Ajuntament de Calaceit
Malauradament, les fonts de què es disposa per a l’estudi de l’escultura de la segona meitat del segle XV a Tortosa no són, ni de bon tros, comparables a les que darrerament s’han donat a conèixer amb referència a la primera meitat d’aquesta centúria i al darrer terç de l’anterior. Això deriva, en part, del fet que en aquesta època l’activitat constructiva a la ciutat no va ser comparable a la del període precedent i, per tant, és natural que quantitativament hi hagi poca documentació d’aquests anys que faci referència a obres escultòriques. Però també deriva del fet que qualitativament la informació que s’ha conservat, o que es pot consultar actualment, no és comparable a la que es conserva (o es pot consultar) de la primera meitat de segle. En aquest sentit, cal subratllar que, encara que l’activitat a la catedral va ser important –com a mínim, a la darrera dècada del segle XV i a l’inici del XVI–, no es disposa de llibres d’obra des dels volts del 1440. Pel que fa als protocols notarials, val a dir que els que conserva l’Arxiu Històric Comarcal de les Terres de l’Ebre (AHCTE) no han aportat cap notícia veritablement important sobre aquesta matèria, com també passa amb els que hi havia localitzats a l’Arxiu Capitular (ACT) abans del tancament de portes.
D’altra banda, cal recordar a més que, a l’hora d’estudiar l’escultura gòtica del sud del Principat –i, en general, l’art medieval d’aquest territori–, s’ha de tenir en compte la seva vinculació amb el Regne de València, però també la seva connexió amb les terres del Baix Aragó que pertanyien al bisbat de Tortosa o bé que hi estaven relacionades.
Els pedrapiquers d’Ulldecona
Cal començar aquest petit recorregut per algunes obres que, de fet, no representen un punt de partida dintre del nou corrent flamenquitzant, sinó un punt i final –primer, potser esplendorós; després, decididament involutiu– dintre el corrent internacional. Podem recordar, per exemple, la font de l’àngel de Tortosa, construïda entre el 1440 i el 1442 amb la intenció explícita de decorar i ennoblir la ciutat. Per a la intenció d’aquest escrit, més important que discernir si el seu constructor, el pedrapiquer Guillem Saera (doc. 1412-59/60), va ser o no l’autor de l’escultura decorativa del monument i, fins i tot, més important que analitzar les vinculacions estilístiques que aquestes mostres podrien tenir amb el centre barceloní o amb els relleus arquitectònics d’altres edificis de la zona, és destacar la procedència de l’esmentat mestre Saera, que era oriünd d’Ulldecona, ja que això permet introduir dintre del panorama de centres de l’escultura gòtica catalana aquesta població del Montsià, que a l’època era el centre d’una important comanda hospitalera.
Els mestres piquers d’Ulldecona tingueren una gran reputació dintre del marc territorial del bisbat aproximadament des de l’inici del segle XV, com demostren, per exemple, les obres de la Cort del Veguer de Tortosa, per a les quals primer es va anar a buscar un bon mestre de Barcelona i després es va decidir contractar un mestre d’Ulldecona (Vidal, 2006, vol. I, pàg. 79-107). És cert que en aquest cas els documents sembla que es refereixen únicament a l’arquitectura. Però el fet és que diverses obres de gran qualitat que es troben repartides per la part valenciana de la diòcesi apareixen vinculades inequívocament a mestres d’aquesta procedència.
A més de l’esmentat Saera, que va ser mestre major de l’església d’Ulldecona i home de confiança de Joan d’Eixulbi mentre aquest va ser mestre major de la seu, la figura més remarcable del centre és Antoni Arbó. Les darreres recerques han plantejat la possibilitat que aquest imaginaire s’hagués format “en el entorno escultórico de las fábricas de la iglesia parroquial de Ulldecona y de la catedral de Tortosa” i que s’hagués especialitzat en la realització de les creus i els capitells dels peirons que omplen part del territori de la diòcesi (Bartolomé, 2003a i 2003b). De fet, s’ha arribat a plantejar la possible existència d’un taller, sorgit de la fàbrica de la seu de Tortosa, que es va especialitzar en la realització de creus de terme i que va tenir una àmplia repercussió en terres valencianes (José-Pitarch – Olucha, 2003, pàg. 111-115). Malgrat que, ara com ara, no hi ha documentació que corrobori clarament aquesta consideració i malgrat el fet que Arbó està documentat realitzant altra mena de treballs, la hipòtesi resulta assenyada si es tenen en compte les obres i la lògica interna del territori diocesà.
