Les haggadot catalanes

La història dels jueus catalans, brillant i tràgica, es pot apreciar a través de l’estudi dels seus llibres. Com a traductors de l’àrab i l’hebreu, exerciren un paper essencial en la transmissió, a l’Europa llatina, de les ciències cultivades als països musulmans i tingueren un paper molt notable en la producció de llibres, especialment com a enquadernadors, proveïdors de paper i llibreters. Gràcies a la seva gran cultura, acumularen biblioteques personals de gran importància, com ara la del metge Lleó Grec, de Mallorca (Jafudà Mosconi, †1377), biblioteca pretesa per Pere III (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. I, doc. CCXCIV). Els manuscrits hebreus reflecteixen els moments àlgids de la il·luminació gòtica catalana, des de la Bíblia hebrea amb ornamentació del primer gòtic lineal, copiada a Perpinyà el 1299 (BNF, ms. Heb. 7), fins a l’estil italianitzant de la Bíblia Fahri, de vers el 1382 (antiga col·lecció Sassoon, ms. 368). A part de llibres de contingut religiós, l’aristocràcia jueva encarregà també la decoració d’obres filosòfiques i científiques, com la Guia dels perplexos de Maimònides (KB, ms. Heb. 37; BNF, ms. Heb. 683 i 1203).

Dels documents emergeix l’ombra de les persecucions envers els jueus catalans, els seus llibres i la seva literatura. Des de la dels inquisidors dominicans fins a la de les confiscacions ordenades pel papa Benet XIII el 1415 (Millàs i Vallicrosa – Batlle, 1934; Perarnau, 1985). A partir dels avalots del 1391 a les capitals catalanes, els manuscrits hebreus il·luminats ja no destaquen dins l’art català. Això suggereix que la producció als centres d’il·luminació com la ciutat de Barcelona, on l’aljama fou destruïda, en resultà molt afectada. Un indicador del canvi cultural és el nom de lligadors i venedors de llibres barcelonins, que, a partir d’aquell any, són identificats com a conversos en comptes de com a jueus (Millàs i Vallicrosa, 1956; Madurell, 1961-63).

Els manuscrits il·luminats

El text de la haggadà (‘relat’ o ‘conte’) és, encara avui dia, recitat a les cases jueves durant el Séder, els dos primers vespres de la Pasqua jueva, com a memorial de l’Èxode dels israelites d’Egipte. És per això que el text conté prescripcions per a la correcta celebració del ritu (la neteja de la casa, el moment de servir el vi, el repartiment del pa àzim, etc.), relats de celebracions passades, versos bíblics i homilètics relacionats amb l’Èxode i l’esperança del Messies, literatura rabínica, oracions i himnes, als quals es podien afegir piyyutim (poemes litúrgics). El text més antic de la haggadà apareix en un còdex d’oracions del segle X, a Babilònia, però ja devia ser formulat a Palestina durant l’època del Segon Temple. Com a llibre independent i il·luminat, només es coneix des del segle XIII a l’Europa occidental. L’exuberància icònica i narrativa de la il·lustració de les haggadot gòtiques s’ha atribuït al fet que fou un llibre de litúrgia privada, destinat a la celebració familiar. La seva producció a Castella i a Catalunya durant els segles XIII i XIV correspon a la popularitat que adquiriren al mateix temps els llibres de devoció privada cristiana, com ara els salteris i els llibres d’hores (Gutmann, 1979).

