L’obra i la influència de Jaume Serra a Aragó

En la introducció a Aragó de l’estil italogòtic –inspirat en els models creats pels pintors sienesos del segle XIV– s’ha de tenir en compte l’activitat pictòrica prèvia de Ferrer Bassa al palau reial de l’Aljafería, per encàrrec de la família reial, on va fer uns quants retaules que ja mostraven als saragossans les noves modalitats artístiques d’origen italià. Per a la capella de Sant Martí, adossada a l’angle nord-est del palau, va fer els retaules de Santa Maria i Sant Martí, encarregats pel maig del 1339 (Trens, 1936, pàg. 165-166, doc. VIII-XIII). Amb tot i això, l’estil italogòtic es consolidà a l’antic regne d’Aragó gràcies al pintor barceloní Jaume Serra, autor del retaule de la Resurrecció, fet probablement entre el 1381 i el 1382, per al reial monestir de comanadores del Sant Sepulcre de Saragossa.

El retaule de la Resurrecció

Aquest retaule es va obrar obeint les ordres del molt il·lustre religiós fra Martín de Alpartil, canonge de l’orde del Sant Sepulcre de Jerusalem, comanador de Nuévalos i de Torralba, i tresorer de l’arquebisbe de Saragossa Lope Fernández de Luna (1352-82). I, per sobre de tot, un generós mecenes per a les comanadores del monestir del Sant Sepulcre.

Segons les seves darreres voluntats, del 24 de juny de 1381, disposà que l’enterressin a l’esmentat monestir de la ciutat de Saragossa, concretament davant el retaule de la Resurrecció, que havia demanat fer al pintor de Barcelona Jaume Serra, pel preu de 300 florins d’or d’Aragó, perquè fos col·locat al capítol d’aquest cenobi (Lacarra, 1991-92; Rincón, 1996).

Els desigs de fra Martín es compliren, i les seves despulles reposen a la cripta de l’antiga sala capitular, oberta al claustre del monestir. Una làpida de granit (198 × 79 cm), col·locada al centre de la cripta, reprodueix gravada la seva imatge jacent sota un dosser d’estil gòtic trescentista. La seva fesomia pacient i les seves vestidures canonicals repeteixen el model que apareix reproduït dues vegades en el retaule pintat per Jaume Serra. Una inscripció en lletres majúscules gòtiques, esborrada pel temps, recorda la generosa personalitat del difunt. La informació que hi apareix és, però, incompleta –falta la data de la seva mort–, perquè la làpida s’encarregà i es feu en vida del difunt i, naturalment, no s’hi va poder posar (Lacarra, 1991).

Però el retaule de Jaume Serra no va romandre gaire temps al lloc per al qual fou realitzat, ja que a la segona meitat del segle XVI, amb motiu d’unes obres de restauració que es van fer al monestir, fou retirat de l’emplaçament primitiu i al seu lloc se’n col·locà un altre de més modern (García Albares, 1996). Per sort, es conservaren, tot i que deteriorades, força taules del retaule de Jaume Serra, que al final del segle XIX eren encara als passadissos del monestir, on les va poder veure Salvador Sanpere i Miquel, que hi dedicà un estudi molt detallat (s.d. [1920], pàg. 221-222).

El 1920 la Real Academia de Bellas Artes de San Luis comprà les vuit taules conservades del retaule, amb destinació al Museo de Zaragoza, on ingressaren l’any següent (Gimeno, 1920; González Hernández, 1992). Representen l’Anunciació, el naixement de Jesús, el Calvari, la resurrecció, la davallada als inferns, el Judici Final, la dormició o l’assumpció de Maria al cel i la coronació.

En aquesta època, però, l’obra ja era incompleta. Li mancaven les taules que constituïen el bancal, una taula del lateral esquerre del cos del retaule –segurament la de l’adoració dels Reis del pis inferior– i la polsera. A més, la taula de l’àtic, o coronament, havia estat tallada per la part inferior i l’escena del Calvari que s’hi representava havia quedat mutilada.

Actualment, les vuit pintures s’exposen per separat al Museo de Zaragoza, a causa de la dificultat que suposa la reconstrucció de la disposició original del retaule.

