Macià Bonafè i altres tallistes del segle XV

Durant tot el segle XV, els temples dels països de la corona catalanoaragonesa van renovar o ampliar el seu mobiliari litúrgic. Les seus de Barcelona, Tarragona, Lleida, Saragossa i Vic; les esglésies de Santa Maria del Mar de Barcelona, la Seu de Manresa o Santa Maria de Vilafranca del Penedès; els convents dels franciscans de Palma i de la capital del Penedès, el monestir de Poblet i les cartoixes de Montalegre i Escaladei, entre d’altres, encarregaren retaules o cadirats de cor als mestres que excel·lien en l’elaboració d’aquest tipus d’obres.

Dos noms són els que més sovintegen en la documentació relativa a aquest tipus de peces, el de Macià Bonafè i el de la família Gomar. Aquests artistes entallaren conjunts corals i retaules importantíssims, molts d’ells, malauradament, desapareguts. Els seus cadirats presenten unes similituds evidents que permeten parlar d’una manera de fer comuna, força diferent de la que mostren els cors castellans de l’anomenat “grup de Lleó”, d’influència nòrdica i datació una mica més tardana.

Macià Bonafè, mestre de cors

La figura de Macià Bonafè resta gairebé ignota malgrat l’evident prestigi de què va gaudir en vida. Principal especialista català en cadirats de cor, relacionat amb Bernat Martorell i Jaume Huguet, probable mestre d’alguns dels membres de la dinastia Gomar i home de confiança de personalitats eclesiàstiques com l’abat de Ripoll, Bonafè va crear alguns dels conjunts corals més importants de mitjan segle XV. Fou l’artífex de tretze obres documentades, totes de singular rellevància, de les quals només se’n conserven dues, el cor baix de la catedral de Barcelona i el cadirat del convent dels franciscans de Palma (Mallorca); a més, altres realitzacions pendents d’atribució, com el cor dels frares del monestir de Pedralbes, també podrien pertànyer al seu taller.

No ha pervingut cap dada relativa als orígens o a la vida personal del mestre Macià; tan sols pot suposar-se que el seu cognom, Bonafè, és indicador d’un origen hebreu. Sempre apareix esmentat en els documents com a ciutadà de Barcelona, malgrat la itinerància que comportava el tipus de treball en què s’especialitzà. A diferència d’altres artistes contemporanis, no se l’ha pogut relacionar amb cap nissaga d’escultors. Les notícies sobre el tallista, força abundants però sempre lligades estrictament a l’àmbit laboral, cessen a mitjan 1464, durant la Guerra Civil catalana.

El nom de Bonafè apareix per primer cop en una àpoca de rebuda pel treball en el cadirat del temple de Santa Maria del Mar el 1434. Probablement alhora se li va encarregar l’estructura del retaule de l’altar major de la mateixa església, pintat per Bernat Martorell i finalitzat després del 1447. És evident que dues comandes de tanta importància no podien ser, de cap manera, els seus primers fruits professionals: per tant, cal pensar que l’entallador s’havia iniciat en l’aprenentatge de l’ofici almenys una dècada abans, un període de temps suficient que li hauria permès assolir l’experiència necessària per a afrontar un repte d’aquesta categoria. En no haver aparegut cap referència que relacioni Bonafè amb els tallers d’escultura barcelonins del primer terç del segle XV, pot suposar-se que la catedral, encara en procés de construcció, sota el mestratge de Bartomeu Gual (1413-41), fos la primera escola del jove Macià; tanmateix, el seu nom no consta en aquell moment ni en el llibre de l’obra ni en altres fonts documentals de la seu. No pot descartar-se tampoc la hipòtesi d’un lligam entre un Bonafè aprenent i Llorenç Reixac, escultor i tallista que treballà en la catedral entre el 1394 i el 1440 i que fou el seu predecessor en el projecte del cadirat de Santa Maria: una recomanació de Reixac podria justificar l’elecció de Bonafè per continuar el cor del temple.

El cadirat i el retaule major de Santa Maria del Mar

El capítol de Santa Maria va contractar per primera vegada el seu cadirat amb Llorenç Reixac i Francesc Gener el 1424. Al principi del 1431, Gener era mort i el conjunt restava inacabat i no hi ha constància de la continuació dels treballs fins a un rebut signat per Bonafè l’agost del 1434. Sorprèn el fet que Reixac, un escultor amb experiència, no acabés el projecte: potser ell i Gener s’havien encarregat d’antuvi de la fusteria, i Bonafè va ser contractat específicament per elaborar els ornaments de talla. Els capítols signats amb Reixac i Gener estipulaven que les cadires se situarien en un sol rengle i que havien de seguir els dos models previs presentats pels tallistes. Es desconeixen la resta de característiques estructurals i iconogràfiques del conjunt, però hom pot tenir una idea aproximada de la seva categoria a partir del cadirat de Sant Francesc de Palma, fet a imitació del barceloní.

