El taller dels Serra

Una escola i les seves individualitats (1350-1406)

La sèrie més compacta i abundant de retaules pintats del segon trecento català pertany al taller dels germans Serra, malgrat que la primera dècada de la seva activitat no hagi estat encara prou ben valorada. La falta de documentació per establir l’autoria segura de les obres que s’han vinculat al Mestre d’Iravals, figura creada a partir del retaule de Santa Marta d’Iravals (la Tor de Querol, Alta Cerdanya), ha contribuït a generar un estat de la qüestió complex, en què diversos pintors –entre ells, els Serra– es disputen, encara avui, uns mateixos conjunts (vegeu el capítol “La Barcelona pictòrica de Ramon Destorrents”, en aquest mateix volum).

El taller dels Serra fou una empresa familiar comparable a la de Simone Martini i a la dels Memmi, a Siena i Avinyó, en la qual diferents pintors desenvoluparen la seva activitat sense trair la coherència d’una tasca comuna que havia de donar peu, sobretot en els temps inicials de l’obrador, a col·laboracions molt estretes. Francesc, Jaume i Pere Serra formaren un grup força orgànic, que s’amplià amb un altre germà, Joan Serra, i amb altres pintors que no devien ser necessàriament membres de la família, com ara Bernat Franc, Antoni Despou o Gabriel Barata. Alguns d’ells –com també ho va fer el fill de Francesc Serra del mateix nom, Francesc Serra II– deixarien enrere l’obrador en moments diferents i per raons diverses, però fonamentalment amb el desig de provar fortuna en altres ciutats de la Corona i establir els seus propis tallers.

En realitat, solament dues personalitats, la de Jaume i la de Pere, van ser ben definides des d’aviat i s’ha pogut certificar la seva responsabilitat com a autors d’alguns conjunts de gran relleu, la documentació dels quals els fa màxims responsables. Francesc i Joan són l’altra cara de la moneda. Joan Serra col·laborà amb Pere Serra el 1366 i el 1370 i fou procurador de Jaume el 1376, però la documentació, que situa la seva mort el 1386, li reserva sempre un paper secundari i subordinat al dels seus germans, la qual cosa no li ha permès de brillar mai amb prou autonomia. Joan ha romàs camuflat, doncs, dins l’embolcall del taller. El cas de Francesc és diferent, ja que fou engolit o suplantat per la viva personalitat del seu contemporani Ramon Destorrents, a qui s’assignaren moltes de les seves obres. L’ombra de Destorrents deixa de ser un problema solament a partir del 1365, ja mort Francesc, quan el taller dels Serra es consolida i la concertació col·legiada dels encàrrecs comença a donar fruits diversos. A partir d’aquest moment, i molt en especial després del 1370, les identitats artístiques dels integrants més destacats de l’obrador es faran cada cop més visibles.

Pintura mural i sobre taula del taller dels Serra. Retaules i pintures murals documentats o atribuïts dels quals en sabem o en sospitem raonablement l’emplaçament original. S’inclouen les obres de Bartomeu Bassa, però no les de Francesc Serra II. Les dates corresponen a l’encàrrec o a la data de la notícia més antiga que se’n té.

R. Alcoy

Jaume Serra (doc. 1358 – v. 1390), com hem dit, ha gaudit d’una imatge més ben definida que la de Francesc, el germà gran. En les seves obres simplifica models arribats de Siena, ja coneguts i difosos per alguns dels seus predecessors italianitzants de la família dels Bassa. Gràcies al gran retaule de la Resurrecció de Crist, sufragat per fra Martín de Alpartil per al convent del Sant Sepulcre de Saragossa, la personalitat de Jaume va ser una de les primeres a trobar fonament. Aquest conjunt, que fins a l’inici dels anys noranta del segle XX fou considerat del 1361, avui és datat vers el 1381 (vegeu el capítol “L’obra i la influència de Jaume Serra a Aragó”, en aquest mateix volum). La modificació de la seva datació obliga a revisar el catàleg de Jaume Serra de dalt a baix, atès que li atorga una nova coherència. El retaule del Sant Sepulcre deixa de representar l’inici del seu trajecte i es distancia d’altres obres, que s’havien suposat contemporànies, amb la qual cosa es pot redefinir la carrera d’aquest pintor, que el 1358 ja era compromès en l’execució d’un retaule dedicat a sant Miquel per a la capella de l’arcàngel a la catedral de Girona. Francesc Serra i Arnau de la Pena actuaren aleshores com a testimonis, i se sap que el normand Guillem Lantungard, un mestre excel·lent format en l’escola de Jean Pucelle, s’ocupava de fer els vitralls de la mateixa capella gironina (vegeu el capítol “La plenitud de Jaume Serra”, en aquest mateix volum).

No fou fins una mica més tard que Pere Serra, el més jove dels germans, va anar assumint les regnes de l’obrador, fins arribar a convertir-se en l’element més destacat. La maduresa i la capacitat organitzadora de Pere Serra devien aflorar aviat (vegeu el capítol “Pere Serra”, en aquest mateix volum). La família Serra havia fet una intel·ligent inversió de futur aconseguint que Pere fes el seu aprenentatge al costat de Destorrents. Per bé que avui el seu estil es coneix sobretot per la seva darrera etapa (v. 1390-1406), aquesta fou la culminació de tres moments precedents: el de formació (1357-62), el de compenetració i recerca d’un lloc al costat de Jaume (1362-70) i el de plenitud personal dins l’estil italianitzant (1370-90). Encara que el domini absolut del taller per part de Pere correspon als anys noranta, un cop desaparegut Jaume, el més jove dels Serra hauria compartit responsabilitats amb el seu germà des de molt abans.

Jaume aplica amb elegància els models de l’obrador, però endolceix els resultats, que no poden competir amb la precisió i l’impacte de les fórmules del seu germà Pere. Davant la visió afable de Jaume, Pere destaca com un bon dibuixant i un componedor hàbil, que sap refer els patrons disponibles al taller per conferir-los noves densitats. Apassionat pel color i les seves harmonies, va cobrir amb eficàcia els atractius dissenys de les figures, sense estalviar-se feina en les elaboracions dels fons. Les seves figures gaudeixen d’una aparença monumental, que s’aferma en grans conjunts com el del Sant Esperit de Manresa. Després de la mort de Jaume, Pere Serra acceptà l’ajut de nous col·laboradors. Sense perdre autoritat dins del taller, va anar admetent les iniciatives de les noves generacions i va obrir les portes al primer gòtic internacional. La incorporació al taller dels Serra de Jaume Cabrera, Jaubert Gaucelm, Pere Vall o Joan Mates –tots ells pintors que es van fer un lloc en l’escena catalana– correspon a aquesta fase final.

Francesc Serra, el mestre fundador

En els primers estudis dedicats als Serra solament es feia esment de tres dels germans: Jaume, Pere i Joan, i s’al·ludia a Jaume com a cap i fundador del taller (Soler i March, 1918-20 i 1933, pàg. 26). La recuperació posterior de Francesc, mercès a les troballes documentals de Madurell, va ser un avenç fonamental en la caracterització de l’obrador, bé que el perfil artístic del pintor quedava encara per definir.

L’inici d’un llarg trajecte

L’activitat dels Serra no comença el 1357, quan el jove Pere entra com a aprenent al taller de Destorrents, sinó uns quants anys abans, a l’entorn del 1350. Les dades documentals fan coincidir els inicis artístics de Francesc Serra i de Ramon Destorrents. El taller que Francesc fundà a Barcelona pels volts del 1350, a desgrat de la seva mort prematura el 1362, es va convertir en l’empresa pictòrica més gran i poderosa de la segona meitat del segle XIV.

Els passos inicials del taller s’han d’omplir de contingut a partir d’obres immediatament posteriors al 1348. La proximitat relativa de la taula de santa Anna procedent del palau de l’Almudaina de Palma al grup d’Iravals no implica una mateixa autoria. Les coincidències també es donen amb altres obres del segon quart del segle XIV i es poden entendre tant com el reflex general de la rica herència dels Bassa sobre la pintura catalana realitzada del 1350 en endavant com pels llaços que van acostar els Serra a Destorrents.