Els cicles iconogràfics i les decoracions marginals

Les haggadot catalanes presenten dos o tres tipus de programes il·lustrats. El primer el formen manuscrits que tenen cicles bíblics trets de l’Èxode i a vegades del Gènesi, a més d’escenes del ritual pasqual, tot pintat a pàgina sencera en quaderns separats abans del text de la haggadà. Exemples d’aquest tipus són la Haggadà d’or i la seva parella iconogràfica, la Haggadà Sister (BLi, ms. Add. 27210 i Or. 2884); la Haggadà Rylands (JRL, ms. Heb. 6) i la seva homòloga iconogràfica i estilística, la Haggadà Brother (BLi, ms. Or. 1404); la Haggadà de Sarajevo (MNB) i la que s’hi relaciona per estil i iconografia, el fragment de haggadà repartit entre Bolonya i Mòdena (respectivament, BUBo, ms. 2559; i BEU, cod. A-K. I 22 = Or. 92); i finalment, la Haggadà Kaufmann (AHC, ms. 422). Pel que fa al segon grup, el formen els manuscrits en què les escenes del ritual pasqual, els versos bíblics i els personatges relatius a la celebració estan pintats als marges o interpolats com a vinyetes en els títols de les principals divisions del text de la haggadà: la Haggadà de Barcelona (BLi, ms. Add. 14761), la Haggadà Sassoon (IM, ms. 180/41, antiga col·lecció Sassoon, ms. 514) i la Haggadà de The Jewish Theological Seminary of America (Nova York, ms. 1337). Tot i la configuració de dos grups bàsics, algunes obres presenten una combinació d’aquests formats (les haggadot de Sarajevo, Sister, Rylands, Brother i Kaufmann).

A part la il·lustració narrativa, les haggadot catalanes es caracteritzen per la rica ornamentació de les pàgines amb orles d’heura o acant, que s’estén des dels títols, i amb profusos marginalia d’híbrids d’animals.

Mentre que una part de la il·lustració pot haver-se originat a partir del text mateix de la haggadà, n’hi ha una altra, els grans cicles bíblics, que segurament fou adoptada d’altres llibres o models, raó per la qual ha suscitat més curiositat en els investigadors, perquè permet reconstruir la tradició d’il·lustració bíblica hebrea de l’antiguitat tardana. Evidències com els frescos de la sinagoga del segle III a Dura Europos posen fora de dubte aquesta tradició. El que es debat són els possibles models immediats d’aquests cicles i la seva relació amb les haggadot il·luminades, les més antigues conegudes de les quals són les de Castella (les haggadot hispanomoresques) del segle XIII, seguides cronològicament per les gòtiques del segle XIV catalanes.

Títol pintat i orla amb motius heràldics (un dels quals, quatre pals de gules sobre camp d’or) en el foli 3 de la Haggadà de Sarajevo (tercer quart del segle XIV).

Fototeca.com – G.Serra

Alguns investigadors s’han dedicat a fer genealogies iconogràfiques per arribar a trobar els hipotètics arquetips jueus antics dels quals descendirien els cicles de les haggadot. Es basen en la suposició que els models iconogràfics es copiaven d’un manuscrit a un altre, a l’igual del model textual (Narkiss, 1970, pàg. 44-59). Sed-Rajna destaca, a més, les escenes que no es troben en manuscrits cristians –per exemple, la immersió del taüt de Josep al riu en la Haggadà de Sarajevo (foli 20), episodi que prové de la literatura llengendària jueva– per argumentar que deriva de models hebreus antics que devien circular per les comunitats jueves de la Península (Sed-Rajna, 1995b, pàg. 420). En canvi, un altre vessant de la investigació posa èmfasi en el context de la producció artística, tant en la influència de l’art multicultural de la diàspora, musulmana o cristiana, com en la mateixa iniciativa dels creadors dels programes decoratius, els quals podien inspirar-se en el text d’una font literària jueva per introduir-hi innovacions iconogràfiques. En l’època gòtica els elements iconogràfics possiblement derivats de la literatura extrabíblica hebrea com el midra˘s (comentaris a la Bíblia hebrea) ja estaven adaptats a la il·lustració cristiana, com per exemple l’escena de la trobada de Moisès per la princesa egípcia i les seves serventes, representada en la Haggadà d’or (foli 9) i també en algunes Bíblies llatines (Gutmann, 1979, pàg. 9-12). Kogman-Appel creu que, més que representar-s’hi una iconografia estrictament jueva, el que dona un sentit jueu a la il·lustració és la selecció d’escenes bíbliques; per exemple, la il·lustració de les plagues d’Egipte i l’alliberament dels fills d’Israel de l’esclavitud són temes més desenvolupats en les haggadot que en els manuscrits cristians. La selecció també deixa lloc per a la iniciativa dels creadors i la influència del context cultural (Kogman-Appel, 1996, pàg. 124, i 1999).

