Jordi Safont i Bertran de la Borda: epígon del gòtic internacional a Catalunya

A partir de la fi del segle XIV, Lleida obre les portes a mestres forans que afavoriran la coneixença de les modes europees. A poc a poc hi arriben mestres, escultors i vitrallers nòrdics, que, juntament amb artífexs autòctons, protagonitzen una revolució de les arts plàstiques. És un període de continuïtats i de canvis, que viu un capítol epigonal al segon quart del segle XV. El normand Rotllí Gautier assumeix la direcció de la fàbrica de la seu i amb ell l’escultura s’allunya definitivament dels models del tres-cents. Paral·lelament, els pintors lleidatans de la nissaga dels Ferrer i Pere Teixidor, i els barcelonins Bernat Martorell i Rafael Destorrents modifiquen substancialment l’art de les terres de Ponent i es postulen a favor d’un llenguatge preocupat pel moviment de les figures, la cura en el detall, la delicada gestualitat i la vistositat cromàtica. Amb ells s’enceta una nova etapa captivada pel realisme flamenc que la historiografia ha etiquetat amb el nom de “segon internacional”. En aquest ambient renovador i en el marc incomparable de la Seu Vella de Lleida emergeixen dos escultors d’anomenada: Jordi Safont i Bertran de la Borda.

Jordi Safont és un dels artífexs amb un dels catàlegs d’obra documentada més prolífics del gòtic català. Malauradament, se’n conserva ben poca cosa: una sèrie de fotografies antigues de peces destruïdes o desaparegudes, uns pocs fragments força deteriorats, alguna obra parcialment sencera i, això sí, abundant documentació. Joan Bergós (1935) fou el primer a donar-lo a conèixer i, més tard, Gabriel Alonso (1976) va fixar, encara que tímidament, l’abast de la seva contribució a la fàbrica i l’obra d’escultura de la Seu Vella. A partir d’aquí, un grapat d’estudis n’han reivindicat la importància dins el context artístic de l’època i n’han configurat el perfil professional i personal. Antic esclau del prestigiós arquitecte Marc Safont, Joan Safont aprengué l’ofici a Barcelona durant la tercera dècada del quatre-cents; el 1441 es traslladà a Lleida i un any després obtingué la llibertat. Aquest fet va tenir unes conseqüències immediates, atès que li permeté encimbellar-se al càrrec de mestre major de la Seu Vella i integrar-se en el teixit social i en els circuits artesans de la capital del Segrià, fins a assolir un gran prestigi i benestar econòmic.

És un escultor creatiu, alliberat de les inèrcies més tradicionals ancorades en l’estètica formal del principi del segle. Domina a bastament les diferents tècniques d’escultura en pedra, ja siguin monumentals imatges de cos rodó o relleus plens de minuciosos detalls. És en aquesta línia en la qual l’art safontià emergeix amb més força. Immers com estava en una cruïlla de constants i contínues influències, la seva obra es debat entre l’empremta dels seus dos principals mestres, Marc Safont i Rotllí Gautier, i la fascinació per la pintura catalana contemporània, cada cop més permeable a la moda del realisme flamenquitzant.

Com a mestre major de la Seu Vella des del 1442 fins a la seva mort (1454), també es dedicà a la construcció. Afrontà intervencions de poca envergadura a la sagristia, l’arxiu notarial i la degania, i reparà una casa en ruïnes propietat del capítol. Aquesta exigua contribució a l’obra de la seu a penes permet avaluar la seva capacitat i aptitud com a “arquitecte”. Amb tot, diversos indicis fan pensar que podria haver invertit els darrers moments de la seva vida professional en la traça o el projecte de l’hospital de Santa Maria de Lleida (Conejo, 2002a).

Bertran de la Borda, per la seva banda, és un piquer i imaginaire d’origen basc, documentat a les comarques de Lleida entre el 1443 i el 1485. El curs de la seva trajectòria és força interessant, ja que començà com a mosso i aprenent de Jordi Safont, per acabar dirigint la fàbrica de la Seu Vella (1460-85). Reconegut mestre de cases, fou cridat en més d’una ocasió per visurar les evolucions del temple de Santa Maria de Cervera, vila a la qual se sentia molt lligat. Però sobretot és interessant la seva faceta escultòrica. Per bé que no es prodiga en excés, les seves obres aposten per la continuïtat mimètica del vigor i la monumentalitat del llenguatge safontià.

Jordi Niba, àlies Safont, l’esclau aprenent de Marc Safont

Jordi es deia Safont per la seva condició d’esclau de Marc Safont, el prolífic mestre d’obres que va ser artífex, entre altres edificis, del disseny i la construcció de les estructures més antigues del palau o casa de la Generalitat, a Barcelona. La seva folgada situació econòmica li permetia compaginar els nombrosos encàrrecs professionals amb altres iniciatives de caràcter empresarial, com ara l’especulació immobiliària i la compravenda d’esclaus, negoci aquest últim que codirigia amb el seu fill Joan. La documentació ha aportat un bon nombre de referències d’esclaus propietat de Marc, tant homes com dones. Alguns, com era habitual entre els arquitectes de l’època, estaven obligats a treballar en el ram de la construcció, mentre d’altres es dedicaven a les tasques domèstiques. Tanmateix, n’hi ha dos que criden l’atenció. El 1426 comprà un tàrtar de catorze anys i de nom Jordi. Tres anys més tard, n’adquirí un de circassià, d’uns vint-i-vuit anys, també anomenat Jordi (Carbonell Buades, 2003, pàg. 205). Potser un d’aquests dos esclaus era Jordi Safont. De fet, aquest no era el seu nom real, sinó Jordi Niba o Niuba, tal com es reflecteix en una sèrie de documents rubricats a Lleida després d’obtenir la llibertat el 1442. En un protocol notarial datat el dia 11 de setembre de 1445 es parla de “Georgio Niba, alias Safont, magistro operis fabrice dicte sedis Ilerdensis”. No es tracta d’una referència aïllada, ja que en altres instruments de l’Arxiu de la Catedral de Lleida, posteriors a aquesta data, es recorre igualment a la duplicitat de noms: l’un com a tal, Jordi Niba, i l’altre, el de Safont, com a àlies. S’ha suggerit que Niba és un antroponímic rus, caucasià o tàrtar (Berlabé, 1996, pàg. 35), fet que convida a identificar el mestre amb un d’aquells esclaus i a prendre el 1426 o el 1429, ni que sigui a tall d’hipòtesi, com a punt de partida del seu recorregut biogràfic i a situar la seva naixença entre el 1401 i el 1412, respectivament.

Sigui com vulgui, Jordi Safont es troba documentat per primer cop el 1431, amb una feina poc retribuïda de “picador a palms”, a la galeria meridional del claustre de la catedral de Barcelona (Valero, 1993, pàg. 40). S’ignora si es tracta d’una col·laboració puntual o de l’únic testimoni conegut d’una llarga participació, però fins al moment tan sols s’ha pogut confirmar la seva presència durant el mes de juny de l’esmentat 1431.

Tot i la manca d’evidències, de bon començament devia treballar a redós del seu amo. Respecte a això, se li han atribuït les mènsules de les portes de les sales de l’arxiu de comptes i del “Concell” del palau de la Generalitat de Barcelona, especialment un cap femení d’aquesta darrera que recorda treballs posteriors, com la marededéu del Blau (Español, 1990a, pàg. 29). És difícil determinar si Jordi Safont en fou o no l’autor material: pel que sembla, les esmentades sales foren esculpides vers els anys 1415-25, és a dir, abans de la hipotètica adquisició de l’esclau a càrrec de Marc Safont. Tanmateix, sembla que és al palau on va aprendre —o depurar, en funció del seu grau d’excel·lència previ— l’ofici de picapedrer, d’imaginaire i de mestre de cases, però també on va conèixer de primera mà les novetats formals i iconogràfiques del gòtic internacional. I no només pel que fa referència al mestratge del seu propietari, sinó també a l’empremta deixada per Pere Joan, l’escultor més reeixit del palau de la Generalitat a la fi de la dècada de 1410. Per tant, no ha de sorprendre trobar semblances entre peces barcelonines i lleidatanes, dos contextos directament relacionats amb l’activitat de Marc i Jordi Safont.

Una trajectòria fulgurant: d’esclau a mestre major

Després de la intensa activitat de la segona meitat del segle XIV, durant les primeres dècades del quatre-cents la fàbrica de la Seu Vella va viure un cert recer. Les obres es focalitzen en tasques de manteniment, adequació de nous espais secundaris i finalització del campanar, tot sota la batuta del reconegut Charles Gautier o Carlí. A partir de la dècada de 1430 els treballs es reactivaren, especialment en matèria ornamental. En aquest sentit sobresurt la figura de Rotllí Gautier, germà de Carlí i mestre major de la seu entre el 1436 i el 1441. Amb ell s’afrontaren dues actuacions prioritàries: completar les escultures dels brancals de la porta dels Apòstols –iniciades a la fi del segle XIV per Guillem Solivella– i incorporar una predel·la al retaule major –llavorat en la segona meitat del segle XIV pel taller de Bartomeu de Rubió–. Per bé que de bon principi comptà amb l’estreta col·laboració d’una experimentada colla de picapedrers i manobres, l’embalum de feina l’obligà a contractar un artífex més qualificat que li garantís acabar les comandes en el temps acordat i a l’empara de les exigències i els gustos del capítol lleidatà. Per això sol·licità a Marc Safont els serveis del seu esclau Jordi, el qual arribà a Lleida al febrer del 1441, quan devia tenir entre trenta i quaranta anys. L’interès de Rotllí per tenir-lo al costat devia ser molt gran. Coneixedor de les seves aptituds, en fou el principal avalador davant del capítol, el qual no dubtà a pagar els quatre dies de viatge que trigà a venir des de Barcelona.

