Després del 1348, a l’àrea d’influència de l’arquebisbat de Tarragona es constata l’activitat d’uns notoris tallers de pintura que, seguint la pauta d’altres importants centres catalans, es caracteritzaren per la seva clara ascendència italianitzant. Tanmateix, els representants més significatius d’aquestes tendències, el Mestre de Santa Coloma de Queralt i, sobretot, el mestre Joan de Tarragona, aportaren també una certa continuïtat de la tradició figurativa prèvia que ja havia arrelat en obres catedralícies tarragonines d’alguna entitat. En aquest sentit, malgrat les nombroses dificultats per a estudiar-ne la pintura a causa de la manca de vestigis i la pèrdua de moltes de les obres, es podria parlar d’una escola que es caracteritzava per definir uns esquemes força coherents.
Joan de Tarragona
El 8 d’abril de 1359 Joan de Tarragona rebé un encàrrec per a pintar un retaule amb històries de la Mare de Déu per al santuari de Paretdelgada (la Selva del Camp). El contracte especificava com havia de ser l’estructura del moble: cinc compartiments amb històries de la Passió, quatre més amb escenes de la infància de Crist i una predel·la. Al centre, en lloc d’una taula pintada, calia emplaçar-hi una talla esculpida de la Mare de Déu amb el Nen que aleshores ja era en culte. Aprofitant l’ocasió el pintor es comprometia a restaurar-la.
Una part d’aquest retaule, considerat destruït durant la Guerra Civil Espanyola i donat per perdut durant molt temps, és als dipòsits del Museu Diocesà de Tarragona. Ara està en procés de restauració. A desgrat de la seva importància per a la reconstrucció de la seqüència pictòrica del tres-cents a Tarragona, encara no està a disposició del públic ni dels investigadors, cosa que en dificulta l’anàlisi, que s’ha fet gràcies a fotografies de l’inici del segle XX. Als carcanyols dels arcs trilobats que emmarquen les escenes hi ha escuts, difícils d’identificar per la manca d’imatges en color.
Els compartiments conservats, de notables qualitats plàstiques i amb una acurada atenció a les arquitectures, corresponen al cicle de la infància de Jesús mencionat en el contracte: l’Anunciació, que comparteix espai amb la Visitació, l’Epifania, la Nativitat, amb l’anunci als pastors i el bany del Nen, i finalment la presentació de Jesús al Temple. Destaquen, des del punt de vista iconogràfic, les anècdotes poc freqüents dels àngels situats al sostre del pòrtic de la Nativitat, i la discreta presència de sant Josep, que treu el cap per un finestral en l’adoració dels Reis Mags. Les figuracions de la predel·la i alguns episodis de la passió de Crist completaven el programa.
El conjunt tenia tres taules pintades més –que no es mencionen en el contracte però que eren coherents amb el seu missatge iconogràfic–, les quals feien de base a l’escultura de la Mare de Déu i són conegudes a través de fotografies (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 320): les dues laterals, amb les efígies de sant Pere i sant Pau, i la frontal, amb els símbols de la Passió i el Crist Jutge, assegut sobre l’arc de sant Martí i acompanyat per sant Joan i la Mare de Déu, ambdós agenollats. Així es fa present la victòria sobre la mort o conclusió sobrenatural del pas per la terra del Fill de Déu. Hi sobresurt l’emplaçament de la creu, que en contextos similars acostuma a ser darrere Crist, i que aquí és a l’esquena d’una Maria coronada. El pintor aprofita l’avinentesa per remarcar el protagonisme de la Mare de Déu, titular del retaule, que roman fidel al costat del Fill fins al dia del Judici Final. Des del punt de vista estilístic, el mestre Joan mostra la seva relació amb el passat, atès que encara mira les majestats del gòtic lineal. Una relació que també es posa en relleu en els quatre compartiments que s’han conservat del retaule, on destaca el sentit lineal que l’artista té de les figures. Aquest fet podria confirmar indirectament que el mestre Joan al qual s’encarregà una figura de sant Jaume, tal vegada una escultura, el 3 de març de 1330 podria ser el nostre pintor a l’inici de la seva carrera. Un altre Joan consta, el 1328, com a ajudant de Martí Mallol I, actiu a Tortosa (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 181). Si fos possible considerar que aquests documents es refereixen al nostre autor, la seva edat i formació coincidiria amb el període en què la cultura pictòrica lineal i les primeres manifestacions italianitzants comparteixen protagonisme. El fet que el 1330 se li encarregués una escultura tampoc no seria gens sorprenent, atès que per aquells anys a la zona de Tarragona eren actius diversos mestres que es dedicaven tant a l’escultura com a la pintura. No oblidem que, segons la documentació coneguda, Joan s’havia d’encarregar de reparar algunes escultures. L’última notícia que es pot relacionar amb certa seguretat amb el mestre és del 1362, any que rep l’encàrrec de restaurar quatre retaules i altres objectes sagrats del mateix santuari de Paretdelgada.