Cerimònia jueva, fracció del pa àzim o mas.à, miniatura de la Haggadà de Barcelona. La representació dels aliments de l’àpat litúrgic i les escenes del ritual són les il·lustracions més freqüents en aquests textos que descriuen la celebració de la Pasqua jueva.

Fototeca.com – BLi, ms. Add. 14761, foli 65v

És profitós estudiar la il·lustració de les haggadot catalanes a través dels dos components de la il·luminació hispanohebrea que Narkiss relaciona: la preservació de la tradició oriental de l’antiguitat tardana i l’adaptació estilística als corrents llatins contemporanis. Potser l’element més antic i característic de la il·luminació hebrea és la micrografia masorètica (microescriptura de l’exegesi bíblica), escrita en formes florals, geomètriques i figuratives especialment als marges de les Bíblies hebrees, les més antigues de les quals provenen d’Egipte i Palestina, del segle IX. Aquest element és present al final de la Haggadà Rylands. No obstant això, la il·lustració més tradicional de les haggadot són les representacions esquemàtiques dels aliments més importants de l’àpat pasqual, la maṣà i maror (el pa àzim i l’herba amarga, que recorden l’Èxode i l’esclavitud). En els grafismes més senzills, prenen forma de disc estrellat (maṣà) i una palmeta o carxofa (maror), i sovint són presentades per la figura del rabí Gamaliel, exponent dels tres components sagrats del plat pasqual (l’altre és el xai). La Haggadà de The Jewish Theological Seminary, datada al segon quart del segle XIV per les seves orles vegetals, només té les tres imatges esmentades en el text (maṣà, maror i Gamaliel) (Metzger, 1973, pàg. 366). Les representacions de la maṣà en la Haggadà de Barcelona (foli 65v) i la Haggadà Kaufmann (foli 42) de la segona meitat del segle XIV, arriben a ocupar la pàgina sencera i poden tenir un significat cosmològic (Ameisenowa, 1958).

Combinats amb els motius de la decoració tradicional jueva, trobem elements que demostren la integració de la cultura jueva pels seus lligams amb programes que il·lustraven manuscrits llatins. L’afegit de cicles bíblics en quaderns separats preliminars al text deriva del format de salteris i bíblies pictòriques llatines del segle XIII (Roth, 1963; Narkiss, 1970). Els títols de les principals divisions del text –molt elaborades en les haggadot catalanes amb tiges vegetals i a vegades historiades amb escenes de la cerimònia pasqual– són adaptacions i ampliacions de les caplletres historiades de manuscrits llatins. Els marginalia són un altre exemple de la influència de la il·luminació cristiana, però en les haggadot es revesteixen de detalls que al·ludeixen al text hebreu, com ara el combatent muntant un gall i aixecant una copa en referència al text per a la benedicció del vi en la Haggadà de Barcelona (foli 22v) (Alcoy, 1992c; Cohen, 1992, pàg. 27).