Tot fa pensar que Rotllí Gautier i Marc Safont eren amics. Fins ara no s’ha pogut demostrar la col·laboració d’ambdós, ni la presència o participació de Gautier en cap fàbrica barcelonina, per bé que se l’ha volgut vincular, testimonialment, amb l’obra del claustre de la catedral (Valero, 1993, pàg. 38). A més, malgrat que va desenvolupar bona part de la seva carrera professional a Perpinyà i Girona, se sap del cert que era ciutadà de Barcelona –amb habitatge a la parròquia del Pi–, tal com reflecteix el seu primer testament, atorgat a la Ciutat Comtal el 1435; fins i tot, demanava ser enterrat al vas dels mestres de cases del claustre de la seu barcelonina (Carbonell Buades, 2003, pàg. 191-192). Posteriorment es traslladà a Lleida, on rubricà un nou i definitiu testament el 29 de juliol de 1441, pocs dies abans de morir. El fet de viure en la mateixa localitat i compartir la mateixa ocupació professional són motius prou vàlids per a justificar algun tipus de vincle entre ambdós mestres. Fruit d’aquesta relació, des del 1440 Rotllí ja comptava a la Seu Vella amb la col·laboració d’un nebot de Marc, el “piquer” Bernat Safont, que cal no confondre amb el fuster Bernat Safont, documentat al palau de la Generalitat el 1424, en realitat, germà del mestre. La presència a Lleida de Bernat podria haver servit de pont a l’arribada de Jordi Safont. De fet, la cessió o permuta d’esclaus era freqüent entre els col·legues de professió. Per exemple, Tomàs Gual va ser esclau dels mestres Bartomeu Gual –de qui prengué el cognom– i Guillem Pou, del fuster Bernat Safont i finalment del seu germà Marc. Un cas semblant és el del sarraí Joan, que successivament fou propietat dels mestres de cases Joan Agustí, Bernat Nadal i del mateix Marc Safont (Carbonell Buades, 2003, pàg. 206).

Un cop a Lleida, Jordi va treballar braç a braç amb Rotllí en l’enllestiment d’una nova predel·la d’alabastre per al retaule major (iniciada el 1439). El projecte preveia l’execució de cinc relleus. Així ho fan pensar les “V peces de paper pintades de mà d’en [Pere] Teixidor de la Passió de Ihesús Xristi” trobades en el seu obrador després de la seva mort (Fité, 2001c, pàg. 147). Se n’han conservat tres, avui al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (MLDC): el Davallament (núm. inv. 541), un fragment de la Crucifixió (núm. inv. 542) i un dosseret treballat a manera de fris (núm. inv. 467). També en van formar part dos panells amb el Sant Enterrament –desaparegut– i el Sant Sopar –en comerç–, coneguts a través de fotografies antigues. Encara caldria afegir-ne un altre amb el camí de la Creu, del qual n’havia fet un esbós. L’adscripció a Rotllí del grup de les santes dones del Davallament sembla prou clara, mentre que les figures de l’extrem dret podrien ser obra de Jordi. El mateix es pot dir del Calvari, al qual manca la part central amb la creu: la Verge Maria, les santes dones i el sant Joan Evangelista segueixen les directrius de la plàstica gauteriana, mentre que el malmès sant Josep d’Arimatea, luxosament vestit a la moda de l’època, és més proper a l’estil de Safont (Terés, 1991c). En canvi, la contribució del mestre en el Sant Sopar devia ser molt més rellevant, ja que atresora els principals trets del seu art: el gust pel detall i l’ambientació d’espais en perspectiva. Els apòstols es troben asseguts al voltant d’una taula, una simple post de fusta recolzada sobre uns cavallets, perfectament parada amb els atuells propis d’un gran àpat –estovalles, plats, ganivets, gerres, copes–; en l’escalinata frontal, uns animalons devoren les restes de menjar i, al darrere, un cortinatge senyoreja l’interior, on es desenvolupa l’escena. Sense arribar a la qualitat ni al grau de preciosisme de l’esplèndid Sopar del portal del Mirador de Mallorca –realitzat al final del segle XIV pel borgonyó Joan de Valencines–, aquest relleu palesa una semblança més que casual amb la taula de la Santa Cena atribuïda al pintor lleidatà Jaume Ferrer I (MDCS, núm. inv. 16). Per primer cop es nota el ressò dels models pictòrics, que com s’anirà veient fou constant en la producció safontiana. Pel que fa al Sant Enterrament, la fotografia conservada és d’una qualitat molt baixa, fet que desaconsella cap mena de judici.

Els documents confirmen una intensa activitat en la predel·la durant tot el 1441. Rotllí Gautier, fins a la seva mort a l’agost, hi va treballar 132 dies, mentre que Jordi Safont n’hi va invertir 175. També hi van prendre part altres artífexs, la presència dels quals és habitual en les obres escultòriques de la seu durant la dècada de 1440. Aquests artífexs són Mateu Torrent (124 dies entre juny i desembre), Miquel Torrent (47 dies entre agost, novembre i desembre), Pedro Saco (22 dies al juliol), Guillem d’Espinal (187 dies fins a l’octubre) i l’esmentat Bernat Safont, amb un total de 224 dies. Aquestes dades són prou significatives per a constatar que es tracta d’una obra col·lectiva, tot i la impossibilitat d’escatir l’abast de la intervenció de cadascú. A la fi de l’any la predel·la ja estava enllestida, perquè el pintor barceloní Bernat Martorell –assistit pels lleidatans Pere Teixidor, Jaume Ferrer II i Joan Conilles– va policromar tot el retaule i perquè no s’atesten despeses addicionals en els anys posteriors.

Durant els primers mesos d’estada a Lleida és possible que també hagués esculpit un relleu d’alabastre amb la Santa Generació (MLDC, núm. inv. 1496), atribuït al mestre Jordi Safont a partir de criteris estilístics (Español, 1990a, pàg. 28). S’hi representen santa Anna, la Mare de Déu i el Nen Jesús, d’acord amb una tradició molt arrelada en aquesta època que reivindicava el protagonisme de la primera com a iniciadora dels misteris de la concepció virginal. Mitjançant la trobada a la Porta Daurada amb sant Joaquim, Maria va néixer sense pecat original, fet que reforçava la doctrina de la Immaculada Concepció. En un principi es va pensar que provenia de l’esmentada predel·la del retaule major i més tard es proposà la seva pertinença a un retaule dedicat a santa Anna, emplaçat a la capella d’aquesta advocació, situada darrere l’altar major. Tanmateix, ateses les reduïdes dimensions de la peça, les darreres interpretacions advoquen per una obra de devoció particular, ja sigui de manera isolada o formant part d’un díptic o d’un tríptic, sense que per això puguin descartar-se altres interpretacions (Terés, 2003c, pàg. 313). Per acabar, malgrat que el silenci documental impedeix confirmar la cronologia i l’autoria de Safont, sí que s’ha concretat la seva participació, durant el 1441, en uns treballs no especificats l’esmentat altar de Santa Anna. Aquesta dada, per bé que poc concloent, es pot prendre com a punt de partida per a resoldre l’entrellat.

La confiança dels capitulars en la feina de Safont era total, però la seva condició d’esclau l’inhabilitava per a aspirar a cotes més altes. Així, després de l’òbit de Rotllí Gautier, l’ardiaca major Blasi Claver va proposar al capítol traspassar la direcció de la fàbrica de la seu a Marc Safont. En aquell moment Safont es trobava al cim de la seva carrera, i malgrat que solia rebutjar els encàrrecs fora de Barcelona, en aquest cas acceptà, segurament per l’amistat que l’havia unit amb Gautier, i per la tranquil·litat de comptar amb la presència del seu deixeble Jordi i del seu nebot Bernat. De fet, entre el capítol lleidatà i Marc Safont ja feia temps que existia un vincle contractual, atès que era ell qui solia cobrar els honoraris de l’esclau. Va jurar el càrrec de mestre major el 8 de novembre de 1441. En la concòrdia, els canonges avalen la seva professionalitat com a “lapiscide, civis Barchinone et magistri operis domus deputatorum Barchinone” i l’elogien en qualificar-lo de “magistrum condescentem, idcirco, attenta bona fama, vita et conversacione”. De tota manera fou un acord formal, una designació més teòrica que pràctica. No s’ha trobat cap referència documental que el vinculi directament a les obres de la seu, a excepció de l’esmentat cobrament del salari del seu esclau Jordi. Tampoc no va arribar a fixar la seva residència a Lleida, ni mai no s’hi va desplaçar per controlar l’evolució de la fàbrica. Els seus compromisos laborals a la Ciutat Comtal impedien que assumís majors responsabilitats, al marge de la total confiança en els seus “deixebles”. Però la seva despreocupació no devia agradar gaire als capitulars. Aquests contribuïren econòmicament a la manumissió de Jordi Safont, fet que el va facultar per a suplantar en el càrrec el seu antic amo i mentor; a partir d’octubre del 1442, Jordi ja consta com a nou “magister operis sedis Ilerdensis”. Al seu torn, Marc Safont i el seu nebot Bernat desapareixen de la documentació lleidatana. Jordi va iniciar així la seva carrera en solitari: passà a percebre el salari de mestre major, gaudí dels seus privilegis i, fins i tot, el capítol va acordar cedir-li “les mostres e ymages e emprentes” i les eines d’escultor inventariades després de la mort de Rotllí; més tard, el 1450, les va adquirir en propietat.

