Santa Maria d’Avià

Situació

L’església de Santa Maria s’alça en un indret planer, envoltat d’alzinars i conreus, vorer, vers migjorn, a la població d’Avià. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 293-M781: x 03,7 — y 58,7 (31 TDG 037587).

Una vista de l’exterior de l’església des del sud-est. Hom hi pot apreciar com l’absis gairebé ateny la mateixa amplària de la nau. Cal observar també el mur de tancament de la nau com surt per damunt el nivell de la teulada.

R. Viladés

Vista exterior de l’església des del costat sud-occidental. Després de la restauració dels anys 1970-1973, hom tapià la porta que era oberta al mur de ponent i reféu l’aparell en general.

F. Junyent-A. Mazcuñan

S’hi arriba fàcilment des de Berga agafant la carretera que mena a Solsona. En arribar a la fita del quilòmetre 39, a mà esquerra, hi ha el trencall que porta a Avià, des d’on cal seguir pel carrer de Santa Maria, que s’inicia davant l’església parroquial, fins a arribar, en cosa d’uns cinc minuts, a la capella.

També s’hi pot anar per una altra carretera que s’inicia, a mà esquerra, prop del quilòmetre 73 de la carretera d’Abrera a Berga. Cal demanar la clau a la casa que hi ha al costat de l’església. (FJM-AMB)

Història

Aquesta església es trobava situada dins els límits de l’antic comtat de Berga i sota la jurisdicció eclesiàstica del bisbat d’Urgell, dependent del monestir benedictí de Sant Llorenç prop Bagà.

El lloc d’Avià, i concretament el castell, (“Castro Abigano”) s’esmenta per primera vegada el 893 com el terme d’una donació privada al monestir de Sant Llorenç prop Bagà.

La primera referència documentada de l’església de Santa Maria és de l’any 983, en l’acta de consagració de l’església de Sant Llorenç prop Bagà com una donació, juntament amb terres, masos, vinyes, delmes i primícies (et in Avizano, ecclesiam sancte Marie et masos .V. terras et vineas, com suas decimas et primitias...).

Martí de Riquer ha identificat un sirventès del trobador Guillem de Berguedà, “Ben fo ver”, atacant el bisbe d’Urgell Arnau de Preixens (1167-1194), com una referència indirecta a l’església de Santa Maria d’Avià. El sirventès explica una rèplica del bisbe al trobador segons la qual aquell féu fortificar el Soler d’Avià, la casa veïna a l’església de Santa Maria, situada al bell mig de les possessions de Guillem.

“Ben fo ver q’en Berguedan
fe bastir lo bisbe gamus
per forsa.l soler d’Avian,
on a morz cent homes e plus
non per als mas car l’ausei dire
c’az homes pojava desus.”

L’any 1290 Pere d’Urtx, bisbe de la Seu d’Urgell, amb el consentiment del prior i capítol de la Seu, confirmà i donà al monestir de Sant Llorenç prop Bagà i al seu abat Berenguer III, l’església de Santa Maria d’Avià; l’abat de Sant Llorenç tenia ja el dret de presentar el rector, així com els delmes, oblacions i altres drets. (Ecclesiam sanctae Marie de Aviano decanatus Berguitani).

L’any 1312 mantenia encara la seva categoria parroquial segons confirma la visita al deganat de Berga d’aquest any, i pagava sis lliures anuals. Avui l’església depèn de la parroquial de Sant Martí d’Avià amb caràcter de sufragània.

Aquest edifici sofrí les tràgiques conseqüències de la guerra de 1936-1939, les quals feren que restés molt mal parada, amb el culte abandonat i convertida en magatzem.

Després de l’any 1970 la Diputació de Barcelona hi dugué a terme uns importants treballs de restauració, inaugurats el 14 de maig de 1973, els quals dignificaren notablement el temple, que retornà al culte. (RSR)

Església

Planta de l’església, a escala 1:200. Consta d’una nau rematada a llevant per un absis que depas-sa el semicercle.

A. Mazcuñan-F. Junyent

L’edifici consta d’una nau única que és ampliada, a llevant, per un absis semicircular realçat, que és tan alt i gairebé tan ample com la nau. La unió entre ambdós cossos d’edifici es fa directament a través de l’arc d’obertura de l’absis, sense que hi hagi cap ressalt que faci la degradació.

La nau és coberta amb una volta de canó de mig punt, reforçada amb dos arcs torals que arrenquen d’una simple imposta; l’absis, per la seva part, és abrigallat amb una volta que excedeix el quart d’esfera.

La llum penetra a l’interior del temple a través de quatre finestres, de les quals dues perforen el mur de migdia, una altra el mur de ponent i la restant es desclou al centre de l’absis. Totes tenen doble esqueixada i són rematades, a l’exterior, amb dos arcs de mig punt, dels quals l’intern és monolític, mentre que l’extern és extradossat amb dovelles.

La porta d’accés, que és situada al capdavall del mur de migjorn; és formada per dos arcs de mig punt adovellats i en degradació, que arrenquen d’una simple imposta.

Els murs que tanquen la nau, tant a llevant com a ponent depassen l’alçada de la teulada, bo i més el darrer, on encara es dreça un esvelt campanar d’espadanya de dues obertures, que són acabades amb arcs de mig punt fets amb petites dovelles. En aquest mateix mur, fins no fa pas gaire, hi havia hagut un portal d’època tardana que fou tapiat en les restauracions, mentre que es reobria l’original, obert a la paret de migdia.

L’únic element decoratiu que embelleix els paraments exteriors consisteix en una cornisa, en pla i xamfrà, que recorre els murs laterals i l’hemicicle de l’absis sota el ràfec de la teulada, amb la interposició d’una filada de lloses.

L’edifici ha estat aparellat amb carreuons de mides força reduïdes, que apareixen ben escantonats i disposats ordenadament en filades horitzontals i distribuïts a trencajunt, sòlidament lligats amb un morter que, a desgrat de constatar-s’hi calç, és de textura molt sorrenca.

Aquesta construcció és una obra unitària que, per les seves característiques, respon a una refecció realitzada cap a la meitat del segle XII i que, des del punt de vista estructural i constructiu, apareix concebuda des del primer moment com una obra feta i pensada bo i cenyint-se als corrents estilístics que imperaven en el món rural.