Des del 1436 també treballà en el conjunt Enric de Birbar, de Lovaina. Cap document especifica la relació laboral entre ambdós entalladors, però el més probable és que el tallista de Brabant actués com a ajudant del mestre Macià. El cor gòtic de Santa Maria va desmuntar-se el 1771 en ésser substituït per un de barroc, instal·lat al presbiteri el 1792. Aquest darrer conjunt va desaparèixer a l’inici de la Guerra Civil espanyola.

Pel que fa al retaule de l’altar major, un conveni de gener del 1435, en què Bernat Martorell es comprometia a pintar i daurar dues taules i dos pilars de la peça, fa pensar que en aquell moment l’estructura de fusta i les imatges que la presidien, obra de Bonafè, ja devien estar enllestides o, si més no, contractades. Les altres dues notícies que permeten situar cronològicament el retaule són el pacte del 1447 amb el batifuller Alard Plaça per daurar-ne l’estructura i el reconeixement del deute a Bonafè de 250 lliures barceloneses per part dels obrers de Santa Maria, datat l’1 d’agost de 1449. Una referència del 1479 atribueix la pintura de les escenes de la predel·la a Domènec Sanç. Coneixem les característiques del retaule a través de la informació d’una visita pastoral del 1548: era una obra mixta de pintura i escultura, amb una imatge exempta de la Mare de Déu amb el Nen en posició central, acompanyada per sant Andreu i sant Joan Evangelista. Les taules de Martorell representaven els Set Goigs de la Mare de Déu. Cada una de les talles anava coronada per pinacles i les pintures de la predel·la duien elements de cresteria (vegeu la reconstrucció del retaule que fa F. Ruiz en el volum Pintura II, pàg. 220, de la present col·lecció). El 1630 es convocà un concurs per substituir el retaule, del qual només van perviure alguns pinacles i dues taules, arraconades damunt d’una de les portes del temple; malauradament, van cremar-se el 1936, però en resta testimoni gràfic.

El cor de la Seu de Manresa

A continuació, Bonafè contractà el cor de la Seu de Manresa, constituït per 50 cadires i datat, per dues àpoques de pagament, entre el 1438 i el 1442. El fet que el tallista es trobés a Vic el 1440 iniciant un nou cadirat fa pressuposar-li un sistema de treball propi d’un artista empresari: endegar un projecte i deixar-lo, ja força desenvolupat, en mans de col·laboradors qualificats. Potser el conjunt manresà es va iniciar abans del 1438, si mestre Macià va cedir les darreres tasques de Santa Maria del Mar a De Birbar, o bé l’ajudant de Bonafè a Manresa, el tarragoní Pere Llagostera, va realitzar un treball molt destacat; de fet, és ell qui rep, en nom del tallista titular, els dos únics pagaments conservats. El cadirat de la Seu de Manresa no es va concloure fins més enllà del 1489, quan l’andalús Jaume Alfonso de Beana va fer el rerecor, dues trones i altres detalls d’ornamentació. Durant el segle XVII el cor va ser ampliat per Francesc i Jaume Rubió. Un incendi, el 1714, el va consumir completament.

El cor i la trona de la catedral de Vic

Bonafè va treballar a la seu de Vic entre el 1440 i el 1447 fent els 90 seients del cadirat, la trona i el “lligender”. L’encàrrec formà part de la campanya de reformes i renovacions que visqué la catedral osonenca entre els segles XIV i XV. Aquest conjunt del mestre Macià hauria de considerar-se, per dimensions i importància, la seva obra magna: 90 seients tallats, els 38 del cor baix, més senzills, i els 52 del cor alt, molt més treballats, que se li van pagar a 14 florins cadascun, un preu que doblava el de les cadires baixes. Un treball d’aquest volum exigia un nombre important de col·laboradors, però no queda constància de quants ni de qui van ser, en no conservar-se el contracte. Després de la reconstrucció neoclàssica de la catedral, els seients gòtics foren reemplaçats pel cadirat d’Agustí Gaig (1802), que hi incorporà alguns dels setials de l’antic cor baix; aquest segon conjunt va ser totalment destruït el 1936. Sortosament, ens han arribat alguns testimonis d’aquest treball de Bonafè: una cadira conservada al Museu Episcopal (núm.inv. 10664), així com un grup de fotografies anteriors a la Guerra Civil espanyola, que permeten copsar quins eren els trets iconogràfics i estilístics més destacats del mestre en aquesta etapa. Les peces estan ornamentades de manera senzilla, només amb algunes motllures; la talla es concentra en els medallons dels recolzamans, que presenten una temàtica fonamentalment religiosa: sants, àngels, profetes i escenes de la vida de Crist. En tots els exemples vigatans, s’hi troben els rostres de volum arrodonit, les figures de cànon curt i els plecs secs i amplis de les robes que apareixen també en la decoració del cor de Palma i que permeten imaginar com haurien estat els conjunts perduts.