Al juliol del 1350 Francesc, fill de Suau i de Berenguer Serra, sastre de Barcelona, consta, com a hereu universal del seu pare, capacitat per a cobrar algunes quantitats que li eren degudes, mentre que al novembre de l’any següent contrau matrimoni amb Elisenda Morera. La primera notícia de l’activitat de Francesc com a pintor és de l’octubre del 1352, quan acorda fer un retaule per a l’altar de Sant Jaume i Sant Francesc del monestir de Sant Pere de les Puelles de Barcelona, per al qual comprometria també, pel juny del 1360, la realització del retaule major, el qual, a causa de la seva mort, hagué de ser assumit, com d’altres, pels seus germans Jaume, Joan i Pere. Al maig del 1355 se li encomanà un retaule de Sant Pere Màrtir per al convent de Santa Maria de Jonqueres de Barcelona. Del 1356 al 1361 s’acumulen diverses notícies sobre obres destinades a l’església de Santa Maria del Pi, que el pintor contractà o era apressat a enllestir. La seva actuació en aquesta església s’hauria pogut iniciar ja abans del 1352, atès que el retaule de Sant Jaume i Sant Francesc de Sant Pere de les Puelles havia de tenir com a referent el dedicat a sant Bartomeu en culte a Santa Maria del Pi. Sembla que el taller dirigit per Francesc hauria pogut treballar, a més, per a la catedral de Barcelona, segons una notícia del novembre del 1360 que el vincula a un dels seus beneficiats del qual declara haver cobrat 20 lliures, i per al monestir de Santa Eulàlia del Camp, segons una escriptura inacabada del maig del 1361. Tanmateix, la bona marxa dels encàrrecs s’interromp, potser a causa de la malaltia del pintor, i al febrer del 1362 un rebut atorgat a la seva vídua Elisenda certifica que Francesc ja era mort.

El retaule de Sant Lluís de Tolosa de la catedral de Barcelona

Actualment només es disposa d’una taula, dedicada a sant Lluís de Tolosa (col·lecció privada, Madrid), per a destriar l’estil més probable de Francesc Serra. L’estat de conservació de l’obra i la intervenció de Jaume, que, a partir del 1362 i amb Pere ja al seu costat, va haver d’enllestir alguns dels encàrrecs que Francesc havia deixat pendents, són obstacles per procedir a una lectura cent per cent nítida de la personalitat del fundador del taller. Tanmateix, aquesta taula de sant Lluís de Tolosa, centrada pel sant bisbe entronitzat amb el Calvari a sobre i amb muntants decorats amb escuts, dos profetes i quatre santes, és avui una peça imprescindible del temps dels primers Serra, per bé que fou presentada per primer cop com a obra atribuïble a Ramon Destorrents (Gudiol - Alcolea, 1986, cat. 690). Es tracta del carrer principal d’un dels retaules que la família Ardèvol de Tàrrega encarregà a Francesc Serra (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 408 i 426). Encara que la documentació no ho faci explícit, el conjunt, mancat avui dels dos carrers laterals i de la predel·la, fou destinat a la capella de Sant Lluís del claustre de la catedral de Barcelona, finançada per Guerau d’Ardèvol (Alcoy, 1993e). Així es pot deduir de les coincidències que palesen la capella barcelonina i el fragment de retaule, tant en l’heràldica dels promotors com en l’excepcional dedicació que comparteixen i que va tenir un precedent, no conservat, en el retaule de Sant Lluís que Ferrer Bassa contractà el 1335 amb destinació a Terol. A més d’aquests raonaments, se’n poden afegir d’altres de caràcter estilístic i cronològic, que assenyalen també el taller dels Serra i que garanteixen la identificació d’aquesta peça de col·lecció privada amb una de les obres que els Ardèvol havien encarregat a Francesc Serra al setembre del 1359, i per a les quals Jaume signà una àpoca a l’abril del 1364. De fet, la història del retaule de Sant Lluís sembla demostrar el fort nexe artístic establert entre Francesc i Jaume Serra.

A primer cop d’ull, i malgrat la notable restauració, la taula del sant bisbe es pot relacionar amb moltes de les produccions atribuïdes al Mestre d’Iravals, entès com a Mestre dels Germans Serra o com a Ramon Destorrents (Verrié, 1948). Tot i les mans diverses que hi intervenen, les obres més properes a la taula de sant Lluís són el retaule de Santa Marta d’Iravals; una taula amb santa Marta i potser santa Eulàlia (identificada també amb santa Margarida) guardada a l’Arxiu de la Catedral de Barcelona (Alcolea i Blanch, 1992); un carrer central amb un sant diaca, probablement sant Vicenç, procedent de Sant Celoni; les taules de la Mare de Déu i els apòstols (repartides en diversos museus de Barcelona, Lilla i Cracòvia); els retaules de la Mare de Déu, Sant Joan Baptista i Santa Maria Magdalena de Tobed; una tauleta de la Mare de Déu de la Humilitat amb donant (MdP, núm. inv. 2676) i una taula de la Pentecosta (MDB). Verrié relacionà també amb el grup de produccions que atribuïa a Destorrents l’anomenat Mestre de Sant Vicenç dels Horts, considerat autor d’una taula de sant Vicenç d’aquesta església parroquial, i d’algunes taules procedents de Santa Oliva del Penedès (Verrié, 1944a, pàg. 74). Més tard aquestes obres es van adjudicar al Mestre de Rubió (Gudiol – Alcolea, 1986, cat. 169, fig. 318), atribució que Francesc Ruiz revisà a favor de Francesc Serra, un cop resituada la taula de sant Lluís de Tolosa, la qual, pel fet de ser documentada com dels germans Serra (Alcoy, 1993), permetia atorgar-los també l’autoria de la major part de les obres relacionades anteriorment amb Destorrents. Excloem ara de l’anàlisi la predel·la de sant Onofre i algunes taules dedicades a la Passió del convent del Sant Sepulcre de Saragossa, que s’estudien en tractar de Ramon Destorrents i del seu taller.

La falta d’homogeneïtat de l’antic grup d’Iravals es pot justificar molt millor a partir del taller dels primers Serra –on un seguit de pintors de relleu semblant treballaren plegats– que no pas en funció d’una personalitat singular com la de Destorrents, ocupada en comandes reials. Les pintures de vers 1350-62 tenen característiques que les diferencien de les produccions posteriors a la mort de Francesc, com ara el retaule de la Mare de Déu de Sixena (MNAC/MAC, núm. inv. 15916) i les obres més afins, entre les quals figuren un retaule de Sant Nicolau de l’Institut Amatller d’Art Hispànic i els fragments de Moià. També es pot recordar ara el Sant Sopar de Palerm (Museo Nazionale), atribuït generalment a Jaume Serra, però amb punts de contacte amb el conjunt de Sixena i amb la pintura de Pere Serra. Cal descartar, per tant, que Francesc, el fundador del taller, pugui ser el Mestre de Sixena (Dalmases – José, 1984, pàg. 163-164; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 51). La personalitat anònima creada a partir de l’important retaule en què figura com a donant el comanador de Sixena podria amagar un jove Pere Serra, que hauria tingut l’ajut d’un taller prou complex. Tot i el plausible protagonisme principal de Pere, el conjunt, explicable només a redós dels Serra, podria ocultar també la tasca de diversos germans; així doncs, cal recordar tant Jaume com Joan, a favor del qual el 1381 intercedí la reina Sibil·la de Fortià (Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 189).

Companys d’ofici: Bartomeu Bassa i el primer Jaume Serra

Coincidint amb l’any de la primera notícia coneguda sobre Jaume, el 1358, els documents relacionen també amb el taller dels Serra el pintor Bartomeu Bassa. El seu cognom obliga a considerar un més que probable lligam familiar de Bartomeu amb els Bassa i, per tant, a prendre en consideració els seus nexes amb la tradició pictòrica nascuda del reputat taller del segon quart del segle XIV. Al desembre del 1358 Bartomeu Bassa es compromet, conjuntament amb Jaume Serra, a pintar per a uns veïns de Cardona una talla de sant Miquel i un tabernacle retaule que havia obrat Bernat Roca, mestre d’obres de la catedral de Barcelona. Serra i Bassa acceptaven, doncs, una comanda que no sembla insignificant i en la qual Jaume no és el primer a ser esmentat, detall que impedeix considerar Bartomeu com un pintor marginal o subordinat clarament al seu company de treball. El 1360 Bartomeu Bassa és el fiador de Jaume Serra en la realització d’un retaule per a Sant Pere de Galligants, a Girona. El 1363 és documentada la mort del pintor de Barcelona Berenguer Bassa, de la qual és acusat el frener Simó Torres. El nom d’aquest pintor no reapareix en cap altra ocasió, de manera que és factible pensar en un error de lectura o en un lapsus calami. Si això fos així, el 1363 s’hauria produït la mort violenta de Bartomeu Bassa i la interrupció d’una carrera que hauria pogut ser rellevant (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, pàg. 396; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 118). En qualsevol cas, les dades que emplacen Bartomeu com a pintor associat al taller dels primers Serra, i en particular a Jaume (Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 15-17, doc. 9, i vol. X, pàg. 30-32, doc. 405 i 406), recomanen cercar-ne el perfil dins del grup d’obres que, encapçalat pel retaule de Sant Lluís de Tolosa, poden ser atribuïdes al taller dirigit per Francesc Serra.

