La pintura italianitzant a Tortosa

Les escasses pintures trescentistes conservades a la ciutat de Tortosa s’han d’explicar en el marc de la profunda italianització que es va viure a tot Catalunya. Les obres més importants posen de relleu l’originalitat d’alguns dels tallers que van treballar per a la catedral a partir de mitjan segle XIV, encarregats de decorar les portes del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella destinat a l’altar major.

A l’entorn del 1350 l’activitat local no devia ser gaire notable, per bé que els anys anteriors, entre el 1335 i el 1347, es documenta l’activitat del pintor Bernat Saparra (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 184). La Pesta Negra en podria ser una de les causes, però n’hi ha d’altres, com la partida forçada dels germans Bernat, Pere i Martí Mallol II, fills del pintor Martí Mallol I, que, acusats de la mort d’un notari de Tortosa i indultats pel rei, van ser obligats a exiliar-se a l’entorn del 1345. Aquest obrador podria haver-se instal·lat a Mallorca, on es crearia una saga insular dels Mallol originària de Tortosa (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 180-181) que podria haver contribuït a reforçar la relació estilística de la pintura insular i peninsular i, particularment, de les escoles de Mallorca i de Tarragona, amb les quals el centre tortosí va mantenir lligams que es demostren també en el terreny de l’escultura. La tomba de Joan d’Aragó a la catedral de Tarragona és estilísticament propera a algunes escultures de la porta de la capella del palau episcopal de Tortosa, espai on també es conserven murals d’interès, concebuts a manera de falsos vitralls. L’estil d’aquestes pintures amb representació de sants no és aliè a solucions tarragonines dels anys quaranta del segle XIV que, al seu torn, també conviden a revisar els anys següents i la pintura mallorquina del tercer terç de la centúria, amb figures tan atractives i desiguals pel que fa a obres atribuïdes com la del Mestre del bisbe Galiana o l’anomenat Mestre de Santa Margalida. L’activitat d’aquest important nucli tortosí de pintors desplaçats a l’illa de Mallorca explicaria, doncs, l’apropament de la pintura balear a un peculiar italianisme vigent també en escoles del Principat de la segona meitat del segle XIV.

Fora de les obres vinculades a la catedral i dels esmentats murals, el bisbat de Tortosa no conserva altres pintures notables que es facin ressò de les primeres onades de pintura trescentista italianitzant. Els estudiosos han aïllat la personalitat artística del Mestre de Tortosa, considerat el cap d’un obrador arribat d’Itàlia, que devia treballar de forma eventual a Tortosa i que va ser l’encarregat de pintar les portes del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella, una obra d’envergadura composta per un interior esculpit seguint la tradició catalana i un exterior pintat d’acord amb la moda italiana (vegeu també el capítol “El retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de la catedral de Tortosa”, en el volum Escultura I de la present col·lecció).

Les portes pintades del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella

El 23 d’agost de 1351 el capítol de la catedral decidí encarregar un tabernacle destinat a l’altar major de la Seu Vella de Tortosa (Matamoros, 1932). L’inici de les obres de la nova catedral, al maig del 1347, en temps del bisbe Bernat Oliver (1346-48), era aleshores molt recent. El procés constructiu va ser molt lent i fins als anys trenta del segle XV no es col·locà la clau de volta del presbiteri. Ja des d’antic s’especulà, doncs, sobre la col·locació provisional del retaule gòtic al recinte de l’antic edifici romànic. En qualsevol cas, els diferents trasllats i moviments del retaule a l’època gòtica i contemporània no el van allunyar gaire del seu context original. A mitjan anys vuitanta del segle XX l’obra va ser restituïda a l’altar major, l’emplaçament que probablement havien imaginat els seus promotors.

Un cop pres l’acord de realització del conjunt, res no garanteix que l’encàrrec es fes efectiu en qüestió de dies, cal valorar uns marges raonables de dilació tenint en compte la dinàmica de la fàbrica de la catedral.

