Girona i el Rosselló a la segona meitat del tres-cents

La recerca de testimonis pictòrics de la segona meitat del tres-cents en l’àmbit septentrional català dona resultats més aviat decebedors. Costa de creure que la intensa activitat arquitectònica, escultòrica i d’orfebreria gironina no tingués la seva correspondència en les arts pictòriques. Més aviat cal pensar en la pèrdua gairebé absoluta de les peces i recórrer a la documentació per evocar alguns noms i obres que decoraren els espais sacres gironins, abans que despuntés Lluís Borrassà a la darreria del segle. Aquest mestre, tot i desenvolupar bona part de la seva activitat des del taller barceloní, tenia un fort arrelament, familiar i laboral, a Girona.

Si la recerca continua cap a tramuntana, vers terres rosselloneses, el panorama no és gaire més engrescador. Alguns documents permeten establir lligams amb els tallers més reputats de Barcelona i les escasses obres perviscudes certifiquen no sols l’impacte de l’escola barcelonina, sinó també la vigència d’una tradició nodrida pels antics vincles polítics que havien unit el destí artístic del Rosselló i Mallorca.

D’altra banda, el veïnatge entre les comarques del bisbat de Girona i el Rosselló va afavorir l’intercanvi d’experiències artístiques i l’obertura de Catalunya –tot i la força d’atracció de la capital– vers els territoris llenguadocians, amb els quals compartien tradicions religioses i històriques. També resultaren més fluïdes les connexions amb Avinyó, una ciutat artísticament molt viva gràcies al sojorn dels papes trescentistes.

Noms sense obres

Interior d’un armari litúrgic potser procedent de Perpinyà. El fons s’ha decorat amb una deposició de Crist al sepulcre, d’evidents implicacions eucarístiques, i un bisbe llegint entre dos àngels ceroferaris. Santa Agnès i un sant bisbe completen la cara interna de les portes.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Els arxius gironins han preservat suficients noms de pintors per sospitar que a la ciutat hi havia prou tallers i artífexs per satisfer la demanda de les parròquies i els convents de la ciutat i de tot el bisbat. Mentre s’esperen descobertes que permetin associar aquests noms amb les obres conservades, per ara cal conformar-se fent una llampant memòria dels mestres. De la dotzena de pintors que treballaren durant la mateixa època, amb prou feina se’n coneixen la procedència i l’activitat que dugueren a terme. En canvi, la nissaga dels Borrassà mereix un tractament més detingut atesa la seva rellevància en el darrer terç del tres-cents.

Gràcies a la recerca documental de P. Freixas (1983, pàg. 359-360) se sap que el 1351 el pintor de Tortosa Jaume Barberà era a Girona juntament amb un mercader de la Toscana; diversos mestres amb el cognom Company també es dedicaven a l’ofici a mitjan segle XIV. Poc després hom podia trobar a la ciutat Bernat Terreni o Cerreni, Joan Ferrer (1349-67), Pere Romer, Jaume Tallada i Pere Vilardell (1341-94). Un Bernat o Bartomeu Soler treballava per a diversos encàrrecs reials (1366-72). Guillem de Manresa és identificat com a pintor de Puigcerdà (1362-93), i en aquest mateix lloc hi pintava, el 1367, el francès Armand del Masó –que sembla que residia a Perpinyà, on morí el 1393–. També a la fi de la centúria treballaven a la ciutat de l’Onyar el pintor d’Ullastret Guillem Feliu (1394-1409) i Joan Vilella (o Vilelles?), el qual practicava indistintament la pintura i l’argenteria (1397).

Alguns mestres del darrer terç del tres-cents col·laboraren amb la seu de Girona en feines d’una rellevància artística limitada, però que permetien millorar els seus guanys i mantenir l’activitat del taller mentre esperaven probablement comandes més beneficioses, com retaules. El 1367 en Claran –deu tractar-se del mestre Bernat Clarà, documentat a Girona d’ençà del 1345– pintava 20 servidores d’acaptar que els clergues demanaven al procurador de l’obra; tres anys després en decorava 26 més que havia realitzat l’escudeller de les Ballesteries. La tasca d’en Claran consistia a ornamentar les escudelles o bacins que la fàbrica de la seu enviava a les parròquies foranes amb l’objectiu que servissin per a recaptar-hi els diners que els feligresos destinaven a les obres catedralícies.