Amb les taules conservades, però, s’ha pogut proposar una reconstrucció que correspondria a un retaule dedicat a la resurrecció de Crist, titular del cenobi, de tres carrers –de tres pisos cadascun–, dedicats a reproduir escenes de la vida de la Mare de Déu, considerada col·laboradora en l’obra de la redempció, sobre un bancal que devia tenir com a iconografia les escenes més representatives de la Passió.

Al lateral esquerre, començant per la part de dalt, devien figurar les escenes de l’anunciació a Maria, el naixement de Jesús i l’adoració dels Reis (aquesta escena ha desaparegut); al lateral dret, des de la part superior, les escenes de la coronació i de la dormició de Maria, i també la davallada de Crist als inferns; i a la part central, les escenes del Calvari, seguides de les del Judici Final, i, finalment, la resurrecció de Crist, advocació del monestir del Sant Sepulcre de Saragossa.

L’escena de l’anunciació a Maria, situada a la part més alta del lateral esquerre, com es dedueix de l’emmarcament amb un arc apuntat, iniciava la lectura iconogràfica del retaule. Maria rep per l’esquerra de l’escena la visita de l’arcàngel sant Gabriel a la casa de Natzaret, tal com ho explica l’evangelista sant Lluc (1, 26-38). L’enviat del cel és un jove imberbe de cabells daurats i fesomia graciosa que es dirigeix a la Mare de Déu amb humilitat, com correspon a la futura reina dels àngels. Vesteix una túnica brodada amb or i porta una branca de lliris blancs a la mà esquerra. Està agenollat i té les grans ales desplegades a l’esquena, posició que al·ludeix a la seva arribada sobtada per a transmetre el missatge diví.

Maria està asseguda davant d’un faristol en què reposa un llibre obert. L’àngel ha arribat mentre ella llegia passatges del profeta Isaïes (7, 14), interpretats com a prediccions de l’anunciació a Maria i del naixement de Jesús: “Doncs ara el Senyor mateix us donarà un senyal: la noia que ha d’infantar tindrà un fill, i li posarà Emmanuel”. És una noia molt jove que representa l’ideal de bellesa femenina dels pintors trescentistes italians. Vesteix una túnica solta de brocat i es cobreix amb un mantell de color blau estampat en or (Sigüenza, 2000, pàg. 160). Té els cabells rossos i llueix, com el missatger del cel, una aurèola daurada de santedat. A terra, entre ella i l’arcàngel, hi ha un gerro amb lliris blancs, símbol de virginitat.

A la part superior de la composició, coincidint amb el vèrtex de l’arc apuntat que li serveix de marc, hi ha la mitja figura de Déu Pare, amb aspecte juvenil, que envia l’Esperit Sant en forma de colom, enmig d’un feix de raigs lluminosos, cap a l’oïda de la verge elegida. És una figura essencial que ressalta l’anunci de l’arcàngel i que, amb la seva presència, indica l’inici històric del misteri de l’Encarnació. L’anunciació a Maria, associada a l’encarnació que aquí es representa, en haver donat la Mare de Déu el seu consentiment a la missió divina que li revela Gabriel, es concreta en la presència del cap del Nen Jesús, en forma d’estrella en línia descendent que baixa des del Pare fins a l’Esperit.

L’escena del Naixement, associada a la de l’adoració dels pastors, ocupava el segon pis del lateral esquerre del retaule, a sota de l’escena de l’anunciació a Maria. Es representa el portal de Betlem amb Maria, sant Josep i Jesús que acaba de néixer, acomodat en un pessebre, acompanyats per la mula i el bou. Sant Josep és un vell amb barba i cabells blancs, amb un bastó a la mà esquerra. Està assegut al peu del pessebre amb gest pensívol. Porta un nimbe poligonal per la seva condició de membre de l’Antic Testament. Al seu costat hi ha un jove pastor que ha anat al portal perquè un àngel l’ha avisat del naixement del Redemptor.