Es conserva també al fons del Museu Episcopal de Vic (núm.inv. 3430) una segona talla atribuïble a Bonafè: es tracta d’un baix relleu sobre fusta de noguera que representa sant Antoni Abat i que podria haver format part de la tanca del cor o bé de la barana de la trona del temple. Sembla que aquest púlpit o trona, pel qual va cobrar 200 florins, tenia una estructura similar al de la catedral de Barcelona, amb planta poligonal i escala d’accés adossada al mur. El mestre Macià es va encarregar també de les obres del “lligender” per un preu de 250 florins: aquest terme pot fer referència a una mena de tribuna elevada sobre l’entrada del cor que feia funcions de biblioteca coral, similar a la conservada sobre el rerecor de la seu barcelonina. La darrera àpoca de cobrament per aquest treball està datada el 6 de maig de 1447, però, com era habitual en aquest tipus de treballs, set anys després el capítol de Vic encara devia a Bonafè una part del preu estipulat per a les tres obres.

El cadirat de Sant Francesc de Palma

El 13 d’octubre de 1447, Bonafè acordà amb els franciscans de Ciutat de Mallorca la construcció d’un conjunt de 66 setials per al seu temple, elaborat seguint el model del de Santa Maria del Mar. El contracte, el primer conservat d’una obra del mestre Macià, va ser publicat per Llompart (1973). El text dona a conèixer les condicions econòmiques i laborals que va haver de complir el tallista, similars a les que signà amb el capítol de Barcelona i probablement semblants a les de la resta dels seus cors. La fusta i tots els materials necessaris els havia d’aportar l’entallador, i el preu s’incloïa en la quantitat total a cobrar. El treball s’havia de finalitzar en un termini de dos anys i mig; durant aquest temps els franciscans es feien càrrec de l’allotjament i manutenció de Bonafè i els seus dos ajudants, dels quals no hi consta el nom. Aquesta clàusula implica que dos col·laboradors anònims acompanyaven el mestre des del Principat; tanmateix, no es pot descartar que en el conjunt coral hi intervinguessin, a més, tallistes mallorquins. De fet, com a testimonis del contracte i d’una de les àpoques apareixen esmentats dos fusters, Lluís de Lezda, del regne de França, i Jaume Bertran, i dos pedrapiquers, Joan Vilasclar i Bernat Trullol, ciutadans de Mallorca, que podien haver estat relacionats amb l’obra. El pagament d’un total de 446 florins s’havia de fer de forma fraccionada: 100 a la bestreta, per comprar el material; 100 en instal·lar-se a l’illa; uns altres 100 en lliurar la meitat de l’encàrrec i, la resta, en concloure el treball. Bonafè signà el darrer rebut l’11 d’octubre de 1455.

El cadirat dels framenors de Palma, un dels pocs cors medievals de Mallorca, és cabdal dins la producció de Bonafè: és l’única de les seves obres ben documentada, conservada gairebé íntegra i sense cap afegit d’altres campanyes constructives. Els seus orígens són coneguts, però no estan prou aclarides les circumstàncies que, entre el 1610 i el 1714, van provocar-ne el desmembrament i el trasllat d’una part dels seients a Porreres, on actualment romanen al cor alt de la parròquia. De l’encàrrec original resten 54 cadires, 32 a Palma i 22 a Porreres, i, encara que l’estat de conservació d’algunes talles no és òptim, la major part d’elles mostren encara la seva qualitat i delicadesa. Està format exclusivament per cadires senzilles, a l’estil dels cors baixos catedralicis. Presenta uns setials de dimensions regulars, de seients abatibles amb misericòrdia. Els braçals, decorats amb garlandes de talla que alternen elements vegetals i animals, s’uneixen mitjançant columnetes amb els recolzamans inferiors, tots esculpits.

