Els obradors del nord-est de Catalunya

Un teixit pictòric fragmentat

La pèrdua d’un alt percentatge de pintura gòtica a Catalunya es fa singularment palesa en l’àmbit cronològic anterior a la Pesta Negra del 1348. Si a això afegim que, abans de mitjan segle XIV, els rics arxius catalans, en particular els notarials, no conserven, ni de bon tros, sèries documentals tan completes com en temps posteriors, el resultat és que el nostre coneixement sobre la pintura d’aquesta època és molt escàs. A més a més, aquesta llacuna de coneixement de la pintura al nord-est català entre el dos-cents i el tres-cents coincideix amb un moment clau en què s’engegà un procés complex de canvi, que devia ser lent i amb una dinàmica de substitució progressiva de les formes de la pintura romànica per les innovacions estilístiques i iconogràfiques que havien emergit molt abans a França i a Flandes i, més tard, a Itàlia.

A banda de la ciutat de Barcelona, els territoris d’ambdós costats del Pirineu oriental centren un dels àmbits on s’ha conservat millor la pintura gòtica d’aquesta època, escassa i esparsa, i on es té notícia de l’activitat d’un major nombre de pintors sense que, però, se’ls pugui atribuir cap obra. Com succeirà més endavant, les ciutats que eren seus episcopals van ser segurament els llocs amb els tallers més actius i més oberts en acollir les noves fórmules de la pintura gòtica. Perpinyà, en particular, va conèixer durant aquest temps un creixement econòmic notable i va ser la seu d’un dels tallers de miniatura més reputats, com ho acrediten uns capbreus datats el 1292 (ADPO) o les Constitucions sinodals d’Elna (BMP).

Tot plegat fa que sigui impossible de lligar mínimament els pocs exemples conservats de pintura amb els seus autors o amb els obradors d’on van sortir. El teixit de la pintura d’aquest període, com també el de la primera pintura lineal, és fragmentari i molt esfilagarsat, cosa que fa enormement complicat de connectar les escadusseres obres que es tenen i establir-ne una filiació que permeti extreure conclusions segures i, en definitiva, aconseguir de fer-nos una idea, ni que sigui aproximada, de la vertadera realitat de la pintura al nord-est català abans de l’arribada de la moda pictòrica toscana.

Tanmateix, caldria pensar que el pes de la tradició romànica havia de ser encara força present arreu del Principat, no tan sols en el medi rural, sinó també a les viles i ciutats, tot i que fins a l’arribada del nou llenguatge dels mestres italians per la via provençal, arran de la instal·lació de la cort papal a Avinyó, les noves formes gòtiques de procedència francesa i borgonyona van ser ben acollides, gràcies preferentment als models oferts per la miniatura i l’orfebreria, i també pel vitrall.

En conclusió, la pintura gòtica del primer terç del segle XIV va ser importada, igual com l’escultura, i no sabem exactament quin devia ser el procés que van seguir els tallers gironins i perpinyanesos. Tot fa pensar que les darreres fórmules iconogràfiques del període anterior es van perpetuar i que convisqueren amb el nou llenguatge gòtic, caracteritzat per una major individualització dels personatges i per la lenta revaloració del paisatge, encara absent en la majoria dels exemples perviscuts. Com dèiem abans, la manca d’obres conservades impedeix de saber-ne l’evolució. Dels pintors actius a la darreria del dos-cents i les dues o tres primeres dècades del tres-cents, no en sabem pràcticament res. D’ençà els primers noms aportats per Alart, Serra i Ràfols, Madurell i altres, la llista d’actors s’ha mantingut força estancada, i rarament han estat associats a una obra conservada, tot i que l’elenc s’ha vist incrementat amb la incorporació de pintors actius a l’Empordà, com per exemple Guillem Julià (1288), Joan de Montplà (1296), Guillem Adrover (1330), Guillem Arnau (1331), tots pintors de Castelló d’Empúries, un dels centres més actius en aquest període; i Ramon de Peralta (1331), pintor de Perpinyà, autor, amb Bernat de Puig, d’un retaule i dues creus per a l’església altempordanesa de Sant Esteve de Vilaür (Pujol, 2004).