Algunes tendències dins d’un taller plural

Francesc Serra com a cap del taller podria haver estat el mestre més notable a qui pertocava posar-se al dia en la conquesta de l’avantguarda italianitzant. Tanmateix, no és convenient menystenir una alternativa: que Francesc fos un mestre notori i acceptat a Barcelona, però encara deutor de les tradicions lineals. Es tractaria d’un pintor refinat, però que no hauria explorat el més interessant de l’herència dels Bassa. En els seus retaules aplicaria solament de forma superficial els ingredients italians més innovadors. Francesc seria, doncs, un mestre amb una obra reconeguda dins d’un marc social específic format principalment, si tenim en compte les obres documentades, per les parròquies i convents de la ciutat de Barcelona, i del qual n’era exclosa la cort del Cerimoniós. Aquesta possibilitat hauria afavorit el pacte que, el 1357, va portar Pere Serra al taller de Ramon Destorrents. En la cessió temporal del més jove dels germans aquests hi haurien vist un profit evident, ja que esdevenia una manera de relacionar l’obrador familiar amb la cultura plàstica més valorada del moment.

A partir del 1358 Bartomeu Bassa va ser el segon pilar d’una estratègia que tenia com a objectius consolidar l’activitat del nou obrador i afermar-ne la clientela. S’havien d’establir les bases per a una posada al dia, la qual incloïa l’aprofundiment d’un italianisme ben característic i directe que calia adaptar al discurs narratiu dels retaules pintats, que a Catalunya eren cada cop més grans i nombrosos. Bartomeu, una figura massa fosca i oblidada, va poder ser clau per a la italianització de Francesc i Jaume Serra. Aquest mestre els hauria pogut acostar al món bassià més proper a l’escola de Siena, encara que, pel gros de la seva producció i els anys d’activitat, no pogués ser l’equivalent estricte del Destorrents esdevingut mestre de Pere Serra. En aquest context pot ser coherent plantejar la hipòtesi d’un Bartomeu italianitzant que hauria d’identificar-se amb el pintor més avesat al domini dels volums de tot el grup d’Iravals (Alcoy, e.p.d).

En les pintures d’aquest grup es poden apreciar dues tendències clares, per bé que no mancades de gradacions intermèdies. La primera representa la pervivència dels valors lineals, reflectits en el rostre de santa Marta d’Iravals, o de les formes planes que tenen cabuda tant en algunes escenes d’aquest retaule com en les figures dels muntants de la taula amb dues santes de la catedral de Barcelona. L’italianisme lineal prospera també en la perduda Mare de Déu de Cracòvia, i apareix més arrelat encara al carrer central del retaule de Sant Joan Baptista de Tobed. La segona tendència visible en aquestes obres és fruit d’un acostament més intens al territori dels Bassa. L’estil és també més proper a les contribucions de Jaume Serra, però destaca prou perquè no calgui confondre’l amb el seu. De fet, aquest segon mestre crea figures de rostres grassos i es revela capacitat per dotar d’una certa monumentalitat els personatges, els quals es retroben en distinta mesura en la taula de Sant Vicenç dels Horts i en algunes parts dels retaules de Tobed i Iravals.

El retaule de Santa Marta d’Iravals

El retaule de Santa Marta d’Iravals, destacable per la seva singular titularitat femenina, respon a una tipologia molt divulgada a Catalunya, que també degueren seguir obres, ara fragmentàries, com els retaules de Sant Joan i Santa Maria Magdalena de Tobed, o de Sant Vicenç de Sant Celoni. Al carrer central es repeteix un esquema habitual, amb la santa titular i el Calvari, mentre que els dos laterals es reserven al cicle hagiogràfic de caràcter narratiu. A Iravals s’opta per la fórmula més senzilla de tríptic, en la qual no es van preveure muntants amb figures de sants, que es degueren disposar a la predel·la, avui perduda.

A Iravals i a Tobed la composició dels carrers és contínua i les escenes són separades per franges punxonades, sense els emmarcaments de fusteria habituals en obres més tardanes. El Calvari d’Iravals inclou el Crist entre Maria i sant Joan, i una al·lusió al mur, singularment decorat, de la ciutat de Jerusalem. La fórmula ornamental emprada pot derivar genèricament de models bassians, però el sistema decoratiu de volutes vegetals molt estilitzades es retroba gairebé idèntic a Tobed. Aquest tipus de decoració es pot apreciar també en la indumentària dels benaurats del retaule de Jaume Serra per al Sant Sepulcre de Saragossa o en algunes de les figures dels clergues que exhumen el cos de sant Esteve en el retaule de Gualter. Es podrien posar altres exemples, però les similituds més grans es donen entre Iravals i Tobed.

El disseny dels suports, acabats en arcs en mitra, segueix una fórmula vinculada a l’etapa lineal, per bé que resulta vigent en els retaules bassians de Sant Marc de Manresa i de Sant Jaume de Jonqueres. L’esquema va perviure encara en les obres de la dècada del 1350 al 1360, tot i que evolucionarà poc després cap a fórmules més complexes. No escapen a l’esquema en mitra ni el conjunt de Barcelona-Lilla-Cracòvia, ni els retaules de Tobed, ni el destinat als Ardèvol, per bé que els esquemes en ús s’haurien començat a enriquir ja abans del 1348. Tant l’obra del Mestre de Santa Coloma de Queralt, situada a l’entorn del 1356 (Coll, 1988), com la de Joan de Tarragona (1359-62) palesen també la vigència de la solució cap al 1360. Aquesta va perviure en obres trescentistes més tardanes i que poden qualificar-se de secundàries (Gudiol – Alcolea, 1986, fig. 327 i 333), la qual cosa no exclou el renaixement de les mateixes formes més enllà de la cronologia que ara ens interessa.

La figura de Marta, amb l’hàbit i el rosari, respon a un model bassià que és visible també en la santa Marta d’una taula amb dues santes de la catedral de Barcelona. Varia el gest i la disposició espacial, però allò que canvia més substancialment és l’estil. Mentre que l’autor de la Marta barcelonina pot apropar-se a les solucions de perfil italianitzant més evident, la santa d’Iravals acusa amb major força els trets lineals, fet que, com advertíem, no impedeix que ambdues obres sorgissin del mateix taller. Tant a Iravals com a Barcelona la figura principal no incorpora la tarasca, una bèstia fabulosa mig terrestre i mig peix. L’episodi del monstre amansit per santa Marta a les ribes del Roine, entre les ciutats d’Avinyó i d’Arles, es troba en un dels laterals del retaule d’Iravals, els quals narren la vida de la santa verge seguint de prop la Llegenda àuria. Tant la taula central del tríptic d’Iravals com les de Tobed eren més estretes que els carrers laterals, configurats per donar espai a escenes apaïsades.

Les històries dels carrers laterals del retaule d’Iravals al·ludeixen a l’apostolat de santa Marta, amfitriona de Crist i mediadora en alguns dels seus miracles, i a la consegüent glorificació que havia de derivar de la seva adhesió incondicional al Déu cristià. La rivalitat entre Marta i Maria es conjuga en el retaule amb l’acostament de Marta a Crist. Maria de Betània, identificada en el món medieval amb Magdalena, tendí a ofegar el protagonisme de la seva germana Marta. La situació desigual plana sobre el conjunt; de manera que la iconografia de santa Marta acaba recolzant sobre la de la seva germana, tot i l’intent de dissimular-ne la dependència i el rol preponderant de la pecadora penedida dins del cicle cristològic, que té atenuats els trets més cridaners (Alcoy, e.p.d). La titularitat de Marta obligà al pintor a donar un tomb clar a les predisposicions iconogràfiques més habituals i a subratllar la seva presència al costat de Crist, sobretot quan aquest ressuscita els morts. El contacte de la santa amb el nucli format pels apòstols esdevé així una de les notes més destacades del retaule (Jesús a casa de Marta i Maria, resurreccions i, més endavant, també l’acolliment de l’ànima de la santa). Se subratlla també l’activitat benèfica de Marta, que és capaç de vèncer el maligne, representat per la tarasca, i fer d’intercessora davant del Crist que allibera de la mort.