L’edifici és molt ben conservat, bo i més després d’una encertada i adient restauració, portada a terme en el transcurs dels anys 1970-1973. (FJM-AMB)

Pintura

Una vista del conjunt del frontal, exemplar molt interessant conservat al Museu d’Art de Catalunya. És format per una part central presidida per la Mare de Déu amb el Fill, flanquejada a la part superior per dos àngels, un per banda. A cada costat hi ha dos compartiments que presenten diverses escenes relacionades amb el cicle de la infantesa de Jesús, en les quals intervingué Maria: l’Anunciació, la Visitació (compartiment superior esquerre), Naixement (compartiment superior dret), Epifania (compartiment inferior esquerre) i Presentació al temple (compartiment inferior dret).

G. Llop

La pintura que dóna nom al “Mestre d’Avià” procedeix de l’església de Santa Maria d’aquesta localitat. Adquirida per l’antic Museu de Belles Arts de Barcelona a Celestino Dupont, ingressà a aquest museu el dia 26 d’octubre de 1903. Avui es conserva en el Museu d’Art de Catalunya, on és catalogada amb el número 15 784(*). Des de la perspectiva tipològica hom l’analitza com a frontal d’altar o antipendi(*), pintada damunt fusta d’àlber; el procediment sembla ser el tremp d’ou i hi observem també l’aplicació de les tècniques de colradura i estucat. Les seves mides són 105 × 175 cm i hom la inclou entre les obres del segle XIII.

La taula d’Avià, devia formar part del mobiliari litúrgic en un moment dins la primera meitat del XIII. Va ésser restaurada l’any 1949 pels serveis tècnics del Museu d’Art de Catalunya; d’aquest procés deriva el seu estat actual de conservació. La situació prèvia de l’obra es pot conèixer gràcies als documents fotogràfics existents(*). Després de la neteja i consolidació de les taules que la conformen hom introduí nova pintura, tenint en compte les exigències de reversibilitat del procés, en les superfícies que no modificaven la concepció original. No s’inventaren solucions i hom defugi la intervenció quan era necessari articular elements compositius. Malgrat tot, jutjant a través de les fotografies, penso que la restauració s’ha de tenir present, en particular pel que correspon al traç d’alguns ulls (Anunciació, Visitació).

Una de les característiques en la preparació de la taula d’Avià és el pergamí que hom utilitzà per a tapar les juntures, sobretot perquè es tracta de retalls d’un manuscrit del segle XII(*). Aquest fet tal vegada va influir en les conclusions i idees sobre una determinada relació amb la miniatura, i de manera evident en la datació que oferirà Josep Gudiol i Cunill.

La peça de Santa Maria d’Avià ha perdut la seva coberta de colradura en sofrir l’oxidació típica en molts altres casos. A la zona del marc hom va refer certes parts de l’estructura, encara que mínimes; però no es reprodueixen els relleus estucats perduts en els marges. L’aspecte original tampoc es conserva en el fons del carrer central, enfosquit, ni en alguns detalls que havien de ser daurats (corones, nimbes...), i que sens dubte definirien profundament la taula. Caldria imaginar-la en el context en què era situada. Per al fidel la recerca de l’objecte preciós seria accentuat per aquests aspectes que suposaven aplicacions daurades damunt la superfície.

Dibuix, a escala 1:10, amb l’esquema de composició del frontal d’altar.

A. Golobart

L’ordenació d’espais del conjunt descriu cinc compartiments, subratllats per un sistema de marcs on apareixen elements d’estuc. La figuració central no participa de la fragmentació que es dóna en les taules laterals. Amb tot l’amplada del carrer principal és inferior a la de les laterals, compensant així una mica l’estructura jeràrquica de la icona. Les alternatives de color, un blau intens i un to rogenc, imposen fons monocroms; això contrasta amb la taula central en què devia dominar la intensitat metàl·lica de la colradura. En aquesta se situa la Mare de Déu amb el Nen als braços, sota un arc trilobat i entronitzada dins un espai que és exclusiu d’ambdós i que la seva dimensió plàstica distancia de la resta. Pel que fa a les altres superfícies, no divideixen “arbitràriament” l’escena com en el cas de Sagàs, per exemple. L’organització del volum en el pla i l’enriquiment de la materialitat aconseguida mitjançant la pintura i les elaboracions de color que li són pròpies, no són subjectes secundaris en la peça que comentarem. Hom ha dit que estem davant una producció del romànic català que descobreix l’interès de l’anatomia en la figura. En realitat aquest interès ens allunya de les concepcions que havien marcat algunes de les millors creacions pictòriques del romànic. D’altres factors ens porten al comentari en la direcció insinuada, és a dir, la que obriria camins de ruptura respecte a l’estil ja citat.

Cridarà l’atenció el joc de cadències tornassolades, els efectes d’irisació de la pintura. La línia, el perfil de negre o el pautat en blanc, delimiten el contorn dels elements figurats; encara que a vegades la intensitat del color fon una part dels traçats en negre. A més de vermell i blau, sobresurten el taronja, el groc i el verd oliva. La composició en base a les masses de color serveix per a potenciar l’equilibri final que no depèn d’una representació del tot fixa o estàtica. El ritme i el moviment s’interrelacionen. Aleshores tenim la voluntat de retenir i conservar el caràcter dels ritmes en un moviment lent que penetra poc a poc el món de taula pintada. Tenim complexes ben articulats en els diferents episodis; com per exemple el tema dels mags o bé la tensió que neix de la figura de Maria en la Presentació de Jesús al Temple.

En termes generals, la peça d’Avià mostra escenes que hom tanca, situant simètricament figures confrontades respecte a un eix central. L’única relació que depassa el seu marc és la introduïda en pintar el tema dels reis en connexió amb el carrer del mig. Les dues són determinades per una composició oberta que afavoreix aquest nivell d’interacció entre imatges.

La descripció, és a dir, la configuració d’elements que emplacen les representacions en un espai recognoscible, és mínima. Es procedirà per síntesi: tenim la impressió que hom aplica el fonamental, allò que fa comprensible el tema, sense aprofundir més en aquest terreny. La seva perspectiva dóna una interpretació jeràrquica de l’organització del que veurem com a possible reretaule(*), aconseguint volums a través del color i les superposicions d’elements. El mobiliari es redueix al bressol de Jesús, la mesa d’altar, la trona de la Mare de Déu i el seient de l’escena de l’Anunciació. Aquests no introdueixen la idea d’una veritable perspectiva, encara que hom pot descobrir indicis d’interès per una tercera dimensió. Però és una perspectiva descriptiva més propera a la manera de ser de l’objecte que de la ficció “realista” de l’objecte sobre el pla.