La seu també requeria la presència dels pintors pels volts de Pasqua, quan calia pintar, adobar, enguixar o escriure les lletres de la taula del ciri pasqual. La decoració devia ser anicònica, a base d’orles i fullatges, com s’indica en una ocasió. De vegades, la tasca es delegava a algun clergue amb dots per a l’escriptura i la il·luminació. Probablement els procuradors de l’obra aprofitaren l’estada a la seu de Girona del vitraller de Mallorca Ramon Gilabert per delegar-li aquesta tasca el 1377. No ha de sorprendre una comanda com aquesta, ja que segons la documentació mallorquina de Gilabert (1351-75) no era un pintor exclusivament dedicat a la vitralleria. Malgrat això, la seva presència a Girona sembla justificada per l’encàrrec de les vidrieres de la capella de Sant Iu i Santa Magdalena (1375-78). Tot i que les restes d’aquest treball són pràcticament il·legibles des del punt de vista estilístic, F. Ruiz ha proposat que el treball de Gilabert va poder influir en el medi pictòric gironí, precisament en els anys de formació de Guillem Borrassà i ha suggerit que podria ser l’artífex de les taules insulars relacionades amb el Mestre de Santa Margalida (Ruiz, 1998a, pàg. 21-24).

La nissaga dels Borrassà (1360-1400)

La dissort ha volgut que, per ara, no es conegui cap obra de les que la documentació assigna a Guillem Borrassà I, el pare de Lluís. Resulta impossible, doncs, fer una valoració de la seva pintura i de la suposada influència que va exercir sobre el fill. Tot i aquesta limitació, hom no ha dubtat que Guillem va tenir un paper cabdal en la pintura gironina a partir del 1360 i que va encapçalar el taller més actiu de la ciutat. En efecte, sembla el fundador d’una nissaga que es perllongà gairebé un segle i un pintor el renom del qual arribà a la cort (Pere el Cerimoniós l’agracià amb un guiatge). Així mateix, se l’ha considerat el fundador de l’escola pictòrica de Girona i s’ha suposat que degué conrear “un italianisme de fonaments lineals, a causa de la forta incidència d’aquest estil híbrid a la ciutat” (Alcoy, 1998, pàg. 227). Atesa la dinàmica dels tallers medievals i la importància de la formació familiar, no sembla agosarat pensar que el taller patern va procurar una sòlida formació tècnica a Lluís i li va assegurar una clientela que permetria sedimentar i ampliar la gran indústria del retaule. Però l’èxit de la seva pintura més enllà del marc gironí s’explica per la capacitat de Lluís de madurar i superar les “fórmules” del taller i obrir-se vers un art nou, sensible a les tendències cortesanes del gòtic europeu, que trobà receptors àvids entre els grups socials que marcaren les tendències del gust: la cort i l’Església.

Gràcies als aclariments de J. Clara (1987) ara se sap que Guillem tenia un nebot pintor –i no pas un fill– anomenat també Guillem, que ell creu de la mateixa generació. Però el repte d’ordenar les abundants dades documentals que es coneixen potser s’ha fet més ardu i encara és gairebé impossible separar les biografies artístiques dels dos mestres homònims (vegeu el capítol “Lluís Borrassà” en el volum Pintura II de la present col·lecció). Se solien assignar al pare de Lluís, Guillem I, quasi totes les comandes documentades fins els anys noranta. Les posteriors es donaven al qui aleshores era considerat el fill. Però si es té present que el nebot (Guillem II) ja era actiu el 1374 i que morí pocs anys després de l’oncle, l’any 1396, el repartiment de l’obra documentada esdevé més compromès. Destriar, doncs, la tasca que pertoca a cadascun és gairebé impossible, puix que treballaren al mateix temps, no se sap si associats o per compte propi; tot i això cal dir que les residències eren independents. Els documents posteriors al 1396 per força s’han de relacionar amb un tercer Guillem, fill del pintor Guillem Borrassà II i germà de Francesc, que també es dedicava a l’ofici patern. En qualsevol cas, l’homonímia i l’absoluta mancança d’obra conservada converteix els primers Borrassà en figures esborradisses i poc definides en el context de la pintura catalana trescentista.

Durant la setena i vuitena dècades del segle XIV es troben comandes de retaules a Guillem Borrassà (I o II) per part d’esglésies, convents i confraries de la ciutat i del bisbat en general. Les quantitats que es pagaren permeten sospitar que alguns retaules eren més aviat de mides discretes i d’execució no gaire compromesa, mentre que d’altres devien ser políptics més grans, amb iconografies més complexes i amb més riquesa de materials. Els primers encàrrecs de retaules vingueren de Santa Cristina d’Aro, de Sant Feliu de Girona (dedicat a sant Jaume) i de Sant Martí de Terradelles. El 1373 Guillem Borrassà pintava un retaule per al gremi de teixidors de Castelló d’Empúries, dedicat a sant Blai, el bisbe armeni que els cardadors veneraven per haver estat martiritzat amb una pinta de cardar. Un any després l’altar de la Mare de Déu de la capella del castell de Cartellà es guarnia amb una creació dels Borrassà.

