Els retaules de la conca del Segre

La gran i qualitativament rellevant producció pictòrica que caracteritza Barcelona, Tarragona i els seus voltants durant la segona meitat del segle XIV, no troba una correspondència a altres zones de Catalunya, on el que ha sobreviscut sembla testimoniar una activitat de menys abast. Si bé és veritat que els documents palesen l’existència de tallers i la presència d’un nombre discret de pintors a Lleida, resulta significatiu que molts d’ells vinguessin de Barcelona, on, amb tota probabilitat, es formaren. Des d’allí, doncs, importaren models estilístics i iconogràfics, adaptant-los a les exigències locals. Entre ells destaquen els barcelonins Joan Garcia i Jaume de Pau, que treballaven entre el 1382 i el 1383 amb el tortosí Pere Arcaina i Jaume de Peri en la policromia del retaule major de la Seu Vella de Lleida, que l’escultor Bartomeu Robió havia començat dues dècades abans (Fité, 1996).

El políptic de Sant Francesc de Castelló de Farfanya i el retaule de Santa Maria de Bellver de Cerdanya

Una pintura procedent de l’església del priorat de Santa Maria de Castelló de Farfanya, que tenia un altar dedicat a sant Francesc, ha cridat l’atenció dels estudiosos, sobretot per la forma del marc i la consegüent distribució dels personatges i de les escenes que hi són representades. L’obra, avui conservada al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 23), presenta una subdivisió en cinc taules, cadascuna de les quals és ocupada per la figura d’un sant dempeus, i una predel·la amb escenes hagiogràfiques. La seva tipologia remet sense cap mena de dubte a la pala d’altare que va ser norma a Itàlia durant l’època gòtica i fins força després.

El políptic és enterament dedicat al poverello sant Francesc i el seu orde. Representat a la taula central, el jove d’Assís porta la característica cogulla, oberta pel costat per mostrar els estigmes, ben visibles també a les mans. L’acompanyen quatre personatges, dos a cada costat. Al damunt de les imatges, originalment s’havien afegit uns petits filacteris que, recuperats només en part després de l’última restauració, han permès dissipar antics dubtes sobre la identitat dels sants representats en les taules: a l’esquerra, el beat Gil d’Assís i santa Clara, i a la dreta, sant Lluís de Tolosa i sant Antoni de Pàdua. Amb un martell de mànec llarg a la mà, el beat Gil va ser un dels primers seguidors de sant Francesc. Se sol representar rarament i és conegut per la seva humilitat i disponibilitat per fer qualsevol mena de treball manual (Elcid, 1993), una actitud a què al·ludeix l’atribut. A la predel·la es narren alguns episodis de la vida del sant d’Assís i el compartiment central és ocupat pels dos donadors del políptic. Un home i una dona, amb vestimentes de laics, apareixen agenollats l’un davant de l’altra en un espai obert, amb els escuts de família ben a la vista. El senyal al costat de la dona, encara llegible, representa un sol, mentre que el del costat contrari, avui desaparegut, juntament amb bona part de la figura masculina, representava un cérvol. El políptic és completat a la taula cimera del carrer central amb Francesc rebent els estigmes. El mal estat de conservació de la pintura permet suposar que les taules laterals també devien ser coronades originàriament per altres escenes narratives, avui perdudes.

El retaule resulta estrany en l’àmbit català, sobretot des del punt de vista del llenguatge formal, atès que no és possible establir cap contacte amb les escoles de pintura italianitzant. Tampoc no convencen les referències que es van fer en el passat a la pintura toscana o a la mallorquina. En canvi, una altra proposta que mira a la pintura de Verona de mitjan segle XIV, formulada ja fa algun temps (Alcoy, 1990d; Alcoy – Beseran, 1993b), desplaça l’atenció cap al nord d’Itàlia. Tot plegat fa pensar en la possibilitat que l’autor del retaule de Castelló fos un artista itinerant, un fet gens atípic en el context de l’art gòtic. La hipòtesi d’un pintor ambulant, en tot cas, justificaria l’absència absoluta en la seva obra de qualsevol referència al que es produïa a Catalunya en aquell moment.

La pintura podria datar-se a les darreres dècades del segle XIV, però el fet de ser lluny del context català, la poca destresa del seu executor i les parts “generosament” repintades, no ajuden a afirmar res definitiu. El mestre que pintà el retaule és un pintor ingenu, tant en la construcció de les figures –les siluetes de les quals desapareixen completament rere la roba feixuga de les túniques franciscanes que porten–, com en la seva disposició en l’espai. També resulta maldestre a l’hora d’interpretar les proporcions entre objectes, elements arquitectònics i personatges, per bé que és animat per un esperit narratiu coherent.