La configuració de la resta dels episodis, tret del de l’Epifania, es desenvolupa en cadascuna de les seccions de manera independent. No tindrem estudis d’una acció en temps successius, inscrita en un espai continu. Les escenes de l’Anunciació a Maria i la Visitació se separen convencionalment per una columneta, damunt la qual carreguen uns arcs, tal vegada pensats de mig punt, però que apareixen com arcs escanyats topant amb el marc superior. Entre Maria i Gabriel no s’interposa una columna, típica en altres obres, si bé hom constata la confluència dels arcs en descens. Aquest aïllament (arc i columna) que inscriu el personatge que tenim, per exemple, en l’Epifania del frontal de Sant Vicenç d’Espinelves, ha desaparegut totalment en la peça d’Avià. Referències a l’estil dels arcs i capitells es trobaran en els estudis de Post, també en el text d’Azcárate sobre el Proto-gótico hispánico(*), però les suggerències arquitectòniques de la taula són poques. L’ambient en la Nativitat o en la Presentació al Temple es converteix en l’ocupació de l’espai per part d’unes figures disposades a l’entorn del que serà el centre d’atenció.

El conjunt de les escenes pertany a una tradició iconogràfica que cal analitzar en funció de les seves fonts primeres, però que, arribats al segle XIII, té una història prou complexes amb un continuum de models on establir distincions. La literatura religiosa fundada en el Nou Testament dóna totes les claus en la creació d’Avià. Evangelis canònics i àdhuc els apòcrifs donen informacions que hom recull en l’obra de manera menys o més directe; a la vegada que en la representació d’Avià incideixen les formes de la “narració” traduïdes en imatge significativa, en tradició “pictòrica” o plàstica del tema. L’Anunciació, la Visitació, el Naixement, la Presentació al Temple són una part essencial de l’Evangeli de Lluc. L’Epifania, referida a l’arribada dels Mags de l’Orient ho és en Mateu (2, 1-12)..., però són també representacions evidentment consolidades. Folch i Torres ja indicà l’ascendència siríaca a les fórmules del “frontal” d’Avià(*), per contraposició a l’hel·lenística. Aquestes maneres de fer clàssiques de la iconografia del segle XII, segons E. Mâle, i que tindrien un vessant en àrea catalana, tenen com a precedents els manuscrits siríacs o el fresc a Capadòcia, i de manera determinant els petits receptacles presentats per A. Grabar(*) i originaris de Monza.

La tradició siríaca de l’Anunciació descriu quan Maria apareix dreta enfront de l’àngel. No obstant això, hem de fer notar que existiran per a cadascuna de les composicions tot un seguit de tipus intermedis que no se subordinen estrictament a un únic esquema. Hom observarà la disposició simètrica de l’arcàngel Gabriel respecte a ella; una representació semblant es pot cercar en la portada reial de Chartres (llinda de la portalada a mà dreta) o en la llinda de la Charité-sur-Loire. Fórmula que, propera a la Visitació, és molt freqüent en la pintura romànica. En pintura damunt taula a Catalunya recordem el frontal del Coll, Mossoll, les taules d’Angostrina, Cardet i el frontal de Lluçà. Produccions tardanes, que no sabem fins a quin punt escau qualificar de romàniques; algunes d’elles, certament, no podem adscriure-les dintre aquest estil. Ja al frontal de Sagàs hi ha el tema siríac de la Visitació (Lluc I, 39-55), concebuda com l’abraçada entre Elisabet i Maria, amb paral·lels tanmateix a Capadòcia. Són solucions no exclusives de la pintura sobre taula i que, per tant, cal comparar amb produccions murals: Santa Maria de Barberà, Santa Maria de Mur, Sant Martí de Fenollar, Sant Andreu de Pedrinyà… Assenyalem de manera especial les obres atribuïdes al problemàtic “Mestre de Lluçà”, com per exemple, els esquemes de l’Anunciació i la Visitació de Sant Martí de Puig-reig. Deduïm, lògicament, que es tracta d’un sistema que perviu i que hom aplica a obres posteriors a la d’Avià; però caldria veure també les anteriors.

En tot cas, les particularitats temàtiques del que s’observa a Avià impliquen una intensificació del paper que té Maria en la infantesa de Jesús. Aquests aspectes són subratllats en el conjunt, ja que Maria no deixa de ser mai protagonista.

Encara que la Visitació i l’Anunciació siríaques no són desconegudes a Itàlia, el tipus no permet, atesa la seva representació molt generalitzada, de determinar orígens gaire concrets. El caràcter de la Nativitat sembla tenir un espai més ben definit, ja que hom ha parlat de bizantinisme, o italo-bizantinisme en un camp més restringit. Amb tot, la fórmula no té aquí la màxima complexitat i solament hi ha els personatges principals del drama, sense l’Anunciació als pastors o el Bany del Nen. Maria, ajaguda damunt la màrfega, té cura del seu fill embolcallat sobre un bressol que havia de ser pessebre. A vegades aquest darrer es presenta com altar, lloc de sacrifici, i fins i tot temple. Hom ha cercat l’explicació a les formes arquitectòniques en les menjadores de terracuita, utilitzades a Palestina; ús que donaria lloc a la valoració de les esmentades formes preparant un desenvolupament posterior(*).

La figuració dels animals darrere el pessebre es fa derivar de l’apòcrif del Pseudo-Mateu. Aquí es mostren tan sols els caps, i això implica un tipus d’abstracció que podem retrobar en altres modes del tema. Aquesta característica, insinuada gràcies a un dels seus aspectes, la trobem també en les taules de Sagàs. Una altra característica que destaca a Avià és la configuració ovalada dels nimbes de la Mare de Déu i el Nen, fet que s’allunya dels casos més freqüents en què el nimbe té forma arrodonida. El Nen, amb nimbe circular, és situat damunt un coixí en forma d’el·lipse que ha perdut l’estuc i que ara es pot confondre amb el nimbe. Maria, però, situa el cap sobre un nimbe que fa de coixí. Aquests elements, nimbe i coixí, els tindrem diferenciats en les pintures de Santa Maria de Mur. El coixí de Jesús, d’altra banda, es descriu en diagonal indicant la necessitat de donar una certa profunditat a l’indret que es vol reflectir. A mà dreta tanca l’escena la figura de Josep, en la postura habitual.

