Sant Tomàs de Fluvià (Torroella de Fluvià)

Situació

Vista exterior de l’església de Sant Tomàs de Fluvià des de llevant, amb la capçalera descoberta totalment després dels treballs de restauració recents.

F. Tur

Església de l’antic priorat de Sant Tomàs de Fluvià, situada al poble del mateix nom. uns 3 km al nord-oest del seu cap de municipi, en un indret d’elevacions suaus que assenyalen el límit occidental de la plana empordanesa. El nucli habitat, format per una dotzena de masies que s’agrupen entorn de l’església, es troba vora un camí antic que duu a Siurana d’Empordà, anomenat popularment “el camí ral”.

Mapa: 258M781. Situació: 31TEG009702.

Per anar-hi cal agafar la carretera local de Torroella de Fluvià a Sant Miquel de Fluvià. En un punt equidistant d’ambdós pobles, a 2 km, surt el camí que porta fins a Sant Tomàs de Fluvià, que és a 1,5 km. (JBH-MLIC)

Història

Els orígens i la història del priorat benedictí de Sant Tomàs de Fluvià no són gaire coneguts per manca de documentació. N’hi ha una primera notícia de l’any 1098. Sembla que els monjos de Sant Víctor de Marsella fundaren el priorat vers l’any 1070 en unes terres que els havia donat Guillem de Fonollers després de discutir-les al monestir de Sant Miquel de Fluvià.

El moment fundacional de Sant Tomàs s’ha de situar entre els anys 1066 i 1098. L’acta de consagració de la basílica de Sant Miquel de Fluvià de l’any 1066 anomena, entre els límits meridionals del territori monàstic, la vila de Canyà i el Mollet, i no s’esmenta per res Sant Tomàs, que és situat en aquesta rodalia. El rec Mollet baixa des del nord-est del poble de Sant Tomàs vers la riba esquerra del Fluvià.

La consagració de l’església del priorat hauria estat celebrada pel bisbe de Girona Bernat Umbert, que regí la diòcesi entre el 1093 i el 1111. La dada es desprèn d’un document de l’any 1146, segons el qual aquest any el bisbe Berenguer Dalmau, després d’un judici, restituí al priorat de Sant Tomàs la parròquia de Sant Genís de Palol que li havia estat donada amb motiu d’aquesta consagració.

L’any 1151 Guillem Umbert de Basella, nebot del bisbe Bernat Umbert esmentat, en el testament deixà dos esclaus sarraïns al monestir de Sant Tomàs. En tres butlles papals del segle XII i una altra del XIII, dels anys 1113, 1135, 1150 i 1218, recollides en el cartoral de Sant Víctor de Marsella, és confirmada a aquesta abadia la possessió de Sant Tomàs, que hom qualifica de cel·la en dos dels documents.

En l’acta de consagració de la capella de Santa Magdalena de Montpalau, de l’any 1228, figura l’assistència del prior de Sant Tomàs de “Caiano”. És freqüent trobar la denominació de Sant Tomàs de Canyà, ja que, en els primers temps de manera efectiva i més tard només nominalment, el priorat pertanyia a la parròquia de Sant Martí de Canyà, església propera avui desapareguda. Tanmateix, ja l’any 1314, Sant Tomàs, a més de prioral, consta que tenia funció de parròquia, tot i que en els nomenclàtors posteriors, del final del segle XIV, Sant Martí de Canyà encara figura com a parroquial, però ja no més tard. En aquestes llistes diocesanes figura també el priorat de Sant Tomàs, i encara és així l’any 1691.

Sembla que la comunitat monàstica sempre fou molt reduïda, i ja en curs d’extinció al segle XIV. Així, l’any 1314 només hi havia un monjo i un clergue secular; el prior no hi residia i els edificis s’anaven degradant. Pels anys 1338 i 1341 el prior Pere de Vic residia al monestir juntament amb un monjo i un clergue. Al final del segle XV ja no hi ha havia rastres de comunitat, ja que el 1490 el prior no hi vivia i no hi havia cap monjo, només el sacerdot que servia la parròquia. Al segle XVI, entre el 1508 i el 1511, el priorat monacal restà anul·lat legalment. Hom fundà un benefici amb el títol de prior de Sant Tomàs que requeia en monjos de Santa Maria de Roses fins a la meitat del segle esmentat, i més endavant en altres eclesiàstics acumuladors de càrrecs i prebendes que n’obtenien les rendes sense residir-hi. La dependència de Sant Víctor de Marsella s’havia extingit.

Un dels priors, Francesc de Meià, tenia el càrrec l’any 1606 i el mantingué fins al 1656. Era un personatge notable a la diòcesi, ja que a més era canonge i ardiaca de la Selva, que volgué tenir una residència digna a Sant Tomàs i construí el nou edifici del priorat. Així ho commemora una gran làpida datada l’any 1628 a la façana que dóna al pati, l’antic claustre.

El 1789 el bisbe Tomàs de Lorenzana extingí el benefici i, amb ell, el títol prioral, que convertí en curat. En aquest moment també es desféu la unió amb la parròquia de Sant Andreu de Vila-robau. Des de l’any 1580 el rector de Vila-robau també servia l’església de Sant Tomàs.

El priorat de Sant Tomàs de Fluvià fou erigit en un lloc que havia estat habitat ja en època romana, sobre restes d’edificis antics i, potser, d’una església pre-medieval. (JBH)

Església

Perspectiva de l’interior de l’església de Sant Tomàs de Fluvià amb la capçalera al fons i la nau del costat de tramuntana.

F. Tur

L’església de Sant Tomàs de Fluvià consta d’una nau amb un transsepte i una capçalera triabsidal, formada per tres absis semicirculars, que interiorment prenen la forma d’una planta una mica ultrapassada. Hom pot veure notables irregularitats en planta, sobretot l’acusat desviament del braç de tramuntana del transsepte i l’absidiola del mateix costat. Aquests absis tenen voltes de quart d’esfera i s’obren per mitjà de simples plecs de mig punt.

