Els primers tallers trescentistes a Lleida

Els antecedents

L’existència d’una primera fase d’ornamentació pictòrica dels murs de la Seu Vella, feta al llarg del segle XIII i conservada només en una petita part, a la capella de Sant Tomàs, devia condicionar les successives intervencions a la catedral. L’antiguitat i l’abast d’aquestes primeres intervencions pictòriques justifica que es demorés fins a les primeres dècades del segle XIV la realització de nous murals, fets quan els del segle anterior devien començar a semblar superats. En tot cas, resulta difícil establir la seqüència exacta dels murals catedralicis des de la primera meitat del segle XIII fins al tres-cents, vist l’elevat nombre de pèrdues probables i segures. Entre aquestes darreres hi ha les imatges pintades que hi havia al claustre (Fité, 2003) o damunt els pilars del temple (Macià - Vivancos, 1991; Alcoy, 2003h), a més d’allò que al segle XVIII encara es podia apreciar als murs de la capella del bisbe Sescomes. Si aquests darrers murals es poden situar amb una certa lògica en els temps del seu promotor, gairebé no sabem res del cert sobre el moment de creació d’altres cicles perduts, de tal manera que haurem de limitar-nos a revisar els diferents conjunts conservats, entre els quals, malgrat tot, es defineixen nexes prou significatius.

Les pintures del presbiteri

Restes dels murals del mur nord del presbiteri de la Seu Vella de Lleida. Constitueix un cicle de vint-i-set escenes de temàtica cristològica, obra d’un mestre de gran qualitat.

ECSA – T.Duran

Si el bisbe Pere d’Albalat pot ser destacat com a possible promotor dels primers murals de la catedral, un segle després, Arnau Sescomes, un altre bisbe de Lleida posteriorment elevat a l’arquebisbat de Tarragona, resulta el candidat idoni per a emmarcar altres empreses de la mateixa seu. Sabem per una descripció del 1788 que a la capella de Jesús o de Sescomes, feta sota el seu patrocini a l’entorn del 1334 i adossada exteriorment a la catedral, a un costat de la porta dels Fillols, hi havia, sobre la porta de la sagristia, una pintura mural amb “la Verge Maria ab son Fill a la falda, sentada en una cadira de escultura gòtica ab un àngel a cada costat; i als peus agenollat lo Sr. Archebisbe de Tarragona ab una creu a modo de bàculo en la mà, ab capa i mitra”, tots ells identificats amb inscripcions (Tarragona, 1996, pàg. 262-264). El tema, amb una significació funerària que a Lleida no es vincula a l’enterrament del bisbe, sinó al d’alguns parents seus, es repetirà semblantment cinquanta anys després a la catedral de Tarragona, associat aleshores a la tomba d’un successor de Sescomes, l’arquebisbe Pere de Clasquerí (†1380), i pintat dins la capella dels Sastres, també damunt una porta secundària (Gudiol – Alcolea, 1986, cat. 295, fig. 529).

El mateix Arnau Sescomes resulta el promotor idoni del gran cicle mural que cobreix completament el mur septentrional del presbiteri en el tram recte que precedeix l’absis. L’estil d’aquestes pintures s’adiu amb l’època en què regí la diòcesi aquest eclesiàstic (1327-34), de qui es coneix, a més, la implicació en empreses creatives equiparables a Lleida mateix o, després, a Tarragona (1334-46). D’altra banda, la dedicació a Jesús de la seva capella particular indica un tipus de devoció que concorda perfectament amb la temàtica netament cristològica del cicle que configuren els murals del presbiteri i que, malgrat el seu lamentable estat de conservació, és encara identificable. Les pintures devien ser cobertes a mitjan segle XV, quan Jordi Safont va construir el 1444 la nova porta de la sagristia, que malmeté vuit de les vint-i-set escenes, un desperfecte al qual s’ha de sumar el forat posterior destinat a la credença per a la relíquia del sant Bolquer i, sobretot, la pèrdua de la capa pictòrica, despresa juntament amb els estrats sobreposats.

Detall del registre superior de les pintures murals del presbiteri de la Seu Vella de Lleida, amb escenes del cicle de la Infància de Jesús.