Els dos episodis finals recullen la passió i mort de la santa. Santa Marta és assistida pels seus germans i pel bisbe sant Maximí, que llegeix als peus del seu llit. La seva malaltia és vista com a veritable passió de qui va romandre enllitada un any amb febres. El mateix dia de la mort, la visita de Maria Magdalena és un fet miraculós que havia de foragitar el dimoni, a l’aguait de la defunció i situat de costat d’un petit àngel, que simbolitza un futur celestial imminent. La mort de la santa reprodueix l’escenari i tanca el carrer de la dreta afegint la visió de la seva ànima acollida per Crist. El pintor adapta el model de la dormició de la Mare de Déu emprat en els retaules de Bell-lloc, Sixena o el Sant Sepulcre de Saragossa. Se’n fa una síntesi, però sense oblidar ni Crist ni l’ànima que reprodueix amb exactitud els hàbits de la difunta.

La cronologia del retaule de Santa Marta s’escau a l’entorn del 1360 (1355-62) i, per tant, dins l’etapa d’activitat de Bartomeu Bassa, Francesc Serra i el primer Jaume Serra. Només en segon terme es pot recordar el jove Pere Serra, Bartomeu de Lloberes i Pere Jordà, pintor que actuà com a testimoni dels Serra el 1360. La hipòtesi sobre una autoria conjunta de Francesc i Jaume Serra guanya terreny i sembla la més versemblant, un cop avaluades les oscil·lacions estilístiques del retaule de Santa Marta, la tasca d’ajudants menors i la proximitat i llunyania respecte d’altres produccions contemporànies.

Els retaules de Tobed i els seus autors

De la imponent església aragonesa de Santa María de Tobed (Saragossa) procedeixen les restes de tres retaules gòtics que havien de correspondre als tres altars de la capçalera del temple. El conjunt principal –dedicat a la Mare de Déu i del qual es conserva només la gran taula central (col·lecció privada; abans a la col·lecció Román Vicente de Saragossa)– es devia trobar flanquejat per dos més de menor envergadura, sota l’advocació de santa Maria Magdalena i sant Joan Baptista, les restes dels quals són repartides en diversos museus i col·leccions. Els tres retaules mostraven els escuts d’Enric de Trastàmara i de la seva esposa Joana Manuel, autors d’un singular encàrrec que va recaure en un taller barceloní, segurament el dels Serra. Tant el comte castellà com la seva dona i els seus fills van ser representats orants i coronats en la taula de la Mare de Déu de la Humilitat que presidia l’altar major de l’església.

Els conjunts de Tobed acusen oscil·lacions estilístiques, resultat de la col·laboració de diversos pintors. La taula de sant Joan Baptista del Museu Maricel de Sitges va ser pintada per l’artífex d’orientació més lineal, amb una actuació significativa i de qualitat que priva de considerar-lo un personatge secundari dins del taller. Al seu costat hi treballà un segon pintor de formació italianitzant, més seduït per la representació de l’espai i força hàbil en el tractament dels volums. El seu pinzell és present en la Mare de Déu de la Humilitat de Tobed i, molt en particular, en els àngels que l’envolten. També són seves altres representacions dels retaules de Sant Joan Baptista i Santa Maria Magdalena, com ara l’àngel del baptisme de Crist, la visita de les Maries al sepulcre i l’ascensió de Magdalena, corresponents a fragments que conserven el Museu Diocesà de Barcelona (núm. inv. 15) i el Museo del Prado de Madrid (núm. inv. 3106 i 3107). Les seves imatges són inspirades en models bassians, que afecten més vagament l’obra del primer mestre. Malgrat les greus reparacions sofertes, l’elevació de Maria Magdalena d’un dels carrers del Prado sembla realitzada sobre l’esquema de l’escena visible en el foli 133 del Salteri anglocatalà de París, de Ferrer Bassa.

La identificació de Francesc Serra en els retaules de Tobed es debat entre dos extrems evidents: el perfil d’un italianisme lineal, molt acusat a Tobed, sobretot en la taula del Baptista i en les predel·les, i l’acostament al territori bassià d’un segon mestre que col·labora en els conjunts aragonesos però que no és possible identificar amb Jaume Serra. Si s’accepta que Bartomeu Bassa, per la seva vinculació a Jaume, podria ser l’autor de les pintures més fidels als ensenyaments de Ferrer i Arnau Bassa, Francesc Serra seria aleshores el pintor de tendència més lineal.

El debat cronològic i els projectes d’Enric de Trastàmara

El problema de fons per a poder establir-ne l’autoria és la cronologia atribuïda tradicionalment als retaules de Tobed. La vinculació de les taules a un encàrrec d’Enric de Trastàmara –rei de Castella a la mort del seu germanastre Pere I– n’ha condicionat molt la interpretació. I molt especialment la datació dels retaules de Tobed, situats a partir del 1370, o entre el 1373 i el 1375, cronologia que ens allunya del període inicial dels Serra i que fa que resultin tipològicament antiquats. Hi ha més d’una raó per a revisar aquesta datació dins dels anys setanta i per a defensar-ne una altra que se situa pels voltants del 1360 (Alcoy, e.p.e). Els lligams d’Enric de Trastàmara amb la vila de Tàrrega, d’on eren originaris els Ardèvol, que encarregaren el retaule de Sant Lluís de Tolosa a Francesc i Jaume Serra, afavoreixen el vincle del comte amb el taller barceloní dels Serra. D’altra banda, els seus pactes amb Pere el Cerimoniós, els moments d’acostament al regne d’Aragó i la seva voluntat de desplaçar Pere I el Cruel del tron de Castella, justifiquen una obra –el retaule de l’altar major– en la qual el bastard d’Alfons XI es va fer representar coronat i, de retruc, va fer coronar tota la seva família, i en la qual, en una inscripció malmesa, es llegeix encara “Enrico rey”.

No poden passar per alt, a l’hora d’interpretar l’obra, ni la indumentària militar d’Enric i del seu fill, el futur Joan I, ni els espectaculars elms que es representen als seus peus, adequats a la lluita contra Pere I. Joan és representat com una veritable rèplica, sense barba, de la figura del pare, i com aquest també es troba en peu de guerra. La mare, Joana Manuel, i una filla del matrimoni són al costat oposat, també postrades i coronades. Haurem d’identificar la jove representada amb la filla gran, anomenada Joana (†1367-74), més que no pas amb la segona, Elionor, atès que no sembla gaire plausible eliminar d’una dedicatòria votiva una de les descendents legítimes del matrimoni. El retaule s’hauria encarregat i començat, doncs, abans del naixement d’Elionor (v. 1362-1415).

Els altars de l’església de Tobed eren ja acabats el 1359 (Martínez, v. 1890; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 50-51; Gallardo, 1991), data a l’entorn de la qual hauria estat ben pertinent pensar en la necessitat de vestir-los amb retaules. La coronació d’Enric el 1366 com a rei de Castella, prèvia a la mort de Pere el Cruel, permet relativitzar la cronologia de l’encàrrec dels retaules, que, per tant, no tenen cap motiu per a ser considerats posteriors al 1369, data de la desaparició d’aquest monarca. A l’argument de la proclamació definitiva d’Enric com a rei (Enric II) s’hi anteposa el valor simbòlic d’unes pintures que havien de promoure el desig fonamental del Trastàmara. Aquest i la seva dona havien reivindicat obertament el tron de Castella i Lleó per a ells i la seva descendència. En realitat, és sabut que vers el 1360 el comte Enric ja havia decidit presentar-se com a alternativa a Pere I, segons es desprèn d’alguns passatges de les Crónicas de los reyes de Castilla, de Pedro López de Ayala (Martín, 1991, pàg. 232-233).

La seva reivindicació va viure diferents etapes, estudiades i descrites detalladament (Ferrer, 1987 i 1989; Valdeón, 1966 i 2002). Les pintures de Tobed ajuden a posar de manifest un sentiment familiar antic que lliga també amb les reivindicacions al tron dels Manuel i, molt especialment, amb els drets de Joana Manuel, esposa del futur Enric II. L’infant Joan (futur Joan I) es representa en la taula com a miniatura del seu pare, com a militar i com a rei, disposat a lluitar per Castella i a legitimar la troncalitat de la seva corona. Si Joan pot aparèixer ja com a rei potencial, sembla clar que la pintura és també una proclama avant la lettre, un diagnòstic del que havia de ser o es volia que fos.