©IAAH/AM
S’ha desenvolupat un llarg debat historiogràfic, iniciat amb una afirmació de Ch.R. Post (Post, 1938, pàg. 734), que proposà solament una relació formal entre les peces, entorn de la possibilitat d’augmentar el corpus d’aquest mestre amb un conjunt de pintures que, per procedència i estil, semblen, per contra, constituir un grup autònom coherent. Es tracta d’una sèrie d’obres que J. Sureda englobà sota el nom de Mestre de Santa Coloma de Queralt (Sureda, 1977, pàg. 123-124) i que es poden considerar com un conjunt independent del retaule de Paretdelgada de Joan de Tarragona per raons, sobretot, de diferències estilístiques essencials. En efecte, l’artista que pintà el retaule de Paretdelgada recull el ressò de la pintura lineal catalana de la primera meitat del segle XIV, mentre que l’artista que s’encarregà del retaule dels Sants Joans de Santa Coloma de Queralt, del retaule de Sant Bartomeu i de les pintures murals de la capella dels Sastres de la catedral de Tarragona, resulta més avançat pel que fa al seu estil ja que es mou plenament en el marc de la pintura italianitzant. Aquestes obres ens descobreixen la seva relació amb una cultura pictòrica entrellaçada amb el món de la cort pontifícia avinyonesa, en el seu vessant sienès, però també napolità. Un conjunt de característiques que no s’aprecien en el retaule de Paretdelgada (Alcoy, 1992h i 1996b). Tanmateix, apartada definitivament del catàleg de Joan de Tarragona, aquesta producció mereix especial atenció pel seu paper en la història de la pintura italianitzant a Catalunya. Això no vol pas dir que Joan de Tarragona no arribés a conèixer la pintura del Mestre de Santa Coloma de Queralt, amb el qual actuaria uns anys en paral·lel, o les escoles italianitzants dels Bassa, dels quals hauria pogut captar algun aspecte iconogràfic o decoratiu. De fet, el retaule de Paretdelgada sembla reproduir un model anterior, pròxim al del retaule del Mestre de Baltimore, potser originari de Poblet (vegeu el capítol “El Mestre de Baltimore”, en aquest mateix volum). Però el diferencia d’aquestes fonts una continuïtat amb la tradició local del segon quart del segle, amb el mestre que pintà les portes del reliquiari de santa Tecla o amb el que realitzà les taules de Vallbona de les Monges. El seu llenguatge no adopta, per tant, totes les novetats avinyoneses, sieneses i napolitanes que va fer seves el Mestre de Santa Coloma i que també incorporen a la seva obra alguns pintors, de probables orígens tortosins, actius a la Mallorca de la mateixa època.
El Mestre de Santa Coloma de Queralt
No hi ha cap dubte que es deuen a una mateixa mà el retaule de Sant Bartomeu procedent de la capella de Santa Filomena de la catedral de Tarragona, avui al Museu Diocesà de la mateixa ciutat (núm. inv. 2946-2948), el retaule de Santa Coloma de Queralt, pintat per al castell homònim (Conca de Barberà), conservat al MNAC (MNAC/MAC, núm. inv. 4351), i les pintures murals de la capella dels Sastres de la seu de Tarragona, que representen figures de sants dempeus. També han estat relacionades amb aquest mestre algunes restes de pintures murals del monestir cistercenc de Santes Creus (Alcoy, 1996b) i altres del mur extern del cor de la catedral de Tarragona, en les quals s’aprecien dues escenes de la invenció de la Santa Creu i figures de sants drets (Coll, 1994a).