Potser, al grup de peirons relacionats amb els obradors de la catedral cal sumar-ne un de conservat als fons museístics de l’Ajuntament de Tortosa, que va ser publicat per J. Matamoros (1914, pàg. 131-133) i que un document sembla que relaciona amb el pedrapiquer Guillem Ferrer, actiu a les obres de la seu per part de la ciutat des del 1406 aproximadament. En aquest cas, però, cal tenir en compte que la referència documental no es pot vincular sense dubtes a l’escultura conservada i que, a més, sembla probable que es tracti d’una obra una mica anterior al grup “valencià”, en el qual hi ha obra documentada de l’esmentat Antoni Arbó. Pel que fa a Arbó, consta inequívocament que va treballar a Catí i a Morella, que va estar associat amb el lapidari de Santander Pere Crespo i que estava present a Tortosa pels volts del 1450. La vinculació entre Tortosa i Ulldecona, doncs, sembla clara, i les seves repercussions en un marc territorial ampli durant bona part del segle XV són lògiques i semblen evidents.
Altres obres relacionables amb els tallers de la catedral (v. 1450)
©Enciclopèdia Catalana – F.Boluña
A banda dels peirons, hi ha altres obres que probablement cal vincular directament amb els tallers de la catedral de Tortosa i que, en aquest cas, es poden datar a la dècada del 1450 aproximadament. Estem parlant d’un parell de relleus amb la representació de la Verge i el Nen, que cal vincular al capítol tortosí i relacionar entre ells. Es tracta, en primer lloc, de la marededéu de l’Hospital de Santa Maria, peça que prové de l’antic hospital del Capítol, edifici que va ser renovat a partir del 1452 (Almuni, 2002, pàg. 158-161). En segon lloc, hi ha la marededéu de Calaceit, una població aragonesa, comprada pel capítol catedralici a instàncies del cardenal Ot de Montcada, el mateix 1452 (Vidiella, 1896). En aquest cas, la imatge, que sembla una mena de rèplica de la primera que hem esmentat, apareix acompanyada d’un gosset, que el cronista Vidiella relaciona amb la subjecció de la vila al capítol, el qual seria representat per la Verge. Ambdues obres, que presenten restes de policromia vermella i estan esculpides en pedra negra, han patit alguns desperfectes importants, especialment pel que fa als trets fisiognòmics de la Verge i el Nen.
BT – F.Boluña
Malgrat que el tipus d’imatge és el mateix, la contemplació de les obres porta a la conclusió que es tracta de dues peces amb autories diferents (potser més fina i “moderna” la de Calaceit) que parteixen d’unes influències i uns models idèntics o, si més no, similars. És a dir, de dues maneres de fer que cal relacionar amb la cultura artística vinculada a la catedral vers el 1450. Sembla que aquesta cultura artística estava capitalitzada, en aquell moment, pel treball de Joan d’Eixulbi, supervivent de les consultes de Girona del 1416, i per l’activitat dels Santalínea, argenters i imaginaires de Morella documentats a la ciutat durant els segles XV i XVI. Un dels membres de la nissaga, Bartomeu, és el probable autor de la clau de volta major del presbiteri de la seu, construïda entre el 1439 i el 1440 (Almuni, 2003a).