Altres aspectes sobre la cronologia i l’autoria

No és factible mantenir la coherència dels estudis i admetre cronologies anteriors a les establertes solament per a una part de les obres que van constituir l’antic grup d’Iravals. No és congruent donar per bones datacions entorn de 1350-62 per a retaules germans dels de Tobed i no acceptar-les per a aquests últims. Ni l’estil de Jaume ni tampoc el de Pere responen al visible en les obres realitzades a Barcelona per a Enric de Trastàmara. Gudiol i Cunill ja proposà l’autoria dels Serra per a Tobed (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 15, fig. 2 i 3), però emplaçà els conjunts cap el 1373, en plena activitat de Jaume i Pere Serra. Al seu torn Post proposà Pere Serra com a autor de la Mare de Déu, però amb un signe d’interrogació al costat de l’atribució (Post, 1930a, pàg. 268-272), mentre que Gudiol i Ricart proposà Jaume (Gudiol i Ricart, 1971). Ja temps abans Bertaux havia estudiat la taula de la Mare de Déu de la Humilitat (Bertaux, 1910, pàg. 45-47) i hi va veure els valors de l’escola de Siena. Al seu parer, però, alguns trets relacionats amb la manera de configurar el rostre, les mans i els ornaments impedien l’atribució a Jaume Serra. Bertaux situà la taula dels Trastàmara entre la batalla de Nájera (1367) i la mort del rei Enric II el 1379 i, en funció d’aquesta datació, considerà que la millor alternativa als Serra era Llorenç Saragossa. Tanmateix, el fet que no es trobin obres prou properes a l’estil de Tobed a València, lloc on Saragossa va desenvolupar bona part de la seva carrera, impedeix acceptar la teoria d’un Bertaux que elaborà la seva hipòtesi quan encara no es coneixia res de les activitats de Francesc Serra i Bartomeu Bassa.

Les taules de Barcelona-Lilla-Cracòvia o un retaule doble per a Pedralbes

Aquestes taules, probablement fragments d’un conjunt més complex, constitueixen una de les obres més singulars de l’antic grup d’Iravals. La Mare de Déu va ser destruïda el 1940, mentre que les peces restants es troben en diferents museus: sant Pau, sant Mateu i sant Judes Tadeu, al Musée des Beaux-Arts de Lilla (núm. inv. 798, 799 i 800); sant Joan Evangelista i sant Jaume el Major, al Museu Nacional de Cracòvia (Muzeum Narodowe w Krakowie); i sant Maties, al MNAC de Barcelona (MNAC/MAC, núm. inv. 15909). Les figures dels cinc apòstols i de sant Pau formen una sèrie incompleta que planteja més d’un problema a l’hora de reconstruir el conjunt original. Ha semblat que totes les figures, dretes i emplaçades sobre peanyes hexagonals, havien de situar-se a banda i banda de la Mare de Déu coronada, asseguda amb el Nen a la falda. Tanmateix, no han pogut ser passades per alt certes disfuncions iconogràfiques i estructurals que tenen a veure amb l’absència d’algun dels apòstols de més relleu, sant Pere en particular, amb l’emplaçament de les frontisses i amb la disposició en l’espai dels personatges conservats, no sempre coherent amb relació a la taula central. Algunes diferències d’estil força interessants creen noves dissonàncies dins del suposat conjunt, amb el qual es voldria configurar un políptic de set peces (Gudiol – Alcolea, 1986).

Tot i que no ha estat descartada la possible existència d’un nivell inferior, que s’hauria perdut totalment, les incongruències que deriven de l’organització de les taules conservades podrien ser resoltes fàcilment a partir d’un esquema diferent, adequat a una obra amb dues cares, amb un anvers i un revers, com la Maestà de Duccio per a la catedral de Siena o el políptic Stefaneschi, de Giotto. Des d’un punt de vista iconogràfic, aquesta disposició permetria incloure els sis apòstols trobats a faltar, restablir la simetria entre sant Pau i sant Pere i resoldre les disposicions més il·lògiques des d’un punt de vista plàstic i significatiu. D’altra banda, el fet que es tractés d’una obra de més envergadura justificaria més encara la intervenció de mans diverses en la seva factura. El discurs encara força lineal de la taula de la Mare de Déu és molt similar al que acusen sant Joan, sant Mateu i sant Jaume, mentre que les figures restants semblen pintades per mans diferents. Jaume Serra es podria haver ocupat del sant Maties, i Pere Serra de sant Pau i sant Judes Tadeu. Malauradament, mancaria la taula central d’una de les cares, plausiblement una Maiestas Domini, i també diverses peces laterals, tant de l’anvers com del revers. De tota manera, l’obra resultant seria una de les més emblemàtiques de l’inici del taller dels Serra. El políptic, possiblement començat per Francesc Serra, a qui atribuïm les taules més lineals, hauria estat conclòs pels seus germans més joves després de la seva mort el 1362.

S’ha proposat la capella barcelonina de Santa Àgata com a origen del singular retaule, que s’hauria de vincular, així, a un encàrrec reial, hipòtesi que es complementa amb l’atribució de les taules a Ramon Destorrents (Verrié, 1997b). Tanmateix, l’atribució als Serra canvia l’enfocament i obliga a pensar en altres destinacions. En aquest sentit és oportú evocar la relació del taller dels Serra amb Pedralbes i subratllar l’existència d’una confraria dels apòstols, a la qual era vinculada sor Saurina Corbera, que va morir el 1380 després de viure al monestir des del 1355 (Castro, 1968) i sufragar unes taules en què figuraven tots els apòstols, segons anotació d’un inventari del 1376 (Anzizu, 1897, pàg. 86). Per tant, és possible afegir raons estilístiques i cronològiques que reforcen la vinculació a Pedralbes de l’avui fragmentari conjunt de Barcelona-Lilla-Cracòvia per a situar-lo a l’entorn de 1355-65. La seva possible vinculació al monestir evoca una procedència que, al marge de l’autoria de les taules, ha estat defensada amb altres arguments (Español, 2002).

Als retaules d’Iravals i Bell-lloc fets al taller dels Serra per a la Cerdanya, es pot afegir el que Jaume havia de pintar, ja cap a la fi de la seva vida, per a l’altar major del convent de Sant Francesc de Puigcerdà (Webster, 1990). L’encàrrec palesa la repercussió del taller en una mateixa zona i així mateix la bona acollida de la pintura dels Serra en algunes comunitats franciscanes. Del 1368 al 1370 l’obrador s’ocupà de l’important retaule dels Goigs i les històries de la Passió de l’altar major de Santa Maria de Pedralbes, però, com hem vist, és versemblant que ja abans haguessin acceptat comandes arribades del monestir.

La projecció del taller: l’itinerari de Francesc Serra II

Francesc Serra II, fill del fundador del taller, Francesc Serra I, i d’Elisenda Morera, hauria nascut entre el 1353 i el 1361. El seu nom ratifica la devoció familiar pel sant d’Assís i ens recorda els contactes dels Serra amb fundacions que li eren dedicades. Quan el seu pare morí devia ser encara menor d’edat i no es pogué fer càrrec del taller, que a partir d’aleshores regentaren els seus oncles Jaume i Pere Serra. Entre el febrer del 1362, en què se l’esmenta per primer cop sota la custòdia de la seva mare, i el juliol del 1376 no disposem de notícies que aclareixin ni la seva relació amb el taller familiar ni el seu perfil artístic. Tanmateix, és clar que en aquesta etapa Francesc es degué formar en l’ofici que el 1376 el portà, associat amb Jaume Castellar, a treballar en la decoració del teginat de la sala major del Palau Reial Menor de Barcelona. Probablement fou aquest darrer any que adquirí la majoria d’edat i, per bé que no disposem de dades segures, sembla prou clar que no va saber fer-se un lloc al costat de Jaume i Pere Serra.

Potser les seves aspiracions o l’afany d’independència el van portar a buscar l’associació amb altres pintors de Barcelona, entre els quals s’esmenta també Bartomeu Soler. Aquesta podia ser una forma de conquerir terreny al marge de l’empresa que conduïen els seus familiars més directes. Tanmateix, el jove Francesc també va tenir problemes amb Soler, el seu soci, i els tractes amb ell van acabar malament. El Cerimoniós va haver de condemnar el nebot dels Serra per un abús de confiança que havia danyat els interessos del seu company de treball. A partir del 1379 trobem a Francesc Serra II a València, on el 1382 obtingué el perdó reial (ratificat el 1394) i on va fer carrera com a pintor almenys fins el 1396, rebent encàrrecs d’una certa importància, com el que el feia responsable d’un retaule, valorat en 310 florins, per al convent dels franciscans de Xàtiva.

La figura de Francesc es vincula al retaule de Sant Muç de Cànoves (Vallès Oriental), obra documentada al febrer del 1377 de la qual només es conserva una vella fotografia d’un fragment en què es representava sant Muç al fossar dels lleons. Malauradament, ni l’estat de l’obra era prou bo ni la fotografia que se’n va fer prou nítida perquè s’hagin pogut treure conclusions definitives sobre el perfil de Francesc el jove. La possibilitat d’apropar al pintor el que resta del retaule de la Mare de Déu de Torroella de Montgrí (col·lecció Godia) ha estat considerada en diverses ocasions (Llonch, 1975), però en paral·lel també l’enigmàtica figura de Llorenç Saragossa ha sortit a escena per disputar a Francesc aquesta i altres produccions que ens portarien ara a terres valencianes, on Saragossa s’establí a partir del 1374 (José, 1979-81).