Resta encara per ajustar fins a quin punt el vitrall, la miniatura i l’argenteria van contribuir a fer evolucionar i cohesionar la pintura gòtica al nord-est català, i també afinar quina va ser la incidència per a aquesta pintura emergent que van tenir els objectes litúrgics, com ara el singular esmalt de la Nativitat de la Creu de Pau (MAG/MD, núm. inv. 1547). Es podrien plantejar aquestes i altres qüestions, i probablement la resposta seria que no és fàcil de resseguir la seqüència de la primera pintura gòtica d’aquesta regió, la qual, a banda de les llacunes, mostra una notable diversitat de procedències i de qualitat.

A la vista dels exemples conservats al nord-est català, sembla que el to refinat i el valor plàstic de la línia configuren els trets més remarcables dins un entorn d’influència de la pintura francesa i flamenca. La cronologia que abraça la pintura del segon gòtic lineal en aquesta regió també és complicada d’ajustar. Encara que el regnat de Jaume II (1291 – 1327) podria centrar l’arc cronològic d’aquesta pintura, bona part dels exemples conservats, com el retaule de la Crucifixió de Marinyans, avui a l’església parroquial de Serdinyà (Conflent), se situen força més tard, a l’entorn del canvi de dècada dels anys trenta als quaranta del segle XIV, quan a Barcelona ja emergia amb força la pintura de Ferrer Bassa i a l’altra banda dels Pirineus hi havia entrat poc abans la moda italiana, com ho acrediten els frescos de l’església de Sant Nazari de Besiers. No obstant això, la cronologia del retaule de Vilobí d’Onyar (Gironès), procedent de la catedral de Girona i conservat a l’ermita de Santa Margarida d’aquella població fins que va ser cremat el 1936, en el decurs de la Guerra Civil Espanyola, sembla que no aniria més enllà del 1317 (Español, 1992-93).

Amb anterioritat, els retaules sencers o parcialment conservats de la darreria del dos-cents procedents de l’àrea de la Cerdanya i del Ripollès retenen el to romànic tardà, per bé que són pintures que assenyalen un relaxament de la depedència del marc fins a desaparèixer, un incipient ús de l’espai tridimensional i un concepte cada cop més present de la narrativa, amb major llibertat gestual dels personatges que es mouen en una escena incipient i no pas en fons daurats o monocolors, aspectes innovadors que integren els exemples que s’han estudiat en el primer gòtic lineal, tot i traspassar la barrera cronològica del 1300. Tot plegat fa la impressió que ens trobem una mica orfes d’obres i que ens manquen referents.

Entre el romànic i el gòtic

Al segle XIII la pintura va seguir un procés lent de canvi que, tot i que no es tinguin, per ara, prou elements per a conèixer amb precisió quina en va ser l’evolució, ni es pugui fixar la projecció de les diferents tècniques i suports pictòrics en els tallers del nord-est català del nou llenguatge gòtic, es percep, fet i fet, per la pèrdua progressiva de protagonisme de la pintura mural i un major nivell narratiu i d’innovació estilística de la miniatura. Per la seva banda, la presència cada vegada més forta del vitrall en els murs dels temples sembla que va tenir un paper rellevant en la difusió arreu de les formes gòtiques.