ECSA – T.Duran

El que conservem, doncs, és fonamentalment el dibuix preparatori –repassat en una restauració dels anys setanta–, amb indicis dels colors de fons –amb una rígida alternança de blau i vermell– i de les aurèoles daurades i radials a l’entorn del cap dels protagonistes. I tot i així, és possible concloure que ens encarem als vestigis de l’obra d’un pintor de gran qualitat, que organitza el conjunt mitjançant la juxtaposició d’escenes emmarcades per senzills arcs de mig punt. El cicle, autèntic retaule mural a desgrat de no tenir cap element que el protagonitzi des del centre, discorre en tres registres superposats i emmarcats en tres dels costats per una sanefa de caps de biga disposats en una elemental ficció tridimensional. Al nivell inferior, la sanefa es complica com a fris amb cintes plegades entre requadres amb monstres i amb escuts, massa malmesos per a identificar-hi cap element que ajudi a establir amb seguretat el promotor. Més avall, una cortina fictícia penja d’aquest element horitzontal, deixant visibles damunt seu més animals i éssers fantàstics, que recorden poderosament en aquesta disposició el que contemporàniament es feia a la sala de l’Abadia del monestir de Pedralbes.

Els arcs d’enquadrament són lineals, sense cap mena d’ornamentació arquitectònica, però als seus carcanyols s’allotgen medallons circulars en què es repeteix la faç de Crist. Aquesta reiteració és altament significativa, tant per la insistència en l’òptica cristològica adoptada pel programador, com per la correspondència amb obres contemporànies que mostren durant els anys vint i trenta unes preocupacions equiparables a d’altres llocs d’Europa que ens poden portar d’Anglaterra fins al regne de Navarra. Potser totes tenen alguna cosa a veure amb certs debats teològics de l’època, en particular els que especulaven sobre quin era l’abast de la visió beatífica permesa a les ànimes després de la mort, una controvèrsia que, un cop més, condueix de manera preferent a la quarta dècada del tres-cents.

El conjunt dedica catorze compartiments –la meitat més un dels vint-i-set– al cicle de la Infància, de l’anunciació a Maria fins a la fugida a Egipte, seguits del baptisme de Crist i, segurament, de les temptacions al desert, que fan de pròleg al cicle pasqual, des de l’entrada a Jerusalem fins a l’Assumpció, amb un epíleg dedicat a la dormició de la Mare de Déu que al·ludeix a la seva assumpció mitjançant la imatge de Crist que s’eleva amb l’ànima de Maria. L’absència de la seva coronació celestial resulta reveladora. D’una banda, mostra l’atenuació del paper de la Mare de Déu en un cicle insistentment dedicat a Crist, la figura del qual devia aparèixer en tots els episodis (amb les òbvies excepcions de l’Anunciació i la visitació). De l’altra, se suggereix la possibilitat que el tema resultés superflu si es conservava encara la seva plasmació monumental damunt del veí absis major, on hauria estat fet al segle anterior, dotant-lo d’una significació eclesiològica ben distinta de les preferències humanitzadores del segle XIV.

Aquests murals són obra d’un mestre d’un nivell extraordinari, que es manifesta com un excel·lent dibuixant i narrador, com ho palesen les seves figures, monumentals i elegants alhora, i les seves històries, dinàmiques i ben compostes. Entre els seus recursos més característics cal assenyalar el desenvolupament narratiu que permet a alguns episodis prolongar-se al llarg de més d’un compartiment, negligint la separació imposada pels arcs, o la presència d’arquitectures d’una certa complexitat als fons d’algunes escenes. Ambdues coses es poden assenyalar, per exemple, en la figuració de l’Epifania, i el recurs que separa el tercer rei dels altres dos i l’associa a una edificació accessòria pot recordar la forma com es tracta el mateix tema al retaule d’Anglesola, un conjunt escultòric l’autor del qual s’ha de relacionar amb les claus de volta de la ja esmentada capella de Jesús, cosa que ens permet retornar a la figura d’Arnau Sescomes i a una cronologia no gaire allunyada del 1330.

Alguns motius arquitectònics evidencien la utilització d’uns esquemes que també podem veure encara en alguns conjunts murals navarresos. Uns i altres ens orienten de nou per la via occitana, un paper ampli i mal conegut pel que fa a la pintura, en què l’Avinyó pontifici devia assolir un paper aglutinador que conjugava algunes de les millors experiències septentrionals amb la nova civilització pictòrica d’arrel italiana, contribuint a definir una específica koiné meridional d’abast internacional.