Igualment ingenu, quasi naïf, és un altre pintor al qual és possible atribuir una sola taula, avui conservada al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 4043), però procedent de Bellver de Cerdanya. A l’interior d’un marc que recorda, per la forma i la distribució de les històries, els frontals d’altar del romànic, o, encara, les primeres manifestacions del gòtic lineal català, hi ha representades escenes de la vida de la Mare de Déu, dues a cada costat, dividides al centre per una grollera representació de la Mare de Déu amb el Nen i dos àngels. En els requadres laterals es disposen, a l’esquerra, una Anunciació ambientada en un espai obert, envoltat de murs alts, i una Nativitat en la qual destaca l’absència de sant Josep, amb Maria i les criades al voltant del bressol; a la dreta, la poc freqüent representació dels Reis Mags en presència d’Herodes i una Epifania. En aquest últim cas, al contrari, el pintor no s’aparta gaire de l’esquema adoptat generalment en la pintura catalana. A diferència del políptic precedent, tot i trobar-nos davant d’una producció aïllada, és possible veure en la taula de Bellver certes connexions amb produccions de tallers de Barcelona molt més qualificats com ara el dels germans Serra –dels quals sembla que el pintor va seguir els esquemes iconogràfics i dels quals també intenta imitar, sense aconseguir-ho, els resultats formals. Es tracta, en definitiva, d’una taula realitzada ben entrada la segona meitat del segle XIV, en una versió provinciana, no actualitzada, d’un llenguatge molt estès que trobarà a Catalunya intèrprets de diverses característiques, almenys fins a la instauració del gòtic internacional.

El Mestre de Cubells

A diferència del que s’ha analitzat fins aquí, és possible parlar d’un veritable –per bé que petit– catàleg a propòsit d’un pintor anònim conegut com a Mestre de Cubells, localitat de procedència d’una de les seves obres. La denominació de l’artista, de totes maneres, no deixa de ser una convenció a l’hora d’establir quina fou la seva àrea de treball, ja que la falta de documentació sobre l’origen dels retaules que formen part del catàleg fa que hi hagi molts dubtes sobre la seva formació i activitat.

El conjunt és compost per tres retaules que malauradament es troben en unes condicions de conservació precàries: el primer, dedicat als Sants Joans, és avui en una col·lecció privada (Piquero, 1988) però procedeix de l’església de Sant Pere de Cubells (Noguera), on devia ocupar l’altar d’una de les capelles laterals abans de ser retirat el 1927 (Camps, 1972). Els altres dos, que graviten al voltant de la figura de Maria, es conserven en una col·lecció privada i al Metropolitan Museum de Nova York, respectivament. Un quart retaule dedicat a sant Antoni Abat, avui al MNAC, inicialment considerat obra del mateix artista (Gudiol – Alcolea, 1986), i una predel·la de la col·lecció francesa Brimo de Laroussilhe (Post, 1941) s’han eliminat del seu corpus per raons estilístiques i cronològiques.

Per establir un ordre dins d’aquest petit corpus convé tenir present que l’ús repetit d’una sèrie de clixés, quasi tics estilístics, si bé en facilita la identificació de l’autoria, fa força difícil proposar-ne una seqüència exacta. El mestre no es distingeix pel refinament en l’execució tècnica, però la seva producció és digna d’esment. D’una banda perquè, si s’arribés a confirmar la seva presència a la zona, podria aportar un discret nombre de pintures a l’exigu panorama de les contribucions pictòriques que han arribat d’aquestes dates dels territoris al voltant de la conca del Segre; i de l’altra, per l’interès iconogràfic que revesteixen algunes de les seves propostes figuratives. És el cas del retaule dels Sants Joans, en què el missatge escatològic i cristològic és subratllat pel conjunt dels episodis narratius que hi són representats. El políptic es divideix, com de costum, en tres parts, amb tres escenes hagiogràfiques per costat, que se succeeixen en els dos carrers externs, mentre que el central és ocupat per les imatges dels dos Joans. Els sants titulars són inserits en tabernacles de formes gòtiques: el Baptista sosté i alhora assenyala el ventall on es representa l’Agnus Dei (Alcoy, 1989c), símbol del sacrifici de Crist; l’Evangelista, amb la palma i el llibre, recorda un altre sacrifici, el dels màrtirs, i es presenta com l’autor de l’Apocalipsi. El carrer central culmina amb la Crucifixió, al damunt de la qual hi ha una altra taula pintada, de dimensions reduïdes, amb la representació del Crist en actitud de jutge: s’insisteix, en altres termes, en la funció salvadora de la fe. Els muntants entre les taules són ocupats per figures de sants i santes, mentre que als costats del Calvari apareixen dos profetes amb filacteris. A la predel·la es distingeixen els sants Pere i Pau, els arcàngels Gabriel i Miquel, i l’habitual Pietat, amb Maria i Joan Evangelista a banda i banda. Entre els episodis narratius, l’escena en què el pintor presenta sant Joan a Patmos, que obria originàriament la seqüència hagiogràfica del carrer dret, avui desapareguda, deixà perplex Chandler R. Post (1930a) per la presència d’un àngel volant i d’una corona al cap del sant. És probable que el pintor se servís de l’esquema de l’Anunciació per plantejar gràficament l’episodi en qüestió, circumstància que explicaria que Joan aparegui amb el cap velat i coronat al davant d’un ésser angèlic. El fet que el personatge estigui escrivint elimina, en tot cas, possibles dubtes sobre la seva identificació.