Però la importància de l’alforrament de Jordi Safont va més enllà de la “simple” obtenció de la llibertat. A partir de llavors va protagonitzar una espectacular escalada social, una mena de cursus honorum que li va permetre assolir un reconegut prestigi professional i personal, i ostentar una folgada situació econòmica. Potser hi influí el seu matrimoni amb Domenga Farrell, filla del mestre de cases lleidatà Francesc Farrell. Precisament, arran de la mort d’aquest últim (1445), Jordi va disposar de prou diners per a comprar una casa a la parròquia de Sant Andreu, una vinya, un corral i un cens emfitèutic que gravà sobre l’habitatge del seu difunt sogre; tot això, entre el setembre i el novembre del 1445. A més, d’ençà del 5 de setembre del mateix 1445, consta com a beneficiat de la capella de Santa Maria la Vella de la seu lleidatana.

El primer encàrrec en llibertat: “los apòstols fets nous en lo portal de la Claustra de la seu”

Un cop acabada la predel·la del retaule major, la prioritat dels capitulars es va centrar en la porta dels Apòstols. Aquesta s’adiu a la tipologia de portalada monumental que, a partir dels models francesos dels segles XII-XIII, es va dur a terme a la Corona d’Aragó durant el tres-cents i l’inici del quatre-cents. En són un bon exemple les homònimes de les catedrals de Tarragona, Girona, València i Palma, de l’arxiprestal de Santa Maria de Morella i de la parroquial de Castelló d’Empúries, deixant de banda la projectada pel mestre Carlí per a la seu de Barcelona (1408), que no s’arribà a fer fins al segle XIX. Les particulars característiques orogràfiques del turó de la seu condicionaren la seva situació en un emplaçament excepcional: en lloc de comunicar directament amb l’església ho fa amb la galeria occidental del claustre. S’inicià a la segona meitat del segle XIV sota la direcció del prolífic Jaume Cascalls, a qui s’ha d’atribuir el disseny i bona part de la decoració de capitells, dosserets i peanyes, i segurament de les seixanta-vuit figures d’àngels i patriarques de l’Antiga Llei que ornaven les arquivoltes, avui completament desaparegudes. A la fi de la centúria la seva estructura arquitectònica ja devia estar enllestida; tanmateix, mancava guarnir els brancals i decorar-ne el timpà. En un primer moment, aquest es va deixar cec, segons una fórmula habitual del gòtic català reproduïda, entre d’altres, a la Seu de Manresa, i a les esglésies barcelonines de Santa Maria del Pi, Santa Maria del Mar i del monestir de Pedralbes. Pel que fa a les imatges dels apòstols, es preveia disposar-les en el profund esplandit esglaonat dels brancals –degudament habilitat amb quatre nínxols a cada banda, separats per bordons i capitells– i en la part frontal dels muntants –amb dos basaments addicionals a cada costat amb els corresponents dossers–. Entre el 1390 i el 1391, Guillem Solivella llaurà les figures de la Mare de Déu –destinada al mainell–, sant Pere, sant Pau i els dos sants Joans. No sembla que se’n fes cap altra fins al segon quart del segle XV. A l’abril del 1436 Rotllí Gautier tallà “dues peces per a les ymages” de sant Andreu (1436) i sant Jaume el Major (1437). Poc després desbastà sis blocs més de pedra d’Arbeca per a “los apòstolls al portall major de la seu”, però sols esculpí la peça de sant Bartomeu; per bé que sovint s’ha insistit que aquest últim fou acabat per Jordi Safont, els documents són prou explícits en situar-ne l’execució i la col·locació al portal el 1439. Els cinc blocs sobrants restaren sense treballar, ja que l’encàrrec d’altres obres –el sepulcre de Berenguer de Barutell i la predel·la del retaule– i la mort sobtada del mestre ho impediren. L’expressivitat dels rostres i el tractament elegant i modulat dels drapejats despertaren l’admiració dels membres del capítol, i qui sap si una certa recança o rebuig devers les figures esculpides per Solivella, allunyades de la nova moda d’influència nòrdica introduïda per Gautier.

Potser per això, és a dir, per motius estètics, o potser per una mala elecció del material que hauria contribuït a una ràpida degradació de les peces (Beseran, 2005, pàg. 31), tard o d’hora totes les escultures de Solivella foren substituïdes per d’altres de noves. D’això s’encarregaren, en un primer moment, Jordi Safont i el seu deixeble Bertran de la Borda i, ja al principi del segle XVII, el francès Claudi Perret va fer les figures de sant Pere i sant Pau.

Dissortadament la porta dels Apòstols fou desmantellada arran de la conversió de la Seu Vella en caserna militar (segle XVIII). Les estàtues es traslladaren inicialment a l’oratori dels missioners del Cor de Maria i després al Museu Diocesà, on durant la Guerra Civil foren esquarterades i esmicolades. Tan sols se’n salvà la Mare de Déu del mainell, mentre que de l’esplèndid col·legi apòstolic només s’han recuperat alguns caps i uns quants fragments poc significatius dels cossos (MLDC). Al marge d’aquestes restes, per afrontar-ne l’estudi es disposa de la informació recollida en els llibres d’obra i d’una sèrie de fotografies antigues fetes abans de la destrucció.

Joan Bergós (1935, pàg. 223-227) va veure les figures senceres i a partir dels seus atributs en feu una primera identificació, que la historiografia ha acceptat. No obstant això, es creu necessari fer-ne una revisió, ja que es detecten alguns errors. En primer lloc, parla d’un sant Judes Tadeu, figura que no surt referida als documents però sí la de sant Maties. D’altra banda, l’estàtua associada amb sant Mateu en realitat correspon al sant Bartomeu esculpit per Rotllí Gautier el 1439. Tampoc no són del tot encertades les seves apreciacions estilístiques, ja que atribueix a una mateixa mà peces que, en realitat, foren executades per tallers diferents, tal com s’ha pogut demostrar a bastament, sia amb una anàlisi formal més acurada, sia a través de l’exhumació documental. Paral·lelament, alguns dels caps i trossos conservats han estat catalogats erròniament. Per això, en un futur caldrà escometre l’estudi monogràfic d’aquesta portada, per tal de concretar de manera definitiva els atributs i símbols de cadascun dels apòstols, i per explicar, no sols per a aquest cas sinó per a la resta de la Corona d’Aragó, el perquè de l’èxit d’un programa dedicat al col·legi apostòlic i del Judici Final en una cronologia tan avançada del gòtic.

Els llibres d’obra han deixat prou informació sobre l’execució i despesa de les figures encarregades a Jordi Safont. Entre el 1442 i el 1443 va enllestir les de sant Felip, sant Jaume el Menor, sant Tomàs, sant Mateu i sant Maties, amb la col·laboració desigual de l’esmentat Bernat Safont i dels germans Mateu i Miquel Torrent. La formulació d’un estil per a aquests apòstols s’ha de fer amb cura, ja que és difícil avaluar-ne la contribució de cadascú: és molt poc el que es coneix sobre les condicions de contractació dels ajudants i el sistema de treball de les colles de construtors, inclosos altres mestres, manobres i mossos, picapedrers i talladors de pedra, imaginaires i escultors. Es caracteritzen per un tractament unitari de la vestimenta, amb les túniques recollides a la cintura amb una corretja delicadament ornamentada; n’hi ha que duen sivella, fet que permet doblegar-la amb un subtil plec. Aquest és un dels trets distintius del mestre, i també és comú a les obres de Bernat Martorell, d’on podria haver incorporat el motiu. Els retaules pintats durant la seva estada en terres lleidatanes –procedents de Vinaixa (MNAC i MDT), Menàrguens (MNAC) i la Pobla de Cérvoles (MDT)– en són un bon exemple.

Els apòstols de Safont presenten la mateixa inclinació del cos i una disposició semblant del mantell, obert per davant i recollit cap a un costat per sota de la cintura. Tan sols se’n desmarca la identificada amb sant Jaume el Menor, abillat amb una mena de casulla, al·lusiva segurament a la seva condició de primer bisbe de Jerusalem. Aquest llenguatge plàstic remet al gòtic internacional i recorda, malgrat les evidents diferències estilístiques, el model proposat alguns anys abans per Rotllí Gautier. De fet, en l’inventari post mortem dels seus béns s’esmenten una “mostra e legiment de un portal gran”, diverses imatges pintades sense especificar i una de sant Joan Baptista. No hi ha dubte que es refereixen a la porta dels Apòstols –que deixà inacabada en sorprendre’l la mort–, com també és evident que Jordi Safont devia tenir molt en compte aquestes traces a l’hora de llavorar els apòstols, per als quals, a més, devia aprofitar els cinc blocs de pedra sobrants dels sis que Rotllí havia tallat el 1437. Per acabar, se sap del cert que totes les peces anaven policromades; el mateix Jordi Safont era l’encarregat de comprar els “colors e bituns”.