Maria ocupa un lloc preferent en l’escena. Està agenollada davant el nen acabat de néixer, el qual contempla commoguda. L’acompanya una jove amb actitud d’orar, que segurament representa Salomé, la llevadora que, segons expliquen els evangelis apòcrifs del naixement i la infantesa de Jesús, hauria estat present en el part (Protoevangeli de Santiago, XIX-XX; Evangeli del Pseudomateu, XIII, 3-7; Evangeli àrab de la infantesa, III, 1-2). A l’esquerra de la composició, darrere de Salomé, en un fons de paisatge rural, hi ha un pastor que mira cap amunt, on hi ha un àngel que li assenyala el portal, que és un senzill cobert fet amb fustam i una teulada de doble vessant amb coberta de palla. A dalt del portal brilla una estrella amb cara de nen, en al·lusió a l’“àngel sota la forma d’aquella estrella” que, segons els apòcrifs, va parlar i va guiar els Mags, i a sobre la teulada hi ha quatre àngels que lloen i glorifiquen Déu (Evangeli àrab de la infantesa, VII).

L’escena de la coronació de Maria com a reina del cel després de la seva assumpció va tenir molt èxit en l’art occidental a partir del segle XII. En els evangelis canònics, aquest fet no s’explica i sembla que la font literària va ser un text apòcrif atribuït a Melitó, bisbe de Sardes (De transitu Virginis Mariae), que fou popularitzat al segle VI per Gregori de Tours i al segle XIII per Iacopo da Varazze en la seva Llegenda àuria. Però ja a la centúria anterior, Bernat de Claravall, en el seu sermó primer dedicat a l’assumpció de Santa Maria, menciona la coronació de la Mare de Déu per Crist com a reina del cel. Les primeres representacions plàstiques d’aquest esdeveniment es produïren al segle XII a França i la seva iconografia sembla una creació de l’art francès, potser de Suger, abat de Saint-Denis (Jullian, 1970; Williamson, 1997, pàg. 137).

En aquest retaule es representa una de les versions més popularitzades del tema de la coronació, en la qual és el mateix Jesús qui posa la corona reial a la seva mare. El pintor ha imaginat un doble tron de fusteria gòtica molt rica, en el qual estan asseguts els protagonistes, acompanyats per dues parelles d’àngels. Els dos primers àngels resen, mentre els altres dos toquen els seus instruments musicals en lloança de la Mare de Déu. Aquesta taula, que estava situada a la zona més alta del lateral dret del retaule, com es veu per l’emmarcament en forma d’arc apuntat, està decorada –com la taula de l’anunciació a Maria situada al lateral esquerre i a la mateixa alçada– amb una santa faç, pintada amb molta dolçor i riquesa de matisos, a la zona exterior esquerra de l’escena. L’escena de la Dormició està relacionada amb la festa de l’Assumpció i constitueix la primera part de les etapes del cicle dedicat a la glorificació de Maria. El privilegi de l’elevació en cos i ànima de la Mare de Déu al cel fou acceptat des de molt antic per l’Església grega i l’Església llatina, fou divulgat en essència per la tradició oral i fou recollit en els apòcrifs assumpcionistes, molt nombrosos, i en la Llegenda àuria. Entre els apòcrifs sobresurten, per l’atenció dedicada al tema, el Llibre de sant Joan Evangelista, el Teòleg (XXXVIII-XLV), el Llibre de Joan, arquebisbe de Tessalònica (XII), i la Narració del pseudo Josep d’Arimatea (X-XI). Segons la tradició, Maria hauria mort al llit a la seva casa de Jerusalem, acompanyada pels apòstols, que haurien estat avisats i miraculosament traslladats des dels diferents llocs on es trobaven (vius i morts) per acomiadar-se d’ella.