La nau central ha conservat la volta original, lleugerament apuntada, fins a poc més de la meitat de la seva llargada. La part restant, a l’extrem occidental, pertany a una reforma tardana a la qual també corresponen les estructures del frontis.

A cada costat dels murs laterals de la nau hi ha un parell de grans arcades cegues de mig punt sobre pilars i amb impostes bisellades. Els braços del transsepte tenen voltes de quart de cercle. Aquesta estructura inusual i l’existència d’aquestes arcades, que fan pensar en uns arcs formers, fan suposar que l’església fou concebuda amb una planta basílical de tres naus. També ho acaben d’insinuar així unes arcades de mig punt, avui aparedades, a banda i banda dels de ponent del creuer.

Cadascun dels tres absis té una finestra d’una sola esqueixada, amb un arc de mig punt monolític. Una altre petita finestra del mateix tipus s’obre a la capçalera de la nau. Aquest mur té una testera destacada que s’ha conservat sobre la nau central i al vessant de tramuntana.

Al frontis o la façana de ponent hi ha la porta d’arc adovellat, un ull de bou i al cim una petita espadanya. Aquesta façana correspon a una reforma tardana, com el tram de volta proper, segurament ocasionada per una ensulsiada parcial de l’edifici. Potser la nau fou escurçada. El testimoni d’aquesta refecció també s’observa en el parament del mur de tramuntana.

Aquesta església ha estat construïda enterament amb carreus ben escairats, generalment de mida mitjana, però també d’altres mides. Això motiva que les alçades de les filades, que són perfectament regulars, siguin també diversificades. Hom utilitzà pedra volcànica grisa del país (de Vilacolum).

L’edifici, per les seves característiques formals, pot ésser considerat de la darreria del segle XI o el començament del XII.

Amb les obres de restauració que s’enllestiren el 1982 —a més de descobrir les restes importants de pintura mural romànica i eliminar una falsa volta de la nau que va permetre d’identificar-ne un gran espai— hom consolidà tot l’edifici, s’enderrocà una construcció parasitària que amagava exteriorment l’absidiola de migdia i fou substituïda la teulada per una coberta de lloses, ultra altres intervencions menys transcendents per a la imatge del monument. (JBH)

Claustre

El priorat devia haver tingut un petit claustre o pati claustral situat a migdia de l’església. L’espai, l’assenyala, o n’és un record, l’actual pati de l’antiga casa prioral, després rectoria. Aquest pati és limitat a tramuntana pel mur de l’església. A migdia, a la part inferior d’un mur, resten algunes filades d’aparell romànic de carreuada, del mateix tipus que el del temple. És l’únic vestigi visible avui del dit claustre o les antigues dependències monàstiques.

La casa prioral fou reconstruïda a la primera meitat del segle XVII pel prior Francesc de Meià, si bé hi ha també la data del 1586 en un finestral. (JBH)

Excavacions

A Sant Tomàs de Fluvià foren fetes tres campanyes d’excavació per part d’arqueòlegs holandesos en 1975-77; hom excavà a l’interior de l’església (absidiola nord) i també a l’exterior, al costat de la capçalera, a tramuntana. Les troballes de restes d’estructures arquitectòniques i els materials, molt abundants, segons la informació que prové dels mateixos excavadors, abracen un arc cronològic del segle II aC al VIII dC. Hom establí amb certesa l’existència d’una vil·la romana del segle I dC. Els fonaments d’una construcció, els excavadors els han interpretats com d’una església o capella que no és posterior als segles VII o VIII.

Juntament amb els materials més antics, aparegueren una moneda i altres troballes d’època visigòtica, i una tomba de lloses, segurament posterior. (JBH)

Pica

Pica baptismal, monolítica, amb el contorn superior resseguit per un fris d’arcuacions cegues de mig punt.

F. Tur

A l’interior de l’església de Sant Tomàs de Fluvià es conserva una pica baptismal de mides petites i d’aspecte rudimentari.

És un cup de forma semisfèrica, bé que allargada isense cap repeu a la base per tal de garantir-ne l’estabilitat, la qual cosa vol dir que originàriament fou concebuda per anar adaptada a un suport.

La pica ha estat feta en un sol bloc de pedra, buidat per dins per tal de formar-hi la cavitat destinada a contenir l’aigua. Per la cara exterior la superfície ha estat deixada llisa. Com a tota ornamentació, la part superior de la cara és decorada amb un fris d’arcuacions cegues en relleu baix, de factura bastant tosca i força imperfectes de dibuix, fins al punt que hi ha notables diferències de mides i de proporcions de l’una a l’altra.

No hi ha dubte que es tracta d’una peça fruit més d’un picapedrer que no pas d’un escultor, el qual féu el seu treball amb un èxit discret. Quant a l’ornamentació, el fris d’arcuacions la fa similar a d’altres piques que hi a l’Empordà, que van repetint, amb poques variants, el mateix tema, un tema que té la màxima expressió en les piques bessones de Santa Maria de Castelló d’Empúries, de les quals aquestes altres semblen una imitació. (JVV)

Pintura

Un detall de la decoració mural de l’absis amb la figura del Senyor en majestat.

F. Tur

Vista de la conca absidal decorada per una pintura que presenta el Senyor en majestat envoltat pel Tetramorf i àngels.

F. Tur

El conjunt pictòric de Sant Tomàs de Fluvià és un dels més importants descoberts recentment. La troballa fou possible mercès a la restauració, l’any 1982, de la coberta de l’església per part de la Diputació de Girona. Les pintures de l’absis aparegueren sota la calç i les de la nau sota una falsa volta que les tapava del tot(*).

D’aquesta notícia, se’n féu ressò la Direcció General del Patrimoni de la Generalitat. Des d’un primer moment s’inicià el procés per tal de restaurar i conservar aquest important llegat. Foren estudiades les pintures per saber-ne l’estat de cohesió entre les capes, per calcular la humitat i per assegurar-se de l’estabilitat del suport. Després d’aquest examen, hom va saber que hi havia un 70 % de les pintures desenganxades del mur i que la humitat que les havia destruïdes en una bona part provenia de la coberta en mal estat.

