La plenitud de Jaume Serra

Integrat en la dinàmica d’un obrador familiar de gran volada, hem vist com Jaume Serra és documentat per primer cop al maig del 1358. A partir d’aquesta data, o des de poc abans, s’estableix el seu primer període d’activitat al costat de Bartomeu Bassa i de Francesc Serra, el seu germà gran i cap de l’obrador (vegeu el capítol “El taller dels Serra”, en aquest mateix volum). Des de la desaparició d’aquests mestres (v. 1362-63) la carrera de Jaume es vinculà a la de Pere Serra, acabat de sortir del taller de Destorrents. Jaume rebé algunes comandes menors que l’associen a la cort (1362, 1365, 1373, 1386), però en conjunt el taller es consagrà principalment a la realització de taules i retaules destinats a monestirs, catedrals, canòniques i esglésies parroquials. La mort sobtada de Francesc Serra, al febrer del 1362, obligà els germans més joves a enllestir algunes de les obres que aquell havia començat, entre les quals figuraven uns retaules per a la família Ardèvol, els de Sant Pere de les Puelles de Barcelona i, potser, el de Tots els Sants de la Seu de Manresa, que tenia ja definida la fusteria quan el 1363 se’n formalitzà el contracte. Amb el suport del jove Pere Serra, Jaume se’n va haver de fer càrrec fins el 1366. Amb el seu llenguatge amable i ingenu, no gaire capficat per la representació espacial, hagué de treure partit del seu aprenentatge fonamentat en la cultura bassiana, fins la seva mort, pels volts del 1390. L’activitat de Jaume Serra inclou, doncs, pintures en què el seu germà gran Francesc ja s’havia trobat implicat, tant en l’encàrrec com en l’execució, però el període de joventut del pintor es caracteritza, a més, per la participació en retaules en què col·laborà amb un poc conegut Bartomeu Bassa. Jaume palesa una clara preferència per Arnau Bassa, estranya al páthos i al dramatisme de Ferrer, i es pot considerar creador d’un estil suau, que generà un art pausat i malenconiós. En aquest punt no pot ser ignorada la possible mediació de Bartomeu Bassa, a recer del qual Jaume potser no arribà a traduir totes les preocupacions espacials i volumètriques del Mestre de l’Escrivà, Ferrer Bassa o el Mestre de Baltimore, però va saber amanir amb prou gràcia una etapa pictòrica nova.

Del 1362 al 1390 Jaume Serra contribuí a consolidar el poderós taller familiar, compartint amb el seu germà Pere alguns encàrrecs importants, com ara l’esmentat retaule de Tots els Sants de Manresa o el retaule major de Santa Maria de Pedralbes (1368). Aquesta capacitat de compartir la responsabilitat sobre algunes comandes, el costum i l’obligació d’acabar el que altres iniciaren –molt generalitzat després de la Pesta Negra, per la mort sobtada de molts artífexs– i l’efectiva col·laboració entre germans i membres diversos d’un taller en expansió, justifica les dificultats que genera la definició de catàlegs individuals per als Serra. Jaume no n’és l’excepció, i l’estudi de la seva obra exigeix una mirada atenta sobre les interferències estilístiques i sobre els resultats compartits. Això no vol pas dir que s’hagi de renunciar a destriar el que millor li escau entre l’obra conservada del taller familiar. La preservació d’algunes obres contractades independentment per Jaume o Pere, sobretot cap al final de les seves respectives carreres, fa possible aquesta tasca que, en el cas de Jaume, obliga a valorar molt de la vora la seva producció per a Aragó, del tot fonamental per a definir-ne l’estil precedent (vegeu el capítol “L’obra i la influència de Jaume Serra a Aragó”, en aquest mateix volum). Entre les obres documentades que Jaume contractà tot sol després del 1365 es poden destacar un retaule per a Santa Maria de Jonqueres (1367), el de Sant Joan per a l’església del Mercat de València (1370), el de l’església de la Selva del Camp (1374-79) o un retaule de Santa Maria per a l’església de Cardona (a. 1375), que culminen amb l’esmentada comanda aragonesa, que neix de les darreres voluntats de fra Martín de Alpartil (1381), i amb l’encàrrec que li van fer els franciscans de Puigcerdà abans del 1389. La coincidència entre la datació d’aquests encàrrecs i el període en què no hi ha constància de contractacions signades per Pere Serra (v. 1370-89) permet deduir que en aquesta època era Jaume qui assumia preferentment la representació legal del taller, si bé l’execució de les comandes podria haver estat més col·legiada del que els documents determinen. Si això hagués estat així fins que no s’esdevingué la mort de Jaume, encara resultarà més complexa la possibilitat de destriar les autories d’un germà i de l’altre, fins i tot en els encàrrecs considerats a priori individuals.