Jaume Serra ha representat el tema segons el model que proposa l’art bizantí propagat per l’Europa occidental a través de mosaics, marfils i miniatures. La Mare de Déu està ajaguda al seu llit de mort, amb els ulls tancats i les mans creuades sobre el pit. La línia horitzontal del cos jacent de Maria contrasta amb la verticalitat dels apòstols, que s’agrupen darrere el llit, mentre la contemplen absorts en el dolor. Alguns d’ells es poden identificar per la seva iconografia tradicional. És el cas, per exemple, de sant Joan Evangelista, el deixeble estimat, que està al peu del llit i porta una branca de l’arbre del paradís a les mans, o de sant Pere, el príncep dels apòstols, situat a la capçalera i que porta les claus a la mà dreta. Hi ha quatre apòstols, en primer terme, asseguts a terra, que llegeixen en els llibres que porten un salm penitencial i d’esperança (“De profundis clamavi ad te, Domine, exaudi vocem meam…”, salm 130 (129), 1), molt utilitzat per la litúrgia cristiana de difunts com a oració en què s’expressa la confiança en el Déu redemptor. La figura juvenil de Crist, escortat per àngels, s’acosta al llit per emportar-se l’ànima de la seva mare en forma de nena, vestida amb una túnica blanca, que li surt de la boca.

L’escena de la baixada de Crist als inferns es basa en els apòcrifs de la passió i resurrecció, entre els quals destaca l’Evangeli de Nicodem (versió llatina, B, cap. VI-X). S’hi corrobora la veritat de la resurrecció amb l’al·lusió al testimoni dels fills de Simeó, els quals afirmen haver ressuscitat juntament amb Jesús i descriuen la seva entrada gloriosa als inferns.

El pintor ha seguit la tradició bizantina de representar l’infern en forma de boca oberta de drac –Leviatan–, tal com es popularitzà en l’art de l’Europa occidental des del segle XIV (parament de Narbona al Museu del Louvre de París i políptic d’escola catalana dedicat a la vida de Jesús a la Pierpont Morgan Library de Nova York). D’aquest forat surt el grup de patriarques i profetes enlluernats davant la presència de Crist ressuscitat.

La boca del monstre infernal s’obre per donar pas a les temoroses figures dels justos de l’Antic Testament, als quals Crist, seguit d’un seguici d’àngels entre núvols, ajuda a sortir a la llum. Els dimonis, advertits del que passa, salten per sobre del morro del drac i es pengen de les cadenes que li tancaven la boca, en un intent de cloure una altra vegada l’infern. Però les portes de l’infern són a terra, trepitjades pel redemptor, que avança triomfant embolcallat en un mantell estampat amb or i amb l’estendard de la resurrecció a la mà dreta. Ofereix la mà esquerra a Adam, el primer home, a qui segueix Eva, i, darrere d’ella, el precursor Joan Baptista, per continuar amb Abel, David i Salomó, que vesteixen senzilles túniques i llueixen aurèoles poligonals, com correspon a la seva condició de justos de l’Antic Testament. Aquesta taula estava situada al pis inferior del lateral dret, a sota de la dormició de la Mare de Déu.

L’escena del Calvari que culminava el retaule, parcialment mutilada, representa Crist crucificat entre els dos lladres, Dimes i Gestes, acompanyat de la Mare de Déu, de les santes dones, de Maria Magdalena i de sant Joan Evangelista. Hi assisteixen també Longí i Estefànton, muntats a cavall, Josep d’Arimatea i un grup de soldats armats com a la segona meitat del segle XIV.

La presència de la Mare de Déu al peu de la creu es descriu en l’Evangeli de sant Joan (19, 25-27), però no és fins als segles XIV i XV que triomfa el motiu patètic que aquí es representa de mostrar la Mare de Déu desmaiada en braços dels seus acompanyants. La composició, una mica atapeïda i amb un punt de vista baix, es justifica per la posició que ocupava l’escena en la seva primitiva posició: la zona més alta de la part central (punta o coronament) destinada a ser vista a distància i a una certa alçada de l’observador. Al peu de la creu hi havia Maria Magdalena i Joan Evangelista, dels quals es distingeix la part superior del cap. Del conjunt destaca, pàl·lidament il·luminat, el cos inert de Crist, que es retalla plàsticament sobre el fons daurat.

A la part exterior de l’escena i a cada banda del floró del coronament i en una prolongació amigdaloide de l’arc superior d’un quadrilòbul, apareix la creu de doble travesser de l’orde del Sant Sepulcre.