El timpà del Judici Final i l’emergència d’un deixeble avantatjat: Bertran de la Borda

Timpà amb el Judici Final del portal occidental del claustre de la Seu Vella de Lleida, esculpit en 1444-46 per Jordi Safont i Bertran de la Borda. És centrat per la gran imatge gairebé exempta de Crist Jutge. Ha arribat amb greus desperfectes.

© Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

Amb la col·locació dels cinc apòstols de Safont al costat dels obrats per Solivella i Gautier, el programa escultòric dels brancals i del mainell de la porta del claustre quedà definitivament acabat. Llavors, tots els esforços s’orientaren vers la decoració del timpà amb el tema del Judici Final. A la fi del 1443, es tallà a Arbeca la pedra necessària i al principi del següent any s’iniciaren els treballs. Al marge dels seus ajudants habituals, Jordi Safont disposà de l’estreta col·laboració d’un aprenent o “moço” d’origen basc: Bertran de la Borda. La personalitat d’aquest controvertit artífex ha estat objecte de debat. Entre el 1443 i el 1448, els llibres d’obra l’esmenten de maneres ben diverses: Bertran Deulanasco, de Lavasco, del Launasco, del Lavasco, Deulanasco / Deulavasco, d’en Lanasco / d’en Lavasco. Aquesta pluralitat de variants denota una certa confusió dels escrivans, si bé la més “correcta” deu ser la “d’en Lavasco” o “de Lavasco”, que, al seu torn, es pot interpretar com una forma abreujada o corrupta al·lusiva a la seva procedència: “de la Vascò[nia]”. De fet, en altres instruments és designat amb l’àlies de “lo gascó” o com a “lapicida nationis Vasconie”. En canvi, a partir del 1451, després d’absentar-se gairebé tres anys de la capital del Segrià, sempre se l’anomena Bertran de la Borda, cognom d’arrel basca. Aquesta controvèrsia dugué alguns estudiosos a distingir dos Bertran: Deulanasco (1443-48) i De la Borda (atestat entre els anys 1451-85). Tanmateix, darrerament s’ha pogut constatar que ambdós antroponímics designen la mateixa persona (Conejo, 2002a). Es creu raonable relacionar la seva desvinculació de la seu entre el 1448 i el 1451 amb una promoció laboral i, potser també, social i personal, que permetrien explicar el canvi d’apel·latiu. No es tracta d’un fet excepcional, ans al contrari, era freqüent entre els menestrals medievals.

Pel que fa al timpà no se sap si al tercer quart del segle XIV, durant el magisteri de Jaume Cascalls, ja s’havia previst incloure-hi un Judici Final, talment com a la catedral de Tarragona; a la fi, però, es va deixar cec. Per tant, l’obra actual és fruit d’un disseny completament nou, realitzat entre el 1444 i el 1446 per Safont i De la Borda, amb la contribució d’una colla de picapedrers on no falten els lleials Miquel i Mateu Torrent. Un cop col·locats els relleus al seu lloc, els pintors lleidatans Pere Teixidor, el seu fill Tomàs i Joan de Santmartí n’assumeixen la policromia. Actualment és parcialment mutilat, com a conseqüència de l’obertura de dues finestres en la part inferior –avui dia cegades– i de la degradació o destrucció d’algunes figures. El programa, inspirat en els passatges apocalíptics de l’Evangeli de sant Mateu, s’organitza en dos registres separats per un bordó de fulles escarolades. A dalt, hi ha una imatge de grans dimensions i gairebé exempta de Crist Jutge, cobricelada per un ric dosser. Es troba en posició frontal, i posa l’accent en el seu vessant més humà: peus nus, tors mig descobert i mans aixecades per mostrar les nafres de la Passió. Està flanquejat per quatre àngels amb els arma Christi, el col·legi apostòlic i la dèisi, és a dir, la Mare de Déu i sant Joan Baptista, per bé que aquest últim, situat a l’esquerra del Crist Jutge, s’ha perdut. A sota, els grups de la resurrecció de la carn i dels condemnats es desenvolupen en dues franges al costat i dessota d’una parella d’àngels trompeters que, alhora, fan la funció de peanya del Crist. L’escena sembla reproduir els versicles evangèlics: “Ell enviarà els seus àngels que, al so d’una trompeta potent, reuniran els seus elegits des dels quatre vents, d’un extrem a l’altre del cel” (Mt 24,31) i “Quan el Fill de l’home vindrà ple de glòria, acompanyat de tots els àngels, s’asseurà en el seu tron gloriós” (Mt 25,31). Sorprèn la jerarquització de les imatges, un recurs totalment desfasat, i la duplicitat dels apòstols –ja presents als brancals–. En aquest cas, però, potser respon al desig de cenyir-se a les paraules de sant Mateu: “Us ho asseguro: quan neixi el món nou i el Fill de l’home s’assegui en el seu tron gloriós, també vosaltres, els qui m’heu seguit, us asseureu en dotze trons i jutjareu les dotze tribus d’Israel” (Mt 19,28).

Sepulcre monumental del noble Berenguer Gallart († 1408), a la Seu Vella, enlairat sobre la porta del Lavacrum, entre les capelles de Sant Vicenç i Sant Erasme. Jordi Safont i Bertran de la Borda van començar a treballar-hi conjuntament el 1447, si bé no sembla que s’acabés del tot fins el 1484, sota la direcció de Bertran de la Borda.

© Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

Jordi Safont degué quedar molt content de la tasca desenvolupada pel seu deixeble Bertran, i a partir d’aquest moment sempre treballaren junts. El 1446 realitzen una pica d’aigua beneita per als baptismes i una imatge de la Mare de Déu de les Sogues de “cinch palms d’alt, ab lo entrepeu tot de pedra”, que dissortadament s’han perdut. Paral·lelament, per indicació del capítol, duen a terme la sepultura dels bisbes de Lleida Guillem Pere de Ravidats († 1176) i Gombau de Camporrells († 1205). Es tractava d’un únic sepulcre –i no dos, com es va creure en un primer moment–, situat en el braç nord del transsepte, entre les capelles Gralla i de la Mare de Déu de les Neus (Tarragona, 1979, pàg. 286-287). Destruït en una data indeterminada, una descripció del set-cents ha proporcionat una idea virtual de la seva estructura: llaurat en pedra, l’efígie de Camporrells descansava sobre la coberta del sarcòfag. Però aquest no és l’únic monument funerari esculpit en societat. A la seu n’hi un altre de gran valor: el del noble Berenguer Gallart († 1408), estudiat ara ja fa uns quants anys per Sanahuja (1945). Jordi i Bertran començaren a treballar-hi el 1447 sense massa entusiasme, a causa dels dubtes dels capitulars sobre l’emplaçament i la despesa de l’obra. Així, quan Jordi Safont va morir el 1454, el conjunt tot just devia estar començat. No se sap quan s’acabà, ni quan es col·locà en el seu emplaçament definitiu, enlairat sobre la porta del Lavacrum, entre les capelles dedicades a sant Vicenç i sant Erasme. Tanmateix, segons els llibres d’obra del 1484 –essent mestre major Bertran de la Borda–, es desfeu la bastida muntada per a pintar “la sepultura d’en Gallart”. Aquesta notícia es pot interpretar en una doble direcció. D’una banda permet pensar en la participació de “lo gascó” en l’acoblament final de l’obra, gairebé trenta anys després d’haver-se iniciat. De l’altra, potser tan sols es refereix a la seva policromia, sense que això impliqui retardar fins a una data tan avançada la seva conclusió. Malgrat l’estat en què ha arribat, la seva posició privilegiada el converteix en un dels referents visuals del temple. S’hi entreveu perfectament la imatge del jacent, damunt d’una cort d’àngels amb l’emblema dels Gallart –un gall– i sota del seguici funerari, compost per diaques i sotsdiaques vestits amb robes sacerdotals, tal com havien exigit els capitulars en la sessió del 5 de desembre de 1452. Finalment, el conjunt és coronat per un dosser a manera de fris –molt semblant al de la predel·la del retaule major– i emmarcat per uns airosos pinacles minuciosament ornamentats.

La renovació del portal dels Apòstols: la marededéu del Blau i la imatge de sant Joan Evangelista

Paral·lelament al monument de Berenguer Gallart, el capítol va acordar renovar el portal dels Apòstols. Es feren nous “entrepeus” o pedestals per a les figures dels brancals i es començaren a substituir les obrades pel taller de Guillem Solivella a la fi del tres-cents. En primer lloc, s’encarregà una “ymaga nova de pedra de la Maria, la qual ha d’estar en lo pilar del mig del portal major de la Claustra de la dita seu, e deu-se’n levar aquella que ara hi stà, e mana lo capítol que fos millorat lo entrepeu de la dita ymaga”. Jordi Safont i Bertran de la Borda l’iniciaren al juliol del 1447 i tot just un any després ja l’havien acabada. No s’ha documentat la participació d’altres col·laboradors; tan sols s’atesten treballs complementaris a càrrec del “moro” Mahoma –feu dues diademes de ferro per a la Mare de Déu i el Nen–, el pintor Tomàs Teixidor –la policromà– i els germans Torrent –muntaren les bastides per col·locar-la al portal. Per tant, es tracta de l’obra més personal realitzada fins aleshores per ambdós artífexs.