El més interessant del conjunt és, sens dubte, la seva decoració. Un dels trets que el diferencia d’altres cors contemporanis és el fet que gairebé la totalitat de les escenes tallades en els medallons siguin de temàtica religiosa. No sabem si Bonafè va seguir les directrius d’algun expert per tal de crear un cicle iconogràfic complet; si fou així, la idea provenia de Santa Maria del Mar perquè, com ja hem vist, els franciscans van precisar en el contracte que les cadires havien de seguir el model d’aquell cadirat. Una part important de les imatges pertany a l’àmbit cristològic, juntament amb un altre grup d’escenes bíbliques o representacions de sants de devoció arrelada. També hi trobem apòstols, evangelistes, homes d’església, monarques i al·legories del mal o dels vicis, així com representacions florals estereotipades, algunes potser pertanyents a una restauració posterior. Un altre element decoratiu que caracteritza el cor de Sant Francesc és el conjunt d’escuts tallats en 25 de les misericòrdies, representatius de les principals famílies de l’illa. Probablement els nobles que disposaven de drets de sepultura al convent van finançar les obres del cadirat i volgueren deixar constància de la seva col·laboració. És possible que els emblemes s’anessin tallant segons arribaven les contribucions, fet que explicaria per què certs llinatges apareixen per partida doble o per què alguns seients restaren sense decoració, si és que el cadirat es va acabar sense necessitat de més donacions.

Els trets d’estil que caracteritzen el mestre Macià es fan ben palesos en les talles mallorquines: figures de cànon curt, arrodonides i proporcionades, de rostres delicats, quasi infantils; cabells i barbes treballats geomètricament, amb blens gruixuts i rinxolats; robes de plecs marcats i pesants, que s’arrosseguen i corben seguint la forma del medalló. A les escenes representades hi ha manca de referents espacials: gairebé no trobem detalls de paisatge o mobiliari, ni tampoc elements naturals que les contextualitzin. L’anàlisi de les figures del cadirat permet diferenciar diverses mans: Bonafè treballà, com a mínim, amb els dos ajudants que dugué de Barcelona, evidentment més inexperts.

Els treballs a Vilafranca del Penedès

Com ja era habitual, Macià Bonafè va haver de simultaniejar les tasques a Mallorca amb d’altres a Vilafranca, ja que els franciscans (abans del 1451) i l’església parroquial de Santa Maria (1451) de la ciutat del Penedès li encarregaren sengles cadirats, desapareguts en la seva totalitat. Sortosament, disposem d’imatges dels medallons i d’alguns trams del cor de Santa Maria. Del conjunt dels franciscans només coneixem la referència que se’n fa en el contracte de la parroquial vilafranquina, on consta la necessitat d’igualar o superar el treball que el mestre ja havia realitzat per als framenors. La importància d’aquests dos cors rau en el canvi d’estil que suposen: en algunes de les imatges de medallons trobem, per primer cop en la producció de Bonafè, uns rostres en primer pla, expressius i detallats, d’un realisme que va més enllà de les representacions quotidianes pròpies del segon internacional. Lamentablement, el nombre reduït de testimonis gràfics no permet generalitzar sobre les característiques d’aquesta obra. Sabem que els 40 seients s’havien de lliurar el 1457 i que, a més del cor, Bonafè havia d’entallar un púlpit com el dels franciscans, i possiblement també un altre “lligender”. Coneixem el nom de l’ajudant del mestre Macià en aquesta obra, el perpinyanès Miquel Prats; pot tractar-se del tallista del mateix nom relacionat amb el cor del Castell Nou de Nàpols (1451).

El cadirat del convent de Sant Agustí

Bonafè va tornar a Barcelona, on contractà, el 1452, una remodelació del cadirat de cor del convent de Sant Agustí i la fusteria del retaule per a la capella que el gremi de blanquers tenia a la mateixa església. Aquesta va ser una de les peces més cares de la seva època: ho demostra el preu que es pagà a Bonafè, 800 florins, i les dimensions de les sis taules conservades al MNAC, obra de Jaume Huguet, que se’n va fer càrrec el 1462, després que Lluís Dalmau no iniciés la tasca. La relació entre Bonafè i Huguet és un terreny interessant encara per explorar: els seus noms coincidiren per primer cop en el contracte que el pintor signà amb l’abat de Ripoll per fer el bancal del retaule major de l’església del monestir (1455). Mestre Macià apareix com a home de confiança de les parts en cas de desavinences; és possible que la fusteria de la peça fos obra del seu taller. Es retrobaren a Sant Agustí, i Bonafè signà de nou un document com a expert encarregat de revisar l’obra i facilitar la concòrdia. Un tercer encàrrec compartit va ser el retaule dels freners per a la catedral de Barcelona (1457-66), que coincideix amb el període en què mestre Macià treballava en el cor de la seu. Totes aquestes dades demostren una col·laboració durant més de deu anys, que probablement s’estengué a altres peces. Un detall en una de les obres primerenques d’Huguet, però, suggereix la possibilitat que la relació fos anterior: la Mare de Déu del retaule de Vallmoll (MNAC) (núm. inv. 64066), datat entre el 1445 i el 1450, seu en un setial idèntic als entallats per Bonafè. La hipòtesi d’un jove Huguet formant-se a Barcelona amb Bernat Martorell, amic de l’entallador, podria explicar aquesta influència; l’atribució del retaule de Vallmoll a Pere Huguet també la justificaria, ja que l’oncle de Jaume va residir a Barcelona des del 1434, quan Bonafè entallava el cor de Santa Maria del Mar.