La proximitat de la taula de Torroella als esquemes dels Serra podria ser el primer factor per a decantar-nos cap a Francesc Serra II. Els problemes que planteja la identificació de Saragossa amb l’autor de la taula de Torroella es poden agreujar a partir de la comparació de les escenes d’un dels laterals del retaule de Torroella amb el fragment fotografiat de Cànoves, comparació de la qual es poden desprendre algunes semblances. El retaule de Torroella es creu vinculat a l’església parroquial de la vila com a encàrrec de la família Tort, identificada gràcies als escuts d’or amb un brau de gules situats als carcanyols de la taula de la Mare de Déu de la Humilitat. L’obra té una certa monumentalitat i refinament, però permet advertir també certes ingenuïtats i les limitacions de Francesc quan, a l’entorn de 1376-77, degué acceptar l’encàrrec. D’altra banda, un notable afany decorativista fa pensar en les obres futures del jove pintor identificables en terres valencianes. La relació del taller dels Serra amb Girona podria reforçar un vincle que fa possible que atribuïm ara al seu inquiet nebot una obra de responsabilitat destinada a una important vila empordanesa.

Apunt final

Les obres de la Cerdanya, els retaules barcelonins i les pintures de Tobed consagren diversos episodis de l’activitat d’un taller que es caracteritzà per la seva complexa i ràpida evolució. Els retaules d’Iravals, de Tobed o el conjunt de Sant Lluís de la catedral de Barcelona il·lustren l’etapa en què tenen lloc les col·laboracions de Francesc, Jaume Serra o Bartomeu Bassa, dins d’un context que viu l’ampliació progressiva de l’estructura de l’obrador familiar. Altres produccions de cronologia no gaire tardana, com el conjunt de Bell-lloc o la taula de Sant Celoni, palesen el discurs comú del taller, però mostren també les formes que Jaume Serra prioritzà com a pròpies. Dins del marc plural del taller format entre el 1350 i 1365-70 potser també caldria fer espai als interessants fragments procedents de l’església parroquial de Moià (Bages), ara al Museu Municipal, o a obres perdudes com el retaule de Sant Esteve de Castellar del Vallès, conegut per fotografies antigues (Alcoy, 1989a).

Al capdavall, cal concloure que no és possible fer una avaluació de l’estil de les dues primeres dècades de l’activitat dels Serra sense sospesar dos paràmetres essencials: el de les individualitats i el que atorga entitat general i coherència al grup artístic que aquestes representen. L’italianisme adaptat pels Serra per als temps posteriors a la Pesta Negra va comportar una vistosa síntesi i relectura de models precedents. Va tenir un gran impacte en tot el que quedava de segle i un èxit garantit entre una clientela força diversificada i que va potenciar i engrandir les antigues estructures dels retaules. Francesc Serra II, la personalitat del qual és encara avui controvertida, degué exportar a València algunes de les constants del prolífic obrador, de la mateixa manera que altres aprenents i ajudants que van freqüentar-lo ampliaren més tard el seu radi d’acció i feren créixer la repercussió d’alguns dels seus models més ben definits.