En ésser restaurada la coberta el problema de la humitat era resolt, però, per poder treballar sobre les pintures, calia desmuntar-les. Foren traslladades al Centre de Conservació i Restauració de Sant Cugat del Vallès. Un cop restaurades, foren col·locades sobre un suport sintètic, que havia d’ésser el definitiu. Després tornaren a Sant Tomàs de Fluvià, en la seva disposició original i amb el procés restaurador finalitzat.

Tot aquest procés laboriós ha permès de salvar un conjunt pictòric molt important, que enriqueix el món romànic empordanès.

Un detall de la decoració mural de l’absis amb un àngel.

F. Tur

Un detall de la decoració mural de la conca de l’absis amb éssers angèlics.

F. Tur

De tot el conjunt pictòric que devia decorar l’interior de Sant Tomàs de Fluvià, només queden restes a la conca absidal i a la part superior de la volta, a part uns petits fragments a l’arc de migjorn proper a l’absis. Val a dir que la volta, apuntada, només és decorada a l’absis fins a més o menys la meitat del tram, i que la resta és un tram de volta modern, a causa d’un remodelatge.

A l’absis es conserva la visió teofànica del Senyor en majestat, envoltat pel tetramorf i éssers angèlics. L’escena és limitada per una ampla faixa decorativa que recorda el tema 61 del recull d’Eduard Carbonell(*). El fons és repartit en tres bandes de color: verd fosc, a la part superior, vermell, al mig, i ocre, a la inferior (se segueix una tendència que ja apareix en la miniatura alt-medieval i que perdurà en època romànica).

Domina aquesta composició el Senyor assegut al tron dins la màndorla, de mida més gran que les altres figures, seguint la coneguda jerarquia en la plàstica medieval. La mà esquerra sosté el llibre de la revelació i amb la mà dreta fa l’acció de beneir. La túnica que duu és de color granat morat, vorejada per una cinta ocre amb una decoració que imita la pedreria (tal com apareix en l’art paleocristià i sobretot en l’art àulic bizantí). Sota la túnica hi ha una roba de color gris clar, ratllada horitzontalment amb línies negres i marrons. La part del pit i de l’abdomen és travessada per una franja vertical del mateix color que la túnica, i a l’interior també hi ha imitació de pedreria. De la part del coll surt una roba blanca amb ratlles blaves, la qual apareix també a la màniga del braç que fa l’acció de beneir. Les mànigues i la part dels peus presenten una franja de color granat morat, però sense imitació de pedreria, i ratlles blanques.

El nimbe crucífer és de color ocre, igual que el color de la pell. En aquesta pintura hom pot veure retocs de color verd per donar volum, sobretot al rostre i a la mà que fa l’acció de beneir. Els cabells i la barba són de color granat morat.

El tron presenta una decoració molt simple, a base de quadrets que s’originen pel creuament de ratlles de color granat sobre un fons ocre. Dins cada quadret hi ha un motiu floral de color blau. El coixí és blanc, delimitat per una línia blava, decorat amb rombes també blaus dins els quals hi ha un altre rombe amb dues línies que es creuen.

El fons de la màndorla és verd fosc. Al costat esquerre del cap de Crist, apareix la lletra alfa. Cal suposar que a la dreta hi havia l’omega, avui desapareguda. La conservació de la figura de Crist és acceptable, sobretot de mig cos en amunt.

La màndorla és molt ampla, segurament de les més amples de la pintura romànica catalana. La primera franja interior és de color ocre, segueix una banda més estreta de color verd fosc amb un motiu decoratiu original a l’interior, que s’assembla al tema 117 d’Eduard Carbonell. Aleshores hi ha una banda més ampla de color gairebé negre, amb una cinta en ziga-zaga que alterna el color ocre i el vermell, en un intent de construcció en perspectiva. Als espais triangulars que deixa la cinta hi ha un cercle central i uns puntets que l’envolten, tots de color blanc(*). Segueix després una banda ocre i negra, que presenta al mig un motiu que s’acosta al tema 112 del repertori esmentat(*). La màndorla és tancada per una decoració insòlita. Hom no l’ha poguda assimilar amb cap dels que presenta E. Carbonell, i hom tampoc no ha sabut trobarli cap paral·lel en la pintura romànica o estrangera(*). Es tracta d’un motiu molt irregular que combina els següents colors (per ordre de dins a fora): vermell, blanc, verd fosc, blanc, ocre (amb espais irregulars a dins, de color verd, tancats per una línia blanca), blanc i negre. Es modulen d’una manera sinuosa i irregular, formant meandres que fan l’efecte d’una cosa mòbil. Aquesta decoració és el que imprimeix un major caràcter a aquesta màndorla.

A mà esquerra de Crist hi ha quatre figures. Una és l’evangelista sant Marc, amb el cos d’home i el cap de lleó nimbat, que porta el llibre obert amb la inscripció RECUNBENTIBUS i va vestit amb roba de color vermellós. Al damunt hom hi pot llegir Ŝ MARC…

Al costat hi ha l’arcàngel sant Miquel (identificable per la inscripció S MIKAEL), vestit amb molta sumptuositat, amb una túnica verda i ratlles negres, decorada amb una gran cinta ocre adornada imitant pedreria. Les ales són grosses, de color ocre amb ratlles negres i vermelles. A la mà esquerra porta una creu. De totes les figures de l’absis és la que resta en més bon estat de conservació.

Al costat de sant Miquel apareix un querubí (la inscripció ho aclareix: … ERUBIN), amb les ales plenes d’ulls que el caracteritzen. El seu estat és molt malmès; tanmateix, hom pot veure que, de les sis ales, les centrals són de color vermell i les altres quatre són ocres. Els ulls de les ales són blancs, delimitats per línies vermelles o negres.