AT – G.Serra
La qüestió cronològica relativa a l’execució de les obres no ha estat certament de fàcil resolució. De totes maneres, gràcies a algunes notícies referents, d’una banda, a la fàbrica de la capella dels Sastres, acabada el 1359, i, de l’altra, a la correcta identificació dels donants que apareixen en el retaule de Santa Coloma de Queralt i a la valoració del moment més probable en què es podria haver efectuat l’encàrrec, és possible delimitar actualment un període concret per a la realització de les pintures d’aquest anònim. Els escuts pintats en els muntants del retaule dels Sants Joans corresponen a cadascun dels tres personatges agenollats de la taula central: Dalmau de Queralt, al centre, la seva esposa Constança de Pinós, a l’esquerra, i la seva mare Alamanda de Rocabertí a la dreta. (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 367, nota 1). G. Coll suggereix que l’encàrrec i la seva execució foren previstos en ocasió de les noces de Dalmau i Constança, un esdeveniment que tingué lloc el 23 de juny de 1356. El conjunt es destinà a la capella del castell de Santa Coloma de Queralt. La importància de l’obra s’incrementa, així, en funció de la seva cronologia alta, que obliga a revisar la data defensada per altres investigadors que la situava cap al 1380.
Els dos retaules del Mestre de Santa Coloma de Queralt són molt propers per la tipologia i guarden relació amb la producció d’Arnau Bassa i, sobretot, amb la del Mestre de Baltimore (Alcoy, 1996b). El dedicat a Sant Bartomeu ha arribat de forma fragmentària. En l’actualitat solament en resten la taula principal i dos compartiments laterals, mentre que el dedicat als sants Joans es conserva gairebé íntegre. En les respectives taules centrals els sants Joans i sant Bartomeu estan drets i són adorats pels donants agenollats, de dimensions molt inferiors a les dels sants. Segons era acostumat, els carrers laterals dels dos retaules són destinats a recollir els moments significatius de l’hagiografia dels sants titulars. En el dels sants Joans l’esquerre relata la vida de sant Joan Evangelista. Seguint la Llegenda àuria, s’hi representen el Sant Sopar, la resurrecció de Drusiana, els episodis de la copa enverinada –en la qual el sacerdot pagà Aristodem vesteix, com els papes avinyonesos, la triple tiara– i el martiri en l’olla d’oli bullent, i la predicació de la mort, completats amb un miracle situat a la predel·la. La vida del Baptista se sintetitza amb l’anunci a Zacaries, la visitació i la nativitat de Joan, Zacaries escrivint el nom de Joan en una tauleta de cera i tres escenes més lligades a la desafortunada trobada del Baptista amb la pervertida Salomé: el banquet d’Herodes, la decapitació i l’ofrena del cap del sant. El baptisme de Crist es desplaça a la predel·la.
Per al que queda de l’original retaule de Sant Bartomeu es pot sostenir una disposició molt semblant, com també una data pròxima, encara que tal vegada una mica posterior. En la taula central el sant trepitja –al mateix temps que el sotmet per mitjà d’una cadena– el seu botxí, el diable, representat amb aspecte humà. Es tracta d’un element iconogràfic que té l’origen en la lluita entre els vicis i les virtuts, com a forma absoluta de confrontació entre el bé i el mal en els cicles cristians. Un paral·lel apropiat es pot trobar en el retaule del florentí Giovanni del Biondo, de mitjan segle XIV, en el qual es representa el Baptista trepitjant Herodes. En el cas italià els donants també són dos, un home i una dona, que mantenen una posició semblant a la dels donants del retaule dels Sants Joans.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
Les dues taules cimeres dels carrers laterals –el central l’ha perdut– són ocupades per una Anunciació, a l’esquerra, i per dues figures de sants drets, identificables amb santa Tecla i sant Pau, a la dreta. Les imatges d’aquests sants protectors de Tarragona recorden també la titularitat de la catedral de la ciutat. La dimensió votiva del compartiment s’evidencia, a més, amb el text que santa Tecla mostra en un còdex obert vers el fidel, en el qual es pot llegir: “Ora pro nobis beata Tecla ut digni eficiamur promissionibus Christi”, fet que posa en relleu la preeminència de la seva figura sobre la de sant Pau, que actua com el seu mestre i acompanyant.