Els murals de la Pia Almoina

El menjador de pobres de la Pia Almoina, situat a l’antic refectori de la canònica, a la banda nord del claustre, potser es va començar a decorar ja alguna dècada abans de l’arribada del Mestre del Presbiteri. Els murals associats a l’Almoina foren descoberts el 1952 i, un cop arrancats i restaurats, ara es conserven al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal en sis plafons separats (núm. inv. 1-6). La seva particular temàtica els fa especialment originals i atractius, ja que no és treta dels repertoris religiosos més o menys habituals, sinó que s’ajusta a la directa evocació de les funcions pràctiques i socials acomplertes per l’organisme que ocupava l’espai que les pintures decoraven. L’objectiu assistencial d’alimentar pobres i necessitats explica la representació de personatges diversos emplaçats rere taules parades; la funció social d’exhibir de manera permanent la generositat dels particulars que amb les seves deixes econòmiques feien possible aquesta quotidiana caritat institucional s’aborda als escuts que els al·ludien i en les àmplies inscripcions que capcen els compartiments que emmarquen els comensals. S’ha plantejat que fins i tot l’amplitud d’aquestes agrupacions fos establerta amb relació al nombre de pobres –un, tres, quatre…– que una determinada deixa pretenia nodrir a diari, fixant en la pintura requeriments com el d’Ot de Montcada, que al seu testament del 1341 ordena “metre en lo refetori o claustra dels pobres de la seu de Leyda tretze pobres que sens algun mitjà sien, afegits en la taula separadament […] e com fou instituïda per los Moncades aquella almoyna e que y sien afigits los senyals o insígnies dels Montcades”.

L’aparença inicial de l’espai devia mostrar una sèrie d’afegits de diferents cronologies, que l’actual apreciació fragmentària suggereix només parcialment, tot i que algunes parts conservades han de ser pel seu estil d’un moment avançat del segle XV. Això prova la pervivència del costum d’anar incorporant pintures, indicat també per algunes referències documentals del 1386 o el 1457, malgrat que, segons sembla, la distribució alimentària en espècies s’interrompé a mitjan segle XIV. A una cronologia prèvia a aquest moment pertanyen els fragments més coherents i de més interès pictòric, en els quals resulta necessari remarcar dos estils distints, per bé que cal subratllar la continuïtat dels mateixos sistemes d’enquadrament, amb un mateix tipus de sanefes que separa verticalment els compartiments, amb els espais superiors destinats a les inscripcions i amb uns arquets aguts, de fet gablets rectes amb escuts molt perduts als carcanyols, que cobreixen els diferents personatges entaulats.

Però l’organització comuna no oculta la diferència formal entre les dues sèries que ara ens interessen, indicativa d’una certa distància cronològica entre la primera, més extensa i antiga (núm. inv. 3), i la segona, un fragment més limitat de datació posterior (núm. inv. 1). L’enquadrament temporal d’ambdós, però, manca de coordenades segures. Per bé que s’havia arribat a datar el grup més antic cap al 1350 (Gudiol – Alcolea, 1986), darrerament s’ha tendit a proposar un moment proper al 1330 (Yarza, 1991b), tenint en compte la concentració a l’entorn d’aquest darrer any d’un seguit de donacions i altres referències documentals indirectes (Sanahuja, 1944; Bertran, 1979). S’ha prescindit, però, de l’antiguitat evident d’algunes d’aquestes donacions, com les del bisbe Pere del Rei, del 1307, o la del seu germà Jaume Sarroca, bisbe d’Osca, mort el 1289, tot i que la fundació de la renda corresponent aparegui datada el 1330. Així, doncs, no hi ha per ara dades certes que impedeixin una cronologia anterior, més adequada d’altra banda a les característiques d’un estil prou arcaic com perquè altres autors hagin preferit situar-lo cap a 1300-10 (Ainaud, 1990; Sureda, 1993).

Són pintures d’un dibuix segur i ben visible en el seu traçat de línies negres, amb el qual defineix les figures animades i gesticulants. Amb pocs elements s’assoleix diferenciar els indigents demacrats, mig nus i amb les costelles marcades, dels invàlids, amb crosses i bastons, i dels pelegrins, amb bordons i barrets empetxinats. Fins i tot el foll podria endevinar-se en la figura de cabells arrissats i vestit mal posat. L’aparició d’algun clergue i de certs personatges més ben vestits ha suggerit bé la representació dels benefactors –especialment quan se’ls representa llescant el pa o omplint els bols d’altres–, bé l’al·lusió als estaments eclesiàtics i universitaris que la Pia Almoina podia també afavorir.