Hom reconeixerà que la representació de la Nativitat no mimetitza un model siríac en tota la seva mida, ja que Maria no apareix cansada després del part, o ajaguda completament. Malgrat tot, el record dels esquemes bizantins no es pot menysprear, si bé podem insistir en una visió mediatitzada del “clàssic”. La línia bàsica de la composició es relaciona amb la forma reiterada en algunes plaques de vori procedents de la regió del Rin. Com els casos anteriors el tema popularitza els seus continguts; encara que aquí ens trobem vora una versió reduïda a l’essencial, a diferència d’altres obres, on la complicació d’escenes en el mateix tema és patent.

Seguint l’ordre d’aquestes escenes de la infantesa de Jesús el següent quadre narra l’escena de la Presentació al Temple. Correspon als quaranta dies després del naixement (Lluc, 2, 21-40) i coincideix amb el ritu de la purificació de Maria, segons les prescripcions de la llei mosaica. Pel que fa a l’ofrena, a la taula d’Avià, hom pot assenyalar que són tres els colomins que la constitueixen. Maria, el Nen i Simeó seran emmarcatas per Anna, la profetessa, i un sacerdot del temple, que ha recollit l’ofrena. La mesa d’altar reforça l’eix centralitzat en què apareix Jesús. Aquest porta túnica i mantell i té ja l’aspecte que presenta a la taula del mig, lluny de les connotacions més pròpies de l’infant. Damunt l’altar hi ha un petit llibre que relacionem amb una llei escrita i que anuncia esdeveniments messiànics. Estem davant l’instant en què l’home just, Simeó, retorna Crist a la mare. En conseqüència és clar que ja ha vist en ell l’ésser esperat. La identificació de la profetessa, filla de Fanuel, no té dificultat, però el cas no és el mateix per a la figura del marge esquerre, perquè és un tema que suggereix diverses interpretacions. A. Muñoz opinà que era Josep jove(*). Segons Josep Gudiol i Cunill és el patriarca sant Josep, però evidentment aquest personatge té poc a veure amb el Josep del compartiment superior, figura més pròxima, en qualsevol cas, a aquella de Simeó. No hem d’oblidar la insistència en la representació de la Mare de Déu que sempre es perfila amb la mateixa indumentària, fet que implica fer d’ella una protagonista diferenciada. La realitat és que és molt freqüent la presència de Josep en l’episodi, ara bé, no imprescindible. Quan és un dels testimonis de l’acte pot portar els colomins(*), i generalment darrere la Mare de Déu. No obstant això, en el nostre cas els testimonis poden ser persones relacionades amb el temple. El frontal del Coll integra Josep i també el de Mossoll. Amb tot, l’aparició d’un segon oficiant no és exclusiva d’Avià; recordem el tema dins el frontal de Santa Maria d’Iguacel (Museu de Jaca), on hi ha un segon sacerdot, i àdhuc no s’oblida Josep. Volem esmentar també un frontal de la col·lecció Várez (San Sebastián), en el qual Jesús present en l’altar i en posició d’orant és sostingut per Simeó i Josep; però Josep aquí, respon a la imatge que d’ell es donava en l’escena de la Nativitat(*).

Tots els personatges visibles en l’escena porten les mans cobertes per un mantell a la manera que hom acostuma a relacionar amb la litúrgia i el protocol bizantins. (Jesús seria l’excepció). La mateixa idea la tenim en “l’àngel” que forma part del tetramorf del frontal de Rotgers; si bé no deixa d’ésser un tret molt habitual.

L’últim episodi permet de recuperar la imatge central. El seguici dels reis i la seva finalitat predisposada a l’adoració, amb protagonismes reconeguts als Apòcrifs(*), tanca el sentit ofert per la icona de la Maiestas Mariae. La Mare de Déu és presentada frontal, encara que el Nen ha estat desplaçat, i ha perdut el caràcter simètric respecte a la mare. És ell qui obrirà l’espai on és situat vers els episodis on la seva figura no és pintada, en especial a l’Epifania. A diferència de la fórmula hel·lenística, en ella els reis són personatges en processó i simbolitzen un reconeixement sintetitzat en l’ofrena. Oferents coronats, seran reconeguts individualment mitjançant inscripcions: “MELCHIOR” i “BALTASAR” (barbats), “GASPAR” (imberbe). Hom ha iniciat ja el procés que portarà a una diferenciació completa(*).

A la fórmula hel·lenística, la Mare de Déu, vista de perfil, atenia la visita dels mags, els quals amb barret frigi, imberbes en origen, definien també una processó. En aquesta, les solucions “hel·lenística” i “palestina” poden tenir trets comuns. La tendència a interrelacionar d’alguna manera els tres personatges és elaborada per ambdues. Aquí, com succeïa en el frontal d’Espinelves i com succeiria en el de Lluçà, Maria no pertany al mateix emplaçament del mags. Els absis catalans de Tredós, Àneu o Santa Maria de Taüll donen peu a la connexió pròpia de l’Epifania, però el to és bastant desigual. Avià recupera una intensificació de valor narratiu, i una possible traslació de significats, ja que el Nen ha perdut l’actitud hieràtica i solemne en pro d’una nova situació que potser cal comparar amb fórmules hel·lenístiques, però que sens dubte es relaciona amb produccions italobizantines(*). Maria vesteix a la manera oriental amb paenula o casulla. La seva indumentària és típica dels tipus que caracteritzen la interpretació bizantina de la figura de la mare.