La taula amb l’escena del Judici Final devia anar col·locada, atesa la seva mida, a la part central, sota la dedicada al Calvari. El tema del Judici Universal té l’origen tant en els llibres de l’Antic Testament (Daniel, 7, 13; Job, 19, 25 i 41, 3-25), com en els del Nou Testament (Mateu, 24, 30-32, i 25, 31-46), d’on l’art medieval cristià va prendre els principals elements de la representació. Però foren els autors de l’època romànica, com Honorius d’Autun en l’Elucidarium, i de l’època gòtica, com Iacopo da Varazze en la seva Llegenda àuria, els que contribuïren d’una manera més eficaç a la seva difusió.

Jaume Serra, que es mostra com un bon escenògraf, distribueix l’espai en dos registres superposats i separats per una línia corba, indicatius dels dos plans, el celestial i el terrestre, en què es desenvolupa l’escena. En el registre superior hi ha el tribunal del cel, presidit per Crist Jutge en una màndorla, sota l’aparença del Crist evangèlic, amb actitud de mostrar les marques de la seva crucifixió: la ferida del costat dret al pit nu i les ferides produïdes pels claus a les mans i als peus. Per a reforçar la idea del sacrifici de la creu, acompanyen el tribunal del cel àngels portadors de les armes de la Passió: la creu, la corona d’espines, els claus, la llança i la canya amb l’esponja xopa de fel i vinagre. Actuen com a assessors i intercessors en el judici, un a cada costat de Crist, la Mare de Déu i Joan el Baptista, aquest darrer substitut de Joan Evangelista en la iconografia bizantina, en la qual s’inspira aquesta escena. Completen el grup pels extrems les figures d’àngels amb trompetes llargues per a convocar els homes i les dones que han de ser jutjats i que es troben en el registre inferior.

A l’esquerra de l’escena hi ha els benaurats, els quals reben corones dels àngels que volen sobre els seus caps. Entre ells, en primer terme, juntament amb una donzella ja coronada, es pot reconèixer fra Martín de Alpartil, tonsurat, amb les mans juntes i una expressió confiada, revestit amb la seva roba de canonge de Sant Joan de Jerusalem. A l’altre cantó hi ha els qui, un cop jutjats, han estat condemnats per les seves males obres i s’entreguen a la desesperació, mentre sofreixen els atacs d’un grup de dimonis que els empenyen cap a l’infern. Vesteixen túniques de color negre que contrasten amb els qui s’han salvat, que llueixen túniques de colors clars amb ornaments daurats.

Coincidint amb l’advocació del monestir, la taula de la resurrecció de Crist era la titular del retaule i ocupava la zona baixa de la part central, sota l’escena del Judici Final. El tema parteix dels evangelis canònics (Mateu, 18, 1-4) i dels apòcrifs de la passió i la resurrecció (Evangeli de Pere, IX, 35-37). Al centre del quadre es representa la imatge de Crist, dret sobre el sepulcre, embolcallat amb un mantell estampat en or i amb l’estendard de la resurrecció a la mà dreta. Als angles superiors de la taula hi ha grups d’àngels amb fesomies alegres i vestimentes lluminoses, que contrasten amb la part inferior de l’escena, on reposen, envoltats per ombres, els soldats guardians del sepulcre, armats amb arnesos propis de l’època medieval. A la dreta de la composició, en un segon terme, es pot reconèixer, una altra vegada, el devot donador del retaule, fra Martín de Alpartil, agenollat, que es constitueix en testimoni del miracle de la resurrecció. És un home ja vell i amb expressió pacient, una mica gras. Com a canonge, porta un roquet i una capa de cor en la qual llueix la creu patriarcal de doble travesser i de color vermell, corresponent a l’orde del Sant Sepulcre.

De tota l’obra artística documentada de Jaume Serra, només es conserva aquest retaule, que va portar a terme en plena maduresa professional. Aquest fet indica clarament que en aquells moments Jaume Serra s’havia fet una sòlida reputació fora de Catalunya, la qual cosa va afavorir que fos reclamat per les autoritats eclesiàstiques aragoneses. La relació del taller de Jaume Serra amb les autoritats de la ciutat de Saragossa es pot explicar a través de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, el qual, amb anterioritat al govern de la diòcesi de Saragossa (1351-82), havia governat la seu de Vic (1348-51) i que va elegir l’escultor català Pere Moragues per tal de fer el seu sepulcre a la capella de Sant Miquel Arcàngel de la seva catedral.