L’acoloriment de les figures és, a la vista del que s’ha conservat, molt tènue, i l’impacte cromàtic del conjunt es confia als tons plans de fons, on s’alternen el blau i el vermell intensos. En aquest sentit, tant el tractament suau del color com algunes singularitats del dibuix permeten relacionar aquestes pintures del refectori amb la tradició del llibre manuscrit del regne de Castella, així com amb algunes de les seves derivacions en el camp del mural. La seva vinculació amb el món dels manuscrits hispànics, la pintura mural i les arts del color que aleshores es desenvoluparen a Castella pot obrir una via d’investigació que completaria altres ingredients també presents en el món peninsular. Els filtres anglesos existeixen i tenen un pes reconegut sobre aquest marc, on es podria fer esment d’obres singulars com les pintures de Mahamud (MNAC), o els murals de Teresa Díaz a Toro, sense oblidar, però, els fonaments d’algunes d’aquestes produccions, que remeten a episodis pictòrics anteriors relacionables amb els regnats d’Alfons X i Sanç IV (Alcoy, e.p.i).

Una cronologia més avançada correspon al segon grup trescentista dels murals de la Pia Almoina, aquell que incorpora a la tradició lineal una certa adhesió a les novetats italianitzants, per bé que sense cap mena de lligam amb l’italianisme consolidat contemporàniament a l’obrador barceloní de Ferrer Bassa. On millor s’observa aquest segon estil és en el fragment que permet endevinar sense cap separació fins a vuit figures entaulades. El seu aspecte més menut i els seus gestos pausats els confereixen un aire més proper, en què els personatges arquetípics han cedit el lloc a homes i dones que conversen tranquil·lament en un ambient casolà. El tipus de dibuix i, sobretot, el paper del color en la configuració dels personatges ha variat respecte de la sèrie més antiga, i ens acosta ara a un moment que es pot situar a l’entorn del 1340. La comparació amb pintures sobre taula com el retaule de Sant Joan Baptista i Santa Margarida d’Alcover (MDT, núm. inv. 2970), prou similar com per a suggerir la factura per part d’un mateix obrador, assenyala les correspondències creatives amb l’àrea de Tarragona, en uns temps que coincideixen amb els de l’episcopat tarragoní d’Arnau Sescomes.

Els murals de la capella de Santa Margarida

El tercer conjunt de pintura mural pertanyent a la primera meitat del tres-cents que la seu lleidatana ha conservat és el de la capella de Santa Margarida, arrancat i traslladat a un bastidor de fusta, per bé que exposat al seu lloc d’origen. Es tracta d’una capella oberta al mur de la façana del temple per la banda interior i en l’extrem sud. La seva profunditat original devia ser superior a la que ofereix l’arcosoli excavat, gràcies a un cos construït que augmentava la seva fondària fins al nivell assenyalat per una mènsula amb escut que roman adossada al mur meridional. Aquesta major profunditat devia deixar espai suficient per a desenvolupar en les laterals un apostolat, del qual resten només vestigis dels sis sants més propers als fons, tres a cada banda. A la volta de canó hi ha alguns rastres pictòrics que permeten endevinar la meitat del que devia ser una volta de creueria fictícia. Al tester pla hi ha, a la part alta, les restes d’uns àngels amb encensers col·locats a banda i banda d’una finestreta descentrada, i sota seu, emmarcada per un gran arc rebaixat i polilobulat, una àmplia Crucifixió, que no tan sols era el motiu central, sinó que, a més, és el que ha arribat en millors condicions de conservació i ha concentrat la majoria dels comentaris.

La representació del Crist clavat a la creu s’ha fet incidint en el seu component passional i dolorós, amb grans degotalls de sang que brollen de les ferides de mans, peus i pit. Aquesta opció s’adiu perfectament amb la iconografia adoptada a l’hora de representar Maria, envoltada i sostinguda en el seu desmai per les tres santes dones i, sobretot, amb el pit traspassat per un gran glavi que s’orienta vers el Crucificat. Aquest subratllat del patiment de Maria es correspon amb la profecia de Simeó (Lluc, 1, 3-5), amb el text de l’Stabat Mater i amb una àmplia família d’imatges equivalents. El context dolorós es completa amb la figura de sant Joan, dret al costat contrari de la creu i amb el cap acotat sobre la mà, i amb el reconeixement de la divinitat de Crist per part dels gentils, Longí amb la llança i les mans alçades en oració a l’extrem esquerre i, a la banda contrària, el grup de tres soldats encapçalat pel centurió –identificat, com Longí, per una inscripció– que branda un filacteri amb el text VERE FILIUS DEI ERAT ISTE. Els altres soldats, com ell revestits amb l’ausberg de malla, apareixen amb el rostre de perfil, una caracterització negativa que aquí no exclou la contaminació amb components antisemites.