A. Muñoz va dir que el Nen podia portar un objecte no recognoscible a la mà(*), això no obstant, de no ser així, tindríem un gest de benedicció habitual en la línia d’obres properes (frontals de Baltarga, Orellà, Rotgers…) dins l’àrea dels bizantinismes. D’altra banda, la disposició asimètrica d’Avià permet de triar el paral·lel entre els tipus definits per Lazarev(*). En particular el de l’Hodighitria entronitzada té a veure amb la representació d’Avià. Aquesta tipologia fou acceptada de manera general per l’art bizantí. Tindrà també exponents importants en època gòtica, si bé la disposició asimètrica del Nen a Catalunya, es pot analitzar en exemplars anteriors. Maria sembla presentar el seu Fill; aquesta actitud la reproduiran els àngels situats a la part alta, sobre l’arcuació trilobada, que a manera d’emmarcament substitueix la màndorla. Aquesta arcuació delimita l’espai d’uns àngels de mig cos; és diferent del que passa a la taula de Vidrà, on els arcàngels s’incorporen a l’espai reservat per Maria amb Jesús als braços.

Les interferències de l’Epifania sobre la imatge central no amaguen el dispositiu cultural de la icona; fins i tot una tal fórmula insisteix en el caràcter d’una figura objecte de devocions. D’altra part, ens situàvem davant l’afirmació de les idees d’encarnació i, per tant, de la salvació. Aquí ens hem de limitar a la peça aïllada, però això no implica que no hi hagi altres fonts iconogràfiques en el mateix context, matitzant al que ara podem veure isolat en el Museu. L’anunci de redempció resta suggerit en les escenes del Naixement i la Presentació al Temple, ampliant significats des del que podem interpretar com prefigures en el propi cicle de la vida de Crist. Amb tot, la referència al sacrifici també hi és a la taula; hom la fa explícita en el temple per mitjà de Simeó. En d’altres frontals l’espai corresponent a la Presentació és reservat a temes paral·lels com és ara la Fugida a Egipte o la Degollació dels Innocents; temes semblants per la seva simbologia relativa al sacrifici. A la vegada es reforcen factors implicats en la Concepció, antecedent necessari per al sacrifici. Es tracta d’un procés que permet de “dignificar” a poc a poc la personalitat de Maria i on s’arribarà a una exaltació de la mare, a qui Crist deu la natura humana. Tal vegada es fa necessari d’esmentar el desenvolupament fixat en el decurs de la segona meitat del segle XII, que consolida el segle XIII, i que definia clarament la situació de la Mare de Déu en l’àmbit del que era ja gòtic; pensem en el cas francès(*).

Una de les línies de lectura de l’obra d’Avià determina la seva dimensió didàctica, dimensió unida a la propagandística. En aproximar la coordenada històrica, s’haurà d’analitzar el paper que tingué l’heretgia a Catalunya i el sentit d’esdeveniments continguts a partir del 1 213(*). Si tenim presents les afinitats: encarnació-sacrifici-salvació, cal posar l’accent en el primer dels termes sense oblidar els detalls propis del culte; tampoc no val a negligir la transmissió clara d’una sèrie d’ensenyaments. La valoració i reiteració d’aquests dogmes, atemperats en el sentit narratiu que és distintiu d’Avià, insinuen la voluntat de donar solidesa i veracitat a uns temes establerts com a història. La seva realitat serà plasmada en funció dels recursos propis d’un moment a l’entorn de l’any 1200, que encara no demostra excessiu interès pels efectes de profunditat, però on diríem que hom pot entreveure quelcom del que marcà camins vers una nova època. Deduir una terminologia adient per a aquestes obres sempre ha estat problemàtic i és aleshores quan es qüestionen nomenclatures com la de “protogòtic” o “pregòtic”. Abans de decidir sobre la taula d’Avià cal estudiar altres aspectes del seu plantejament.

Cook i Gudiol i Ricart establiren el frontal d’Avià com a representant del nou corrent de bizantinismes, potser obra d’un seguidor del Mestre de Baltarga. Aquesta influència vingué d’Itàlia i s’establí a Catalunya des de Ripoll. Taller de Ripoll que inclou peces esteses en zones del nord i centre del país, el moment àlgid del qual cal situar vers la meitat del XII. La Cerdanya i el Berguedà encomanades al bisbat d’Urgell, si acceptem la proposta, haurien de remetre els seus encàrrecs a Ripoll. La Seu d’Urgell no rebria l’impuls italo-bizantí i el seu obrador, en decadència, restaria fora de joc(*). Malgrat aquesta hipòtesi, és coneguda la relació de la Seu amb allò que ve d’Itàlia, i com a mínim dins l’arquitectura la relació és comprovable. Encara que no sigui el nostre objectiu defensar per a la taula d’Avià la identificació amb l’esmentat centre, l’ambigüitat de la resta de les atribucions i tanmateix la situació de la comarca, elaboren noves separacions respecte a les tesis sobre els obradors estables de la pintura romànica catalana(*).

Darrerament el frontal es converteix en un exemplar realitzat (gràcies a la renovació afavorida per l’acció directa d’alguns mestres) per un artífex, tal vegada continuador del Mestre del Lluçanès. Aleshores la producció del Mestre d’Avià s’interposa com a exponent final i significatiu del taller de Vic(*), sempre connectat d’una manera o altre al scriptorium. No s’estudien elements concrets i les semblances que hom aprecia arrenquen de valoracions molt generals, el caràcter narratiu i el concepte decoratiu dels frontals de Santa Margarida i de la Mare de Déu del Coll, són oposats als treballs sobre mur. El mateix grau d’inconcreció, o la definició fonamentada en un sol aspecte, així com la demarcació del treball del Mestre de Lluçà obrint pas al d’Avià, fan problemàtica l’admissió de la hipòtesi dels tres tallers i llurs prolongacions.

En tenir en compte l’enllaç entre pintura sobre taula i pintura mural també es considera la dinàmica erràtica dels obradors(*). Aquesta possibilitat agilitza moltes qüestions, doncs supera la idea d’un nucli amb caràcter estàtic capaç per a la redistribució de les peces, facilita un sistema més flexible d’organització de la pintura i contactes entre obres conservades. En definitiva, suposar que la primera meitat del segle XIII prolonga l’activitat dels tallers de Vic o Ripoll…, és bastant complicat quan manquen coordenades de difusió i moviment sobre les tendències o formes de fer dependents de cadascuna de les zones marcades. En sentit prou concret i estricte no tenim delimitades les escoles que ho facin palès.