Abans d’iniciar els seus treballs a la catedral, el mestre Macià contractà, com a mínim, un altre retaule, el de la capella de la Llotja de la ciutat, el 1455; la seva tasca hauria estat simplement l’emmarcament d’una taula adquirida al mercader Joan Berenguer Thora (Torà?), ja que només se li pagaren 8 lliures i 5 sous.

El cor de la catedral de Barcelona

L’1 de març de 1456 el capítol de la seu barcelonina convocà un concurs entre Joan Claperós, mestre escultor de la seu, i Macià Bonafè per tal d’ampliar el cadirat del cor elaborat per Pere Sanglada entre el 1394 i el 1399. (Vegeu la transcripció del document a Convocatòria d’un concurs per a l’adjudicació de l’ampliació del cor de la catedral de Barcelona). Deu dies després mestre Macià va signar el contracte d’acord i va iniciar una tasca que es perllongà, com a mínim, fins al 22 de febrer de 1464. És l’obra millor documentada i conservada de totes les que realitzà, tot i que va patir canvis a causa d’intervencions posteriors que fan difícil poder dilucidar si alguns elements són originals o pertanyen a les campanyes del final del segle XV o del principi del XVI. A més, les reubicacions del segle XVII i la restauració del canonge Vilar, el 1748, modificaren en part l’estructura i el nombre de peces del conjunt.

L’imaginaire es comprometé a entallar les cadires del cor baix o dels beneficiats seguint el model previ de Sanglada, a continuar els dosserets del cadirat alt i a afegir mobiliari menut necessari en el recinte. No es precisa el nombre de seients que havia de lliurar: el més probable és que els 52 que originàriament formaven el rengle baix sortissin del seu taller, i que els afegits que calien en el cor sobirà i que consten també en el contracte no fossin tots de mà seva, sinó que Miquel Lluc (Luchner, Lochner) i Joan Frederic acabessin les misericòrdies dels seients alts propers al rerecor. Potser Bonafè va elaborar també sis dels pinacles o dosserets que guarneixen les cadires altes.

La talla del cadirat es concentra en els medallons dels recolzamans i les misericòrdies; en aquestes, la temàtica profana habitual s’ha convertit en una austera decoració vegetal. Els monstres híbrids, centaures i joves cavalcant animals que ocupen més de la meitat dels 95 medallons representen la psicomàquia o lluita entre el bé i el mal. Trobem també diversos àngels, el tetramorf, personatges de mig cos i alguns animals. El més destacat del conjunt, però, són els 35 rostres masculins madurs, de faccions marcades, barbats, amb barrets o caputxes, que expressen serenitat o tristesa i continuen el gir nòrdic iniciat a Vilafranca. El canvi no resulta difícil de justificar: artistes estrangers, traces, obres i models importats… però també cal tenir en compte l’expressivitat que ja s’anuncia en els personatges secundaris de Martorell, en les mènsules de Canet o en alguns rostres de Pere Joan. Per tant, la possibilitat d’un mestre Macià madur, capaç de sintetitzar un cabal d’influències properes per crear una nova iconografia en els cadirats de cor no hauria de rebutjar-se.

Darreres obres i peces atribuïdes

La darrera obra documentada de Macià Bonafè és el cor de la cartoixa de Montalegre, contractat el 1464, tot just acabada l’església. Una notícia recollida per Madurell (1972) parla d’uns cobraments per part d’un “mestre Macià” per l’obra del cor, després d’haver-se encarregat dues importants trameses de roure de Flandes. El conjunt no devia ser gaire gran, ja que, uns quants anys després, a la cartoixa només hi vivien setze monjos; tampoc no seguiria la línia d’ornamentació habitual en aquestes peces, atesa l’austeritat característica de l’orde. Les guerres napoleòniques i la desamortització van afavorir el saqueig i l’abandonament del recinte: la pèrdua del cadirat fou inevitable i no en perviu cap imatge o testimoni.

Hi ha alguna obra atribuïda tradicionalment al mestre sense suport documental, com el cadirat de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona, no conservat. D’altres són atribuïbles al seu taller a partir de comparacions estilístiques: és el cas del ja esmentat cor dels frares del monestir de Santa Maria de Pedralbes, amb rostres molt similars als que trobem als medallons del cor baix de la seu barcelonina i que hauria de situar-se en la darrera etapa de la seva producció.