Més enllà de les semblances que hi pot haver entre aquesta gran obra i els relativament petits relleus de què parlem, es podria buscar un model ideal d’ambdós treballs en una finíssima imatge d’argent de la Mare de Déu i el Nen –datable al primer terç del segle XV i coneguda gràcies a una fotografia antiga–, que era al tresor de la catedral el 1453 i portava punxó de Morella, la qual cosa significa que ha de tractar-se d’una producció del taller dels Santalínea. Tot i que les diferències estilístiques són notables entre les tres obres –ja que la peça d’argenteria podria ser una formulació arquetípica del gòtic internacional– i les obres d’escultura ja són clars exemples de gòtic flamenquitzant –especialment la de Calaceit–, l’esquema tipològic és sens dubte el mateix. Una altra obra que podria vincular-se –hipotèticament– a aquest grup divers de peces sorgides dels obradors presents a la catedral, encara que en dates posteriors, és una marededéu amb el Nen que avui presideix la capella del palau del bisbe de Tortosa i que antigament ocupava una capelleta del claustre de la seu.
Resulta molt difícil proposar autories determinades per a aquestes obres, i més si es té en compte que es tracta de produccions de diverses mans. En tot cas, caldrà tenir en compte la figura de Pere Garçó. El mestre, natural de la Savoia, apareix per primer cop en la documentació tortosina el 1450. La seva trajectòria professional va ser fulgurant i, en pocs anys, després d’una possible presència a Vila-real i una estada a Barcelona, va arribar a assolir el càrrec de mestre major de la seu (1459), que va exercir fins a la seva mort, ocorreguda vers el 1476. També va ser mestre major de la nova església del convent de Sant Francesc (ACT, Pere de Camps, 56, s/f). Garçó és, a més, un dels pocs picapedrers presents en la documentació de l’època que es pot qualificar sens dubte d’escultor, ja que, segons notícia conservada en el tercer protocol notarial de Miquel Solà (ACT), se sap que al juliol del 1464 va tractar amb el bisbe, el capítol i el prevere Pere Ferrer sobre l’execució de “quandam imagine sancti Michaelis et quandam aliam imaginem diaboli”. En el document, Pere Garçó és citat com a “marmorarius, magister operis sedis Dertuse”.
L’època de Joan Girona (i Joan Soldevila)
Però aquestes obres no són comparables a les darreres manifestacions d’escultura gòtica que va veure el territori centrat per Tortosa. De fet, la magnitud i l’excel·lència de l’escultura produïda a la seu durant la darrera dècada del segle XV i els primers anys del segle XVI, en unes terres que encara arrossegaven les conseqüències d’una crisi econòmica que s’havia iniciat pels volts del 1450 i que va ser agreujada per la guerra civil (1462-1466/72) i la postguerra, no podrien explicar-se sense l’existència d’algun fet concret i extraordinari, en aquest cas, la promoció artística de Joan Girona († v. 1494), protonotari apostòlic i secretari de la cancelleria del papa a Roma, i –tot i que en segon lloc– la del canonge Joan Soldevila. Dissortadament, la documentació que coneixem sobre aquestes grans obres és avui inexistent. És ben probable, tanmateix, que la reestructuració de l’Arxiu Capitular doni a conèixer aquests documents. En tot cas, cal remarcar el fet que ens trobem davant d’unes obres d’una factura excepcional, que està d’acord amb l’extraordinària qualitat dels mestres que s’encarregaren de portar endavant les obres d’arquitectura del temple des del final de la dècada del 1480, els quals estan relacionats, directament, amb la figura de l’esmentat Joan Girona: es tracta de Pere Compte i del seu lloctinent, Antoni Queralt (Vidal, 2005a, 2005b i 2007).