El Mestre de Cubells intenta superar l’escassa capacitat de construir un espai al voltant dels seus personatges amb una inclinació narrativa anecdòtica o amb un interès per l’element decoratiu, que es manifesta tant en l’adopció del fons d’or treballat amb motius fitomorfs en les taules centrals, com en l’atenció que presta a la moda –els seus personatges porten vestits de mànigues amples i bells barrets tocats amb plomes–. Un sentit típicament ornamental, quasi abstracte, dels elements naturals en completa el perfil estilístic.

Els dos retaules dedicats a la Mare de Déu desenvolupen grosso modo els mateixos episodis, per bé que el pintor adopta en algunes escenes models iconogràfics diferents. El mestre demostra que coneix bé la producció del taller dels Serra i, al mateix temps, utilitza fonts d’inspiració alternatives. Com en el cas anterior, aquests políptics es divideixen en tres carrers i és, de bon tros, molt més simple el que es conserva en col·lecció privada: al centre hi ha una Mare de Déu de la Humilitat acompanyada de dos àngels, amb una Crucifixió al damunt, mentre a l’esquerra es desenvolupen les escenes de l’anunciació, el naixement de Jesús i l’adoració dels Reis i, a la dreta (de baix a dalt), la resurrecció de Crist, la vinguda de l’Esperit Sant i l’ascensió.

El retaule de Nova York es veu complicat a la part central per les escenes marianes de la dormició i de la coronació. Si en les tres obres conegudes del pintor el Calvari segueix el mateix model –que preveu la figura de sant Joan assegut a terra i l’esvaniment frontal de Maria–, no es pot dir el mateix dels altres episodis. A l’Ascensió del retaule del Metropolitan, apareix de cos sencer un Crist en actitud de beneir, sostingut per àngels, mentre encara recolza els peus a la roca; val a dir que és representat just en l’instant que precedeix el miracle pròpiament dit. En la pintura catalana, l’episodi sol seguir un esquema diferent: la Mare de Déu i els apòstols són els testimonis privilegiats de la desaparició entre els núvols del cos de Crist, del qual es veuen, generalment, només part de les cames i els peus, tal com es pot apreciar en l’altre retaule de temàtica mariana del Mestre de Cubells. En canvi, la vinguda de l’Esperit Sant segueix en els dos políptics el mateix prototip, d’acord amb la tipologia habitual d’aquesta escena a Catalunya. En la iconografia de la resurrecció de Nova York el pintor es torna a allunyar del retaule de la col·lecció privada: Maria no apareix, cosa que resulta encara més digna d’esment en un retaule dedicat a la Mare de Déu, sobretot tenint en compte el protagonisme que té a Catalunya en contextos figuratius semblants. Les dues figuracions marianes que ocupen els compartiments principals tornen a inspirar-se, així mateix, en prototips propis dels Serra.

En definitiva, la relació amb aquesta família de pintors actius a Barcelona i amb el denominat Mestre de Rubió, possiblement Ramon Destorrents, sembla apuntar una probable formació del Mestre de Cubells a Barcelona. Tenint en compte que la seva producció ha estat moltes vegades relacionada amb l’activitat pictòrica de Lleida a la segona meitat del segle XIV, queda oberta la possibilitat d’identificar-lo amb un dels artistes que, segons la documentació, arribaren a Lleida des de Barcelona; aquest és el cas de Joan Garcia, la cronologia del qual –és documentat entre el 1382 i el 1420– podria coincidir amb l’activitat del Mestre de Cubells (Alcoy, 1998).

Bibliografia consultada

Post, 1930a, pàg. 212-214 i 310, fig. 145; Saralegui, 1933; Post, 1941, pàg. 578-580, fig. 270-271 i nota 1; Camps, 1972, pàg. 42-44; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 66, 67 i 114 i fig. 305 i 307; Piquero, 1988; Alcoy, 1989c i 1990d, pàg. 98-101; Alcoy – Beseran, 1993b; Elcid, 1993, pàg. 66-102; Fité, 1996; Alcoy, 1998, pàg. 257-258.