La trajectòria coneguda de Bonafè demostra una especialització en l’àmbit de la talla, ja que el mestre contractà de manera exclusiva mobiliari litúrgic durant més de trenta anys. La importància de les seves peces i la dels centres que van sol·licitar-les és significativa, alhora que evidencia la valoració professional que va tenir el tallista en el seu temps; tanmateix, aquesta rellevància no s’ha vist reflectida en la història de l’escultura gòtica catalana.

Els Gomar

El cognom Gomar s’associa amb algunes de les obres d’escultura en fusta més destacades del segle XV. Durant gairebé cent anys apareix en la documentació relativa a mobles litúrgics, des de la dècada del 1420, quan un membre de la família treballà al cor del monestir de Poblet, fins a l’inici del segle XVI, quan un Pere Gomar entallà una obra de fustes fines i vori per a la seu de Tarragona. Els Gomar es dedicaren també a l’escultura en pedra i a tasques relacionades amb la construcció. La trajectòria professional d’aquests tallistes es caracteritzà per la itinerància, sobretot per terres de Tarragona i Aragó, per la versatilitat i per la fidelitat als paràmetres del gòtic internacional. Encara que no realitzaren aportacions innovadores, la qualitat de la seva àmplia producció els feu mereixedors del reconeixement de personalitats molt destacades, com l’arquebisbe Dalmau de Mur o el rei Alfons el Magnànim.

Malgrat la proliferació de notícies relacionades amb aquesta nissaga, encara hi ha dubtes sobre el seu origen i el nombre total dels seus membres. Tradicionalment se’ls considerà aragonesos, perquè consten com a ciutadans de Saragossa o de Calataiud en molts contractes i àpoques; tanmateix, el llinatge Gomar fou freqüent a Tarragona des del segle XIV. Tot i que existí un Gomar, mestre de cases, documentat a Barcelona el 1403 (Español, 2002), que podria relacionar-se amb els tallistes, la referència pobletana a un “mestre Gommar de Vimbodí” fa més viable la hipòtesi de la procedència tarragonina de la família. Aquesta cita (Español, 1999) és la primera que esmenta de manera directa la seva activitat laboral: un Gomar bastí amb el valencià Bartomeu Cervera el cadirat del cor del monestir de Poblet, encarregat entre el 1424 i el 1430. Podria tractar-se d’Antoni, que hauria nascut al començament del segle, atès que el 1433, essent picapedrer i ciutadà de Tarragona, va vendre un alberg del carrer de la Civaderia juntament amb la seva esposa Agnès, i a l’octubre del 1435, ara esmentat com a imaginaire, procurà, amb la seva muller, a favor del seu germà Joan. Però també podria haver estat el seu germà Francesc, resident a Barcelona des del 1441, ja que el seu primer encàrrec conegut és de rellevància: el 26 de novembre de 1443 signà el contracte de l’estructura i el guardapols del retaule per a la capella del Consell de Cent barceloní, pintat per Lluís Dalmau. L’estructura, de roure de Flandes, decorada amb fullatges i daurada amb or fi, havia de seguir una traça prèvia que coincideix amb la conservada dins del contracte signat amb el pintor. Hi ha un nexe evident entre aquest treball de Gomar i certes decoracions en pedra contemporànies. La relació, no documentada, entre els Gomar i Bonafè s’hauria pogut produir en aquesta època, quan, a més, mestre Macià tenia un ajudant tarragoní per a les obres de Manresa.

El 1444, a requeriment de l’arquebisbe Dalmau de Mur, els germans es traslladaren a Saragossa on, juntament amb Anton Picard i el fuster Juan Navarro, van entallar el conjunt del cor de La Seo. El cadirat, de 114 seients de roure en dos nivells, ocupa dos trams de la nau central. La talla es concentra al cor alt; destaquen els respatllers amb dosserets ornats amb els escuts de l’arquebisbe i del capítol, portats per joves, àngels i profetes, i representacions animals i vegetals simbòliques en els capitells i crosses. Les peces més treballades són la cadira presidencial i les dues adjacents, decorades amb imatges de sant Pere i sant Pau, àngels i animals fantàstics, i protegides per uns espectaculars dossers flamígers. En el centre del recinte es conserva la tomba de l’arquebisbe Mur (1456).

Els seients eren enllestits el 1453; el 1456 Francesc Gomar rebé 12 000 sous per l’obra en fusta del tancament, avui desaparegut: el preu fa pensar en un treball molt refinat. Quan el febrer del 1498 caigueren el cimbori i el primer pilar occidental del cor, la part davantera del cadirat resultà força malmesa. Les obres de reforma, que havien de seguir estrictament el model dels Gomar, es contractaren el 1532 amb el mestre valencià Bernat Giner, ajudat per Mateu de Cambray.