Amb referència a les obres que es poden trobar a la catedral durant aquests anys, destaquen per sobre de tot les trones, el Crist del Palau, el sepulcre monumental de Joan Girona i el cancell d’alabastre (només parcialment) amb escuts heràldics de la família Boteller. Els púlpits estan situats als primers pilars de la nau i són una creació d’una gran coherència iconogràfica, ja que presenten el camí de l’Antiga a la Nova Llei al costat de l’evangeli, amb representació de profetes a l’escala i dels evangelistes a la trona pròpiament dita, i els pares i doctors de l’Església, que en marquen el cànon i l’ortodòxia de la doctrina, al costat de l’epístola, començant per sant Bernardí de Siena, el “patró” dels predicadors, i acabant pels quatre grans doctors, sovint posats paral·lels als quatre evangelistes: sant Jeroni, sant Gregori Magne, sant Agustí i sant Ambròs. El Crist del Palau és un Calvari situat en una de les entrades del claustre, anomenada precisament placeta de Palau. Per la seva banda, el monument funerari de Joan Girona és a la capella del Roser, que va ser construïda pel binomi Compte-Queralt. Consta d’un primer registre de lleons que sostenen els escuts del difunt; un altre amb un parell d’àngels que aguanten una inscripció funerària en forma de pergamí, la qual potser fa referència al seu càrrec a Roma i que, significativament, està escrita en una lletra que ja no és gòtica; el següent mostra el difunt jaient, amb un gos als peus; i, a l’espai intern del nínxol apareix la representació de l’elevació de l’ànima sota la mirada de Déu Pare. Als flancs, dues imatges finíssimes que representen els sants Joans –no pas, com diuen alguns autors, sant Pere i sant Pau–, com a referència, lògicament, al nom del difunt. A banda de la categoria escultòrica, cal destacar el gran interès arquitectònic dels pilars i la volta interior que mostra aquesta petita construcció.
Algunes d’aquestes obres ja havien estat relacionades entre elles en diverses ocasions, i s’havien intentat vincular a diversos mestres i centres. Així, entre altres autors, A. Duran i Sanpere i J. Ainaud de Lasarte (1956, pàg. 254) havien comparat les trones, el Calvari i el sepulcre amb allò que s’estava fent contemporàniament a Burgos. Per la seva banda, el canonge Alanyà (2000, pàg. 135-136) ha atribuït l’escultura de les trones a Josep Belli, per la semblança de les figures de Tortosa amb les de l’escala del cor de Santa Maria de Morella. Finalment, F. Español (1990a, pàg. 23-24, i 2001a, pàg. 326 i 330-331), a banda de valorar altres possibilitats, ha relacionat aquestes tres obres (els púlpits, el sepulcre i el Crist del Palau) amb un únic mestre del cercle de Gil Morlanes, concretament amb el responsable del sepulcre de Juan de Aragón, arquebisbe de Saragossa. A més, aquesta autora ha vinculat la responsabilitat de l’elecció del model dels púlpits tortosins a Antoni Queralt.
BT – F.Boluña
Al nostre entendre, el sepulcre del protonotari és l’obra de més qualitat del conjunt. Com en el cas dels treballs de vers la dècada del 1450, resulta difícil proposar una autoria concreta de forma veritablement fonamentada. Malgrat això, es poden intentar proposar hipòtesis plausibles, com ara que la tomba fos obra d’algun escultor relacionat amb els mestres que aixecaren la capella, Pere Compte i Antoni Queralt. D’aquesta manera, podríem invocar el nom del mestre Kassel, que passà de Barcelona a València al final del segle XV i col·laborà amb Compte. També es podria portar a col·lació –bé que només hipotèticament– la figura del ciutadà de Tortosa Jaume Vicent, imaginaire, obrer de vila i pintor actiu a la ciutat de l’Ebre des del 1489 com a mínim. A l’inici del segle XVI va passar a Xàtiva i a València, on va col·laborar amb Lluís Munyós i va ser un dels primers mestres a treballar en obres “a la romana”. Entre altres edificis, se’l troba actiu a la llotja valenciana, construcció en què apareixen diversos escultors vinculats a Pere Compte. Si els documents no donen algun dia un autor per a aquest sepulcre, potser ho podrà fer un bon estudi estilístic a tres bandes: és a dir, un estudi de la darrera escultura gòtica de València i, sobretot, de Xàtiva, que tingui un ull posat en les obres de Tortosa.