L’escultura és una representació dempeus de la Mare de Déu amb el Nen. Molt estimada pels lleidatans, és coneguda popularment amb el nom de “marededéu del Blau”, en al·lusió a una llegenda divulgada vers el 1750 per Nicolau Olives i més tard per Pau Piferrer (Piferrer – Parcerisa, 1839, pàg. 317). La història, amb la qual es pretenia explicar l’origen del blau o enfosquiment del front de la imatge, parla de la rivalitat de dos artífexs. El mestre –sense que se n’indiqui el nom–, gelós per la perfecció i la qualitat del rostre llavorat per l’ajudant, va intentar destruir-lo amb un martell, però després de colpejar-li el front, l’eina rebotà miraculosament i el ferí de mort. De fet, la figura no ha estat exempta de contratemps. Arran de la desafecció de la seu al segle XVIII, es traslladà a l’església de Sant Pau de Lleida. El 1839 el pintor Josep Alsina la repintà en una desafortunada intervenció que va malmetre la policromia original de Teixidor. Molt feta malbé a les albors de la Guerra Civil, el 1938 fou recomposta i transferida al Museu Provincial, on va romandre fins al 1947. Després retornà a la seu, a l’interior del claustre i prop de la porta dels Apòstols, i a la fi de la dècada de 1960 es recol·locà en la catedral nova, on avui pot ser admirada. Restauracions recents han permès restituir les parts més malmeses i consolidar definitivament la peça.

Un dibuix del natural realitzat per Josep Mànega –o Malegat– al voltant del 1655 i conservat a l’Arxiu Capitular de Lleida mostra l’estat de la imatge abans d’una restauració documentada el 1672, i permet fer-se una idea del seu impacte visual quan presidia el trencallum de la porta del claustre. La seva privilegiada posició, flanquejada pels apòstols, pretenia subratllar-ne la condició de regina apostolorum; a més, la lleugera inclinació del cap li permetia dirigir l’esguard devers els fidels que travessaven el portal. Realitzada amb pedra d’Arbeca, excel·leix per l’elegància de les línies, l’acurat tractament volumètric, la delicadesa de les textures i l’expressiva humanitat dels rostres. La Mare de Déu duu un vestit poc escotat, cenyit per un llarg cinturó, amb sivella i subtilment plegat a la manera de Safont; un model pictòric molt semblant es retroba en la Mare de Déu de la Misericòrdia del retaule de Sant Vicenç de Menàrguens, obra de Bernat Martorell (v. 1435-40). Un folgat mantell li cobreix el cap i una diadema li subjecta els cabells. Els plecs del vestit, sense ser excessivament profunds, es transformen en un feix de formes complexes i tubulars en la part inferior. Tot està decorat amb rams de fulles de créixens i d’atzeroler molt estilitzats, que semblen interpretar més aviat un luxós teixit de Lucca que no un vellut brocat; les franges, les cintes i els cenyidors també estan ricament ornamentats. Un altre cop les sumptuoses robes d’arrel cortesana presents en la pintura de l’època podrien haver servit d’escaparata al mestre Safont. Finalment, sobre la mà dreta de la Mare de Déu descansa un colom. La presència de l’ocell de l’Esperit Sant dins la cultura plàstica i litúrgica lleidatana obliga a evocar el misteri de la Colometa, representat a la Seu Vella amb gran èxit popular per commemorar la festa de la Pentecosta (Berlabé – Fité, 1994); fins i tot, alguns documents antics esmenten la peça amb el nom de “Mare de Déu del Colom”. El Nen, d’aspecte grassonet, porta una senzilla camisola, també cenyida a la cintura. Sosté una poma amb la mà esquerra, mentre la dreta l’atansa devers l’ocell; el cap i el braç dret són fruit de la restauració del 1938. Per acabar, la importància simbòlica i artística de la figura es completava amb un esplèndid dosser que encara avui dia es pot admirar in situ. Sembla la maqueta d’una veritable cúpula estrellada, amb les seves absidioles radials, els finestrals i els contraforts rematats amb pinacles i airosos pinyons lobulats.

Finida la marededéu del Blau, Safont i De la Borda afrontaren conjuntament l’apòstol sant Joan Evangelista, destinat a reemplaçar l’homònim de Solivella. Iniciat el 1448, l’abandonaren al cap de poc temps, tot coincidint amb la marxa de Bertran, que va restar fora de la capital del Segrià durant tres anys. Al contrari del que es pugui pensar, Jordi no va enllestir la figura i la deixà arraconada a la casa de l’obra. De fet, no la va reprendre fins el 1451, precisament quan Bertran de la Borda retornà a Lleida, i al febrer del 1452 la col·locaren al portal dels Apòstols. Convé assenyalar la participació testimonial de Gaspar Safont, mosso del mestre, documentat a la Seu Vella des del 1449. Si bé no s’ha pogut confirmar el seu vincle familiar amb la nissaga encapçalada per Marc Safont, és probable que en formés part. De dimensions inferiors a la resta d’imatges dels brancals –tal com revelen algunes fotografies antigues–, el sant es representà imberbe, amb un tinter i la ploma a la mà esquerra i, probablement, un llibre a la dreta. Vestia una túnica organitzada en plecs regulars i cenyida amb un cinturó del qual penjaven un bell tinteret i un detallat estoig per a les tisores, atributs que insistien en la seva condició d’evangelista. Se n’han conservat uns pocs fragments que a penes permeten intuir la bellesa, el naturalisme i l’expressió humana de la figura original.

Aquesta és la darrera obra documentada de Jordi Safont. Sorprèn el hiatus de la seva carrera escultòrica després d’una intensa activitat desenvolupada d’ençà de l’arribada a Lleida el 1441. En canvi, a partir del 1448 concentrà bona part dels seus esforços en tasques de manteniment i en l’adequació de noves estructures a la seu, recollides fidedignament en els llibres d’obra. A més, els esmentats dubtes dels capitulars a propòsit del monument funerari de Berenguer Gallart devien crear un clima d’incertesa que frenà qualsevol altra iniciativa. Tampoc no es pot descartar el seu vincle amb encàrrecs de tipus privat –seria el cas de la trona a la qual es farà referència tot seguit– o, fins i tot, una hipotètica participació en el disseny o la traça de l’incipient hospital general de Santa Maria, impulsat per les autoritats municipals i eclesiàstiques des del 1447 i fundat oficialment el 1454 (Conejo, 2002a).

“La trona de la iglésia catedral antiga que està en la part del evangeli”

Reconstrucció hipotètica de la disposició original de la trona de la Seu Vella de Lleida feta per Jordi Safont.

documentació: A.Conejo / dibuix: E.Ullastre

Segons el parer de l’autor d’aquest capítol, l’obra més reeixida de Jordi Safont fou la trona de pedra adossada, pel cantó de l’evangeli, al pilar de la nau major immediat al presbiteri; unes marques encara visibles certifiquen aquest emplaçament. Desmuntada a la fi del segle XVIII o al principi del XIX, n’han romàs dos relleus amb els evangelistes sant Marc i sant Lluc (MLDC, núm. inv. 539-540), i un tercer en molt mal estat, impossible d’identificar. Durant molts anys es va creure que provenien de la predel·la del retaule major, però tant les seves dimensions com el material emprat –pedra i no alabastre– ja havien despertat dubtes. La prova definitiva per a aclarir-ne l’origen va ser la redescoberta, a la Biblioteca Episcopal de Vic, d’un manuscrit inèdit del notari de Lleida Josep Pocurull, titulat Epitafios de los sepulcros i escritos de la iglesia vieja de la cathedral de Lérida (1788). (Vegeu-ne la transcripció a: Descripció de la trona del cantó de l’evangeli de la nau major de la Seu Vella de Lleida). El text inclou una minuciosa descripció de la trona, que unida amb una acurada anàlisi estilística de les peces conservades van permetre la identificació dels personatges i atribuir-les a Jordi Safont (Español, 1990a). Un altre manuscrit del segle XVIII (Topografía de la antigua cathedral con sus memorias sepulcrales) parla de dos púlpits “davant lo chor” (Tarragona, 1979, pàg. 302); un és el que s’esmenta aquí, mentre que del segon no se sap res. Al marge d’aquests documents setcentistes, no es disposa de cap altra notícia que permeti desvelar-ne el promotor, la despesa i la data d’execució. Els llibres d’obra no se’n fan ressò, de manera que podria tractar-se d’un encàrrec privat. D’altra banda, el 1441 es pintà una trona, però no es pot assegurar que sigui la llaurada per Safont. Tanmateix, els llibres d’obra certifiquen que al llarg d’aquest any va estar centrat exclusivament en la predel·la del retaule major, i per això hom es decanta per una cronologia posterior, a l’entorn dels anys 1447-52. És llavors quan esculpí, amb l’ajut del seu deixeble Bertran de la Borda, les esmentades imatges de la Mare de Déu del Blau i sant Joan Evangelista. Aquest, enfront dels apòstols realitzats en un primer moment (1442-43), sobresurt pel detallisme dels seus atributs, en una línia molt semblant als relleus de la trona. A més, la proximitat amb models pictòrics de mitjan segle és un altre argument per a retardar-ne la materialització.