A la documentació aragonesa els germans apareixen citats com Francí i Antón. Francesc és esmentat com a “fuestero, maestre de ymaginería de la Seu”, o “maestro de talla”, sempre veí de Saragossa. Antoni es presentava com a “maestre de ymaginería” el 1444 i és anomenat “obrero del coro de la Seu” el 1448, quan tornà de Navarra, on havia anat a buscar la fusta per al cor. El 25 de novembre de 1450 encara era a Saragossa i acceptava l’herència d’un prevere beneficiat tarragoní a favor de la seva dona; el 1451 ja vivia a Nàpols i reconeixia en un document (Llompart, 1973) un deute amb altres fusters mentre treballava en el cadirat de la capella palatina del Castell Nou. L’entallador encara era a la ciutat el 1453.

Francesc Gomar s’especialitzà també en l’elaboració de retaules. El 1449 rebé l’encàrrec del bancal i les portes laterals d’un retaule en pedra per a una capella de La Seo, ja desaparegut. Des del 1456 esculpia en alabastre –juntament amb un altre escultor que roman en l’anonimat– el sòcol i el bancal del retaule de la capella del palau de l’arquebisbe, avui al Metropolitan Museum of Art de Nova York (secció The Cloisters). La peça, que segueix el model que Pere Joan emprà a Tarragona i Saragossa, es completava amb tres taules pintades per Tomás Giner, dues d’elles encara conservades. En el sotabanc figuren les armes de l’arquebisbe; en el bancal, quatre escenes de la vida de sant Martí i santa Tecla envolten una vinguda de l’Esperit Sant. Hi ha notícia de diversos pagaments al tallista fins arribar als 3 660 sous pactats; un d’ells sorprèn, ja que l’esmenta com a “Retaulo de fusta de la capiella de la casa arcebispal”. Per explicar-ho, s’ha proposat que l’obra fos mixta, amb sòcol i predel·la d’alabastre i estructura de fusta, a més de les pintures (Janke, 1988).

Simultàniament, Francesc treballà en el retaule de l’altar major, encarregat per l’arquebisbe Mur a Pere Joan el 1434. El conjunt monumental, que combinava l’alabastre a la base i el bancal i la fusta daurada i policromada al tríptic central i els dossers, fou finalitzat per Hans Piet Dansó a partir del 1467. La intervenció de l’artista alemany va suposar la substitució parcial dels treballs de Pere Joan i de Gomar; de Francesc es conserven, en alabastre, una representació del tetramorf en els extrems de la predel·la, un àngel músic en un dels pilars que separen les escenes principals i tot l’emmarcament de les portes col·laterals, abundantment decorades. L’extraordinari coronament arquitectònic en fusta, pel qual cobrà 14 000 sous jaquesos, també fou reemplaçat pels tabernacles en alabastre de Hans Piet Dansó.

Hi ha notícies de Francesc Gomar en terres d’Aragó fins al 1477. Treballà al nou saló de la casa de la Ciutat el 1458, juntament amb Mateu i Domingo Sariñena. El 1477 és contractat com a “maestre Francí Gomar en Calatayud” per fer l’estructura del retaule de Santa María de Maluenda (Saragossa) pintat per Domingo Ram. S’han atribuït al tallista altres obres aragoneses no documentades d’aquest període (Lacarra, 2000): la marededéu amb el Nen de la parròquia de San Valerio, el relleu en pedra amb l’escut d’Aragó del palau de la Diputació (Museo de Zaragoza) i, de la tomba de l’arquebisbe Mur, el bàcul tallat i la planxa de bronze amb relleus que la cobreix.

El maig del 1478 Francesc Gomar viatjà a Tarragona per contractar amb l’arquebisbe aragonès Pero d’Urrea, per 50 000 sous, el nou cor de la catedral, fet a imitació del de Saragossa. És difícil imaginar un mestre ancià encarregant-se d’una obra d’aquesta magnitud i, encara més, arribant a ser mestre d’obres de la Seu Vella lleidatana el 1490. Podrien tenir-se en compte dues hipòtesis: que el mestre ancià acceptés l’encàrrec i el deixés en mans dels seus fills, o bé que aquest Francesc ja fos un dels seus descendents. L’escassa documentació coneguda no permet precisar quants membres de la família treballaren a la seu tarragonina: durant la construcció del cor, un Gomar s’encarregà de tasques menors, impròpies d’un mestre de la seva categoria: potser les desenvolupà Antoni Gomar, fill d’un Francesc, que en ser llogat el 1484 pel fuster castellà Joan de Medina és anomenat “mestre del cor de la catedral”. Cinc anys després, és Francesc qui signa com a “magister cori”. El nom Gomar no apareix associat a cap treball de fusteria en les anotacions del llibre d’obra.