Amb diferents graus d’aproximació, alguns exemples expressen el que estem dient, com ara les restes de pintura mural de les capelles laterals de l’església del Carme de Perpinyà; l’antiga decoració de la capella alta del palau dels Reis de Mallorca, amb restes de pintura en murs i voltes, i un fragment pintat amb la representació del pantocràtor i el tetramorf, més proper al romànic, del baldaquí de l’església de Calmella. Així mateix podem esmentar els primers exemples de miniatures a la Catalunya del Nord datats el 1292 –que són en els esmentats capbreus de Cotlliure, Argelers, Millars, Taltaüll, Sant Llorenç de la Salanca i Clairà– i les també citades Constitucions sinodals, de cap al 1326, amb dues miniatures de pàgina sencera. Una d’aquestes amb les imatges del pantocràtor i el tetramorf i l’altra amb les de les santes Júlia i Eulàlia, patrones de la seu d’Elna, força properes encara que més tardanes a les il·lustracions pintades amb colors molt vius dels capbreus (Durliat, 1962). Per la seva banda, l’Arxiu i Biblioteca Episcopal de Vic conserva, encara que no pas íntegrament, un sacramentari gregorià d’ús episcopal procedent de la catedral de Santa Eulàlia i Santa Júlia d’Elna, el qual conté cinc miniatures integrades en sengles caplletres que representen, amb un estil més popular o local, les escenes sobre fons d’or de la Nativitat, la resurrecció, l’ascensió de Crist, la Pentecosta i la lapidació de Sant Esteve. La cronologia del manuscrit s’ha situat en el darrer quart del segle XIII o cap al 1300 (Gros, 2001).

Alguns pintors d’aquest període, tanmateix sense obra conservada per a atribuir-los-hi, actius entre les tres darreres dècades del segle XIII i la primera meitat del segle XIV, són Arnau de Perpinyà, o potser de Barcelona (documentat entre el 1277 i el 1300), Simó de Besiers (actiu del 1261 al 1284), mestre Joan de Perpinyà i el seu deixeble Jaume Oliva, actiu entre el 1309 i el 1324, originari de Girona i citat a Sant Joan de les Abadesses; Jaume Torrella (actiu entre el 1286 i el 1333), Guillem Camprodon (1317), Jaume Canet (actiu entre el 1328 i el 1334), Pere Gras (documentat entre el 1332 i el 1337), Jaume Roca (citat el 1343), els Crou, tots perpinyanesos; i també els gironins Guillem Castelló (citat el 1298), Berenguer Cervera i Pere Oliver, mestre Ramon (citat el 1328), Pere d’Armentera (actiu entre el 1329 i el 1337), Pere Duran (actiu entre el 1329 i el 1350) i Bernat Clara (citat el 1345). Tanquen la llista Jaume Barberà, pintor de Tortosa, i Guillem d’Olm de Vic (potser el mateix Guillemó Celolm o Salom documentat a la Seu d’Urgell i Cervera).

Referències i obres del segon lineal

El retaule de Vilobí d’Onyar, que només coneixem per fotografia, ha estat considerat un testimoni clau per al coneixement de l’evolució de la retaulística catalana i el punt de partida de la pintura gòtica que s’allibera de la dependència del llenguatge anterior o, si es vol, de la influència indirecta de la tradició bizantina del segle XIII. El protagonisme dels donants i llurs escuts, d’altra banda, converteixen aquest retaule en un dels casos aïllats o un dels primers a l’àrea gironina en incorporar de manera ben ostensible la presència dels promotors. Les cinc taules allargassades amb escenes de la vida de la santa, els donants i el Calvari constitueixen l’únic testimoni conegut a les terres de Girona de la notable capacitat narrativa de la primera pintura gòtica, on el protagonisme de la línia és absolut, perfilada amb un traç enèrgic sobre fons neutres monocroms i senzilles arcuacions trilobades, per damunt de les quals apareixen els escuts dels donants, la vescomtessa Alamanda d’Empúries i el seu espòs Bernat de Cabrera, a banda i banda dels pilarets de coronament (Español, 1992-93).