L’estil i la procedència

Les haggadot esmentades anteriorment han estat atribuïdes a Catalunya i datades a partir de les relacions estilístiques amb manuscrits catalogats com a catalans amb seguretat. Cal recordar que cap d’aquests manuscrits hebreus té colofó, fet que no en permet conèixer amb seguretat ni l’origen ni les circumstàncies de la confecció. La segona mà de la Haggadà d’or ha estat identificada amb l’artista del segon gòtic lineal dels Usatges de París (BNF, ms. Lat. 4670 A), i per això fou datada cap al 1320 a Barcelona o bé a Lleida (Alcoy, 2000b). Les altres haggadot catalanes denoten ja la influència de l’italianisme, bé encara molt lineal, com en la Haggadà Sassoon, que recorda els manuscrits dels Montcada de Lleida de vers el 1320-30, o bé més toscà plàsticament, marcat per la recerca d’espai i volum que caracteritza l’art català i mallorquí a partir del segon quart del segle XIV (vegeu el capítol “Catalunya sota el signe de Giotto”, en el present volum). La datació de les haggadot que acusen aquest segon italianisme ha estat distorsionada per l’antiga cronologia de les obres relacionades amb els Bassa, que situava aquesta influència a partir de mitjan segle XIV, fins que els estudis dels anys vuitanta del segle XX confirmaren el segon quart del segle XIV com el període de major penetració de l’italianisme. Potser per això s’havia datat la Haggadà Brother més tard que la Rylands i s’ha suggerit que la primera fou còpia de la segona (Rosenau, 1953-54; Narkiss, 1982). Les miniatures de la Haggadà Brother destaquen per un italianisme més accentuat, específicament bolonyès, en la recerca de volum de les figures i els elements arquitectònics, i, a més, per una major riquesa ornamental en els fons de les escenes, els teixits, etc. Per aquest motiu no es pot descartar que el pintor fos bolonyès o algú que conegués aquest estil i residís entre Catalunya i Mallorca, i anterior al pintor de la Haggadà Rylands. Possiblement, els dos manuscrits es presenten com un cas de mestre (el primer) i aprenent (el segon): per exemple, el criat abocant el vi en el foli 9 de la Haggadà Brother pot ser de la mateixa mà que pintà el criat en el foli 20 i la figura ajaguda en el foli 21 de la Haggadà Rylands, figures que delaten un major domini de l’estil italià comparades amb altres de més lineals en els cicles bíblics de la Haggadà Rylands. Metzger relacionà la Haggadà de Sarajevo, el primer manuscrit il·luminat hebreu estudiat i publicat en facsímil (Müller, Schlosser, Kaufmann, 1898), amb el fragment de la Haggadà de Bolonya-Mòdena i suggerí que podrien haver sortit del mateix taller cap al tercer quart del segle XIV (Metzger, 1967). En aquests exemplars s’aprecia l’estil italocatalà influït per corrents d’Avinyó, com per exemple en la imatge de la dansa de Maria del foli 28 de la Haggadà de Sarajevo. Les haggadot de Barcelona, Kaufmann i Sassoon formen un altre grup que s’ha relacionat per la seva iconografia amb el Hallel (seqüència de salms), tot i que es distancien l’un de l’altre estilísticament. Elements compartits, com ara la representació de la sinagoga que obre el Hallel (foli 65v de la Haggadà de Barcelona i 42 de la Haggadà Kaufmann), en comptes de formar part del cicle bíblic (com en altres haggadot), han dut Cohen a postular un model comú per a aquestes dues haggadot (Cohen, 1992, pàg. 37-41). La data de mitjan segle XIV que Narkiss atribuí a la Haggadà de Barcelona per raons estilístiques ha estat afinada per la localització, dins el manuscrit, d’un poema atribuït a Abraham ha-Leví. Si és el mateix poeta que morí a Girona el 1393, el llibre hauria estat enllestit abans d’aquesta data (Schonfield, 1992, pàg. 21-22). Metzger comparà la Haggadà Kaufmann amb una Bíblia hebrea datada cap al 1400 que havia estat al Caire i que avui és perduda, cosa que implica una data ja del final del segle per a aquest manuscrit (Ameisenowa, 1937; Metzger, 1973, pàg. 370). Per la seva part, Narkiss comparà la decoració marginal de la Haggadà Kaufmann amb la d’un altre manuscrit de la litúrgia pasqual (BLi, ms. Or. 1424) datat al tercer quart del segle XIV (Narkiss, 1982).