Amb els porticons tancats, el políptic mixt mostrava un joc de quatre taules d’amplada desigual i coronaments triangulars, de 320 cm d’alçada, decorades amb pintures; les dues més amples, amb sengles parelles de profetes amb filacteris al capdamunt. S’han fet observacions sobre els usos litúrgics del retaule que en alguns moments havia de trobar-se obert i en altres, rigorosament tancat, fet que donava relleu a les pintures. Els plafons pintats més amples es tancaven sobre les escenes de l’interior i els més estrets havien d’amagar o deixar visible la imatge de la Mare de Déu amb el Nen situada al centre, amb independència dels primers, o sigui, sense necessitat d’obrir el retaule completament. En l’actualitat només es coneix la decoració de tres d’aquestes peces abatibles que protegien una obra esculpida complexa que s’ha relacionat amb el taller de Pere Moragues. La quarta –la peça més estreta del tancament de l’esquerra– va ser repintada o pintada de nou en temps posteriors, quan s’hauria substituït o camuflat la pintura original amb una iconografia aliena al cicle gòtic, la qual cosa fa que el programa de les taules sigui ara incomplet.

El compartiment esquerre isolat obliga a fer una lectura de baix a dalt, opció que fou comú en el terreny del vitrall i en treballs de gran envergadura. A la casa inferior apareixen la venda, traïció o pacte de Judes. L’escena intermèdia descriu el bes del traïdor i la detenció de Jesús i, a dalt, hi ha el camí del Calvari. Els episodis perduts havien de completar una sèrie narrativa que aniria de la traïció de Judes al davallament de la creu (escena superior de la taula estreta conservada) i entre els quals no devia mancar el Calvari, que tindria tot el sentit encaixonat entre el camí del Calvari i aquest dar-rer episodi. Dues escenes més s’haurien hagut de disposar en els compartiments inferior i central de la segona taula, de manera que obligaven a fer una lectura en ziga-zaga. Després de la trobada de Judes amb els sacerdots jueus s’escau l’oració a l’Hort, Jesús davant Pilat o alguna de les seqüències que enclouen els suplicis anteriors a la crucifixió. Tant la flagel·lació com els improperis podrien ser pertinents.

Al costat dret no s’hauria seguit el mateix ritme de lectura arran del caràcter especial d’alguns episodis com ara la Pietat, el descens a l’infern o el Crist de Pietat o Home dels Dolors, que trenquen el tempo narratiu.

El cicle de la Passió de Tortosa és molt ric en detalls iconogràfics singulars, que accentuen les parts dramàtiques i el pes d’algunes accions humanes. El protagonisme dels jueus es complementa amb el plany i el dolor per la mort de Crist. Mentre que les dues primeres taules narren la marxa de Crist vers la mort, insistint de forma volguda en el paper de Judes i els jueus; les dues següents evoquen la desolació posterior, el dol de Maria i els deixebles.

La venda de Crist per Judes no és única en la pintura catalana. També es localitza al Salteri anglocatalà de París i en una taula del convent del Sant Sepulcre de Saragossa. No obstant això, la distància respecte de Tortosa resulta evident. La distribució de les arquitectures és un dels trets més singulars de l’episodi, que ajuda a crear dos centres d’interès: un definit per Judes i l’altre pels membres del sanedrí, de nassos ganxuts i caps coberts, hàbits i barbes llargs, que assenyalen els membres d’una comitiva sinistra. En la detenció, tota la responsabilitat recau sobre Judes, que assumeix el paper del jueu pervers i simbolitza tots els qui li han pagat la traïdoria. El bes consuma l’acte de traïció dins d’un interior teginat, una situació inèdita que té conseqüències narratives. Era norma que la captura de Crist fos descrita en un espai exterior que poques obres delimiten arquitectònicament. A Tortosa els apòstols que havien de fugir de l’escenari s’amunteguen en un racó de l’estança, disposats a abandonar-la per on sigui, però sense trobar una sortida coherent. La separació dels apòstols del grup format per Jesús i Judes té sentit quan l’episodi s’emmarca en un exterior (Alcoy, 1985a). La posició del capítol catedralici enfront dels jueus, considerats culpables de la mort de Crist, però acusats sovint de ser també els responsables de l’epidèmia de la Pesta Negra i de les morts que causà, aflora en aquestes escenes de la Passió (Alcoy, 2003i).