Altres retaules atribuïts al pintor o amb la seva empremta

La hipòtesi, mantinguda per algun historiador com Mario de la Sala-Valdés (1933, pàg. 142) i seguida per José Camón Aznar (1966, pàg. 195), que les taules del bancal que falten al retaule de la Resurrecció eren aquelles quatre mutilades dedicades a diverses escenes de la passió de Crist (l’oració a l’Hort i la traïció de Judes, la captura de Crist a l’Hort, el sant enterrament de Crist, la davallada de Crist als inferns, les santes dones davant el sepulcre buit i la resurrecció de Crist), que es troben inserides en el cos del retaule de la Mare de Déu del Roser conservat a la veïna església de Sant Nicolau de Bari –concedida per l’arquebisbe de Saragossa a les comanadores del Sant Sepulcre a sol·licitud de Martín de Alpartil– no se sosté per diversos motius. En primer lloc, per la seva iconografia, ja que una de les escenes –la dedicada a la baixada de Crist als inferns– repeteix la composició de la pintura de Jaume Serra conservada al Museo de Zaragoza, i, després, per les dimensions de cada taula (80 × 90 cm), que fan pensar que formaren part del cos d’un retaule dedicat a la passió de Crist.

Una de les clàusules del testament de Pedro García de Rada, canonge de Tarassona (Saragossa) i oficial eclesiàstic de Saragossa, redactat davant el notari de Saragossa Pedro López de Ansó el 20 de juliol de 1369, informa que disposà la fundació de dues capellanies “en la dita eglesia de Sant Nicholau, en el altar de Santa María, do yes figurada la historia de la pasión et resurrección del Santo Sepulcro de Nuestro Senyor Jhesu Cristo”. Potser es refereix a un retaule al qual pertanyerien les esmentades pintures gòtiques conservades a Sant Nicolau (vegeu també el capítol “La Barcelona pictòrica de Ramon Destorrents”, en aquest mateix volum).

Així, l’encàrrec de Martín de Alpartil, el 1381, a Jaume Serra d’un retaule hauria estat precedit d’un altre d’anterior per a l’església de Sant Nicolau, i tindria la seva continuïtat en un tercer retaule, dedicat als sants Julià l’Hospitaler i Llúcia de Siracusa, avui en una sala que fou el dormitori de la comunitat. Aquesta nova obra fou encarregada per Sancho de la Foz i la seva germana Oria Sánchez de la Foz, ciutadans de Saragossa, per a una capellania que fundaren el 20 de juliol de 1384 al claustre del monestir del Sant Sepulcre. El 1515, aquest retaule encara es trobava al seu lloc de destí, és a dir, al claustre baix, al costat de la sala capitular, a la capella contigua a la que llavors s’anomenava de la Resurrecció per l’advocació del retaule de Jaume Serra (García Albares, 1996).

Des d’un punt de vista iconogràfic i estilístic, l’empremta deixada per Jaume Serra en terres saragossanes es pot reconèixer en el retaule de la Mare de Déu dels Àngels de l’església parroquial de Longares (Saragossa). L’obra va ser encarregada el 3 de setembre de 1391 per Francisco de Aguilón, rector de Longares, a Enrique de Estencop, pintor habitant de Saragossa, per la quantitat de 130 florins d’or, i havia d’estar acabada en el termini d’un any (Ainaga – Criado, 1998). Si es té en compte l’estreta relació mantinguda entre Francisco de Aguilón i Martín de Alpartil, confirmada pel testament d’aquest darrer, en què el nomena administrador de les obres del monestir del Sant Sepulcre que ell havia fet començar, no sorprèn gens aquest parentiu (Borrás, 1985, vol. II, pàg. 171). El retaule de Longares es conserva en una dependència de l’església de Longares, excepte la taula central, que és al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Bibliografia consultada

Gimeno, 1920; Sanpere, s.d. [1920], pàg. 270-289; Trens, 1936; Gudiol – Alcolea, 1986; Lacarra, 1991 i 1991-92; García Albares, 1996; Rincón, 1996; Ainaga – Criado, 1998.