Si bé no tenim per vàlid demostrar l’adscripció de la taula de Santa Maria a un d’aquests obradors volgudament sedentaris, no hem de negar aquí el deute respecte a tradicions anteriors. Tècnica i procediment, notes d’estil, algunes solucions iconogràfiques, poden afermar la base d’altres tipus de localització. Insinuada la problemàtica de la continuïtat, cal estudiar el fet d’aquelles peces que determinen un punt i a part respecte als productes del XII, definint el sobreviure del romànic i al mateix temps la interferència d’un peculiar bizantinisme. Bizantinisme que a vegades arriba a embolcallar la comprensió i definició clara de les formes, dificultant la classificació en l’àmbit d’un estil, quan el que hom defineix és més que una estilística, potser més que un “estil”. Això quan les reminiscències del romànic no amaguen de principi els pressupòsits de les noves concepcions. Són canvis que argumentaríem damunt un pla on les distàncies modifiquen tant el que diem que és romànic com el que anomenem bizantí.

Deixant al marge la pintura mural que no ofereix paral·lels estrictes d’Avià, però a la que al·ludíem per no perdre de vista la sistemàtica global dels tallers, la miniatura recupera protagonisme. Els scriptoria i la seva influència centren la qüestió. Hi ha qui cita el còdex Epistolae Beati Augustini entre les obres atribuïdes al Mestre de Lluçà(*); assenyalem que àdhuc hi ha qui pensa que aquesta no és una peça catalana. D’altra banda el caràcter de la miniatura és prou diferent i no obliga a aproximacions directes a les obres del cercle de Lluçà. Pel que fa a nosaltres qualsevol connexió amb la taula d’Avià seria infundada des del mateix punt de partença que ja trobàvem poc adient. Una segona via (indirecta) de relació amb la il·lustració del llibre, pren relleu en l’estudi de M. Durliat sobre el Mestre Alexandre i el seu obrador en la Cerdanya i el Rosselló(*). L’article té interès també en funció de les datacions que hom presenta per les taules “bizantinitzants”, a la fi del XII i primeries del XIII. Ara bé, la manifestació destacada és la pintura en taula; i en aquest sentit, la miniatura no permet observar en els exemplars de l’època conservats a Catalunya manifestacions amb afinitats o parentiu. En conseqüència, som privats d’un model català en miniatura que fonamenti la pintura de taula.

Malgrat tot, les obertures no s’exhaureixen en el marc geogràfic català Folch i Torres indicava que el dibuix de la taula d’Avià acusa una important influència de la miniatura i pintura mural francesa del final del segle XII. Tindríem un record en la miniatura internacional romànica i les vidrieres de color de les més “antigues” catedrals franceses(*). Fem notar que la relació amb França passaria per ser un pont d’introducció del disseny gòtic, d’un programa gòtic, que començaria a projectar-se.

El model de l’obra d’Avià portarà de segur a analogies amb l’orfebreria. Hom esmenta el retaule de Coblença(*). L’aplicació del vernís groguenc (colradura) damunt un fons metàl·lic, les suggerències de l’estucat i la disposició d’orles en relleu que juguen amb motius típics de l’orfebreria, inclús la seva transposició pintada…, fan explícit el desig d’enriquir un objecte que potencia solemnitats i fastuositats en el context de les peces principals del mobiliari litúrgic. El pal·li de Berbegal presenta la característica decoració a base de temes vegetals estilitzats, pròxims als que reconeixem en els frontals d’Orellà (estuc) i Baltarga (pintat) i que recorden la flor de lis, molt freqüent en les obres “d’estil 1200”, i que hom relaciona amb els dibuixos de fons metàl·lic de l’esmalt (fons vermiculat)(*). En el cas d’Avià el tema és suggerit en el fons d’alguns nimbes i en la imatge central. Altres motius en estuc que componen el marc, són interromputs de tant en tant per discs còncaus relacionats amb els punts que assenyalen la divisió de l’obra en diferents compartiments. Subías i Gualter explicà que aquest reiterat element esfèric tenia una ascendència en l’orfebreria i que la seva finalitat pràctica consistia en cobrir els llocs on la soldadura era imprescindible; així s’aconseguia la impressió d’unitat en un conjunt constituït per múltiples factors.

Un altre aspecte de la influència de l’orfebreria implica la pintura en si mateixa: determinades formes de tendència lineal o composició geomètrica, una certa duresa del traç, la conformació angulosa o seca de les línies de les vestimentes…, ens apropen a característiques que a vegades atribuïm a l’esmalt. Interrelació de tècniques que, amb tot, no sembla determinant i que des d’una perspectiva similar introduiria també la memòria de la vidriera. Aleshores el color i les seves seleccions passarien a primer terme.

Preestablir la funció o tipologia de la peça pot ésser més complicat del que fóra previsible, ja que les categories de “frontal” i “reretaula” es mostren en etapa de transicions. La mida no constitueix un criteri segur i tampoc no ho són les deduccions a partir de l’estat de conservació. Un nou factor seria la iconografia, que constitueix una coordenada més per estructurar una “zona de confusió” típica per a alguns casos de pintura en taula. La temàtica és convenient però, a l’emplaçament privilegiat del frontal (recordem que es tracta d’una església dedicada a Santa Maria), sense negligir les idees d’encarnació i redempció inscrites a la pintura i que acusen arguments de transcendència general. No obstant això, en aquest moment no és necessari ometre solucions equiparables per als reretaules(*).

Una forma que crida l’atenció en l’ordre compositiu i que s’allunya del tipus més freqüent en època del ple romànic és l’arc trilobat, que a manera de dosser empara la Mare de Déu i el Nen. A Vidrà el que apareix és un arc escanyat. L’arc trilobat d’Avià permet d’establir parallelismes tant amb les imatges de la Mare de Déu sota dosser tallades (retaules d’Envalls, d’Angostrina…) com amb exemples de l’escultura gòtica francesa; també en altres solucions en les taules: Betesa i Gia. La forma en dosser introdueix una composició menys tancada on la zona inferior és oberta i les connotacions deixen de ser les típiques de la màndorla, si bé es mantenen com a sistema de dignificació.