El retaule de Santa Maria de Bell-lloc

Una de les peces més importants atribuïda a Jaume Serra és el retaule de Bell-lloc, datat vers 1360-65 (Folch i Torres, 1925). Les restes d’aquest conjunt consagrat a Maria procedeixen del santuari de Bell-lloc (Dorres), dins l’àrea d’influència de Puigcerdà, i es conserven a l’església parroquial de Palau de Cerdanya. Defineixen una obra similar, encara que no idèntica, a la que devia centrar la taula de la Mare de Déu de Tobed. Se’n conserva el carrer central –amb la Mare de Déu de la Humilitat, la Dormició i el Calvari– i les escenes de l’Ascensió i la Pentecosta del carrer dret.

La datació de Bell-lloc es va fonamentar en la del conjunt encarregat per Martín de Alpartil per al convent del Sant Sepulcre de Saragossa, que aleshores es considerava de l’entorn del 1361. Per bé que l’any establert per a l’obra aragonesa fos rectificat a l’inici de la dècada del 1990 en pro d’una datació força més avançada (1381), les notables coincidències gràfiques i iconogràfiques entre aquestes obres no es devaluen (Lacarra, 1991-92). En realitat, un lapse més gran entre els moments de realització d’ambdós conjunts s’escau millor que no pas la seva estricta contemporaneïtat. Arran d’això, és possible situar l’obra cerdana abans dels anys vuitanta, encara que probablement calgui estirar una mica (fins el 1365-70) la datació defensada per Folch i Torres.

A l’entorn de la Mare de Déu de la Humilitat: programes i donants

A Tobed prima el desig d’un Enric de Trastàmara que vol conquerir els drets al tron i s’agenolla expectant davant la imatge mariana de la Humilitat. A Bell-lloc les connotacions dels coixins i de l’alletament són diferents. Jaume Serra afegeix una Lluna creixent a la imatge de Maria, acompanyada d’un donant, tonsurat i amb hàbit de color carmesí, que va ser identificat amb el canonge de la Seu d’Urgell Jaume Fabre (Delcor, 1987, pàg. 330-331). L’astre situat als peus de Maria reapareix, com és ben sabut, en altres taules de l’escola dels Serra a València (Saralegui, 1933 i 1935-36; Llonch, 1975), a la Catalunya del Nord (Alcoy, 2003d) i al retaule de Torroella de Montgrí.

La Mare de Déu de Bell-lloc consolida i revisa un esquema que ja devia ser conegut pels Bassa en el context dels encàrrecs reials del segon terç del segle XIV. En el seu estudi sobre les marededéus de la Humilitat, Meiss (1951) acceptava l’atribució del retaule de Bell-lloc a Jaume Serra, que considerava l’introductor de la Mare de Déu de la Humilitat a Catalunya, tota vegada que el qualificava com el pintor català més afí a Simone Martini. Avui podem reservar el paper d’introductor del tema a Ferrer Bassa, mentre que, pel que fa al vincle amb Simone, el primer lloc correspondria a Arnau Bassa. El foli 173 (salm 97) del Salteri anglocatalà de París mostra ja l’essencial de les imatges que sumen la humilitat de Maria a l’alletament maternal de l’Infant, encara que sigui dins l’ambientació peculiar que exigia la vinyeta del manuscrit. A més d’aquesta miniatura cal fer atenció a la taula de la col·lecció Kisters de Suïssa, que Boskovits relacionà amb Ferrer Bassa (Boskovits, 1969).