Segons Pocurull, la trona estava composta per set panells. Els tres primers, presidits pels profetes David, Daniel i Isaïes, estaven disposats en aquest ordre i en biaix al llarg de l’ampit de l’escala d’accés. Els quatre restants, dedicats als evangelistes, completaven la balconada del conjunt. Aquesta organització és d’una total coherència iconogràfica, ja que segueix fil per randa les idees de l’exegesi medieval: el predicador que pujava a fer-hi el sermó recorria un simbòlic camí que el duia de l’Antiga a la Nova Llei. Fins i tot els profetes no semblen triats a l’atzar. Isaïes i Daniel són dos dels quatre profetes majors. El primer anuncia la descendència divina de Jessè, tema que permet enllaçar Antic i Nou Testament. El segon fa la darrera profecia messiànica de l’Antic Testament, prediu el martiri de Crist i té una visió dels quatre éssers simbòlics. Finalment, els salms del rei David gaudeixen d’un lloc preferencial en la litúrgia de la missa. Però al marge del seu simbolisme doctrinal i del seu ús durant els oficis regulars, la trona també es feia servir en les grans solemnitats, per a mostrar els reliquiaris de la Vera Creu i del Sant Drap (Fité, 1992, pàg. 441).

Dins l’àmbit de la Corona d’Aragó no es coneix cap altra obra contemporània que permeti fer-hi una mínima comparació. Es pot treure a col·lació l’escala monumental d’accés al cor alt de l’església arxiprestal de Santa Maria de Morella. Els ampits estan profusament ornamentats amb una sèrie de relleus de guix amb la genealogia de Crist (v. 1406-26) i la Nativitat, l’adoració dels pastors i l’Epifania (v. 1470). Però res a veure amb l’obra safontiana, tant pel que fa a l’estructura –és una escala i no una trona–, el material i la iconografia. Més pròxims, en canvi, són els dos púlpits de la catedral de Tortosa. Per bé que la seva cronologia és més avançada (fi del segle XV), el del cantó de l’evangeli repeteix el model lleidatà, tant en la forma com en els personatges reproduïts.

Els evangelistes sant Lluc i sant Marc es representen a la manera d’escribes: estan asseguts en uns pupitres –col·locats en biaix per tal d’accentuar-ne la perspectiva–, amb els llibres oberts al damunt i acompanyats dels seus animals simbòlics –el bou i el lleó, respectivament–. Duen barba i van abillats amb una túnica cenyida per l’habitual corretja doblegada. Sant Lluc, a més, té el cap cobert per un mantell de forma molt semblant a l’apòstol identificat amb sant Tomàs i als comensals del Sant Sopar de la predel·la. Per acabar, ambdues escenes s’emmarquen en un interior arquitectònic resolt amb una aèria triple volta de creueria, realçada per mostrar a l’espectador les tres claus decorades amb motius geomètrics, i cobricelada per uns afiligranats dosserets, on encara es poden apreciar restes de la policromia original.

La descripció de Pocurull és significativa perquè confon els símbols zoomòrfics dels evangelistes i assigna erròniament el bou a sant Marc i el lleó a Lluc. A més, amb relació a aquest últim diu textualment: “en la dreta un bou ab un rètol sense escriure e sobre la Mare de Déu I a modo de un quadro de sa habitació”. Malgrat que no hi ha cap vestigi d’aquesta imatge, les paraules del notari s’han pres per justificar la representació de sant Lluc en la seva doble condició d’evangelista i pintor de la Mare de Déu, i per proposar que una icona de la Mare de Déu hauria ornat, a la manera d’un manuscrit il·luminat, un dels fulls del llibre obert sobre el faristol (Español, 1990a, pàg. 25). No obstant això, és possible que la imatge referida pel notari fos un afegit posterior. La iconografia d’aquest sant com a pintor gaudeix d’un cert èxit d’ençà del segle XV –són prou coneguts els gravats i taules flamencs de l’època–, però és excepcional en l’àmbit català, i més encara en una obra dedicada als evangelistes. Pel que fa a Lleida, s’havia proposat com a exemple primerenc una de les escenes de l’anomenat retaule de Sant Lluc procedent de la col·legiata de Sant Pere d’Àger (MLDC, núm. inv. 538), malgrat que en realitat el sant està escrivint l’evangeli al dictat de la Mare de Déu i no “il·luminant” un retrat; una taula atribuïda al mestre trescentista de Villahermosa recull aquest mateix tema (MBAV, núm. inv. 248). Per això, la idea inicial era encarnar-lo exclusivament com a evangelista, atès que la seva condició d’escrivà és la que explica la seva presència a la trona. Més tard es devia implementar amb una petita icona de la Mare de Déu, afegida damunt del bou —com diu Pocurull— i tapant la part superior del filacteri; unes marques en l’espatlla dreta del sant confirmarien aquesta hipotètica addició. L’efígie de sant Lluc com a pintor de la Mare de Déu es generalitzà d’ençà del final del segle XVI, gràcies a les recomanacions contrareformistes que menystenen el bou per considerar-lo poc decorós. Però des del segle XVII és comú el doble atribut: l’animal i el “sant artista”. Un exemple gairebé contemporani del text de Pocurull dona peu a la reflexió. Les petxines del cimbori de la catedral de València estan decorades amb uns evangelistes d’estuc (1775-76), i al costat de sant Lluc, s’hi veu una taula de fusta amb un dibuix de la Mare de Déu i el Nen.

Però al marge de les qüestions iconogràfiques, el més significatiu de la trona rau en la seva riquesa plàstica. El pes del gòtic internacional és encara latent, però Safont busca noves formes d’expressió diferents a les conreades al Principat pels escultors de les primeres dècades del quatre-cents, com Pere Oller, Pere Sanglada i Antoni Canet. El tractament exquisit dels objectes més secundaris, l’admirable capacitat descriptiva, la preocupació per la perspectiva i l’interès per allò anecdòtic apropen la manera de treballar de l’antic esclau als estilemes d’alguns pintors contemporanis seduïts pel realisme flamenquitzant. El conjunt original era un autèntic escaparat de virtuosisme, evidenciat en la descripció de Pocurull (Tarragona, 1979, pàg. 266-267). Dels relleus desapareguts, en diu el següent: en el de sant Mateu hi havia “un faristol molt primorós […] un armari ab pany i clau, llibres i una garrafeta espartada”; el rei David seia en una “cadira de brasos primorosament treballada” i darrere del faristol es veia “un orgue de un sol registre”; Daniel tenia a l’esquerra “una tarima molt ben treballada de floratges gòtichs […] i en la mateixa tarima, a modo de un retaulo hi ha una Mare de Déu ab son Fill mort en sa falda i brasos; i detràs de ella una creu i un àngel, molt ben treballat” —l’excepcionalitat d’aquesta iconografia fa pensar, com en el cas de la icona de sant Lluc, en algun afegit o modificació posterior; Isaïes estava davant “una barraca o cabaña”; i finalment, diu que totes les escenes estan “primorosament treballades ab floretas i castellets a la gòtica”.

Els dos panells pervinguts palesen els mateixos trets excel·lits per Pocurull. Del braç esquerre de sant Lluc penja un estoig amb tisores, i en el faristol es veu un armariet tancat i un cistellet de vímet. Més acurat encara és el sant Marc. Tot està reproduït amb un mimetisme captivador i amb una delicada minuciositat més pròpia d’una pintura o d’una miniatura que no pas d’una escultura. Pocurull utilitza l’expressió “potets i bugerias” per referir-se a les lents, llibres oberts i tancats, tisores, tinters, estilets, plomes… que omplen els calaixos del pupitre. La seva connexió amb models pictòrics és innegable. S’han assenyalat paral·lelismes amb Bernat Martorell, però sobretot convé girar el cap vers el lleidatà Jaume Ferrer II. La seva taula de sant Jeroni (MNAC, núm. inv. 114.743), datada pels volts del 1450, presenta una composició gairebé idèntica: el protagonista està assegut en escorç, el lleó rampant es recolza sobre la cuixa del sant i s’hi veu un bon nombre d’objectes que criden l’atenció de l’espectador, d’entre els quals sobresurten, de nou, unes lents. Altres obres de Jaume Ferrer II, anteriors fins i tot al sant Jeroni, podrien haver servit d’inspiració a la subtil visió de la realitat de Jordi Safont: les anunciacions dels retaules de Verdú (v. 1434-36) i de la Paeria de Lleida (v. 1445-50) en són un bon testimoni. Precisament, la primera ha estat qualificada de precoç i insòlita per l’ostentació detallista de l’escriptori, gens comú en la pintura de la dècada de 1430 (Puig, 2005, pàg. 60), fet que ha reportat al seu autor el “títol honorífic” d’abanderat del flamenquisme a les terres de Lleida. El mateix es pot dir de Safont en el camp de l’escultura. De fet, la documentació medieval ha demostrat sobradament els freqüents contactes, d’amistat o professionals, establerts entre pintors i imaginaires. Cenyint-se exclusivament al període i a l’ambient que interessa en aquest article, és prou coneguda la relació de Bernat Martorell amb l’italià Julià Nofre i el reconegut Pere Joan. Aquest últim, a més, se sap que havia rubricat el contracte per al retaule escultòric de l’església parroquial de Santa Maria de Verdú, però temptat per comandes de més prestigi i benefici econòmic, hi renuncià a favor del seu amic Jaume Ferrer II, qui finalment en feu un, però pintat. En aquest sentit, es desconeix com podria haver influït en Safont la presència de Bernat Martorell i Rafael Destorrents a Lleida, o les taules de Jaume Ferrer II realitzades al principi de la dècada de 1440 per al retaule major i que, malauradament, s’han perdut (Puig, 2005, pàg. 108-114).