El 1479 el tallista presentà tres cadires de mostra; van agradar tant que el preu total del conjunt s’incrementà en 15 000 sous, amb la condició d’acabar-lo en quatre anys. Però una notícia del 1488 parla de desfer la resta del cor vell, la qual cosa suposa que el treball no es va concloure fins a aquesta data. Gomar es quedà sense percebre la meitat del preu del cor en morir l’arquebisbe, el 1489. Els litigis per part dels hereus es van perllongar fins al 1537, quan els administradors de l’hospital de Saragossa, on va morir un dels néts de Gomar, reberen finalment 50 lliures.

El conjunt, de 120 setials en dues rengles de dos pisos, era situat a la nau central. Les imatges antigues mostren una distribució i decoració similars a les del cor de La Seo. Destacaven els dossers amb crosses del pis superior i les mampares, amb abundant decoració vegetal. El treball dels medallons dels recolzamans és el menys destacat; s’hi aprecia la mà d’artesans menys destres. Hi predominen les figures masculines en actituds quotidianes, així com animals i monstres que s’adapten al marc arrodonit. El 1963 el cor es desmuntà i es reinstal·là repartit entre el presbiteri i la nau, sense reubicar totes les peces; actualment disposa de 108 seients.

El 2 de gener de 1490 Francesc Gomar, procedent de Tarragona, fou nomenat, després d’una prova d’aptitud, mestre de la seu de Lleida, i se li encarregà, per 16 000 sous, un porxo de pedra per al portal dels Apòstols. El seu fill Antoni devia ser el seu ajudant. A l’octubre del mateix any, Francesc morí i l’obra restà interrompuda. Durant aquests mesos, els dos Gomar havien realitzat feines menudes, com adobar la llum del cor, la porta del fossar i la pica baptismal. Cobraren dues vegades per la feina del portal: en total, 1 000 sous. Probablement el capítol de Lleida havia contractat els Gomar amb la intenció de renovar el cor del segle XIV, però la mort de Francesc ho va impedir (Fité, 2000). Per això, només cinc anys després, encarregaren el nou cadirat als aragonesos Antoni Virto i Joan Just. En el contracte se’ls demanà que continuessin el model del conjunt de Saragossa. El seu conjunt desaparegué amb la desafectació de la Seu Vella el 1707.

Antoni Gomar continuà a Lleida, col·laborant en qualitat de mestre amb Gil Fontanet, vitraller de Barcelona. El 1499 va intervenir fent detalls ornamentals en els treballs del rerecor sobirà de la catedral de Barcelona. Dues darreres notícies el situen a la Ciutat Comtal entre el 1507 i el 1508. Els darrers membres de la nissaga foren un Joan Gomar, fuster, que apareix com a testimoni en un document tarragoní del 1502, i el Pere Gomar que entallà un moble per a la seu de Tarragona en la mateixa època.

Epíleg

La trajectòria professional dels Gomar va estar marcada per la relació amb l’escultor Pere Joan. Un primer contacte pogué donar-se a Poblet, o a la mateixa catedral de Tarragona. Pot suposar-se que fou Pere Joan qui els recomanà a Dalmau de Mur i facilità el seu trasllat a Saragossa, on treballaren junts. El 1440, Joan Gomar, mercader de Balaguer, rebé en nom de Pere Joan un pagament del retaule de Santa Tecla, fet que suposa una relació de confiança entre ambdues famílies. Alfons el Magnànim cridà Pere Joan a Nàpols el 1449 i li demanà que s’endugués col·laboradors; Antoni Gomar ja treballava al Castell Nou el 1451. Els tallistes recolliren, també, part de la manera de fer de Pere Joan, seguint amb la mateixa tipologia de retaules i el detallisme expressiu de les figures, afegint-hi algun element d’influència nòrdica. Els seus conjunts es convertiren en models, i molts centres religiosos encarregaren cadirats bastits a imitació de la seva principal obra, el cor de Saragossa.

Bibliografia consultada

Bassegoda, 1925-27; Oleza, 1926-27; Madurell, 1945-46, vol. III-4; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III; Llompart, 1973; Alonso, 1976, pàg. 178-190; Gasol, 1978; Bracons, 1980-81 i 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Terés, 1986a; Miret, 1987; Terés, 1987a; Companys – Montardit, 1988; Janke, 1988; Lacarra, 1991; Alcoy, 1993; Terés, 1997; Ruiz, 1998; Español, 1998-99; Carbonell Buades, 2000; Companys – Montardit, 2000; Delgado, 2000; Fité, 2000; Lacarra, 2000; Español, 2001a; Jardí, 2002.