No hi ha dubte, però, que el model més fidel de la taula cerdana es retroba en la taula central del retaule major de Santa María de Tobed. A Bell-lloc, però, la Lluna al peu de la Mare de Déu introdueix una dimensió apocalíptica que no té la Mare de Déu del retaule dels Trastàmara, i el mantell de Maria incorpora també una curiosa al·lusió als dracs (o grius) que fan les funcions dels ocells de Tobed. El motiu lunar, difós pel taller i el cercle immediat dels Serra, dona una dimensió nova a la imatge i l’allunya de l’estricta observança de la humilitat de Maria per endinsar-la per camins més complexos, que busquen atorgar al Fill la transcendència que li pertoca com a salvador i rector dels destins de la humanitat. La taula de Bell-lloc accentua el simbolisme de la representació per insistir en el vessant litúrgic i eclesial que enriqueix la figura de Santa Maria. La Mare-Església i la seva humilitat hi afloren. La solució es repetirà simplificada en un petit oratori del Museo del Prado, on es veu la figura d’un home tonsurat als peus de la Mare de Déu de la Humilitat, amb un estil proper al del mestre més lineal dels retaules de Tobed.

Llacunes, reconstruccions i iconografies comparades

Els Goigs de la Mare de Déu es combinaven a Bell-lloc amb episodis de la Passió, com potser també succeïa a Tobed, a la taula cimera (Calvari) i potser a les predel·les, perdudes tant a Tobed com a Bell-lloc. La dormició de Maria a la taula principal és una nota sobresortint del retaule de la Cerdanya, per bé que el model emprat en l’escena no dista gaire del visible en el retaule de Sixena, o del que es repeteix al del Sant Sepulcre de Saragossa i que els Bassa havien definit en obres com el políptic Morgan. A Bell-lloc dos apòstols mostren fragments llegibles del “Miserere mei” i del “Magnificat”. A partir d’aquests textos, les súpliques del donant per la salvació de la seva ànima troben un altaveu ideal en l’exaltació i glorificació de Maria. S’enalteix la seva humilitat i es pot suplir l’escena de la coronació, que fou habitual en altres retaules que la mostraven entronitzada amb el Nen a la falda.

Al Calvari el més curiós és la posició de sant Joan, assegut a la dreta de la creu. El fet que Maria se situï encara desmaiada en braços de les seves companyes, atorga especial rellevància a l’apòstol, que destaca en primer terme, en un lloc que la Magdalena ocupà amb freqüència. La taula central de l’església parroquial de Sant Celoni i la dedicada a sant Lluís de Tolosa de la catedral de Barcelona també mostren el sant Joan postrat al peu de la creu, però en aquestes ocasions el grup de les Maries adopta una posició equivalent, a igual que en el Calvari destruït el 1936 que conservava el mas Pradell (Gurb), o en el retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara de Sogorb. Per retrobar una situació asimètrica similar hauríem d’esmentar altres obres, com el retaule de Sant Julià i Santa Llúcia del convent del Sant Sepulcre de Saragossa. La imatge asimètrica de sant Joan, assegut al peu del Calvari, es pot veure també en la predel·la del retaule de Sant Llorenç de Morunys. El model adoptat pels Serra va tenir una fortuna considerable, ja que es repetí en obres del taller dels Borrassà i d’altres mestres notables del gòtic internacional.

L’intercanvi de models com aquest dins d’un mateix taller no sembla tenir gaires secrets, però cal preguntar-se, per bé que els dos arguments puguin ser complementaris, quan els diferents models en circulació s’aplicaven amb algun criteri significatiu i quan, simplement, es regien per una recerca de la varietat que intentava oposar-se en part a la monòtona reproducció de determinats temes.