En conclusió, és lògic pensar que la trona es feu a partir d’una mostra pintada, qui sap si dibuixada pel mateix Ferrer II o per Pere Teixidor, documentat a Lleida fins al 1446 i el qual ja havia dissenyat les cinc escenes de la Passió per a la predel·la del retaule major. Sobre aquest pintor encara plana un mar de dubtes, i malgrat que està molt ben documentat, fins ara no se li ha pogut assignar cap obra amb prou fonament. Sigui com vulgui, Safont es nodreix de receptes pictòriques i s’erigeix en portaveu d’una manera d’entendre l’escultura que no té parió en la seva època. Simplement les obres dels seus contemporanis Pere Joan o els Claperós, i les dels artistes nòrdics de la fi del quatre-cents, mostren una preocupació per introduir reflexos de la realitat, però sense arribar ni al mateix grau de detallisme, ni a l’interès per la reproducció d’objectes quotidians de la pintura coetània o dels relleus de l’escultor Safont.

De la mort de Jordi Safont a la consolidació de Bertran de la Borda

La mort sorprengué Jordi Safont en el moment àlgid de la seva carrera, al final de juny del 1454, quan tot just devia tenir entre quaranta i cinquanta anys. Fou enterrat al claustre de la seu, i la seva família no degué romandre gaire temps a Lleida, ja que poc després es vengueren la casa i altres propietats. El càrrec de mestre major quedà orfe, malgrat que el més lògic hauria estat traspassar-lo a Bertran de la Borda. En un principi, De la Borda fou el responsable d’enllestir els treballs inacabats pel seu mestre –com ara la porta de l’arxiu–, però per motius desconeguts immediatament després s’absentà de nou de la ciutat. Per això es tornaren a fixar el ulls en la capital del Principat. El capítol de la seu promogué Antoni Claperós en substitució de Safont (Jardí, 2006, vol. I, pàg. 67), però no s’arribà a cap acord en ferm, i la cadira de l’obrador lleidatà restà buida durant tres anys; tanmateix la fàbrica no es deturà, i durant aquest trienni el picapedrer Miquel Torrent adquirí gran protagonisme. Finalment, el 1457 assumí el càrrec un altre prestigiós barceloní: Andreu Pi, que l’acceptà amb la condició de compaginar-lo amb la direcció de les obres de l’hospital de Santa Maria, l’empresa per a la qual havia estat cridat des de la Ciutat Comtal. Alhora, es compromet davant del capítol lleidatà a cercar un “magistrum abilem et sufficientem” en cas d’escometre treballs escultòrics. La clàusula, al marge d’oferir una interessant dada sobre la divisió del treball, certifica que Pi no era imaginaire. Així, encara el 1457, encomana al “piquer” Pere Sanoia la restauració de les “dues ymages velles” de la Mare de Déu i de sant Joan Evangelista llavorades per Solivella i substituïdes per unes de noves a la fi de la dècada de 1440.

El 1459 Bertran de la Borda tornà a Lleida, reclamat per Andreu Pi o pel capítol. El fet que diversos instruments l’esmentin explícitament com a “imaginaire” confirmen els motius de la seva “recontractació”. El 1460 esculpí l’estàtua de sant Joan Baptista (1460) destinada a rellevar l’obrada per Guillem Solivella. Tan sols se n’ha conservat el cap i uns quants fragments, però les fotografies antigues permeten conèixer els seus trets estilístics. És l’única peça documentada realitzada en solitari per Bertran de la Borda i, per tant, aquella que millor sintetitza la seva manera de treballar. El sant apareixia dempeus, amb el cap lleugerament inclinat cap a baix; amb la mà dreta s’arreplegava el vorell de la capa, mentre amb l’esquerra sostenia un llibre sobre el qual reposava un diminut anyell. Les qualitats artístiques del mestre afloren en els llargs cabells ondulats, la frondosa barba curta i en el rostre de faccions naturals i expressives. Les divergències amb els estilemes safontians s’evidencien en la manera de resoldre els ulls, en l’organització dels plecs i en la corretja nuada a la cintura. Sant Joan Baptista ocupava el lloc de sant Simó que, juntament amb sant Tadeu –substituït per sant Pau– eren els únics apòstols omesos en la porta lleidatana. Amb aquesta imatge, tan sols en quedaven dues de supervivents de la primerenca intervenció de Guillem Solivella: sant Pau i sant Pere. Aquestes, però, foren definitivament reemplaçades el 1611. El capítol contractà a tal fi els serveis del francès Claudi Perret, i els canonges no dubten a remarcar que han de ser tan ben fetes i acabades com les de sant Joan i Nostra Senyora. Aquest interessant elogi atesta la vigència d’un determinat gust estètic, malgrat els cent cinquanta anys que separen Perret de Safont i De la Borda (Bosch, 1993, pàg. 322).

Andreu Pi abandonà la fàbrica de la Seu Vella al desembre del 1460, i no dubtà a proposar Bertran de la Borda com a successor, el qual considerava “abilis et sufficiens”. El capítol va veure amb bons ulls la recomanació i el nomenà immediatament nou mestre major de la Seu Vella, càrrec que ostentà fins a la seva mort (1485).

Notes sobre la marededéu de l’Hospital de Santa Maria

Una de les obres més controvertides del panorama artístic lleidatà de mitjan segle XV és la imatge de la Mare de Déu amb el Nen de la façana principal de l’hospital. La manca de documents impedeix determinar amb certesa qui en fou l’artífex. Joan Bergós (1935, pàg. 23) l’atribuí a Andreu Pi. A partir d’aquí, altres estudiosos ampliaren el teòric catàleg escultòric d’aquest mestre, i el feren responsable de la decoració de la capella de Sant Jordi del monestir de Poblet (Ainaud, 1955, pàg. 7). Per bé que Joan Ainaud s’equivoca en la seva atribució, el seu bon ull no anava gaire desencaminat. Andreu Pi, com s’ha vist, no era escultor. En canvi, no es pot descartar que l’autor dels àngels de la peanya i de la marededéu de l’Hospital, i el dels angelets de la façana de la capella pobletana siguin la mateixa persona; les semblances formals així ho acrediten, però la manca d’evidències escrites aconsella ser-ne prudents.

Posteriorment M. Dolors Milà Mallafré (1984, pàg. 17) posà aquesta obra en l’òrbita de Bertran de la Borda. Malgrat que la seva hipòtesi es basava en la mera intuïció, creiem que va triar el camí correcte. La imatge es realitzà forçosament entre el 1454 –any de la fundació de l’hospital– i el principi de la dècada de 1460, quan Andreu Pi abandonà Lleida. A més, a partir de llavors les obres de l’edifici s’aturaren sistemàticament com a conseqüència de la guerra de Joan II i de les constants dificultats econòmiques. Per tant, des del punt de vista cronològic l’obra pertany a un període en què els principals imaginaires de la ciutat eren Jordi Safont i Bertran de la Borda. Potser es tracta d’una altra estàtua feta en societat, o potser caldria pensar en un altre artífex desconegut fins al moment. Sigui com vulgui, els punts de contacte entre la marededéu de l’Hospital i les obres en què Bertran de la Borda partipà, ja fos com a col·laborador o en solitari, són clares. Alhora, tenint present que Safont va morir el 1454, ens decantem per acceptar l’autoria de Bertran, el qual l’hauria pogut llaurar després del seu retorn a Lleida al voltant del 1459, per les mateixes dates en què esculpí el sant Joan Baptista, figura amb la qual manifesta punts de contacte.

A l’agost del 1936 la imatge fou llençada a terra, però es recompongué immediatament (1938) i uns quants anys més tard se li afegí el Nen, refet per complet per Jaume Gort (1950). Recentment ha estat sotmesa a un procés de neteja i consolidació general que ha permès l’eliminació dels barroers afegiments de la postguerra i allargar lleugerament el coll de la Mare de Déu d’acord amb la forma original. A més, ara són visibles les restes de la policromia original, a base de tons ocres i terrosos.