Resulta difícil esbrinar què va succeir amb un retaule dedicat als sants Jaume i Iu per a l’església parroquial del Mercadal de Girona. El 1375 Guillem Borrassà reconeixia que els tres obrers li havien satisfet íntegrament les 50 lliures que valia el retaule. Per altra banda, segons P. Freixas (1983, pàg. 178, 193 i 328) el 1388 Guillem Borrassà II va cobrar 11 de les 50 lliures pactades. Gràcies a un esborrany dels pactes se sap que aquest retaule havia de tenir tres carrers, amb els dos titulars al mig, coronats amb “lo crocifix ab la Pasió”. Als carrers laterals s’hi havia de narrar les respectives hagiografies i al bancal hi havia de figurar Nostre Senyor al mig, flanquejat pels profetes. Cal destacar la insistència dels promotors a l’hora d’exigir colors de gran qualitat. Els titulars havien de destacar sobre fons d’or i els models que calia seguir –els retaules de Sant Jaume dels framenors i de Sant Iu de la seu– s’havien de millorar en els vestits, que havien de ser de blau d’Acre, estampats amb fullatges d’or, com també els de les figures principals dels compartiments laterals. Hom ha considerat que els retaules de referència havien de ser del mateix Guillem Borrassà, però d’això no se’n diu res en el document.

Tampoc no se sap amb claredat què va passar amb el retaule de Sant Miquel de Fluvià. Segons Freixas, Guillem Borrassà contractà aquesta obra el 1382, i encara que hagués rebut 20 florins dels 100 pactats, la concòrdia fou anul·lada el 1407 (25 anys més tard!) quan el moble fou encarregat novament a Lluís Borrassà. Feia d’intermediari Francesc Borrassà, el fill del seu cosí Guillem II.

La darrera notícia d’un retaule obrat per un Borrassà de nom Guillem és del 1385 i fa referència a un políptic per a l’església de Santa Maria de Porqueres. En aquesta data es cobraren 50 dels 225 florins acordats, una quantitat respectable que fa pensar en una obra important.

Tot i que s’ha assignat a Guillem II el disseny dels caps de sant Prim i sant Felicià que l’argenter Narcís Estrader havia de realitzar per a l’església de Sant Pere de Besalú el 1418, és obvi, per les dates, que l’encàrrec s’hagué de fer al pintor més jove de la nissaga. A més, el document tan sols diu que l’argenter havia de seguir allò que havia estat “deboxat en un full de paper per en Borrassà, pintor de Gerona e millor segons les proporcions neceçàries e altres coses a perfecció de la dita obra segons lo dit full de paper deboxat” (Freixas, 1983, pàg. 257).

L’activitat dels Guillem Borrassà no es va limitar a l’obratge de retaules, sinó que presenta una varietat que és ben representativa de la coneguda versatilitat dels pintors medievals. El 1374 un d’ells pintava un baldaquí o “supracelum fustis ad opus altaris” de Santa Cecília de Montcal, on hi figuraven l’Anunciació, els dotze apòstols sobre fons blau, i quatre imatges amb diadema d’or sobre fons florejat. El 1383 s’apuntaven en els comptes de l’església de Sant Feliu de Girona els 3 florins pagats per unes figures d’àngels que Guillem Borrassà havia pintat.

La seu de Girona també se serví d’aquests tallers d’anomenada a l’hora de decorar capelles, sepulcres i objectes de la litúrgia. El darrer terç del segle XIV el llinatge Borrassà és el que més sovinteja en els comptes de la fàbrica. Guillem adobà dos gonfanons d’argent (1368), pintà “cabirons, posts e listons” per a la capella de Sant Bernat (1368), perfilà i pintà la clau de la capella de Santa Magdalena (1370) i decorà dues “asteles noves qui foren fetes a obs del aristol del cor” (1370). A més a més, treballà sovint en l’adob i manteniment del mobiliari litúrgic. Al marge de l’activitat “rutinària” de pintar escudelles o bacins per a les parròquies foranes, el 1379 li comanaren, per 18 florins, pintar, daurar i envernissar els bordons que servien per dur el pal·li de la processó del Corpus. L’any següent el bisbe Bertran de Mont-rodon, dins d’un ambiciós projecte de panteó familiar, volgué que es fes càrrec de la policromia i el daurat de la làpida sepulcral del seu germà, el canonge Bernat de Mont-rodon. Finalment, alguns anys més tard, amb motiu de les exèquies de Pere el Cerimoniós fetes a la seu al febrer del 1387, Guillem Borrassà va pintar els escuts reials del túmul funerari i 350 ciris i brandons.