Sobre aquest querubí hi ha sant Joan, “IOhS”, amb el cap d’àguila completament perdut, que vesteix una túnica vermella amb una roba ocre a sota. La inscripció del llibre és il·legible.

A l’altra banda del Senyor, hi ha quatre personatges més (seguint la llei de simetria, present en la plàstica romànica). L’estat de conservació és molt més precari que a l’altre costat. Les formes pràcticament només poden distingir-se a partir dels colors, poques vegades per les línies.

Al costat de la màndorla hi ha sant Lluc, “LU…AS”, amb el cap de brau molt desdibuixat i vestit amb una túnica vermella.

Al cantó hi ha l’arcàngel Gabriel(*), vestit amb la mateixa sumptuositat que sant Miquel, però amb la banda central de decoració diferent. També imita pedreria, però és composada com a motiu floral. Una de les ales ha desaparegut, l’altra és ocre amb línies vermelles. Les plumes d’aquesta ala també són diferents.

A la dreta hi ha un altre ésser angèlic molt deteriorat. Cal suposar que es tracta d’un altre querubí(*). S’hi endevinen les sis ales, les unes de color verd i les altres de color ocre.

Damunt seu hi ha l’evangelista Mateu, també molt deteriorat, amb figura humana, que vesteix una túnica ocre i una roba vermella. No s’hi llegeix cap inscripció amb el seu nom.

Aquesta teofania és contemplada pels vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi, reduïts aquí a dotze. Estan repartits a cada costat de la volta en grups de tres, sis a cada banda, tres a dalt i tres a baix. L’estat de conservació n’és molt deficient, però permet de veure que són ancians amb barba i cabells blancs, amb corones al cap i copes i instruments musicals a les mans. Vesteixen unes túniques de color granat i vestits grisos, i es mouen sobre un fons verd i vermellós. Entre els ancians de dalt i els de baix hi ha una banda divisòria ornamental amb els temes 182 i 196. Hi ha també la particularitat que la franja que separa els ancians de les altres escenes combina el tema 112 amb faixa ampla on apareixen motius florals i peixos. Les flors són vermelles i els peixos de color verdós.

Si hom té en compte el desenvolupament iconogràfic, cal seguir aquesta descripció pel costat de tramuntana, tocant a l’absis, on, a la part inferior, hom pot entreveure alguns nimbes, caps i palmes. És la representació de l’entrada a Jerusalem o diumenge de Rams. L’escena és gairebé totalment perduda; només en resten aquests nimbes i les palmes sota un fons verd gris. En destaca un nimbe més gros i alt, crucífer, que és el de Jesucrist. A sobre hi ha una faixa ocre i damunt una inscripció: ARNM…. ….MARUMTUR…. …..ESU PUER…. …BREORUM VESTIM… (*).

Una de les escenes representades en la decoració mural de l’església: el Sant Sopar.

F. Tur

Un detall de l’escena del Sant Sopar, amb la representació de Judes, que rep el pa de la mà de Jesús, mentre amb l’altra mà vol agafar la plata on hi ha l’anyell pasqual. Amb la mà dreta sosté la bossa dels diners identificativa.

F. Tur

A la zona superior de l’entrada a Jerusalem hi ha el Sant Sopar. L’apostolat és bastant malmès. Hi resten encara ben conservats, Jesús, amb una túnica vermella i una roba amb ratlles blanques i blaves, i sant Joan, que es recolza sobre Jesús d’una manera ben curiosa, vestit amb una túnica ocre i una roba grisa. L’apostolat de l’esquerra està gairebé perdut del tot. Es veu l’apòstol més proper al Senyor aguantant un estri indesxifrable, però el rostre s’ha perdut; vesteix una túnica de color ocre sobre una roba blanca amb ratlles blaves. A l’altre costat del Senyor, els apòstols són un xic més ben conservats. Després de Joan hi ha un apòstol barbat amb una túnica de color gris i després un altre amb una túnica ocre. Els altres són difícils de descriure. A l’altre costat de la taula hi ha Judes, que menja de la mà de Jesus, amb la mà esquerra estirada per agafar l’anyell pasqual de sobre la taula i amb l’altra sostenint la bossa de les monedes. El rostre és agafat de perfil, realitzat amb molt poca traça. Va vestit amb colors foscs, grisos i granats morats. Sota la taula surten els peus i part de les túniques dels apòstols, disposat tot d’una manera força arbitrària. La taula és decorada amb una tela que reprodueix fidelment la mateixa decoració que hi ha al coixí del tron del Senyor en majestat. A sobre hi ha l’anyell, copes, plats, pans àzims i peixos. El fons de l’escena és de color vermell. Sota els peus dels personatges, correla inscripció següent:SDEI …TLORUM CUO ADLENANIUDAS V…(*).

D’aquest sant sopar hom passa, sense cap banda decorativa de transició, al tema de l’empresonament. És un tema de difícil resolució en un espai tan reduït com aquí, i més si hi apareixen set personatges com a mínim. Hi ha la figura de Pere, el qual talla l’orella a Malcus; el primer vesteix una túnica de color granat i duu una roba grisa a sota, mentre que Malcus, molt més petit de talla, va vestit d’ocre i vermell. Aquest porta un tipus de bastó estrany que el presenta com un personatge d’una certa importància social. Darrere hi ha dues figures difícilment descriptibles, vestides de color gris. Apareix després la figura de Jesús, de mida més grossa que la resta, amb una túnica vermella i una roba de color ocre. El cap és destruït. Amb la mà dreta cura l’orella de Malcus i l’esquerra és agafada per un soldat. Entre Malcus i Jesús hi ha un personatge que allarga el braç cap al pit de Jesús, però sembla que l’artista es confongué a l’hora de pintar-ho, ja que el vestit d’aquest personatge és tot gris i la màniga del braç que allarga és granat i ocre, colors que corresponen al vestit de Jesús, i fa l’efecte que Jesús té tres braços. A l’altre costat de Jesús hi ha el soldat que duu a terme l’empresonament, vestit d’una manera diferent als altres, com correspon a un alt dignatari o a un cap militar. Porta una roba de color ocre amb ratlles vermelles, el rostre és representat de perfil i recorda el rostre del Judes del sant sopar. Al fons hom pot mig endevinar figures de soldats amb espases. A sota hi ha una inscripció, de la qual només és possible llegir: IUDAS ESCARIOTE …OR…