El taller dels germans Serra*. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	RESPONSABLE CONTRACTACIÓ	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
a. octubre del 1352	Retaule de Sant Bartomeu	Església parroquial de Santa Maria del Pi (Barcelona)		Francesc Serra?	Model del retaule dels Sants Jaume i Francesc del monestir de Sant Pere de les Puelles (Barcelona)
1352…	Retaule dels Sants Jaume i Francesc	Monestir de Sant Pere de les Puelles (Barcelona)	Arnau Gombau, beneficiat de la catedral de Barcelona	Francesc Serra
1355	Retaule de Sant Pere Màrtir	Convent de Santa Maria de Jonqueres (Barcelona)	Sor Constança de Valls, monja del monestir	Francesc Serra
1356-61	Retaule major i tabernacle	Església parroquial de Santa Maria del Pi (Barcelona)	Berenguer Massana, Pere de Tarascó i Pere de Castell, obrers de l’església	Francesc Serra	En el compromís del 1360 fa de testimoni el pintor Pere Jordà
a. 1358	Retaule de Sant Miquel	Catedral de Barcelona		Taller dels Serra?	Model del retaule de Sant Miquel de la catedral de Girona
1358	Retaule de Sant Miquel	Catedral de Girona	Ramon Albertí, canonge de la catedral	Jaume Serra	Francesc Serra i Arnau de la Pena actuen com a fiadors
1358	Tabernacle retaule de Sant Miquel i policromia de la imatge de sant Miquel	Altar major de l’església parroquial de Sant Miquel de Cardona?	Ramon Sanoguera i Guillem Vinyoles, ciutadans de Cardona	Bartomeu Bassa i Jaume Serra	Les peces de fusta van ser entallades per Bernat Roca, mestre d’obres de la catedral de Barcelona
1359-64	Retaule	Capella dels Ardèvol al palau dels marquesos de la Floresta de Tàrrega	Guerau d’Ardèvol, ciutadà de Tàrrega	Francesc i Jaume Serra
1359-64	Retaule de Sant Lluís de Tolosa2	Claustre de la catedral de Barcelona	Guerau d’Ardèvol, ciutadà de Tàrrega	Francesc i Jaume Serra	CP
1360	Retaule de Sant Pere	Altar major del monestir de Sant Pere de Galligants (Girona)	Fra Ramon de Sitjar, cambrer del monestir	Francesc Serra	Actuen com a fiadors la seva mare Suau i el pintor Bartomeu Bassa
1360	Retaule tabernacle de Sant Pere	Altar major del monestir de Sant Pere de les Puelles (Barcelona)	Guillema de Cornellà, Sibil·lade Dosrius i Constança de Terrers, abadessa i monges del monestir	Francesc i Jaume Serra	Obra no realitzada i contractada de nou posteriorment
1360-66	Retaule tabernacle de Sant Pere	Altar major del monestir de Sant Pere de les Puelles (Barcelona)	Abadessa, monges, clergues i parroquians del monestir	Jaume, Joan i Pere Serra	Obra contractada quatre vegades amb canvis en els germans contractants. El 1361 Bernat Roca actua com a fiador
1360	Retaule portàtil?		Un canonge de la catedral	Francesc Serra
1360-65	Pintures i altres obres		La reina Elionor de Sicília	Jaume Serra
v. 1361	Retaule tabernacle i imatge de la Mare de Déu. Policromia del conjunt?	Convent de la Mercè (Barcelona)		Jaume Serra	Jaume Serra i l’escultor Pere Moragues actuen com a fiadors en el contracte del conjunt amb Bernat Roca
1361	Retaule?	Monestir de Santa Eulàlia del Camp (Barcelona)	Francesc Botella, prior del monestir	Francesc Serra	Escriptura inacabada. Francesc Serra va morir al final de gener o l’inici de febrer del 1362
1363-66	Retaule de Tots els Sants	Seu de Manresa		Jaume i Pere Serra (ja iniciat possiblement per Francesc Serra)	Arnau de la Pena actua com a fiador
1366	Treballs en una llitera		La reina Elionor de Sicília	Jaume Serra	Es paga el trasllat del pintor a Tarragona
1367	Retaule?	Monestir de Santa Maria de Jonqueres (Barcelona)	Sor Costança de Valls, monja del monestir	Jaume Serra	Constança de Valls havia contractat un retaule el 1355 amb Francesc Serra
1368-70	Retaule de la Mare de Déu	Altar major del monestir de Pedralbes, Barcelona	Sibil·la de Caixans, abadessa, Jaume Despujol, procurador del monestir, i els consellers de Barcelona	Jaume i Pere Serra	El 1369 actua com a testimoni un pintor anomenat Esteve i el 1370 Pere i Joan Serra signen rebuts de cobrament
1368	Tríptic portàtil?		Pere el Cerimoniós	Pere Serra
1370	Retaule de Sant Joan	Altar major de l’església parroquial de Sant Joan del Mercat (València)	Miquel de Palomar, ciutadà de València	Jaume Serra
1373	Pintura d’una llitera		La infanta Joana	Jaume Serra	En ocasió del casament de la infanta amb el comte Joan d’Empúries
1374-79	Retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Sant Andreu de la Selva del Camp (Baix Camp)	El rector i prohoms de la Selva del Camp	Jaume Serra	El pintor Guillem Ferrer representa Jaume Serra
a. 1375	Retaule tabernacle de la Mare de Déu	Església parroquial de Sant Miquel de Cardona?		Jaume Serra	El pintor al·ludeix a cobraments anteriors pel mateix treball
v. 1381	Retaule de la Resurrecció2	Convent del Sant Sepulcre (Saragossa)	Fra Martín de Alpartil, canonge de l’orde del Sant Sepulcre de Jerusalem, comanador de Nuévalos i de Torralba	Jaume Serra	MZ
1386	Pintura d’una cambra	Castell reial de la Suda de Tortosa	Pere el Cerimoniós	Jaume Serra, Antoni Despou i Gabriel Barata	Aquest any mor Joan Serra i en dates properes Pere pinta el retaule de la Mare de Déu dels Àngels de Tortosa
1388-99	Retaule de la Mare de Déu	Castellfollit de Riubregós (Anoia)	Prohoms de Castellfollit de Riubregós	Pere i Jaume Serra	La tasca de Jaume s’hauria limitat a la preparació i l’enguixat dels suports
a. 1389	Retaule de Sant Francesc	Altar major del convent de Sant Francesc de Puigcerdà (Cerdanya)		Jaume Serra
1389	Retaule de Santa Maria Magdalena	Catedral de Barcelona	Berenguer Portell, beneficiat de la catedral	Pere Serra	A partir d’aquest moment se situa la mort de Jaume Serra, anterior al 1390
1392	Retaule de Sant Jaume	Retaule major de l’església parroquial de Sant Jaume de Tivissa (Ribera d’Ebre)	Pere Guitard, rector de l’església de Tivissa i preceptor de la catedral de València	Pere Serra	Joan Mates figura com a testimoni. A partir d’ara el taller es renova amb nouscol·laboradors i ajudants
1393-94	Retaule del Sant Esperit2	Seu de Manresa	Confraria del Sant Esperit	Pere Serra	In situEl 1412 el conjunt fou restaurat pel pintor manresà Francesc Feliu II
1394	Cortines pintades del retaule del Sant Esperit	Seu de Manresa	Confraria del Sant Esperit	Pere Serra
1395	Taula central del retaule dels Sant Bartomeu i Bernat2	Convent de Sant Domènec de Manresa	Bernat Gamissans, mercader	Pere Serra	MEV, núm. inv. 1784Fra Antoni Ginebreda fou l’assesor del programa
1395	Policromia de la clau de volta i els capitells	Capella dels Sants Bartomeu i Bernat del convent de Sant Domènec de Manresa	Bernat Gamissans, mercader	Pere Serra	La feina devia anar a càrrec del taller
1395	Retaule de la Mare de Déu	Capella de Santa Maria del Portal Nou de Barcelona	Bernat de Jonqueres, secretari reial	Pere Serra	Es tracta d’un pagament final
1398-99	Retaule de Sant Gabriel?	Capella del convent de Sant Francesc de Vic	Confraria dels Sants Gabriel i Simeó dels paraires	Pere Serra	El darrer pagament fou del 1399 quan l’obra ja era acabada i calia col·locar-la
1399…	Retaule	Convent de Sant Francesc d’Estampatxde Càller?	Lleonard de Doni, mercader d’origen pisà	Pere Serra	Podria tractar-se del retaule de l’Anunciació de Càller que un cop mort Pere Serra va pintar Joan Mates. Fusteria de Pere de Puig
1399	Retaule		Jaume Sala, prevere de Barcelona	Pere Serra	Fusteria de Pere de Puig
1399	Retaule	Església parroquial de Sant Pere de Ripoll	Francesc Illes, domer de l’església	Pere Serra	Fusteria de Pere de Puig
1399-1400	Retaule de Sant Miquel i Santa Bàrbara	Monestir de Sant Pere de les Puelles (Barcelona)	Guillem d’Horta, notari de Barcelona	Pere Serra	La institució del benefici el 1392 determinava la realització del retaule. Fusteria de Francesc Gener
1400-01	Retaule de Sant Martí i Santa Caterina	Sant Pere de les Puelles (Barcelona)	Guillem d’Horta, notari de Barcelona	Pere Serra	Com en el cas anterior, la institució del benefici el 1392 determinà la realització del retaule. Fusteria de Francesc Gener?
1400	Retaule de la Mare de Déu	Altar major de l’església parroquial de Santa Maria de l’Albi (Garrigues)		Pere Serra	Fusteria de Francesc Gener
1400	Retaule de la Mare de Déu dels Àngels		Pere de Mont-ros	Pere Serra
1401	Retaule de Sant Antoni i els Sants Abdó i Senén	Església parroquial de Sant Martí de Teià (Maresme)	Antoni de Pou, vicari de l’església	Pere Serra
1401-03	Retaule	Convent de Sant Francesc (Barcelona)	Fra Guillem de Rocafort	Pere Serra
1402	Retaule de Sant Esteve?	Església parroquial de Sant Esteve de Granollers ?	Consell de la vila de Granollers	Pere Serra	Fusteria de Pere de Puig
1402-04…	Retaule de la Mare de Déu2	Monestir de Santes Creus	Fra Andreu Porta, abat	Pere Serra	L’obra fou pintada finalment per Guerau Gener i Lluís Borrassà
1403	Retaule	Monestir de Montserrat?	Fra Julià Puig, monjo del monestir	Pere Serra
1404	Retaule	L’Alguer (Sardenya)	Arnau Bruguera, habitant de l’Alguer	Pere Serra	Una peça d’aquest retaule podria ser l’Anunciació conservada
OBRES CONSERVADES
v. 1350-60	Compartiments d’un retaule de la Mare de Déu, Santa Oliva i Sant Benet	Església de Santa Maria del priorat benedictí de Santa Oliva (Baix Penedès)		Taller de Francesc Serra	MDB, núm. inv. 22
v. 1350-60	Mare de Déu de la Humilitat amb donant	Obra portàtil	Un clergue	Taller de Francesc Serra	MdP, núm. inv. 2676
v. 1350-60	Pentecosta	Obra portàtil		Taller de Francesc Serra	MDB
v. 1350-63	Taula de sant Vicenç	Església parroquial de Sant Vicenç dels Horts (Baix Llobregat)		Taller de Francesc Serra Bartomeu Bassa?	MDB, núm. inv. 555
v. 1350-63	Taules de la Nativitat, l’Epifania i la Resurrecció			Taller de Francesc Serra Bartomeu Bassa?	MAD L’obra va ser restaurada antigament, encara en temps del gòtic
v. 1355-61	Retaule de Santa Marta	Església parroquial de Sant Fruitós d’Iravals (la Tor de Querol, Cerdanya)		Francesc i Jaume Serra	In situ
v. 1355-65	Fragments d’un políptic dels apòstols	Monestir de Pedralbes de Barcelona?	Sor Saurina de Corbera?	Francesc, Jaume i Pere Serra	MNAC/MAC, núm. inv. 15909 MBA, núm. inv. 798, 799 i 800 Museu Nacional de Cracòvia La taula de la Mare de Déu es considera destruïda el 1940
1359-64	Retaule de Sant Lluís de Tolosa2	Capella del claustre de la catedral de Barcelona	Guerau d’Ardèvol, ciutadà de Tàrrega	Francesc i Jaume Serra	CP
v. 1359-1363	Taula de la Mare de Déu	Altar major de l’església parroquial de Santa María de Tobed (Aragó)	Enric de Tratàmara (futur Enric II de Castella i Lleó)	Francesc Serra i Bartomeu Bassa	CP
v. 1359-1363	Retaule de Sant Joan Baptista	Església parroquial de Santa María de Tobed (Aragó)	Enric de Trastàmara (futur Enric II de Castella i Lleó)	Francesc Serra i Bartomeu Bassa	MMar MDB, núm. inv. 15 MdP, núm. inv. 3107
v. 1359-63	Lateral d’un retaule de Santa Maria Magdalena	Església parroquial Santa María de Tobed (Aragó)	Enric de Trastàmara (futur Enric II de Castella i Lleó)	Francesc Serra i Bartomeu Bassa	MdP, núm. inv. 3106
v. 1360-63	Taula amb dues santes	Catedral de Barcelona?		Taller de Francesc Serra amb Bartomeu Bassa	ACB
v. 1360-65	Taula amb un sant diaca i donant	Església parroquial de Sant Martíde Pertegàs (Sant Celoni, Vallès Oriental)	Un clergue	Jaume Serra	MDB, núm. inv. 21
v. 1363-70	Retaule de la Mare de Déu	Església del monestir de Santa Maria de Sixena (Aragó)	Fra Fontaner de Glera, comanador de Sixena	Jaume i Pere Serra i taller	MNAC/MAC, núm. inv. 15916
v. 1365-70	Calvari i pinacles del coronament d’un retaule	Església parroquial de Sant Fruitós de Balenyà (actual santuari de l’Ajuda, Osona)		Taller de Jaume i Pere Serra	MEV, núm .inv. 49
v. 1365-70	Predel·la i fragments d’un retaule	Església parroquial de Sant Fruitós de Balenyà? (actual santuari de l’Ajuda, Osona)		Taller de Jaume i Pere Serra	Col·lecció Cirera (Mallorca), procedents d’una col·lecció de Vic
v. 1365-70	Sant Sopar, fragment d’una predel·la	Ingressà al museu procedent d’una col·lecció privada de Partanna (Sicília)		Taller de Jaume i Pere Serra	GNS
v. 1365-75	Retaule de Sant Nicolau	Comarca del Maresme?		Taller dels Serra	IAAH
v. 1365-75	Fragments d’un retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Santa Maria de Moià (Bages)		Taller de Jaume i Pere Serra	Museu Municipal de Moià
v. 1365-75	Nativitat, compartiment d’un retaule			Taller de Jaume i Pere Serra	CP (Bilbao)
v. 1365-75	Retaule de la Mare de Déu	Santuari de Bell-lloc (Dorres, Cerdanya)	Jaume Fabre?canonge de la Seu d’Urgell	Jaume Serra	Església parroquial de Palau de Cerdanya
v. 1370-80	Fragments d’un retaule de Sant Esteve1	Església parroquial de Sant Esteve de Castellar del Vallès		Taller dels Serra	Obra destruïda el 1936
v. 1375-85	Retaule de Sant Esteve	Monestir de Santa Maria de Gualter (la Baronia de Rialb, Noguera)	Pere Galceran de Pinós i Guillema de Vilademany?	Jaume i Pere Serra	MNAC/MAC, núm. inv. 3947
v. 1375-85	Mare de Déu i Home dels Dolors			Taller dels Serra	MNAA i localització desconeguda
v. 1375-85	Calvari, coronament central d’un retaule			Taller dels Serra	Col·lecció privada alemanya
v. 1380-87	Predel·la d’un retaule1	Monestir de Pedralbes	Sor Constança de Cruïlles (1361-87)	Jaume i Pere Serra	Coneguda a través d’uns dibuixos de Macari Golferichs, Josep Puiggarí i Pau Milà i Fontanals
v. 1380-1385	Jesús davant Pilat			Pere Serra	MEV, núm. inv. 4150
v. 1380-85	Calvari1	Osona?		Jaume Serra	Col·lecció Ramon d’Abadal a la capella del mas Pradell (Gurb), destruït el 1936
v. 1380-86	Retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Sant Esteve d’Abella de la Conca (Pallars Jussà)	Berenguer d’Abella, baró d’Abella de la Conca (executat el 1387)	Taller dels Serra	MDU, núm. inv. 131
v. 1381…	Retaule de la Resurrecció2	Convent del Sant Sepulcre (Saragossa)	Fra Martín de Alpartil, canonge de l’orde del Sant Sepulcre de Jerusalem, comanador de Nuévalos i de Torralba	Jaume Serra	MZ
v. 1384-90	Retaule de Sant Julià i Santa Llúcia	Convent del Sant Sepulcre (Saragossa)	Sancho de la Foz i Oria Sànchez de la Foz, ciutadans de Saragossa	Taller de Jaume i Pere Serra	Antic dormidor del convent del Sant Sepulcre (Saragossa)
v. 1385-90	Fragments d’un retaule centrat per la Mare de Déu dels Àngels	Procedent de la catedral de Tortosa, va passar al convent de Santa Clara durant l’episcopat de Gaspar Punter (1590-1601)	Bernat Macip?, notari	Pere Serra	MNAC/MAC, núm. inv. 3948, 3949 i 3950
v. 1385-90	Predel·la			Taller de Pere Serra	CP (Barcelona)
v. 1390-1400	Retaule de la Mare de Déu i Sant Joan Evangelista	Església parroquial de Sant Llorenç de Morunys		Pere Serra i taller	In situ
v. 1390-1400	Fragments del retaule de Crist i la Mare de Déu	Església parroquial de Sant Perede la Curullada (Granyanella, Segarra)		Pere Serra	MDCS, núm. inv. 20-25
1393-94	Retaule del Sant Esperit2	Seu de Manresa	Confraria del Sant Esperit	Pere Serra	In situ
1395	Taula central del retaule dels Sants Bartomeu i Bernat2	Convent de Sant Domènec de Manresa	Bernat Gamissans, mercader	Pere Serra	MEV, núm. inv. 1784
v. 1395-1400	Retaule de Tots els Sants	Monestir de Sant Cugat del Vallès	Jaume de Montcorb, monjo del monestir, després abat (1411-15)	Pere Serra i taller	In situ
v. 1395-1400	Fragments d’un retaule del Sant Esperit1	Església del monestir de Santa Anna de Barcelona		Pere Serra i taller	Obra desapareguda el 1936
v. 1400-06	Retaule de Sant Pere	Església parroquial de Sant Pere de Cubells (Noguera)		Pere Serra i taller	Col·leccions privades MMarMuseo de Bellas Artes de Bilbao MNAC/MAC, núm. inv. 35677
v. 1400-06	Fragment d’un retaule de Sant Pere (resurrecció de Tabita)			Pere Serra i taller	Col·lecció Schiff (Pisa)
v. 1400-05	Taula amb la Mare de Déu, santes i una donant	Sicília		Pere Serra i taller	Museo Nazionale di Palazzo Bellomo (Siracusa)
1402-04…	Retaule de la Mare de Déu2	Monestir de Santes Creus	Fra Andreu Porta, abat	Pere Serra	MDT (catedral de Tarragona) MNAC/MAC, núm. inv. 114740, 114739 i 40906 CP Finalment pintat per Guerau Gener i Lluís Borrassà
v. 1403-04	Retaule de les Santes Eulàlia i Clara	Catedral de Sogorb	Francesc de Riquer i Bastero, bisbe de Sogorb	Pere Serra i taller	MCS
v. 1403-04	Retaule dels Sants Antoni Abat i Antoni de Pàdua	Catedral de Sogorb	Francesc de Riquer i Bastero, bisbe de Sogorb	Pere Serra i taller?	Col·lecció privada americana?
v. 1404	Anunciació	Sardenya?		Pere Serra	Galleria Brera (Milà)
* Francesc Serra II no ha estat inclòs en el quadre perquè va formar un taller independent del regit primer pel seu pare i després pels seus oncles 1 Obres no conservades només conegudes per fotografies 2 Obra documentada i conservada