El compartiment de la Pentecosta, amb la Mare de Déu al centre, accentua la dimensió eclesiàstica i jerarquitzada que cal atorgar a tot el conjunt. Maria, tocada pel colom de l’Esperit Sant, és l’eix que ordena la composició. Respon a un esquema molt ben definit a Catalunya, que apareix en les miniatures del taller dels Bassa en fórmules íntimes i suaus, que els tallers de la segona meitat del segle XIV adaptaran i monumentalitzaran. Sigui a través de la pintura, de l’escultura o d’altres manifestacions figuratives, la Pentecosta s’imposà preferentment a les catedrals i a les canòniques. Fou una temàtica molt unida als designis dels bisbes i a l’activitat dels canonges (Alcoy, 2000c). Seguint encara l’esquema imposat pels Bassa, perviu la referència a un marc arquitectònic, visible també en el retaule d’Abella de la Conca. Tanmateix, les grans taules centrals dedicades al davallament de l’Esperit Sant als retaules del Sant Esperit de la Seu de Manresa, de Sant Llorenç de Morunys o de l’església de Santa Anna de Barcelona fan desaparèixer l’arquitectura. En el cas de Bell-lloc, a la Pentecosta es trenca la unitat de l’escenari, en una proposta estranya que s’allunya de les columnetes del retaule de Sixena per introduir un sistema de pilars que interrompen la visió de l’estança.

El desaparegut carrer esquerre del retaule de Bell-lloc devia incloure l’Anunciació, la Nativitat i l’Epifania, tres escenaris bàsics de la infància de Crist, que haurien pogut adaptar-se perfectament al programa marià, tant a Bell-lloc com a Tobed. La presentació de Jesús al Temple, que figura en el retaule de Torroella de Montgrí i es pot relacionar amb l’activitat de Francesc Serra II i amb algun dels seus associats, també podria ser un tema present, alternatiu a l’Epifania, però aquesta seria sempre una segona opció. Anunciació, Nativitat i Epifania són tres episodis fonamentals que formen sovint un carrer complet en retaules de la segona meitat del segle XIV.

El retaule ha perdut també, molt probablement, la resurrecció de Crist. L’escena devia anar a la part alta del carrer dret, i, si es va seguir la versió més habitual en el taller, devia d’haver mostrat el Et prima vidit de Maria, en què la Mare de Déu assisteix en directe a la resurrecció del seu Fill (Alcoy, 1984). Així, els carrers laterals haurien mostrat sis dels Goigs (Anunciació, Nativitat, Epifania, Resurrecció, Ascensió i Pentecosta), als quals se sumava el setè, que és la Dormició del carrer central. Potser l’esquema no s’allunyava gaire del de Tobed, tot i que la figura de Maria que alleta el Fill ajusta la seva significació a les característiques i destinació de cada retaule.

Dues taules amb sants diaques

Les taules de Sant Vicenç dels Horts (MDB, núm. inv. 555) i de Sant Celoni (MDB, núm. inv. 21) tenen en comú la representació de sengles sants diaques que ocupaven l’espai central de dos retaules d’advocació similar, si no idèntica. Tanmateix, l’estil dels mestres que els pintaren és diferent. Per més que el model emprat mostri algunes similituds, la taula de Sant Vicenç dels Horts regula l’espai i el moviment de la figura a partir d’ensenyaments sorprenentment propers a l’estil italianitzant de Ferrer Bassa. Fins i tot alguns dels detalls constructius i decoratius reflectits en la peanya i, molt especialment, en el muret baix del fons de la pintura, semblen néixer d’una familiaritat específica amb la seva pintura.