Hom passa ara al costat de l’epístola per seguir el fil narratiu del programa pictòric. Hi ha representada una crucifixió. Malgrat que és bastant desdibuixada, s’hi poden identificar els diferents personatges. N’hi ha set; d’esquerra a dreta, són: un soldat amb un elm, una malla i una llança amb bandera, que sosté la Mare de Déu. Aquesta té el cap inclinat cap a la dreta; és embolicada amb roba blanca i al cos duu una túnica fosca. Hom en pot veure el nom, MARIA. Al cantó, un altre soldat (LONGINOS), que fereix el costat del Crucificat que és al mig; a l’altra banda hi ha un altre soldat amb un pal i una esponja (que no es veu); és Stèfanon (ETEFATO). Més enllà hi ha sant Joan, amb el cap caigut i recolzat en una mà, tipologia típica del dolor. Tanca l’escena un soldat amb un casc, una malla i un escut (és difícil de veure, però porta una llança trencada). Tots els soldats porten uns vestits foscos, i els dos més propers a Jesús tenen barba. La creu té el braç horitzontal molt ample, amb l’exterior de color ocre i l’interior blau, decorat amb puntets vermells i blancs. El cos de Jesús és de color ocre, amb els ossos molt marcats per unes línies grises i els músculs resseguits amb ratlles de color marró. El rostre ha desaparegut. Va vestit amb perizoni. Sobre la creu hi ha la representació del sol (a mà esquerra) i la lluna (a mà dreta). El sol és gairebé perdut i no permet una descripció; la lluna, en canvi, és personificada per un bust de dona, amb una mitja lluna al cap, que sosté un tros de roba.

Tanca el cicle narratiu el tema de les tres Maries al sepulcre. De les tres Maries, el més visible són els caps, dibuixats i pintats de manera reiterativa, embolcallats per unes robes de color més o menys ocre. Els rostres són allargats, i les mans obertes expressen sorpresa. L’escena del sepulcre és molt mal conservada, però hom se’n pot fer una idea per un arc de mig punt que encara és visible i per la figura d’un àngel vestit amb una túnica de color granat i que és assegut, segurament sobre el sepulcre, mentre aguanta un tros de roba, probablement el sudari de Jesús.

A l’arc en què hi havia petites restes de pintures, hi ha la figura d’un àngel i una creu dins un cercle.

De tot el conjunt, cal destacar, pel seu estat de conservació, el Crist en majestat i els personatges del costat de migjorn a l’absis, i, a la nau, algunes figures del sant sopar, de l’empresonament, Maria i el soldat de la crucifixió i les tres Maries. La resta es troba bastant desdibuixada i no permet una descripció gaire exhaustiva.

Cal començar l’anàlisi iconogràfica per la zona de més importància: la conca absidal. Hi ha una Maiestas Domini envoltada pel tetramorf, els arcàngels Miquel i Gabriel i dos querubins. El tema és un dels més representats als absis catalans. Aquesta representació, però, és susceptible de patir certes variacions, segons que hi apareguin aquests personatges o no, o si se n’hi afegeixen de nous, com els reis mags, Caín i Abel, etc. A Sant Tomàs de Fluvià hi ha els elements indispensables de la manifestació teofànica. Per F. Van der Meer (Maiestas Domini. Théophanies de l’Apocalypse dans l’art chrétien, Ciutat del Vaticà 1938), les teofanies poden ésser expressades veladament, com és el cas de la representació de l’anyell amb el llibre dels set segells (per exemple a Pedret), o d’una manera clara, com en aquest cas. És a dir, la Maiestas Domini vol significar la vinguda entre els homes del Fill de Déu, com a segona revelació; la tercera seria la de Jesús representat com a fill de l’home, entre els set canelobres.

El Crist de Sant Tomàs de Fluvià és assegut en un tron (una variant seria que seiés en un arc del cel). Fa l’acció de beneir i porta un llibre, en el qual, amb bona lògica, hauria d’anar escrita la frase Ego Sum Lux Mundi(*). Les fonts que nodreixen aquesta representació són Ezequiel 1,5-14 i l’Apocalipsi 4,6-8. Als costats del cap del Senyor, l’alfa i l’omega són símbol de l’eternitat de Crist. Jesús principi i fi(*). La màndorla resta explicada també en les fonts, sobretot en l’Apocalipsi 4,3. És la manifestació de la unió entre el cel i la terra; és la idea de totalitat.

Els signes tetramòrfics que acompanyen la teofania tenen les arrels en Ezequiel 1,5-14 i l’Apocalispi 4,2. Tradicionalment, i a partir de sant Jeroni, hom ha entès que els animals són un signe identificador, però, a més, poden tenir un paral·lelisme amb les etapes de la vida de Jesús(*). La representació d’éssers fantàstics amb figura animal(*) ja és present a l’art mesopotàmic —cal recordar els braus alats amb cap humà, que guardaven l’entrada als palaus—, en l’art egipci —molts déus eren representats amb cos d’home i cap d’animal: horus (falcó), apis (vaca), anubis (xacal), etc.—, i als relleus dels palaus assiris. En el cas que ens ocupa, aquests evangelistes tenen una particularitat iconogràfica que els fa molt interessants. Són homes amb cap d’animal, una manera molt poc usual de representar-los. Són, seguint la definició de René Crozet, personatges àntropo-zoomòrfics(*). Cal tenir en compte que aquest sistema de representació no vol indicar cap especificitat, ni és exclusiu de cap zona geogràfica. L’origen i la seva difusió en l’art romànic, no cal cercar-los en els Beati, com demostra Xavier Barral (Repercusión de la ilustración de los Beatos en la iconografía del arte monumental románico, Actas del sim-posio para el estudio de los códices del “Comentario del Apocalipsis” del Beato de Liébana, I, Madrid 1980, pàgs. 38-40), sinó que ja es troba en l’art carolingi i en la miniatura irlandesa. També apareixen evangelistes àntropo-zoomòrfics als conjunts de Santa Maria de Taüll, Rabós de Terri, Santa Eulàlia d’Estaon (només sant Joan), San Isidoro de León, Maderuelo i Cristo de la Luz (Toledo; només sant Joan).