Bibliografia consultada

Martínez, v. 1890; Anzizu, 1897, pàg. 86; Capeille, 1904; Bertaux, 1910; Rubió i Lluch, 1908-21; Tramoyeres, 1913; Soler i March, 1918-20; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Folch i Torres, 1925; Richert, 1926; Bazin, 1929; Post, 1930a, pàg. 207, 222-226, 234-238, 243-246 i 268-276; Post, 1933, pàg. 516-518; Saralegui, 1933; Soler i March, 1933; Post, 1934, pàg. 252-256, i 1935, pàg. 508-510 i 522-524; Saralegui, 1935-36; Verrié, 1944a i 1944b; Madurell, 1946; Post, 1947, pàg. 741-742; Meiss, 1951; Madurell, 1949-52, vol. VIII i X; Durliat, 1954; Gudiol, Ainaud, Alcolea, 1955; Bagué – Petit, 1956; Cerveró, 1956-72; Gaya Nuño, 1958; Durliat, 1963; Camón Aznar, 1966, pàg. 344-354; Saxer, 1967; Riquer, 1968; Delcor, 1970, pàg. 89-93; Gudiol i Ricart, 1971; Llonch, 1975; Sureda, 1977; Monreal, 1978, pàg. 120-125; Salas, 1978, pàg. 12; José, 1979-81; Wehli, 1980, pàg. 11-12; Alcoy, 1984; Salanova, 1986; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 49-53; Delcor, 1987; Alcoy, 1988c, vol. II, pàg. 258-259, i 1989c; Webster, 1990; Alcoy, 1991c; Gallardo, 1991; Lacarra, 1991-92; Verrié, 1992; Alcoy, 1993e; Verrié, 1997b; Réau, 1997, pàg. 345-346; Ruiz, 1997a; Alcoy, 1998, pàg. 196-200, i 2000a; Pieper, 2000; Piquero, 2001; Español, 2002; Alcoy, 2003d, e.p.a, e.p.b, e.p.d i e.p.e.