Un mestre diferent, també de gran qualitat, segurament en col·laboració amb altres escultors de menor entitat, especialment pel que fa a les figures de l’inici de les escales, és aquell que esculpeix les trones. Encara que, com hem dit, a hores d’ara no es disposa de documentació sobre aquest assumpte, els escuts que apareixen als púlpits i també al Crist del Palau són els de la família Soldevila. A causa de la cronologia aproximada i de la gran semblança que existeix entre els gossos de la base del Crist del Palau i els dels capitells del cancell dels Botellers potser es pot plantejar la hipòtesi que ambdues peces són obra del mateix taller. I la gran semblança de la decoració vegetal del cancell amb les claus de volta de la capella del Roser, on hi ha el sepulcre de Joan Girona, possibiliten que, hipotèticament, aquests relleus se sumin al grup d’obres. Un ferm candidat a l’autoria d’aquest conjunt d’obres (però solament un candidat a l’autoria) és Pedro de Layz, lapidari oriünd de Lleó que apareix com a testimoni per part de Joan Soldevila en un document relacionat amb la justícia eclesiàstica (la referència documental, doncs, vincula directament el pagador de les obres amb un escultor, potser present a València, que era membre d’una família prou ben documentada a Lleó, un centre on es van dur a terme importants obres d’escultura flamenquitzant, però en cap cas relaciona el mestre amb les obres).
BT – F.Boluña
Tot i això, cal tenir presents altres possibilitats, ja que les semblances estilístiques, tractant-se d’elements decoratius, són més aviat genèriques i potser poden rastrejar-se en edificis allunyats de Tortosa, com ara la llotja o la seu de València (hi ha un gos molt similar als de Tortosa al passadís que porta de les naus a la sagristia del temple, avui capella del Sant Calze), obres, d’altra banda, vinculades als mateixos arquitectes que apareixen a Tortosa. Per tant, en primer lloc resulta plausible pensar que, com en el cas del sepulcre, fos algun escultor relacionat amb Pere Compte o Antoni Queralt l’autor d’aquestes obres, inclòs l’abans esmentat Jaume Vicent (en cas, evidentment, que no sigui l’autor del sepulcre de Joan Girona, que és d’un altre mestre). Però també cal recordar –per a tot el conjunt d’obres– que en la documentació tortosina de la darrera dècada del segle XV i de les dues primeres dècades del XVI han aparegut diversos picapedrers que semblen tenir prou capacitat per a fer-se càrrec de treballs d’aquesta naturalesa i molts d’ells també poden estar relacionats amb València: des del llemosí Jeroni Esteve, àlies Giraut, fins al basc Sanxo de Pereda, tot passant per un tal Lluc de Burgos, pedrapiquer, present a la ciutat el 1506, pel parisenc Joan Petit Sarnoto, mestre de la seu, o pel seu cosí René Ducloux, oriünd de Tours i habitant de Tortosa el 1517 (Vidal, 2005a i 2005b).
Bibliografia consultada
Ponz, 1788, pàg. 153; Villanueva, 1806, pàg. 54; O’Callaghan, 1886-95, vol. III, pàg. 63-65; Rodríguez, 1895, pàg. 85; Mestre, 1898, pàg. 35-36; O’Callaghan, 1901, pàg. 27, 33 i 37-43; Pastor, 1901, pàg. 269-279; Arco, 1906, pàg. 204 i 1912, pàg. 316; Matamoros, 1914, pàg. 131-133; Duran i Cañameras, 1920a, pàg. 213; Sanchis Sivera, 1926; Betí, 1928; Matamoros, 1932; Puig, 1953; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 254; Jover 1978, pàg. 17; Liaño, 1983, vol. III, pàg. 143; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 253; Miravall, 1986; Pallarès, 1987, pàg. 238; Terés, 1987a; Español, 1990a; Aldana, 1991; Falomir, 1996; Alanyà, 2000; Almuni – Lluís, 2000, pàg. 20, 44 i 94; Yeguas, 2000, vol. I, pàg. 130-131; Zaragozá, 2000; Español, 2001a; Almuni, 2002; Vidal, 2002a; Almuni, 2003a, 2003b i 2003c; Bartolomé, 2003a i 2003b; José-Pitarch – Olucha, 2003; Massip, 2003; Miravall, 2003; Almuni, 2004; Vidal, 2004; Yeguas, 2004; Vidal, 2005a, 2005b i 2006; Jardí, 2006; Vidal, 2007; Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007.