En canvi, la taula de Sant Celoni s’ajusta a l’estil d’arrels sieneses que prospera amb Arnau Bassa i que fou present en les obres inicials dels Serra, especialment en l’obra de Jaume Serra. Així doncs, la comparació d’aquestes dues taules pot permetre aventurar alguna cosa més sobre la relació entre Bartomeu Bassa, probable autor de la taula de Sant Vicenç dels Horts, i Jaume Serra, responsable principal de la taula de Sant Celoni, ambdós integrats a l’obrador de Francesc Serra del 1358 al 1362. S’ha de valorar l’intercanvi de models entre pintors units per uns mateixos encàrrecs per entendre la varietat dels resultats obtinguts al taller pels diferents mestres que l’integraven. Les propostes fetes sobre Francesc Serra, Bartomeu Bassa i Jaume Serra són només una part d’aquest problema que té un abast més global.

El retaule de Sant Esteve de Gualter

Dos retaules, el de Sant Esteve de Gualter (MNAC/MAC, núm. inv. 3947), procedent del monestir de Santa Maria de Gualter (Noguera), i el perdut de Sant Esteve de Castellar del Vallès, mostren també, al costat de les taules anteriors i altres obradors, el constant interès dels comitents catalans per la devoció als sants diaques. Entre tots ells sant Esteve és probablement el més sobresortint i el que gaudeix de les representacions més ben conservades. El protomàrtir és conegut sobretot per l’escena de la seva lapidació, que resumeix sovint tot el seu trajecte vital fins a l’ascensió de la seva ànima al cel, però aquesta imatge amb innombrables precedents –caracteritzada als retaules de Gualter i de Castellar per detalls iconogràfics més o menys antisemites (Alcoy, 1989a)– gaudí de complements molt interessants de caràcter local. En aquest sentit, en el conjunt de Gualter, de tres carrers, destaca la magnífica escena de l’alliberament de Galceran de Pinós, noble del segle XII que segons la llegenda havia estat empresonat pels sarraïns prop d’Almeria. La intervenció de sant Esteve el redimí del seu captiveri, salvant també les cent donzelles verges que eren part de l’injust rescat que havien aplegat els seus familiars (Riquer, 1944; Fort i Cogul, 1973; Vidal i Alcover, 1978; Riquer, 2000). Aquest tema, que relaciona els fets amb la baronia de Pinós i el retaule amb alguns dels seus representants trescentistes –probablement el baró de Pinós mort el 1383 anomenat Pere Galceran III–, es retroba encara amb variants en el retaule de Sant Esteve de Granollers, obra del final del segle XV demostrativa de les diferents versions que sobre aquest episodi circularen durant l’època gòtica i d’una més que probable integració del tema en altres retaules, encarregats o no pel casal que l’originà. A Gualter esdevé també força característica la disputa d’Esteve, en posició central, sobre una peanya, i inspirat per l’Esperit Sant, amb els jueus que dins del temple estripen les seves pròpies escriptures davant dels arguments infal·libles del diaca. Les actituds hebrees es retroben molt semblants en el retaule de Sixena, en l’episodi de Jesús entre els doctors, i, malgrat que no es pot afirmar que la data de realització d’ambdues obres coincideixi plenament, tampoc no s’ha de separar en excés. De fet, a Gualter l’arquitectura de la disputa imita una veritable església gòtica, que dista molt de la idea de sinagoga que la mateixa escena reflecteix en el retaule del Sant Esperit de Manresa, ja els anys noranta. A Gualter la dimensió narrativa i conceptual de l’obra de Ferrer Bassa es dissol en bona mesura per subratllar amb prou contundència gràfica els aspectes simbòlics de la majoria de les escenes. Tanmateix, assistim a una certa recuperació del paisatge, que es concreta en la visió d’alguns fons arbrats i en importants masses rocalloses que recorden prou de la vora els models fornits per obres com la predel·la de sant Onofre o el Salteri anglocatalà de París, malgrat que tot apunta ara a la responsabilitat del taller dels Serra i, segons ha estat admès generalment, a l’activitat de Jaume Serra. Tot i així, tant en funció del tractament del paisatge i de l’espai com de les coincidències, parcials però molt clares, amb el retaule de Sixena, no es pot descartar la participació de Pere Serra, que hauria col·laborat en aquesta ocasió amb el seu germà Jaume, probablement entre el 1375 i el 1380 i, en qualsevol cas, no necessàriament després de la mort de Pere Galceran III de Pinós i de Fenollet, exclergue implicat en la guerra contra Castella (1356-69), que es va casar amb una Guilleuma de Vilademany i va morir sense descendència legítima. Al capdavall, el retaule de Gualter és més notable per les seves singulars escenes que no pas per la imatge convencional del diaca dret davant d’un tron sever, que omple la taula central acompanyat d’una petita parella de donants relacionables amb els Pinós. Una família, aquesta, estretament vinculada als Montcada i els Queralt, que també sobresurten com a promotors de retaules i pintures diverses. La glorificació, amb nombroses figures masculines i femenines, i l’enterrament del sant i el Calvari de la casa central formen els coronaments de Gualter. Cal afegir-hi encara el retrobament del cos incorrupte de sant Esteve, molt atractiu tant per la naturalitat i riquesa discursiva amb què s’exposa la troballa del cos intacte entre altres de corromputs, com per l’arquitectura adjacent. L’escena admet comparacions amb solucions equivalents que perduren fins al segle XV i amb les relacionades amb les moralitzacions que es desprenen de la trobada dels tres vius i els tres morts o certes imatges de l’ofici de difunts d’alguns oracionals. Una predel·la hauria d’haver completat el conjunt (Post, 1930a, pàg. 239), al qual manca avui també el guardapols, possible emplaçament dels escuts. Tot i que no hi ha encara seguretat absoluta, Ruiz proposa la identificació d’aquesta predel·la amb un interessant bancal d’una col·lecció privada barcelonina que inclou un fris continu amb belles imatges de sant Pere, Maria Magdalena, l’Home dels Dolors amb Maria i sant Joan, santa Caterina i sant Pau (Ruiz, 1997c).