Els comptes de l’obra gironina registren, entre el 1381 i el 1387, quatre pagaments a Guillemó Borrassà per les tasques habituals de decorar la taula del ciri pasqual i pintar els bacins dels acaptes. L’ús del diminutiu sembla indicar, en qualsevol cas, la irrupció d’un artífex diferent al Guillem que havia treballat abans; devia tractar-se, efectivament, del nebot de Guillem I, més jove que l’oncle. Poc abans de morir, encara degué decorar els 80 brandons per a la sepultura de Gilabert de Cruïlles i 4 més per a les reixes de l’altar major de la seu. La compareixença d’aquest Guillemó a la catedral és gairebé simultània a la de Lluís Borrassà, el mestre de l’estirp que excel·liria en l’art de la pintura. No deu ser casual, tampoc, que la incorporació de Guillemó s’esdevingui poc abans de l’obtenció del guiatge de Guillem Borrassà. Si ara podia recórrer territori amb el consentiment reial, tal vegada per obrir-se nous mercats, és lògic pensar que va voler que les comandes de la catedral es continuessin fent en un taller de la família.

A partir de l’actual balanç de coneixements, les comandes a Guillem Borrassà posteriors al 1396 han de correspondre, per força, als pintors de la generació següent que degueren renovar el seu llenguatge d’acord amb les pautes del gòtic internacional (vegeu els capítols “Les escoles pictòriques de Girona” i “Francesc Borrassà” en el volum Pintura II de la present col·lecció).

La pintura d’armaris eucarístics al Rosselló

El panorama que ofereix la pintura rossellonesa a la segona meitat del tres-cents, tot i ser pobre, no arriba a l’erm gironí. Els escassos testimonis sobreviscuts s’allunyen de l’habitual gènere del retaule; es tracta d’armaris eucarístics o sagraris, amb estructura de fusta més aviat senzilla, decorats pictòricament amb motius adients a la seva funció. Ens apropen, doncs, a una altra modalitat conreada pels versàtils pintors medievals. L’obratge d’aquests mobles per a les sagristies o altars de les parròquies rosselloneses degué ser corrent, com demostren els exemples conservats i les notícies que fan memòria d’altres mobles desapareguts. Als casos documentats del darrer terç del segle XIV com els d’Ortafà, Elna, Pasiòls (Perapertusès), Pollestres, Sant Mateu de Perpinyà o Millars, cal sumar-hi els que es conserven a la seu d’Elna, al MNAC, al MEV, al Meadows Museum de la Universitat de Dallas, i els vestigis del d’Illa. Pràcticament, tots foren realitzats en obradors que, d’una manera o altra, tenen relació entre ells.

Taula del fons d’un armari litúrgic de la seu d’Elna –l’Home dels Dolors, flanquejat per la Mare de Déu i sant Joan, i al fons els instruments de la Passió– i portes del mateix moble, on s’han representat santa Eulàlia i santa Júlia, titulars de la seu.

CGPO – M.Castillo

El 1997 la Société des Amis d’Illibéris, gelosa de la salvaguarda del patrimoni d’Elna, aconseguí aplegar de bell nou les sis taules pintades d’un armari de la seu, desmembrat al començament del segle XX. La taula del fons mostra l’Home dels Dolors; el contemplen, des dels laterals, dos àngels de braços creuats encerclats per raigs lluminosos. L’interior de les portes fou decorat amb dues santes màrtirs amb corona, palma i llibre, que hom ha identificat amb les titulars de la seu, Eulàlia i Júlia. El pintor ha representat dues santes joves i belles, amb cossos sinuosos, i les ha vestit amb folgats mantells que, creuant-se pel davant del cos, pengen del braç. Al revers del moble, una taula amb la Mare de Déu de la Humilitat, que no s’avé del tot amb l’Home dels Dolors, fa pensar en un antic remuntatge, tal vegada setcentista.