Els arcàngels que acompanyen la teofania solen portar, en la iconografia tradicional, uns rètols amb els noms Petitius i Postulatius(*). Això fa que es relacionin amb la pregària dels fidels. A Sant Tomàs de Fluvià, aquests noms no apareixen. És possible que el pintor ja donés per suposat que la sola presència dels dos arcàngels era suficient. Els dos querubins dels extrems són la manifestació de la glòria de Déu. A l’absis, doncs, es compleix el que hom ha comentat abans de la jerarquia. Hi ha uns graus d’importància en la litúrgia, que tenen ressò en la plàstica. Per això, Crist és més gran i es troba al centre. El segueixen els quatre evangelistes, que són els que hi estan més acostats, després hi ha els arcàngels i, per últim, els querubins.

Per completar la visió teofànica cal passar a la volta, amb la representació dels vint-i-quatre ancians, que té les fonts en l’Apocalipsi 6,1-14. A Sant Tomàs de Fluvià, només n’hi ha dotze, però això no és gens estrany, ja que el nombre pot variar segons l’espai de què hom disposi. Poden ésser vint-i-quatre, dotze, sis, etc. Solen ésser representats sempre barbats, amb unes corones al cap i oferint unes copes i uns instruments musicals, gairebé sempre de corda. El seu significat és molt ric, però poden interpretar-se com la representació de l’Antiga Llei enfront de la Nova Llei dels apòstols, com els vint-i-quatre llibres de l’Antic Testament. També han estat relacionats amb les hores del dia i de la nit, amb els mesos de l’any i amb els signes del zodíac. El tema apareix a Pedret, a Santa Maria de Barberà (desapareguts l’any 1936), a Sant Martí de Fenollà, a Fontclara i a San Justo de Segòvia. En escultura són coneguts els de la portalada de Ripoll.

Hom farà l’anàlisi de les pintures de la volta seguint la coherència narrativa, és a dir, l’entrada a Jerusalem, el Sant Sopar, l’empresonament, la crucifixió i les Maries al sepulcre. D’entrada, es pot dir que aquests temes són els propis d’un cicle de la passió i la glorificació de Crist. La passió se centra en els quatre primers temes i la glorificació en el de les tres Maries(*).

Amb l’entrada a Jerusalem comença el cicle de la passió. El diumenge de Rams inicia el que acaba amb la crucifixió. Les fonts literàries del tema són en els quatre evangelis: Mateu 21, 1-11, Marc 11, 1-10, Lluc 19, 29-40 i Joan 12, 12-19, i també en la profecia de Zacaries (9,9), en l’Antic Testament. És representat a la taula d’Espinelves, a la de Sagàs, als murs de Barberà, Vilanova de la Muga i San Baudel de Berlanga.

El cicle de la passió continua amb el Sant Sopar, que es troba sobre l’entrada a Jerusalem(*). La fórmula iconogràfica de Sant Tomàs de Fluvià és la més usual: els dotze apòstols són asseguts al llarg de la taula, Crist és al mig i Joan es recolza damunt seu. Crist dóna menjar a Judes, i s’estableix la relació Jesús-Judes(*). La representació del Sant Sopar és freqüent en l’art romànic. Les fonts són: Mateu 26, 17-29, Marc 14, 12-25, Lluc 22, 19-30 i Joan 13,21. Uns primers antecedents a Catalunya es troben al Sant Sepulcre d’Olèrdola (Xavier Barral i Altet: Les pintures murals romàniques d’Olèrdola, Calafell, Marmellar i Matadars, Artestudi Edicions, col·l. “Art Romànic”, núm. 11, Barcelona 1980). També hi és present a Bellcaire d’Empordà, a l’absis lateral de la Seu d’Urgell, a Andorra la Vella, a Angostrina, Baltarga, Vilanova de la Muga (igual que a Sant Tomàs de Fluvià, apareixen juntes les escenes de l’entrada a Jerusalem i el Sant Sopar, cosa que no es dóna en cap altre conjunt català), a Tos i a Soriguerola, com a exemple més tardà. Fora de l’àmbit català també apareix a San Isidoro de León (més elaborat que aquí), a San Justo de Segovia, a Baagüés (molt perdut), a Sant Martin-de-Vic, a Saint-Jacquesdes-Guérets i, en escultura, per exemple, a la portalada de Sant Gèli-de-Gard.

Una de les escenes representades en la decoració mural de l’església: l’empresonament de Jesús.

F. Tur

Un detall de l’escena de l’empresonament de Jesús, amb la representació de Malcus.

F. Tur

L’escena del costat és la de l’empresonament de Jesús a l’hort de Getsemaní. Aquest tema també presenta l’episodi de Pere tallant l’orella a Malcus i la curació per part de Crist. La formulació segueix un esquema més o menys establert. A mà dreta personatges positius, al centre Jesús, i, a mà esquerra personatges negatius. Les fonts del tema també són en els evangelis: Mateu 26, 36-56, Marc 14, 32-52, Lluc 22, 39-53 i Joan 18, 1-14. Altres empresonaments són representats a Andorra la Vella, a la taula de Sagàs, a la biga de la Passió (Museu d’Art de Catalunya), a San Isidoro de León, a San Justo de Segovia, a Bagüés i a Sant Martinde-Vic.