A part de raons estilístiques, l’escut dels quatre pals de gules sobre fons d’or que ostenten algunes haggadot (folis 27v, 3 i 48 de les Haggadot Sister, Sarajevo i Kaufmann, respectivament) permet atribuir la procedència d’aquests manuscrits a algun país de la Corona d’Aragó. Les armes de quatre pals d’atzur que figuren prominentment en la imatge de la maṣà de la Haggadà de Barcelona són més confuses. De fet, s’han observat que en diferents manuscrits hebreus aquestes armes sembla que tinguin els colors modificats (Sed-Rajna, 1994, núm. 18). Per complicar les coses, els manuscrits hebreus catalans mostren una gran varietat d’emblemes heràldics o pseudoheràldics, sovint més d’un en el mateix manuscrit. A part de l’escut dels quatre pals, la Haggadà de Barcelona presenta motius d’aglans, flors de lis i instruments musicals en la decoració. Els emblemes d’una ala i una rosa que apareixen en la Haggadà de Sarajevo han estat atribuïts a Jafudà Alazar de València i a la seva dona Rosa, o a la família Sanz d’Aragó (Werber, 1983, pàg. 22; Blasco, 2004). La divisa d’una ala figura també en una Bíblia datada vers 1360-80 (París, Bibliothèque de la Compagnie des Prêtres de Saint-Sulpice, ms. 1933) (Sed-Rajna, 1994, núm. 22). La profusió d’emblemes en la Haggadà de Barcelona ha fet especular si els motius heràldics podrien ser simplement elements decoratius en els manuscrits hebreus (Cohen, 1992, pàg. 41). La qüestió de l’heràldica de la noblesa jueva catalana és un tema encara per investigar. Només volem aclarir que l’escut dels quatre pals en els manuscrits medievals no indica que prové ni de Barcelona ni de Catalunya, sinó de la pertinença als comtes de Barcelona i reis d’Aragó. Per tant, en els manuscrits hebreus les armes es podrien referir a la relació de les aljames amb el rei, ja que els monarques les consideraven “tresor nostre” (Sánchez, 1985). Quant als altres emblemes, seria interessant investigar els segells d’oficials jueus, per exemple, els dels líders de les aljames que disposaven de segells per als documents oficials (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. I, doc. CCCXXXVIII).

Els il·lustradors

Els colofons de les Bíblies hebrees catalanes revelen que la mateixa persona sovint realitzava les tasques de copiar i il·luminar. Jucef ha-Zarfatí (Josep el Francès) signà la Bíblia de Cervera del 1300 (Lisboa, Biblioteca Nacional, ms. 72) en lletres zoomòrfiques, cosa que indica l’estreta relació entre la cal·ligrafia i la il·lustració. A més, consta que la Bíblia Fahri fou escrita i il·luminada entre els anys 1366 i 1382 per Eli˘sa ben Abraham ben Benvenist ben Eli˘sa Cresques, probable autor també de la Bíblia Kennet de Sant Petersburg. Aquests testimonis de copistes il·luminadors confirmen que una part important dels pintors dels manuscrits hebreus devien ser jueus (Narkiss, 1982, pàg. 14). Tot i així, la Guia dels perplexos de Copenhaguen, pintada pel taller de Ferrer Bassa, mostra el cas d’un artista cristià al servei del rei intervenint en la confecció del manuscrit hebreu. Que el seu mecenes estigués familiaritzat amb l’obra d’un pintor de la cort no ha de sorprendre perquè es tractava de Menaḥem Besalel, metge al servei de Jaume III de Mallorca i després de Pere III (Romano, 1990; Alcoy, 1992c; Sed-Rajna, 1992). No obstant això, els pintors cristians podien haver arribat a participar en obres hebrees també a través de relacions professionals en la producció del llibre, en la qual participaven molts artesans i comerciants jueus. La col·laboració entre Arnau de la Pena, el lligador Isḥaq David i el plater S˘elimó Barbut, n’és un exemple. Que artistes cristians podrien haver intervingut en manuscrits religiosos hebreus sembla estar confirmat també pel pintor dels Usatges de París, el qual participà en la il·lustració de la Haggadà d’or. En aquest cas l’artista no és conegut per la documentació, però s’ha deduït que es tractava d’un cristià pels detalls iconogràfics, com la presència d’un porc a l’escena de l’arca de Noè (foli 2v) (Leveen, 1944, pàg. 99), i pel fet que l’ordre dels episodis bíblics es llegeixen en alguns folis d’esquerra a dreta en comptes del normal de dreta a esquerra dels textos hebreus. Això no vol dir que artistes jueus no poguessin participar en obres llatines com els usatges. Prova d’això és el fet que Vidal Abraham, il·luminador jueu, el 1341 estigués al servei de Jaume III de Mallorca fent el Llibre de franqueses de Mallorca (ACA, ms. Casa Reial, 8) (Bohigas, 1960-67, vol. II, pàg. 106-108; Sed-Rajna, 1986; Hillgarth, 1990, pàg. 77).