El camí del Calvari tampoc no renuncia al context arquitectònic que pot recordar l’entrada de Jesús a Jerusalem. A banda del mur de fons, el més interessant és l’acarament entre Crist i un dels jueus. Són motius paral·lels l’hebreu que estira les robes de Crist al políptic Orsini de Simone Martini, el jueu que l’increpa al fresc de la col·legiata de San Gimignano, o el representant de la sinagoga que compareix a la predel·la del retaule de Rubió. Mentre això passa, un personatge estira la corda lligada a les mans de Crist i no pas el seu coll, com era habitual tant a Itàlia com a Catalunya. Finalment, un grup de soldats tanca, amb curioses actituds de ballarins i com flotant, la part posterior de la tràgica processó. Per la mida i la disposició destaca la creu en forma de tau, que també apareix al Crist de Pietat, que segueix l’esquema de creu que Giotto va utilitzar a la capella de l’Arena a Pàdua i que van adoptar molts dels seus seguidors (Alcoy, 2003i), tant si eren actius al Laci, l’Úmbria, Nàpols o la Provença (Previtali, 1979; Castelnuovo, 1991).

En el davallament de la creu, el pintor escapa de les fórmules estrictament bizantines, que recorrien a un accentuat arqueig del cos de Crist, però tampoc no explota els models septentrionals fonamentats en la frontalitat de les accions i en la caiguda vertical del cos de Crist. La corona d’espines és encara visible sobre el cap del crucificat, aquí i en l’episodi següent. Aquest detall, que remet al tema de la coronació de Crist o derisio, pot ser un indici de la possible presència de l’escena dels improperis al porticó perdut.

Entre el davallament de la creu i el davallament a l’infern s’interposa el singular plany dels fidels que han abandonat la rodalia del Calvari. Una arquitectura rosada configura un petit atri en què els arcs rebaixats, ben presents en l’arquitectura gòtica catalana, queden suspesos per tal d’emmarcar la Magdalena i sant Joan, que compareixen asseguts als costats del grup que formen la Mare de Déu i Crist. Tanmateix, el tors dret de Maria se separa del cos mort de Jesús. Panofsky va observar el paral·lelisme gràfic que s’establia amb les mares de la matança dels Sants Innocents, que contemplen amb desesperació el cos del fill mort estès sobre la seva falda. No debades la part esculpida del retaule de Tortosa enclou una d’aquestes figures en l’episodi dels Innocents. La Dolorosa guanya terreny i prefigura el grup de la Pietat, sense ometre els altres protagonistes del davallament, el Sant Sepulcre o el plany sobre el Crist mort. Encara que no totes les datacions són prou segures, les pietats proliferaren a Itàlia després del 1348. Una petita taula de Giovanni da Milano de la col·lecció Du Luart de París pertany al 1350-55 i cal tenir en compte també algunes produccions napolitanes que cal diferenciar de la de Tortosa. En aquesta, el gest oratori de la Dolorosa i la projecció escenogràfica de l’episodi evoquen una actuació en què la Mare de Déu pren la paraula (Alcoy, 2003i).

En l’escena del davallament a l’infern, Adam i Eva representen tots els fidels de l’Antic Testament rescatats dels llimbs. El simbolisme de l’escena s’eixampla encara més si es té present que, en redimir-los, Crist també allibera l’home del pecat original. El davallament a l’infern no respon als models italians més freqüents. En la taula tortosina domina la imatge de gran cetaci o serp gegant, dotat d’ullals extraordinaris. El motiu es pot relacionar amb la part esculpida, on el tema també hi és. La presència de la boca del monstre pertorba l’italianisme, ja que s’interfereix en els esquemes difosos a Catalunya i altres zones d’Europa. Les arquitectures del fons són tractades també de forma inusual i diferenciada del model bizantí, en què dominava la representació del trencament de les portes, sovint caigudes per terra, que conduïen a l’accés al món inferior, concebut com un forat o cova excavat en la roca.