Per seguir l’ordre cal situar-se al mur de tramuntana i llegir d’esquerra a dreta. Hi apareix la crucifixió. És molt completa iconogràficament. Hi ha representat el Crist crucificat, Maria i sant Joan, Longí i Stèfanon i dos soldats als extrems. Sobre la creu hi ha el sol i la lluna. Altres elements que solen acompanyar la crucifixió són el crani d’Adam als peus de la creu (que aquí no apareix) i les figures de l’Església i la Sinagoga. Aquests dos temes, a Sant Tomàs de Fluvià, estan prefigurats en els soldats dels extrems. L’Església és el soldat de mà esquerra, amb la llança sencera i al costat de Maria. La Sinagoga és l’altre soldat, amb la llança trencada(*). La representació del sol i la lluna té les fonts literàries en Mateu —27-45, Marc 15-33 i Lluc 23,44), i en l’Antic Testament, en la profecia d’Amós (8,9). Simbolitzen l’Antic i el Nou Testament, l’antiga i la nova religió en relació amb el sacrifici de Crist, el pas del temps i el principi i la fi. De crucifixions, n’hi ha moltes en l’art romànic, per exemple a Sant Pere de Sorpe, Sant Joan de Caselles, Marenyà, Casesnoves, Sureda, Estaon, Càldegues, Santa Anna de Mont-ral(*), Polinyà, Tiana, Baltarga, Bagüés (amb la mateixa composició, a excepció dels soldats), San Juan de la Peña, San Isidoro de León, Sixena i San Baudel de Berlanga.

Amb la crucifixió s’acaba el cicle de la passió, i amb el tema següent s’inicia el cicle de la glorificació. És sabut que en l’art romànic, fins al segle XIII, hom no vol representar el sofriment de Crist. Sempre apareix Jesús triomfant, fins i tot quan és clavat a la creu. A Sant Tomàs de Fluvià hom no pot determinar aquest aspecte, ja que el rostre ha desaparegut. D’escenes del cicle de la passió, n’hi ha en molts conjunts, però un dels més complets és a les pintures de l’església de la Virgen del Concilio, a Aragó.

Acaba l’anàlisi iconogràfica amb el tema de les tres Maries al Sepulcre. Després dels sofriments del cicle de passió, aquest tema és l’inici del de la glorificació, sobretot a partir de la idea de la resurrecció, exemplificada en el sepulcre buit i en el gest de sorpresa de les tres dones que van a visitar-lo. La figura de l’àngel amb el sudari acaba d’arrodonir la intenció de l’exaltació divina(*). Aquest tema apareix al frontal de Solanllong, al frontal de Sant Climent de Taüll, a la biga de la Passió del Museu d’Art de Catalunya, a Sixena, a San Baudel de Berlanga i a Bagüés.

Iconogràficament parlant, el conjunt de Sant Tomàsde Fluvià és d’una riquesa excepcional si hom el compara amb altres obres empordaneses. Segurament si es conservés tot el conjunt, aquesta complexitat iconogràfica el faria encara més interessant. Probablement s’hi devia desenvolupar tot un cicle cristològic, el de la infantesa i el de la vida pública de Jesús que completava el de la passió i el de la glorificació.

Abans d’entrar en l’anàlisi formal, cal dir que la categoria estilística del conjunt de Fluvià no és gaire alta. Tot i que sembla que hi són detectables diverses mans (una millor que l’altra), cap de les dues maneres de fer no és remarcable per l’estil. La importància de Sant Tomàs consisteix en l’aspecte iconogràfic i en la quantitat d’obra conservada, però no en la qualitat artística.

Hi ha una clara diferència entre l’estil de la conca absidal i la part dels ancians de l’Apocalipsi i la resta de la pintura conservada. En la visió teofànica, l’estil és més correcte, els rostres dels personatges han estat realitzats amb més cura, les línies que formen les robes són més precises i regulars. El cap del Senyor en majestat recorda el del frontal de Sant Llorenç Dosmunts, i l’enfosquiment dels ulls també apareix a Santa Maria de Taüll. Hom pot trobar paral·lels formals amb aquest fragment a l’absis de la Clusa (sobretot pel que fa a la figura del Senyor) i a Sant Martí de Fenollà (pel que fa als ancians de l’Apocalipsi). Aquestes semblances no indiquen en cap moment una identitat de mans, sinó tan sols una certa proximitat.

A la nau, la resta de les pintures és feta per una mà menys destra que l’anterior. Ni els rostres ni les robes tenen l’equilibri de l’altra mà; a més, les figures són més encarcarades, el pintor no sabé realitzar el cos ajupit del Judes del sant sopar. La flexibilitat més o menys aconseguida en la representació de les robes de la conca absidal aquí ha desaparegut. La poca habilitat del pintor resta demostrada quan intenta plasmar l’anyell pasqual del sant sopar, amb un resultat certament còmic. El rostre de Judes i el del soldat o dignatari que agafa Jesús en l’empresonament en són demostracions evidents. En l’empresonament mateix, la cara de Malcus, que hauria d’ésser de dolor, no està ben resolta. La boca riu i, per contrarestar-ho, el pintor dibuixà els ulls inclinats, amb la qual cosa s’aconsegueix la representació de la infelicitat, però no del dolor. El mateix succeeix amb el rostre de Maria, en la crucifixió; no hi ha dolor, ni tan sols tristesa. És, sens dubte, un pintor poc dotat(*).

Si hom intenta cercar paral·lels, no cal dir que seran molt aproximats. Per exemple, el sant sopar podria seguir el model de Sant Martin-de-Vic, i l’apostolat es pot relacionar amb el Sant Sopar de San Isidoro de León. Segurament hi ha semblances amb el de la Seu d’Urgell, però el conjunt de Sant Tomàs de Fluvià és molt menys elaborat; també pot comparar-se amb el que apareix a San Justo de Segòvia.