Barcelona ha estat sovint assenyalada com a origen dels manuscrits hebreus il·lustrats, per la intervenció d’artistes relacionats amb la cort, però cal tenir en compte també altres capitals de la Corona d’Aragó com a possibles llocs d’origen de les haggadot il·luminades, incloent-hi Perpinyà als voltants del 1300 i Lleida vers el 1320. Destaca sobretot Mallorca, per l’activitat artística jueva centrada en la família Cresques, cartògrafs i pintors que reberen encàrrecs de Pere III i Joan I, i possiblement emparentats amb l’Eli˘sa Cresques de la Bíblia Fahri i el Vidal Abraham del Llibre de franqueses (Llompart, 1988-89).

Bibliografia consultada

Müller, Schlosser, Kaufmann, 1898; Wischnitzer, 1922-23; Italiener, 1927; Millàs i Vallicrosa – Batlle, 1934; Ameisenowa, 1937; Leveen, 1944; Radojic, 1953; Rosenau, 1953-54; Millàs i Vallicrosa, 1956; Scheiber, 1957; Ameisenowa, 1958; Domínguez Bordona – Ainaud, 1958; Bohigas, 1960-67, vol. II; Gutmann, 1960; Roth, 1960; Madurell, 1961-63; Roth, 1963; Gutmann, 1965; Narkiss, 1965; Metzger, 1967; Narkiss, 1969 i 1970; Metzger, 1973; Schubert, 1976; Snir, 1978; Gutmann, 1979; Narkiss – Sed-Rajna, 1981; Narkiss, 1982; Metzger, 1983; Schubert, 1983; Werber, 1983; Broderick, 1984; Llompart – Riera, 1984; Perarnau, 1985; Sánchez, 1985; Sed-Rajna, 1986 i 1987; Llompart, 1988-89; Mintz, 1988; The Rylands Haggadah, 1988; Sed-Rajna, 1988; A Sign and a Witness, 1988; Goldstein, 1990; Hillgarth, 1990; Romano, 1990; Sed-Rajna, 1990; Avrin, 1991; Alcoy, 1992c; Cohen, 1992; Fishof, 1992; Magdalena, 1992; Narkiss, 1992; Schonfield, 1992; Sed-Rajna, 1992; Alcoy, 1993g; Kogman-Appel, 1993; Metzger, 1993; Cohen, 1994; Sed-Rajna, 1994; The Israel Museum, 1995, pàg. 115; Sed-Rajna, 1995a i 1995b; Kogman-Appel, 1996; Shire, 1998; Gitay, 1999; Kogman-Appel, 1999; Alcoy, 2000b; Blasco, 2004.