Feta amb pedra de Vinaixa, aquesta marededéu s’inspira en el model de la marededéu del Blau. Duu un vestit cenyit típic de l’època, poc escotat i amb un cinturó lligat amb un nus a la cintura. Una corona li subjecta el vel i tres preciosos medallons fermen un mantell que li cau per les espatlles i agafa al vol amb la mà esquerra. El vestit dibuixa unes suaus ondulacions que generen un complicat feix d’arrugues en tocar a terra. La disposició ordenada dels blens dels cabells, la moderació de les formes, l’expressió continguda, la reverència del cap i la variant del nus de la corretja són elements que remeten a l’esmentat sant Joan Baptista. Alhora, el detallisme safontià es reivindica en el mantell –a base de plecs profunds i pesants, on es reprodueixen uns motius florals semblants als de la marededéu del Blau–, en la sanefa que ressegueix la capa, en els esmentats medallons i en el doble cordill que lliga els punys de la camisa. El Nen, per la seva banda, té un aspecte grassonet i està sostingut pel braç esquerre de la Mare. Amb la seva mà dreta agafa un cistell i amb l’esquerra, un raïm, fruit al·legòric associat amb la idea del sacrifici, que aixafat deixa escapar un most vermell com la sang. Ambdós personatges estan situats dins d’un nínxol coronat per un dosseret de secció hexagonal, ricament ornamentat amb filigranes i frondosos pinacles. L’interior reprodueix una cúpula estrellada base d’un complicat entramat de nervis i tercelets convergents en una clau flordelisada. La part inferior, en canvi, es resol amb una peanya, molt malmesa durant la Guerra Civil. Està decorada amb motius vegetals, humans i un escut de la Corona d’Aragó sostingut per àngels. Flanquejant la fornícula, dos pinacles profusament treballats recolzen sobre sengles caps angelicals. La decoració es completa amb dos escuts suplementaris de la ciutat de Lleida.

Com ja va avançar Joan Ainaud, la resposta definitiva de l’autoria d’aquesta escultura deu trobar-se en la mateixa coordenada de la façana de la capella de Sant Jordi de Poblet. Promoguda pel rei Alfons el Magnànim, fou bastida entre el 1452 i el 1458, en temps de l’abat Bartomeu Conill. Els àngels que sostenen els escuts de la Corona i de l’esmentat abat són certament propers als de l’hospital de Lleida, i també als que duen els arma Christi del timpà de la porta dels Apòstols de la Seu Vella. Tot i el caràcter estereotipat d’aquestes imatges, les semblances amb els models lleidatans fan pensar en un artista de l’entorn de Safont i de De la Borda, o potser ells mateixos.

La fi d’una etapa

El 1463 Bertran de la Borda va subscriure un testament on feia constar el seu desig de ser enterrat al claustre de la seu. Potser estava malalt: les freqüents epidèmies i els estralls de la guerra contra Joan II –especialment cruenta a les terres de Lleida en aquests anys– poden ser-ne els arguments. Però finalment se’n sortí i encara romangué vint-i-dos anys més al capdavant de la fàbrica. Al marge de la imatge de sant Joan Baptista i de la probable realització de la marededéu de l’Hospital, durant el seu magisteri al front de la Seu Vella, Bertran de la Borda abandonà gairebé per complet la seva dedicació com a imaginaire. Malgrat les nombroses llacunes dels llibres d’obra, durant aquest període tan sols s’ha pogut documentar la seva participació en unes gàrgoles per al claustre (1462, 1476 i 1478-81) i en el presumpte muntatge final del monument funerari de Berenguer Gallart (1484). Les seves actuacions, en canvi, es focalitzen en el manteniment de la seu i en la reparació dels desperfectes ocasionats en tota la ciutat per la guerra. El 1474, per exemple, col·laborà en la reconstrucció de les muralles, el pont i la paeria. Paral·lelament s’intensificaren els seus contactes amb la vila de Cervera, on es desplaçà repetidament per fer diverses visures tècniques de les obres de la parroquial de Santa Maria i del castell de la vila, fet que dona fe del seu prestigi i reconeixement professional en l’àmbit de l’arquitectura (Balasch, 1996; Llobet, 2000). Finalment, morí al voltant del 1485.

La renovació plàstica encapçalada per Safont i De la Borda va tenir un ressò més aviat discret i no gaudí de continuïtat més enllà del tercer quart del segle XV. A més, la desaparició dels dos mestres s’esdevingué en una conjuntura delicada: la guerra civil contra Joan II, les contínues epidèmies i l’agreujament de la crisi econòmica marquen una etapa de dificultats que van tenir una incidència directa en la producció artística i arquitectònica de la ciutat. Si a tot això s’afegeix que en el tombant de segle s’albira un canvi de tendència artística, gràcies a l’encisadora introducció de nous patrons procedents d’Itàlia, és fàcil entendre que l’empremta safontiana s’esvaís ràpidament del panorama lleidatà.

Jordi Safont i Bertran de la Borda. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
Rotllí Gautier i Jordi Safont
v. 1441 *	Grup de la Crucifixió, Davallament i dosseret de la predel·la del retaule major	Altar major de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	MLDC, núm. inv. 541, 542 i 467
v. 1441	Enterrament de la predel·la del retaule major	Altar major de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Desaparegut. Podria haver format part d’aquesta predel·la una escena del camí de la Creu, coneguda per mitjà d’un esbós documentat pintat per Pere Teixidor
Jordi Safont
v. 1441 *	Relleu de la Santa Generació	Altar de Santa Anna de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu?	MLDC, núm. inv. 1496
v. 1441 *	Santa Cena de la predel·la del retaule major	Altar major de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	En comerç
1442 *	Sant Felip	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el cap i uns quants fragments petits: MLDC, núm. inv. 1509, 1536 i 1552
1442 *	Sant Jaume el Menor	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el cap i uns quants fragments petits: MLDC, núm. inv. 531, 1539 i 1549
1442-43 *	Sant Mateu	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el cap i uns quants fragments petits: MLDC, núm. inv. 1540, 1547 i 1548
1443 *	Sant Tomàs	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el cap i uns quants fragments petits: MLDC, núm. inv. 1505, 1542 i 1550
1443 *	Sant Maties	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el cap i uns quants fragments petits: MLDC, núm. inv. 1504, 1527, 1537 i 1679
1446	Pica d’aigua beneita	Capella de les Fonts de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Destruïda
1446	Marededéu de les Sogues	Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Desapareguda
v. 1450 *	Trona	Nau major de la Seu Vella de Lleida		Relleus de sant Lluc i sant Marc: MLDC, núm. inv. 539 i 540 Se’n conserva un tercer fragment, impossible d’identificar, en la col·lecció lapidària de la Seu Vella
Jordi Safont i Bertran de la Borda
v. 1444-46 *	Timpà del Judici Final de la porta dels Apòstols	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu
1446-47	Sepulcre dels bisbes Guillem Pere de Ravidats i Gombau de Camporrells	Interior de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Destruït
1447-48 *	Marededéu del Blau	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Altar major de la Seu Nova de Lleida
1448-51 *	Sant Joan Evangelista	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el fragment d’una mà: MLDC, núm. inv. 1512
1452-84 *	Sepulcre de Berenguer Gallart	Nau de l’evangeli de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu
Bertran de la Borda
1460 *	Sant Joan Baptista	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Se’n conserva el cap: MLDC, núm. inv. 1535
1462-81	Deu gàrgoles	Claustre de la Seu Vella de Lleida	Capítol de la seu	Destruïdes; les actuals són fruit de restauracions del segle XX
OBRES ATRIBUÏDES
Jordi Safont
v. 1425	Mènsules	Sales de l’Arxiu i del Consell del palau de la Generalitat a Barcelona
v. 1450	Clau de volta amb la imatge de la Mare de Déu de la Misericòrdia	Església de Santa Magdalena de Lleida		MLDC, núm. inv. 639
v. 1450	Culdellàntia (o fragment de cimaci?)	Seu Vella de Lleida		Lapidari de la Seu Vella, núm. 343
v. 1450	Imatge del Salvador	Sant Salvador d’Irgo (Alta Ribagorça)
Bertran de la Borda
v. 1460	Marededéu de l’Hospital	Façana de l’hospital de Santa Maria de Lleida		Restaurada el 2006
* Obra documentada conservada sencera o parcialment, o només coneguda per fotografies.

Bibliografia consultada

Piferrer – Parcerisa, 1839; Sanahuja, 1944 i 1945; Ainaud, 1955; Alonso, 1976; Tarragona, 1979; Lara, 1981; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Milà, 1984; Schaefer, 1986; Ainaud, 1988; Español, 1990a; Faura, 1990; Lara, 1990; Español, 1991b i 1991c; Fité, 1991; Terés, 1991c, 1991d i 1991f; Argilés, 1992; Fité, 1992; Beseran, 1993; Bosch, 1993; Fité, 1993; Terés, 1993c i 1993d; Valero, 1993; Berlabé – Fité, 1994; Yeguas, 1994; Argilés, 1996; Balasch, 1996; Berlabé, 1996; Fité, 1996b; Puig, 1996; Tarragona, 1996; Company – Puig, 1998; Puig, 1998; Berlabé – Carrero, 1999; Llobet, 2000; Español, 2001c; Fité, 2001b i 2001c; Terés, 2001; Conejo, 2002a; Español, 2002; Ruiz, 2002; Carbonell Buades, 2003; Español, 2003b; Fité, 2003a; José-Pitarch – Olucha, 2003; La memòria daurada, 2003; Manote, 2003a i 2003b; Terés, 2003c i 2003d; Beseran, 2005; Puig, 2005; Jardí, 2006.