L’enterrament de Crist, en el compartiment superior del batent situat més a la dreta, inicia un recorregut que té com a eix la figuració del sepulcre, element destacat de les tres escenes que componen aquest plafó. A l’enterrament s’ha invertit la solució més habitual que situa el cap de Crist a l’esquerra de la composició; a més, inclou dos jueus que dialoguen. Per la seva indumentària i per l’aspecte, un d’ells podria ser el mateix personatge que havia aparegut en el camí del Calvari. Un inusual grup de soldats que semblen esperar l’hora per vigilar el sepulcre s’emplaça entre la Magdalena i la Mare de Déu abraçada al Fill. L’enterrament acostuma a ser un moment íntim en què només els més fidels tenen cabuda. Tanmateix, si es volia certificar la resurrecció, té sentit la presència de romans i jueus per verificar tot el procés. Fins i tot la cara frontal del sepulcre es deixa lliure d’entrebancs visuals per atorgar més relleu a les figures del fons.

Retaule de la Mare de Déu de l’altar major de la seu de Tortosa, amb les portes tancades pintades amb escenes de la Passió. Amaguen un retaule escultòric centrat per una Mare de Déu amb el Nen.

CRBMC - C. Aymerich

A la visita al sepulcre no és estrany que la primera figura al·ludeixi a la Mare de Déu, tenint en compte l’ambigüitat dels textos bíblics i altres fonts sobre la identitat de les Maries que van acudir al sepulcre i l’interès que van mostrar els clergues catalans i valencians a reivindicar la Mare de Déu en la història de la resurrecció. En el mateix sentit, cal destacar l’habitacle amb finestres davant del qual se superposa la figura flotant de l’àngel. Aquest espai va gaudir de protagonisme en les resurreccions catalanes que definien de manera explícita el Et prima vidit de la Mare de Déu (Alcoy, 1984). L’episodi mostra de nou un enfocament atípic en què els jueus arriben al recinte funerari mentre encara s’hi veuen les dones. Davant d’uns soldats completament abatuts, els hebreus esdevenen nous testimonis de la resurrecció.

Els ingredients que fan d’aquest conjunt pictòric una obra excepcional, plena de rareses, són nombrosos. Els escenaris que emmarquen les escenes no tenen paral·lelismes clars dins un discurs que sembla relativament extern a les tradicions pictòriques. En aquest sentit, és plausible que el Mestre de Tortosa hagués treballat sobre els esquemes del teatre litúrgic vinculat als cicles de la passió i la resurrecció de Crist, la qual cosa explicaria també la supervivència de la visita de les Maries al sepulcre, una escena aliena a la majoria dels retaules catalans de la segona meitat del segle XIV.

La formació del Mestre de Tortosa escapa a l’herència dels Bassa i fa aflorar un italianisme de primera mà. S’explica així que fos possible una antiga atribució a Francesco d’Oberto, avui descartada (Bologna, 1961; Rossetti, 1986; Torriti, 1987). Com a alternativa a aquest italià, s’ha definit la figura de l’esmentat Mestre de Tortosa, un anònim d’arrels italianes.

Retaule de la Mare de Déu de l’altar major de la seu de Tortosa.

CRBMC - C. Aymerich

Tres escenes, enterrament de Crist, visita de les Maries al sepulcre i l’Home dels Dolors, de la porta que tanca la part dreta del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de Tortosa.

BT – G.Serra

Les pintures tortosines recorden els aspectes més densament caricaturescos del taller avinyonès de Matteo Giovannetti de Viterbo que, del 1342 o 1343 fins al 1356, va omplir de pintures el palau dels papes. Es pot valorar l’interès per l’espai, la recerca dels perfils totals, l’expressivitat intensa o el recurs constant a les arquitectures. Tanmateix, tampoc no es pot descartar el pas del Mestre de Tortosa per terres italianes. El que resta del que es va fer a Avinyó ho completa la cultura figurativa de l’Úmbria extragiottesca, que s’allunya de l’equilibri florentí gràcies a una forta expressivitat amb una dimensió patètica en les obres del Maestro expressionista de Santa Chiara o el Maestro della Beata Chiara, actius ja els anys trenta del segle XIV. Previtali analitza aquesta cultura figurativa que, tant en el camp de l’escultura com en el de la pintura, acusa la combinació de cossos gesticuladors i massa fràgils per a les testes que sustenten.