De les quatre escenes dedicades a la vida i miracles de sant Bartomeu dues acullen una llegenda poc coneguda, normalment referida a sant Esteve, i de la qual es coneix a Catalunya una variant relacionada amb la vida de sant Amador (vegeu el capítol “Pere Vall” del volum Pintura II, de la present col·lecció). Explica la història d’un ric matrimoni que després de patir molt per no poder tenir fills en té un per gràcia divina. Encara al bressol, el seu fill és raptat i abandonat damunt una roca pel dimoni, que el bescanvia per un ésser diabòlic, el qual es nodreix de les seves dides fins a matar-les, any rere any, però la seva condició d’infant no s’altera. El petit sant Bartomeu és trobat i criat per un sacerdot hebreu. Els dos moments del relat que representa el Mestre de Santa Coloma corresponen a l’abandonament del nen pel dimoni i a la intervenció prodigiosa del sant, que, transcorreguts 24 anys, torna a la casa paterna per deslliurar els seus pares del nadó infernal i evitar la mort de la cinquena dida, tal com es pot llegir en una inscripció sobre el bressol: “Aquest diable hen forma de infant iage hen lo brez XXIV ans en forma de sant Bartomeu et aucís IIII didas” (Post, 1935, pàg. 428, nota 2; Gaiffier – Tervarent, 1936). Els darrers episodis fan referència a la destrucció dels ídols i al martiri de l’apòstol.
CRBMC – C.Aymerich
El tremp directament aplicat sobre el mur és la tècnica elegida per realitzar les pintures del cor de la seu de Tarragona, que durant molt temps s’han estudiat com obres del gòtic lineal, amb una cronologia que en cap cas ultrapassava la meitat del segle XIV i que quedava desvinculada totalment de la producció del Mestre de Santa Coloma. Algunes noves lectures dels murals han posat en evidència la seva relació amb la cultura italianitzant (Dalmases – José, 1984, pàg. 169), la qual, amb eixos i matisos diferents, interessà des de la primera meitat del segle XIV a la Ciutat Comtal i en un segon moment també a altres importants centres catalans, entre els quals cal destacar Tarragona. D’acord amb aquest nou marc estilístic i dins del context artístic tarragoní, cal recordar la proposta de Coll (Coll, 1994a, pàg. 264-265), que considera els murals una primera aportació pictòrica, a l’entorn del 1350, del taller del Mestre de Santa Coloma. Tenint en compte tant l’estat de conservació dels murals com l’evident distància entre els retaules i aquestes pintures, es podrien considerar com el resultat d’un taller pictòric que actuà en unes dates properes a la descrita per al Mestre de Santa Coloma.
Post apuntà una possible connexió entre aquest pintor i l’artista italià que, a l’entorn de la dècada dels anys quaranta realitzà el retaule de Sant Silvestre de Sant Sebastià de Montmajor. En el mateix sentit, ha estat subratllat que els dos mestres comparteixen, a més d’alguns elements estilístics, algunes particularitats iconogràfiques (Alcoy, 1996b). Finalment un segon suggeriment de Post, acollit més tard per altres autors, creava també un lligam entre el conjunt del Mestre de Santa Coloma de Queralt i les portes pintades del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de Tortosa, ja que es podia apreciar en tots un marcat caràcter italianitzant. Els punts de partida d’aquestes obres no són, però, els mateixos i aconsellen deixar de banda aquesta connexió, per bé que la pintura de Tortosa i Tarragona mostrin altres nexes.
Bibliografia consultada
Pié, 1930, pàg. 32-36; Capdevila, 1935, pàg. 103; Post, 1935, pàg. 506-508; Gaiffier – Tervarent, 1936; Fort i Cogul, 1947; Batlle i Huguet, 1952; Companys – Montardit, 1981-82; Coll, 1984; Español, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 64-65; Coll, 1988; Alcoy, 1990d, pàg. 41, 1991c i 1992h; Companys, 1992; Coll, 1994a; Alcoy, 1996b; Carbonell – Sureda, 1997; Alcoy, 1998.