Les vuit escenes de la llegenda hagiogràfica de santa Margarida, concebudes amb un notable estil narratiu, es distribueixen en dos nivells a l’entorn de la taula central, més ampla que les altres. En les laterals de l’esquerra s’hi veuen els episodis: Olimbri declara la seva passió per Margarida; Margarida davant el prefecte (a baix); Margarida emergeix del cos d’un drac –escena que es repeteix a la clau de volta de la capella homònima de la capçalera de la seu de Girona (des d’on es va traslladar el retaule a l’ermita de Vilobí), com també als escuts dels donants–; la santa venç el diable. A les taules laterals de la dreta: Margarida camí del martiri; martiri de Margarida (a baix); i dos moments de la decapitació de la santa. Notable dibuixant, l’autor desconegut d’aquest retaule, remarcable exponent dels valors lineals de la primera pintura gòtica a Catalunya, es trobaria no gaire lluny de l’autor d’altres obres coetànies com la vidriera de l’Epifania de la capçalera de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries i el fresc del Calvari pintat al timpà de la portada sud de la parròquia de Santa Maria dels Turers de Banyoles. Tot i conservar-ne només el seu record gràcies a la fotografia, el retaule de Vilobí és un testimoni ben eloqüent de la notable capacitat narrativa que ja havia assolit la pintura abans de l’arribada del nou llenguatge provinent d’Itàlia, tot i que amb recursos senzills i esquemàtics basats en la línia que gairebé exclusivament forma la representació, esquematisme que també és present en tots els elements que configuren l’escena, com ara les arquitectures gòtiques molt simples i els fons monocroms. Per contra, cal significar en el retaule de Vilobí, com ja s’ha apuntat, la vigorositat de l’acció de les imatges en una data encara tan primerenca, la segona dècada del segle XIV, aspecte que revelaria la presència a Girona d’un pintor format cap a la darreria del segle XIII.

Calvari del timpà de la porta de la façana lateral sud de Santa Maria dels Turers de Banyoles.

ECSA – T.Duran

El primer retaule d’una certa entitat que ha perviscut força més avançat en detalls d’expressió naturalista que el de Vilobí d’Onyar, però encara pròxim al linealisme i a la tècnica del vitrall i de l’argenteria, amb el dibuix ben marcat, es troba avui a l’església parroquial de Sant Cosme i Sant Damià de Serdinyà (Conflent), procedent de la capella de Marinyans, que havia estat una pabordia de Serrabona, destruïda el 1896. És un retaule apaïsat fet el 1342, segons la inscripció que conté a la banda inferior, però les vuit taules de Marinyans amb el Calvari que ocupa un sol espai en tota la part central del retaule es distribueixen encara segons una senzilla estructura horitzontal de dos cossos que fa 125 × 209 cm, malgrat que estem davant d’una obra plenament gòtica. Amb motiu de la seva restauració i presentació el 1952 en una exposició a Bordeus, Durliat el qualificà com un dels retaules més remarcables que oferia el conjunt de les terres catalanes. De dalt a baix i d’esquerra a dreta, les taules expliquen la infantesa de Crist i la vida de la Mare de Déu a través de les escenes de l’Anunciació, la visitació, el Naixement, l’anunci als pastors, la degollació dels Innocents, els Tres Mags, la fugida a Egipte i la mort de la Mare de Déu, i mostren la proximitat amb el misticisme de la pintura d’aire bizantí. El seu autor podria procedir tant d’una banda com de l’altra dels Pirineus. Pertanyen a un taller de pintura francolineal que es caracteritza per la finor estilitzada dels personatges i per una mena de manierisme de línies compassades i a vegades monòtones que planen damunt dels fons neutres de les escenes. D’altra banda, la tècnica de l’aplicació de fulles d’argent, la major humanitat i l’espontaneïtat dels personatges i l’evolució del marc arquitectònic fan d’aquest retaule un exemple del canvi respecte de la pintura del primer gòtic lineal, i es relaciona directament amb el vitrall, l’orfebreria i els frontals coetanis, com també ha remarcat Durliat, no tan sols per l’ús de plata, sinó també pel contrast entre l’aplicació de pintura opaca i transparent, l’efecte del qual avui s’ha perdut en ennegrir-se l’argent i desaparèixer les transparències. El Calvari, amb la Lluna i el Sol que certifiquen la temporalitat de l’escena, mostra els característics trets de dolor contingut de les imatges de sant Joan i les Maries al peu de la creu, pintades amb el cànon estilitzat del moment, sobre fons ornamentat a imitació dels retaules d’argenteria. Exposat recentment al palau dels Reis de Mallorca, a Perpinyà, aquest retaule és l’exemple de pintura gòtica lineal més valuós a tot el nord-est català i, juntament amb el perdut de Vilobí d’Onyar, assenyala solucions narratives senzilles, encara amb absència de tridimensionalitat, però amb la força expressiva que, més o menys coetàniament, mostraven altres obres gironines, com ara el retaule de plata de la seu de Girona.