Als peus del Crucificat hi ha, agenollat i a una escala més petita que la de les altres figures, un clergue que cal identificar amb el fundador de la capella de Santa Margarida, l’ardiaca de Ribagorça Guillem de Soler, que el 1316 va obtenir l’autorització capitular per a fundar-la i en la qual demanava ser enterrat en el seu testament del 1354. Les dues dates ofereixen un ampli marge de temps per a situar les pintures, la data de les quals s’ha de precisar a partir de la seva comparació amb els altres cicles locals previs a la italianització. En aquest sentit, permeten establir un enllaç entre la sèrie més antiga de la Pia Almoina i les pintures del Mestre del Presbiteri. Amb la primera comparteix en part el tractament del color, algunes solucions d’emmarcament i una valoració general del dibuix que entroncaria amb les millors i més modernes solucions del primer gòtic lineal. Tanmateix, el pintor d’aquesta capella sembla haver après del taller actiu al presbiteri una major determinació corporal per a les figures i també detalls com el tractament dels nimbes radials, estucats i daurats. El seu acostament a pintures com les del presbiteri és suficient per a situar-lo com a representant clar del segon lineal, malgrat no haver assolit ni la sofisticació del dibuix ni l’elegància dels personatges del seu innovador model. El seu art reflecteix la formació dins un taller més tradicional, potser el mateix que va iniciar els murals de la Pia Almoina. Així doncs, si aquests darrers es poden datar dins les primeres dècades del segle XIV, mentre que per als murals del presbiteri invocàvem els temps del pontificat d’Arnau Sescomes (1327-34), a l’empresa promoguda per l’ardiaca Soler li podria correspondre una cronologia a l’entorn del 1335.

La capella de Sant Joan

Aquest entramat de relacions entre els diferents cicles hauria estat més ric si haguéssim conservat la totalitat dels murals que, sens dubte, van existir a la seu. Fins i tot indicis tan incomplets com els que han arribat de la capella de Sant Joan poden ser significatius. Aquesta capella s’obre al transsepte sud, a la dreta del portal de l’Anunciata, i consta que fou fundada abans del 1277, malgrat que els fragments pictòrics que s’han conservat a la seva part més alta han de ser ja trescentistes. Al capdamunt, allotjat sota l’arc apuntat dins un compartiment en forma de timpà, hi ha una Maiestas, amb Crist entronitzat beneint i amb el llibre obert sobre el genoll, envoltat del tetramorf. Tot i el caràcter tradicional de la temàtica, l’obra manifesta, a través del que s’endevina del dibuix o de detalls com el nimbe radial, una òbvia adhesió als cicles comentats i gosarem assenyalar que la figura sedent apunta més vers l’estilització del Mestre del Presbiteri que vers l’aplom robust i un punt groller del pintor de la capella de Santa Margarida. Sota la Maiestas es perceben alguns vestigis que permeten deduir la presència en aquest indret d’un Calvari que, per alguns dels seus detalls –com ara el gran escut que sosté el soldat a l’extrem dret de la composició–, s’erigeix en model potencial del de la capella de Santa Margarida, especialment quan s’invoquen alhora les referències estilístiques comentades. D’aquesta manera, els murals de la capella de Sant Joan serien bé una obra feta pel taller del presbiteri, alhora o poc després d’acabar el conjunt preabsidal, bé un graó intermedi entre aquest i el pintor de la capella de Guillem de Soler.

La taula de la Mare de Déu amb àngels de l’església de Sant Llorenç

Tot i que els muralistes de la Seu Vella devien ser capaços de pintar també sobre fusta, a Lleida no s’ha conservat res que mostri clarament una activitat semblant. L’únic vestigi d’aquesta mena del mateix període cronològic que ha arribat fins avui mostra unes característiques formals en principi prou distintes, malgrat que la seva cronologia no deu ser gaire allunyada de bona part dels conjunts comentats, dins la dècada dels anys trenta del segle XIV. Ens referim a la gran taula dedicada a la Mare de Déu que va ingressar al Museu Diocesà (núm. inv. 18) procedent de l’església lleidatana de Sant Llorenç, per bé que no es pot descartar que arribés a aquesta església parroquial des d’un altre edifici, inclosa la Seu Vella. Les sabates amb probable sentit heràldic als laterals de la part alta no han servit fins ara per a precisar res sobre el seu origen i el seu comitent.

