianitzants que conflueixen a Avinyó i que s’espargeixen pel món tolosà i, també, pel nord de la Península Ibèrica. En aquest sentit, s’ha assenyalat ja el parentiu amb obres com les composicions de Joan Oliver a Pamplona, les de la capella de la Virgen del Campanal, de San Pedro de Olite, o amb una taula dedicada a la Mare de Déu procedent de l’església de Sant Llorenç de Lleida (Alcoy, 1990d i 1998). Tots aquests conjunts, com els murals de la Seu Vella de Lleida, estan immersos en la mateixa atmosfera del segon moment del gòtic lineal, caracteritzat per la utilització de recursos propers a Honoré i per l’aparició de referències italianitzants. Amb tot, caldria veure també la proximitat dels murals de Puigcerdà amb un retaule dispers entre col·leccions particulars esmentat per Melero (Melero, 2005) i comprovar si realment aquesta peça està més a prop de Puigcerdà o del retaule de Marinyans.

Altres capelles del convent de Sant Domènec devien estar, també, decorades amb pintures murals; així ho testimonien petites restes de difícil identificació que es conserven in situ –i que en algun moment caldria recuperar i analitzar–, així com les que, arrencades i traspassades a un llenç, es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAC, núm. inv. 42228) procedents de la quarta capella de la banda de l’evangeli. D’aquestes, l’estructura de les quals ha estat interpretada com una transposició a la pintura mural d’un model d’una vidriera (Durliat, 1964 [1989], pàg. 263), només en resten fragments del que havia de ser una gran composició. El tema central s’ha perdut i sols ha romàs la part lateral, on es disposen grups de personatges en nivells diferenciats. Així, a la part inferior apareix una munió de figures damunt les quals, i a la banda esquerra de la composició, hi ha un àngel que presenta o acompanya un donant orant (Durliat, 1964 [1989], pàg. 263). L’actitud d’aquesta figura remet a un context funerari vinculat al tema central, que devia ser dedicat a la Mare de Déu o a Crist (Macià, 1992, pàg. 318).

Pel que fa a la cronologia d’aquesta composició, s’accepta el mateix període que l’establert per al conjunt de sant Pere Màrtir (1320-40), tot i que aparentment, tal com subratlla Durliat, sembli més antiga que aquest.

Bibliografia consultada

Barraquer, 1915-17, vol. III, pàg. 629-637; Post, 1941; Durliat, 1958; Cid, 1961-62; Durliat, 1964 [1989], pàg. 263-266; Sureda, 1981b; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 31; Sureda, 1989, pàg. 11-59 i 72-73; Alcoy, 1990d, pàg. 91-95; Macià, 1992; Sureda, 1992; Webster, 1996; Alcoy, 1998, pàg. 155-156, i 2003b.