També a la Catalunya del Nord cal esmentar, pertanyent al mateix cercle que el retaule de Marinyans, un frontal d’altar de la seu de Perpinyà, procedent d’una església de la Cerdanya, datat als primers anys del segle XIV, una Anunciació pintada a l’interior de les portes d’un armari de l’església parroquial d’Illa (Rosselló), avui en una col·lecció particular, i un Calvari de l’ermita de la Trinitat molt similar al de Marinyans i, per tant, relacionat directament amb l’autor del retaule de Marinyans o bé obrat en un taller molt proper (Durliat, 1952b).

A la regió de Girona hem de citar dues pintures murals i dues obres sobre fusta que, malgrat la cronologia avançada, pertanyen també a aquest període de la pintura gòtica lineal. Es tracta de l’esmentat Calvari en força mal estat que es troba al timpà d’una porta trescentista, traslladada al segle XIX a la façana lateral sud de Santa Maria dels Turers de Banyoles; la pintura de l’absis de l’església parroquial de Ravós del Terri (Pla de l’Estany), antiga capella del castell; les cinc taules conservades d’un retaule dedicat a sant Pere, procedents de Sant Pere Cercada (Selva) i el retaule de Sant Tomàs Apòstol (MNAC/MAC, núm. inv. 4378) procedent de l’església parroquial de Lledó (Alt Empordà), obres que se situen a mitjan segle XIV.

Retaule de Sant Tomàs de Lledó (v. 1350) amb quatre escenes hagiogràfiques envoltant el sant titular. Tot i el predomini de la línia, el gust per la narració i el to dinàmic deixen entreveure l’apropament a fórmules italianes.

Fototeca.com

Proper als retaules de Vilobí i Marinyans i als frescos de Sant Domènec de Puigcerdà, el Calvari de Banyoles, en força mal estat, amb el cos de Crist en forma de S ben marcada, els peus sobreposats i el perizoni cobrint-li les cames més avall dels genolls, té el valor afegit de la iconografia del grup de les Maries, en què la Mare de Déu apareix amb un gran punyal o una espasa clavada al pit que surt de la nafra del costat de Crist, un detall iconogràfic manllevat de l’Evangeli de Lluc, representació que al Principat es retroba, per exemple, en el mural traslladat sobre tela d’un Calvari de la capella de Santa Margarida de la Seu Vella de Lleida, de cronologia imprecisa entre el 1330 i el 1350 (vegeu el capítol “Els primers tallers trescentistes a Lleida”, en aquest mateix volum). També aquí hi ha afinitats amb Banyoles en el fons blau i en el perizoni que cobreix les cames de Crist. Els fons monocroms de color blau emprats tant en pintura com en relleus escultòrics no és pas una innovació del gòtic, sinó que ja eren utilitzats en època romànica, com s’ha vist en els arcosolis de la galilea de la seu de Girona que van servir per a aixoplugar els sepulcres del bisbe Pere Rotger, de la seva germana, la comtessa Ermessenda, i del seu nét, el comte Ramon Berenguer II, Cap d’Estopes (Freixas i altres, 2000).