La renovació del llenguatge visual que basteix l’art europeu cap al final del segle XII té una branca derivada de l’etapa “clàssica” bizantina. Lazarev parlarà del seu desenvolupament en temps del romànic(*). Les influències que reflectiren les pintures sobre taula serien producte de l’onada bizantinitzant que ara encercla les obres d’un moment en època de canvis. A Catalunya, alguns tallers del Rosselló en estendre’s a la zona centre, serien els responsables del nou desenvolupament de la pintura. El corrent de “neo-bizantinisme” adquiriria els seus trets específics en el seu pas per Itàlia; aleshores seria l’art italià el que revertiria aquí. Gudiol i Ricart, defensant aquesta via de transmissió italo-bizantina, fa referència al parentiu amb pintures de la Itàlia central, de la Toscana(*). Hom pot citar el crucifix pisà del segle XII, conservat a l’Acadèmia de Florència(*). Malgrat els elements bizantins aïllables en l’etapa anterior no es poden eliminar els que ara són característics. Amb tot, en determinar una tal incidència damunt taules com les d’Orellà, Baltarga i Avià, el marge d’ambigüitat és bastant ampli, ja que tenim una realitat complexa i no unívoca, on reconstruir també diferents graus d’acollida pel que respecta a les fonts.

D’altra banda, els primers experiments del gòtic francès configuren una sèrie de manifestacions que amplien el decurs de la transformació ja al·ludida. Hom parla d’un “estil idealitzant” (style classique)(*), però que en les seves peces millors no respon estrictament a la tendència “naturalista” i “idealitzant” que observà Azcárate als frontals de Baltarga i tanmateix en el “reretaula” de Santa Maria d’Avià. Obres en les que entreveu l’evidència d’un goticisme inicial (protogòtic), acceptant la necessitat d’un coneixement de l’escultura i miniatura franceses. D’altres autors proposen la dominant romànica, o una seqüència “tardoromànica”, encara vàlida en peces com la d’Avià. Potser sigui aquesta una problemàtica només terminológica, això no obstant, al nostre judici, no és una incongruència demanar-se pels elements que originen canvis i així doncs per l’opció al goticisme(*).

Grodecki planteja la qüestió de “l’estil 1200” en l’àmbit de la vidriera: ni romànic, ni gòtic, ni tampoc un art de transició(*). Els elements bizantinitzants tindrien aleshores un camp propi que donaria lloc a canvis del llenguatge visual i que connectaria amb el sentit plàstic de la taula d’Avià. A més la vidriera no resta aïllada de la miniatura i el cercle es pot tancar novament sobre la pintura.

Sobre els mitjans i canals que condicionen el nou estil havíem d’assenyalar les creacions connectades amb la Cerdanya i el Rosselló; així el Lluçanès i el Berguedà. En tot cas, la incidència del “bizantinisme” més o menys, italianitzat, serà més “pura” en els frontals de Baltarga i Orellà, en el taller de “Mestre Alexander” (fins i tot hom pensa en possibles artistes forans), si la revisió parteix d’Avià. Les manifestacions donades en la nostra taula no s’expliquen com derivació directa dels antipendis del Rosselló i la Cerdanya i ara impliquem algunes valoracions entorn dels problemes definits per tallers primaris i secundaris, respecte sempre d’uns corrents locals; Avià o Lluçà, que hom faria néixer dels primers, i què al nostre parer són prou independents d’aquests. Emfasitzaríem la qüestió per la taula de Santa Maria que ara mirem d’interpretar.

La producció del Mestre d’Avià permet de suposar l’existència d’àrees més vastes d’intercanvi.

Els quadres amb escenes de la vida de la Mare de Déu, tenen el seu paral·lel estilístic en el conegut com a frontal de Rotgers, al Museu Episcopal de Vic, segona obra que representaria el Mestre. La figura del Pantocràtor i el que resta del tetramorf, així com la figura de sant Sadurní determinarien el seu coneixement de les realitzacions esmentades anteriorment dins la zona de bizantinismes. Més distanciat hauríem de citar el frontal de Ribesaltes (col·lecció particular).

Una aproximació cronològica a la peça d’Avià planteja aviat els temes d’herència i contemporaneïtat: el sentit de les prioritats. El primer punt es condensa en les obres més estretament relacionades al motiu del nostre estudi. D’altra banda, si el marge definit per l’atribució és tan ampli com el que a vegades s’estableix per al Mestre del Lluçanès, no serà necessari argumentar en excés la paternitat del frontal de Rotgers. Es tractaria d’una creació del mateix mestre que realitzà la d’Avià. Ara bé, si intentem de cercar els aspectes distintius entre ambdues, l’atribució sens dubte no sigui tan nítida.

Si la Maiestas Domini de Rotgers se subordina a un esquema prou reconegut, les escenes de la vida de sant Sadurní presenten una major llibertat, una accentuació de valors narratius i una certa flexibilitat en el traç de línies, estructures del gest i l’actitud. Quant a expressió i composició, l’emplaçament de la figura en l’espai ens allunya de les escenes, seguint una línia bizantina clàssica; encara que tinguin lloc esquemes clarament implicats amb el que es fa en la taula de Santa Maria. AI nostre parer, el to general a Avià no es reprodueix a Rotgers. La tendència a tancar les escenes simètricament, el joc rítmic o un sentit a la vegada estàtic, equilibrat, en la ponderació de verticals i horitzontals, fins en el que és descripció de moviment…, no s’amotllen amb exactitud a Rotgers, éssent característiques d’Avià. Des d’aquí seria factible baixar al detall. Comparem la indumentària de sant Sadurní de Rotgers, al compartiment superior esquerre, amb la dels reis d’Avià. En el primer domina un sentit bidimensional que és estrany a la segona obra. La representació de perfil va unida al frontal dedicat a sant Sadurní, mentre Avià descarta l’alternativa. A la nostra manera d’entendre, la peça de Rotgers comparada a la d’Avià presenta els trets d’una realització no tan acurada, menys equilibrada, produïda tal vegada amb més llibertat en els laterals, però denotant menys seguretat en els seus traçats. Molt interessant a altres nivells, si bé no tan preciosista com la d’Avià. Són dues etapes d’un mateix artífex?, donar resposta implica resoldre problemes de prioritats i autoria. Les possibles raons en pro d’una o altra versió no semblen plenament convincents, això no obstant, no hi ha cap mena de dubte quan es classifiquen les dues obres en funció d’un mateix taller. Normalment és la peça de Rotgers l’ordenada en l’òrbita d’Avià i no a l’inversa. Amb tot, Vigué i Bastardes(*) veuen en la primera la producció, la mà, d’un pintor millor que el d’Avià, assenyalant una monumentalitat més rellevant que no acabem de percebre. El mateix succeeix quan parlen d’una gran influència bizantina o d’italo-bizantinisme superant la incidència del realitzat per a Avià.