Quant a l’empresonament hom també pot tenir en compte el model de Sant Martin-de-Vic, però tractat amb moltíssima rusticitat. L’estil potser s’acosta més al de Saint-Jacques-des-Guérets i al de San Justo de Segovia.

La crucifixió pot tenir relació amb Polinyà (soldats) i amb Baltarga (tema del sol i la lluna). A Bagüés hi ha la mateixa composició, a excepció dels soldats, que no hi apareixen (en canvi, sí que hi ha els lladres crucificats). Pel que fa al tema de les tres Maries al sepulcre, hi ha algunes connexions estilístiques amb les pintures de la catedral de Sant Llíser, sobretot amb les figures de la visitació (Maria i santa Elisabet), amb Sant Martí de Fenollà i amb els frescs de Liget (amb les figures femenines que, tanmateix, representen altres temes).

Crida l’atenció, en la qüestió ornamental, la banda de separació entre el tema dels ancians de l’Apocalipsi i la resta d’escenes, ja que a l’interior presentava una decoració a partir de motius florals i peixos. Els peixos com a element decoratiu són. poc freqüents en l’art romànic(*). Si de cas, aquest és un punt més a sumar a l’originalitat del conjunt empordanès.

En la gamma cromàtica utilitzada a Sant Tomàs predominen els ocres i els vermells, i en menys abundància els verds, els blaus i el blanc. Hi ha un cert equilibri entre la línia i el color (tot i que les línies són molt gruixudes). L’estat de conservació, però, no permet d’aprofundir-hi més.

Pel que fa a la datació, la historiografia (molt reduïda) ha estat bastant unànime en creure que es tracta d’un conjunt tardà. Eduard Carbonell data la part de l’absis i els ancians de l’Apocalipsi (de millor qualitat) cap al final del segle XII, per les seves similituds amb la Clusa i Sant Martí de Fenollà, mentre que la resta, la data al començament del segle XIII; a més, fa notar que els paral·lels catalans són també tardans, i que cal cercar connexions amb models francesos. J. Calzada, que no distingeix les dues mans, i bateja l’autor com a Mestre de Sant Tomàs de Fluvià, creu que el conjunt és datable entre els segles XII i XIII, dins l’anomenat corrent franco-bizantí, oposat a l’ítalo-bizantí de Pedret o Taüll. Apunta que podria tractarse-se d’un pintor nadiu, que coneixia molt bé el color i que tenia preferència pels temes narratius. Per la seva part, Joan Sureda creu també en la possibilitat que hi hagi tallers diferents en l’absis i en la nau, però no especifica si els ancians de l’Apocalipsi entren dins un taller o un altre. Per ell aquests dos tallers participen d’un “expressionisme primitivista”, que recupera una tradició“mossàrab” a través d’un “mode popular”. Són del romànic tardà i fins i tot del començament del segle XIII.

Per a nosaltres les pintures de Sant Tomàs de Fluvià responen a dues mans diferents. L’una devia realitzar la visió teofànica (amb els ancians de l’Apocalipsi inclosos) i l’altra el cicle de la passió i la glorificació de la nau. No són dues maneres de fer gaire distants, però la que pinta la teofania és superior a l’altra. Totes dues són tardanes, tant per la iconografia, com, sobretot, per l’estil i els paral·lels catalans. Hom estaria d’acord amb Eduard Carbonell a datar la visió apocalíptica cap al final del segle XII i les altres representacions, que en són una degeneració, al començament del segle XIII. Els paral·lels catalans i el mateix conjunt empordanès tenen relació amb models francesos. (JTC)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

  • Joaquim Botet i Sisó: Cartoral de Carles Many…, “Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona”, III-IV, Barcelona 1905-06.
  • Francesc Montsalvatje i Fossas: Noticias históricas, vol. IV, Olot 1892 i vol. XVIII, Olot 1910.
  • Josep M. Pons i Guri: Nomenclátores de la diócesis gerundense en el siglo XIV, “Anales del Instituto de Estudios Gerundenses”, Girona 1964-65.
  • Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B (Alt Empordà), Diputació de Girona, Girona 1981, pàgs. 353-356, 359; 361-362; Girona 1985, 2a. ed., Notes a la segona edició, pàgs. 621-625.
  • Josep Calzada i Oliveres: Sant Tomàs de Fluvià, Dipuació de Girona, Girona 1983.
  • Josep M. Nolla i Brufau i Josep Casas i Genover: Carta arqueològica de les comarques de Girona, Centre d’Investigacions Arqueològiques de Girona, Girona 1984, pàgs. 105-107. (JBH-MLIC)

Bibliografia sobre la pintura

  • Lluís Bonada: Pintures romàniques en bon estat descobertes a Sant Tomàs de Fluvià, “Avui” 19 de maig de 1982.
  • Eduard Carbonell i Esteller: Primera notícia sobre les pintures de Sant Tomàs de Fluvià, “Quaderns d’Estudis Medievals”, any III, núm. 8, pàgs. 508-510, Barcelona 1982.
  • Josep Calzada i Oliveras: Les pintures murals de Sant Tomàs de Fluvià, “Serra d’Or”, desembre del 1983, pàgs. 51-54.
  • Josep Calzada i Oliveras: Sant Tomàs de Fluvià, Diputació de Girona, Girona 1983.
  • Eduard Carbonell i Esteller: La pintura mural romànica, La Llar del llibre - Els Llibres de la Frontera, col·l. “Coneguem Catalunya”, núm. 5, Barcelona 1984.
  • Joan Sureda: Pintura mural románica. Recientes descubrimientos en Cataluña, “Goya”. núm. 183, 1984, pàgs. 132-139.
  • Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B (Alt Empordà), Girona 1985, 2a. ed., Notes a la segona edició, pàgs. 623-625.
  • Antoni Noguera: El Pantocràtor romànic de les terres gironines, vol. II, col·l. “Terra Nostra”, núm. 4, Edicions de Nou Art Thor, Figueres 1986.