El Calvari de Banyoles s’emmarca, en definitiva, en el nucli principal de la pintura lineal gironina i correspon al mateix influx innovador de l’autor del retaule de Vilobí d’Onyar i de les obres que pintors i escultors obraven per a la catedral de Girona. La mateixa escultura de la portalada dels Turers que aixopluga el Calvari i alguns exemples escultòrics de caràcter funerari conservats al claustre del monestir de Sant Esteve de Banyoles mostren afinitats evidents. Completen el timpà dels Turers les imatges força mal conservades dels laterals, amb dos àngels i dos màrtirs, potser sant Abdó i sant Senén, dels quals es conserven relíquies a Banyoles, i el Sol i la Lluna portats per àngels astroferaris. L’autor desconegut era coneixedor de les novetats que se succeïen en l’entorn gironí i s’insereix absolutament en el context tant de la pintura com de l’escultura del moment, i en la modernitat del mateix temple que acull aquest Calvari, en la construcció del qual participà el mestre d’obres Pere, de Torroella de Fluvià, el qual havia treballat a Santa Maria de Castelló d’Empúries.

Les pintures de to menor de l’absis de l’antiga capella del castell de Ravós del Terri (Pla de l’Estany) mostren la iconografia usual en el romànic del pantocràtor voltat pel tetramorf amb certs avenços formals que les situen a l’entorn del 1350, resolts però amb un traç lineal, quan ja feia temps que una certa pintura s’havia decantat cap a les innovacions toscanes. El panorama modest d’altres obres conservades abasta també les taules disperses procedents d’un retaule de Sant Pere Cercada (Selva) que avui es troben en una collecció particular de Barcelona (sant Pere entronitzat, Quo vadis?, el miracle de sant Pere i la resurrecció de Tabita), i en el Museu d’Art de Girona, on es conserva la taula de la vocació de sant Pere (MAG/MD, núm. inv. 249). Situades més enllà del 1350, aquestes pintures, molt restaurades, retenen el linealisme i la proximitat a l’estil del vitrall en un marc de ple domini de la pintura italiana.

En darrer terme, cal esmentar el retaule de Sant Tomàs de Lledó, l’obra més important d’aquest grup. De cap al 1350, fa 148,5 × 133,5 cm. Té quatre escenes en el cos principal, de proporcions quadrades, a banda i banda de la taula central amb una imatge de sant Tomàs sobre un fons de paisatge arquitectònic. El retaule és coronat pel Calvari i dues tauletes laterals de sant Pere i sant Pau. Les escenes són la incredulitat de sant Tomàs; el sant evangelitzant; el sant repartint tresors del rei Gondofer; i la mort del sant. Per bé que el linealisme manté aquest retaule dins la tendència del gòtic lineal, el to narratiu, més lliure i dinàmic, el situa prop de les fórmules innovadores de la pintura italiana, plenament introduïdes a Catalunya des de la dècada dels anys trenta del segle XIV. També al MNAC es conserva un retaule procedent de l’església de Sant Jaume de Queralbs (Ripollès), el qual, malgrat situar-se a mitjan segle XIV, manté els trets estilístics propis de l’estil cal·ligràfic i esquemàtic del gòtic lineal.

Epíleg

En síntesi, la pintura del segon gòtic lineal al nord-est català té una xifra d’exemples molt exigua. A més, la seva manca de cohesió fa difícil d’establir filiacions precises i dificulta una fixació seqüencial del període, que abasta fins ben entrat el segle XIV, més enllà de la immersió en la pintura italiana.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, s.d. [1924], fig. 94, pàg. 297; Post, 1934, pàg. 242-243; Durliat, 1952a i 1952b; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 24, fig. 2; Durliat, 1962; Laclotte, 1963, cat. 19; Marquès – Puigvert, 1979; Freixas, 1983; Dalmases – José, 1984, pàg. 125-128; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 30-31 i fig. 137; Alcoy, 1986d; Español, 1992-93; Alcoy, 1998, pàg. 154-156, i 2000c; Freixas i altres, 2000, pàg. 94-96; Melero, 2001; Pujol, 2004, pàg. 21-24; Melero, 2005; Reynal, 2005; Español, e.p.