Així doncs, al marc ofert pels Estats Pontificis cal afegir-hi Avinyó com a referent per a l’obra de la catedral de Tortosa, que tenia com a casa mare Sant Ruf d’Avinyó (Alcoy, 2003i). També a Catalunya, l’obra de l’anomenat Mestre de Rubió ha permès detectar ingredients derivats de les experiències italianes que van progressar a la cúria avinyonesa, font comuna que pot explicar algunes coincidències amb les taules de Tortosa.

La serenitat i l’equilibri no són els valors més típics del Mestre de Tortosa. El seu art desenvolupa nombroses singularitats formals i iconogràfiques. La notorietat dels rostres amb fronts solcats per arrugues profundes es pot posar en contacte amb l’art d’escultors de la segona meitat del segle XIV, inclòs Pere Moragues. Els ulls són també expressius i ametllats, però sobretot destaca la recerca del moviment dels caps. Les mirades amunt i avall de diferents figures, associades a l’austeritat en el tractament dels plegats, sembla derivar de la conjuntura giottesca umbra i coincideix amb l’afany de recerca de la volumetria, però sense oblidar una gamma cromàtica que, tot i els desperfectes que acusa actualment l’obra, s’insinua intensa i expressiva.

Altres fragments pictòrics tortosins

La falta d’altres pintures similars a les de les grans portes del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella a la ciutat o els territoris de la diòcesi impedeix descriure l’activitat d’un obrador estable que hauria pogut treballar assíduament a la zona. L’única excepció, qüestionada en diferents ocasions per raons de cronologia, és una taula de l’enterrament de Crist que havia estat molt repintada (Matamoros, 1932, pàg. 140). Aquesta obra, avui a la sagristia de la seu, fou restaurada al final dels anys vuitanta del segle XX. Anteriorment, encara sota un mantell d’època moderna, Gudiol i Alcolea la van considerar obra de la mateixa mà que va pintar les portes del retaule de l’Estrella, mentre que altres autors apuntaren després una cronologia més avançada, propera al 1400. Aquesta possibilitat fa pensar en una adaptació volguda del Mestre del Sant Enterrament a allò que es podia veure en els porticons del retaule major. Abans de donar per resolt el problema cal decidir si aquest nexe s’ha d’explicar per un mestratge directe o per una simple adaptació mimètica.

L’activitat del pintor Domènec Valls a Tortosa, entre el 1366 i al voltant del 1400, el fa un candidat important per assumir la factura de la taula del Sant Enterrament. De fet, el 1366 és un any encara prou proper al de la realització de les portes per fer possible una transició estilística entre aquestes i la taula, mentre que el 1400 resulta una data que ja se sobreposa a moltes obres del gòtic internacional. La dimensió narrativa i paisatgística que encara es percep en aquesta pintura, deutora dels enterraments italianitzants del segle XIV, és un argument per separar-la –encara que sigui un temps prudencial– de les icones del Sant Sepulcre que van proliferar en territori català després del 1400. En contra d’aquest plantejament, que indicaria una cronologia propera al canvi de segle, se situen algunes notes d’indumentària divulgades al segle XV i que caracteritzen les imatges de Josep d’Arimatea i Nicodem.

També a Tortosa, al tresor de la catedral, es localitzen alguns treballs singulars de pintura sobre vidre. El tríptic reliquiari en què apareix aplicada aquesta tècnica, de la qual es coneixen exemples importants a Itàlia, combina imatges cristològiques i de sants a més d’una Anunciació que decora el revers dels batents.

Bibliografia consultada

Pastor, 1915; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Matamoros, 1932, pàg. 132-141; Post, 1935, pàg. 506-508; Bologna, 1961; Sureda, 1977; Escoda, 1983; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 63; José, 1986a; Sureda, 1987, pàg. 65; diversos autors, 1988, pàg. 26-33; Alcoy, 1991c, 1996b i 1998; Conejo, 1998; Alcoy, 2003i.