L’obra de Jaume Serra va tenir continuïtat a la dècada dels anys vuitanta, a l’inici de la qual se situa la seva principal obra aragonesa. En aquesta època consta el seu contacte amb diversos pintors, com Bernat Franc, Antoni Despou i Gabriel Barata (1386), i és sabut que amb aquests dos darrers viatjà a Tortosa per pintar una estança del castell reial de la Suda, fet que ratifica una vegada més l’adaptabilitat de Jaume a encàrrecs diversos i, així mateix, els seus contactes amb la cort.

Bibliografia consultada

Rubió i Lluch, 1908-21; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Folch i Torres, 1925; Richert, 1926; Mayer, 1928; Post, 1930a, pàg. 234-246; Post, 1933, pàg. 516-518; Saralegui, 1933; Soler i March, 1933; Post, 1934, pàg. 252-256, i 1935, pàg. 508-510 i 522-524; Gudiol i Ricart, 1938 i s.d. [1944]; Madurell, 1946; Post, 1947, pàg. 741-742; Madurell, 1949-52, vol. VIII i X; Meiss, 1951; Exposición de primitivos mediterráneos, 1952; Durliat, 1954; Gudiol i Ricart, 1955; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957]; Gaya Nuño, 1958; Marette, 1961; Durliat, 1963; Laclotte, 1963; Ainaud, 1964, pàg. 41; Olivar, 1964; Camón Aznar, 1966, pàg. 344-354; Saxer, 1967; Riquer, 1968; Delcor, 1970, pàg. 89-93; Lacarra, 1970; Gudiol i Ricart, 1971; Llonch, 1975; Sureda, 1977; Dalmases – José, 1984; Alcoy, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 52-55; Delcor, 1987; Alcoy, 1988c, vol. II, pàg. 258-259, i 1989c; Ainaud, 1990; Webster, 1990; Alcoy, 1991c; Lacarra, 1991-92; Alcoy, 1993e; Yarza, 1995; Ruiz, 1997c; Alcoy, 1998, pàg. 196-200, 2000a, 2000c i 2003d; Reynal, 2005; Alcoy, e.p.a i e.p.b.