Davant el frontal de Sant Pere i Sant Felip, procedent de Ribesaltes (Rosselló), la descripció ens distancia encara més del punt de mira inicial. Entre d’altres efectes el cànon és més allargat i hom acusa algunes simplificacions. A Ribesaltes coordinaríem però, quelcom de la recerca de Rotgers per a solucions no subordinades a una simetria estricta, així com l’interès en la superposició de personatges. Es considera obra d’època posterior a la d’Avià.

Altres mostres relacionades, a vegades, amb el cercle del Berguedà o cercle del Mestre del frontal d’Avià es troben, en la seva dimensió formal, molt lluny de la taula dedicada a santa Maria. Entre elles els retaules d’Angostrina o el frontal de Vidrà; obres que sí poden relacionar-se entre si des d’aquesta perspectiva. Si bé s’inscriuen en la mateixa tendència neo-bizantinitzant, la connexió és indirecta. Completant el cercle d’Avià(*) hom cita també el fragment d’un frontal de Sant Llorenç, del Museu d’Art de Catalunya. Així i tot, és més pròxim a la línia de Rotgers i Ribesaltes. Post que acceptava les qualitats gòtiques del frontal de Rotgers el situava entre les mostres tardanes del taller(*); no obstant això, no hauríem d’ometre el caràcter propi de cada tema, més o menys convencional o convingut fixament.

La classificació que presenta el Mestre d’Avià precedint al de Lluçà no implica la unanimitat de criteri, ans al contrari, aquesta seria una qüestió polèmica. J. Ainaud pensa en un desenvolupament paral·lel de les activitats d’un i altre(*). Tindríem dos obradors diferenciats treballant de manera simultània, doncs hom accentua les tesis de la contemporaneïtat enfront de les de successió. La primera meitat del segle XIII acolliria aquestes experiències. Amb tot, no obviar una tercera possibilitat suposa invertir l’ordre que veu en el Mestre del Lluçanès antecedent del d’Avià. Durliat assenyalà el gran parentiu existent entre un frontal de la Collection Henry Walters de Baltimore i el Mestre de les taules laterals de l’altar de Lluçà. Aquest frontal de la vida de sant Martí presentava una data, a la part baixa del quadre, avui perduda, però acceptada generalment com de l’any 1250. Sobre aquest factor i assumint el que hem observat en funció de la iconografia(*) és lògic, o no contradiu el que sabem, establir una situació del cercle de Lluçà al voltant del segon quart del XIII, un període més tardà respecte al que defensaríem per a l’inici dels treballs del Mestre d’Avià, doncs suggeríem que l’últim no té perquè formar-se amb posterioritat a l’any 1200. Això no vol dir que, si hom analitza “obradors”, delimitem ruptures o cessació d’activitats d’un d’ells quan l’altre comença a treballar.

A Lluçà potser és visible el triomf dels efectes lineals que matisava el 1200, però ara amb caire de “novetat”, amb una consolidació del fet narratiu, facilitant primeres lectures, i la clarificació del programa gòtic. Sense que hom oblidi les reminiscències i transformacions afavorides pel “neobizantinisme” o “italo-bizantinisme”, la interferència d’Avià traspunta amb altres característiques. Les peces del taller de Lluçanès (englobant més d’un taller si cal) determinen un grau més òptim de concreció de l’obra gòtica. D’altra part, no es tracta de l’apagament del ressò bizantinitzant, però és clara la diferència amb les taules d’Orellà, o fins i tot Baltarga. Entre altres coses advertim el predomini de la concepció pictòrica; ja no es fa tan evident la projecció directa del que es feia en orfebreria. Per tal de comprendre el cas d’Avià, i sens negació absoluta de proximitats d’estil més o menys genèriques en funció de les peces de Lluçà, creiem lícit d’insistir també en les seves concepcions heterogènies; glossar les interrupcions d’una via continua que definiria derivacions entre un i altre. Derivacions que no sembla lògic de garantir, estudiats els trets distintius de les taules, essent les exponents de dues línies que, malgrat el que tenen de comú, hauríem de discriminar. Tampoc no ens responsabilitzaríem de transicions a Baltarga o Orellà com peces mares de la producció comentada. En aquest sentit, presentàvem l’interès d’una tradició distintiva com és la que devers bizantinismes prou consistents generà la miniatura anglesa i que voldria aprofundir en vista al territori català, no solament quant a Santa Maria d’Avià. Producció que suma, en la nostra opinió, diverses opcions de canvi envers el que havia estat la tradició o els tipus dominants en la pintura del segle XII.

El bizantinisme com a corrent de moda es concerta amb el que són transformacions no solament de forma, sinó també de sentit. Del segle XII al XIII s’enuncia clarament el canvi d’actitud d’alguns sectors quan es fa qüestió de la dona. La figura de la Mare de Déu reflecteix novetats des del món d’un pensament cristià no isolat d’altres corrents d’opinió. Del Císter a les cançons i poemática de “l’amor modern“…, hom pot preparar l’exaltació de la Madonna. En el frontal o reretaula d’Avià, no exempt d’un efectiu amanerament, tenim una de les mostres d’aquesta alteració o canvi de sensibilitat que conduirà, àdhuc a Catalunya, a la representació de l’instant en què la Mare de Déu és coronada. (RAP)

Bibliografia

• Cebrià Baraut: Les actes de consagracions d’esglésies del bisbat d’Urgell (segles IX-XII), “Urgellia”, vol. I, La Seu d’Urgell 1978, apèndix 39, pàg. 103
• Martí de Riquer: Guillem de Berguedà. I. Estudio histórico, literario y lingüístico, “Scriptorium Populeti”, 5, Abadia de Poblet 1971, pàgs. 73-74
• Joan Serra i Vilaró: Les baronies de Pinós i Mataplana, vol. III, Barcelona 1950, pàgs. 90, 118
• Xavier Sitjes i Molins: Les esglésies pre-romàniques de Bages, Berguedà i Cardener, Manresa 1977, pàg. 178
• Jordi Vigué i Albert Bastardes: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàgs. 131-134