L’organització de l’obra en una sola taula de format vertical i acabament agut l’allunya de la feixuga tradició local de frontals i reretaules de format rectangular i desenvolupament apaïsat. Més que en la pèrdua d’uns incerts elements laterals, cal incidir en el seu aspecte de pala mariana del tipus difós a Itàlia a les darreres dècades del segle XIII i primeres del següent, un reclam forà que s’adiu amb les particularitats estilístiques de la pintura. S’hi representa la Mare de Déu asseguda en un tron que, amb els seus braços d’arquitectures, assaja un intent d’escorç. El mantell blau enfosquit de Maria i el vestit vermell del Nen són remarcats damunt el respatller verd del tron, per damunt del qual emergeixen els busts de dos àngels en oració i dos elements arquitectònics més mal encaixats en el conjunt. En la seva estructuració cromàtica –en què no falten retocs i reparacions que enterboleixen certs detalls– hi tenen un pes notable els daurats, tant al fons punxonat amb fulles de vinya, com als grans nimbes estucats a l’entorn del cap del Nen i de la gran testa ovoïdal de la Mare de Déu, desproveïda de corona, com en el disseny prominent de la traceria del capdamunt. Dins d’aquestes formes que insinuen l’organització d’un vitrall trobem quatre àngels dins els cercles baixos i un cinquè alat dins l’espai triangular del capdamunt. Al mig i dins un cercle major hi ha el rostre de Crist, envoltat per un nimbe crucífer vermell amb creu daurada i flanquejat de dos triangles més, que contenen sengles figures també angèliques, a desgrat que la pèrdua quasi total de les seves ales podria induir a interpretacions equívoques de la seva identitat.

El fet que la presència divina es manifesti a través d’aquesta insòlita representació de la faç de Crist resulta molt interessant tant des del punt de vista de la seva significació dins el context dels debats teològics encesos durant el papat de Joan XXII, com en el context pictòric més immediat. En aquest sentit caldrà recordar la repetida presència del tema als murals del presbiteri de la Seu Vella, però també, com ja hem indicat, en el marc internacional de l’època. Aquests referents, localitzables tant al món septentrional com a Navarra, no són tampoc aliens al vessant estilístic, en el qual conflueixen amb l’esmentat reclam vers Itàlia. La taula de Lleida acusa, així, la progressió d’un italianisme no giottesc amb forts contactes amb el món septentrional, tot i que conegut a través de la mediació meridional que devien oferir distints territoris occitans a través d’unes produccions que coneixem molt malament.

Bibliografia consultada

Roca i Florejachs, 1881, pàg. 45-46; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 96-97; Post, 1930b, pàg. 463-464; Gudiol i Cunill, 1931-33, vol. II; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 7 i 21; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957], pàg. 71-72; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 22 i 74; Cirici, 1959, pàg. 120; Camón Aznar, 1966, pàg. 159-161; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 224; Sureda, 1977, pàg. 54-55 i 116, II-III, i fig. 14, 21 i 23; Abad, 1979, pàg. 27-28 i 38-39; Alonso, 1979; Cook – Gudiol, 1980, pàg. 192-196, fig. 228-229; Sureda, 1981b, pàg. 17-18, i fig. pàg. 28; Dalmases – José, 1984, pàg. 123-125; Sureda, 1986c; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 33-34, cat. 49-50, 54 i 58, i fig. 8, 153-154 i 162; Sureda, 1987, pàg. 292-296, i fig. 111-114; Ainaud, 1990, pàg. 37; Alcoy, 1990d, pàg. 15-17, 96-97 i 113-122, i 1991a, pàg. 123-125; Sureda, 1991; Español, 1991a, pàg. 83, i 1991b; Alcoy, 1993f; Sureda, 1993; Macià, 1997, pàg. 49-50 i 62-65; Alcoy, 1998, pàg. 157-159; Fité, 1996, pàg. 76; Berlabé, Fernández, Fité, 2001, pàg. 19-24; Melero, 2001, pàg. 513; Alcoy, 2003b, 2003e i 2003f; Melero, 2005, pàg. 43-46; Alcoy, e.p.h i e.p.i.