Aquestes dues taules presenten uns temes que s’adiuen amb la funció de l’armari i alhora permeten situar l’obra en unes coordenades estilístiques. Si a l’interior es guardava l’eucaristia, és lògic que hi apareguin figuracions relacionades amb la passió i resurrecció del Senyor. Però en lloc d’optar per la seqüència narrativa, el pintor es va valdre d’una icona que expressa els continguts de manera sintètica i simbòlica: l’Home dels Dolors. Crist, dret dins el sepulcre, amb els ulls mig clucs, flanquejat per la Mare de Déu i sant Joan, resumeix la totalitat de la seva passió –emfasitzada pels arma Christi exposats damunt de la creu–, evoca el misteri de l’eucaristia i ofereix una visió atemporal del missatge de redempció. La taula de la Mare alletant l’Infant, a més de recordar la realitat de l’encarnació en l’eucaristia, té un ressò apocalíptic ja que es veu una mitja lluna col·locada als peus de Maria. En lloc dels habituals àngels orants que es troben a moltes taules catalanes, aquí s’ha optat per una cort d’àngels músics sonant diversos instruments.

Tradicionalment inscrit en l’òrbita del Mestre d’Elna –un anònim seguidor de la pintura italianitzant conreada pels germans Serra–, les diferències assenyalades per R. Alcoy (2003d) entre les taules obliguen a ampliar-ne els referents, tot pensant en una producció d’un taller integrat per mestres de distinta generació i d’accents peculiars. La taula de la Mare de Déu, que podria haver constituït originàriament el carrer central d’un retaule, és deutora de la tradició catalana del primer tres-cents i afí a l’activitat dels mestres mallorquins del tercer quart del segle XIV. Es caracteritza per una sumptuositat –riquesa dels punxons, abundància dels daurats– i unes peculiaritats –doble coixí, inscripció del nimbe– que no es troben a la resta de taules del conjunt. L’Home dels Dolors i les santes dels batents (amb un tipus de corona més propi de la pintura mallorquina) s’avenen amb les solucions iconogràfiques i tendències estilístiques que es generalitzaren durant les darreres dècades del segle.

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya s’exposa un armari que hom ha considerat de procedència perpinyanesa (MNAC/MAC, núm. inv. 15835). Té tota la decoració pictòrica a l’interior, mentre que la part externa de les portes és ornada amb aplicacions de formes entrellaçades de gust mudèjar. Al fons de l’espai tancat es poden veure, sobre un fons estrellat, dues escenes dividides per un prestatge: a dalt, la deposició del cos de Crist en el sepulcre i, a baix, un bisbe que assenyala les lletres d’un llibre obert, flanquejat per dos àngels ceroferaris. En obrir les portes, es descobreixen les representacions de santa Agnès i un sant bisbe. Mentre que Durliat el considera també una obra del Mestre d’Elna, Gudiol i Alcolea creuen que és un pintor una mica més avançat i proposen una cronologia propera al 1400. Per altra banda, R. Alcoy observa que la santa recorda les d’Elna, però el tractament menys acurat del mantell i les faccions més anguloses de la santa barcelonina són arguments que convé tenir en compte per separar la cronologia de les dues obres.

L’armari que es conserva a Dallas s’ha relacionat amb un de documentat a Millars, per l’Anunciació que decora les portes. Sigui o no exacta la identificació, el tipus de moble, la iconografia i l’estil el vinculen a aquesta variant rossellonesa del tradicional sagrari. Els ornaments exteriors s’assemblen als de Barcelona, encara que els entrellaçats siguin de traçat més complex i s’alternin amb motius florals que hom pot veure també en la fusteria d’alguns retaules catalans. L’obra és el resultat de reconstruccions i restauracions que n’han accentuat la goticitat, mitjançant elements de fusteria d’inspiració arquitectònica com l’arc i la cresteria. Tot plegat recomana una certa prudència fins que no es conegui bé l’abast de les intervencions que s’hi han practicat. El sentit eucarístic de l’obra surt reforçat per la selecció dels temes i alguns detalls presents en l’Anunciació –com les inscripcions dels llibres de la Mare de Déu– i en la Crucifixió: les propietats salvífiques de la sang de Crist, el pelicà al capdamunt de la creu, etc. En resten al marge les representacions de la part inferior de les portes, amb sant Joan i una verge màrtir, que podrien relacionar-se amb les devocions del lloc de procedència. L’estil de les pintures ha fet pensar en un artista proper als Serra (Patton, 1996).

Mare de Déu de la Humilitat amb àngels músics, revers de l’armari litúrgic d’Elna, potser una taula reaprofitada d’una altra obra.

CGPO – M.Castillo

Tot i les diferències estilístiques, paga la pena recordar un quart exemple, conservat al Museu Episcopal de Vic, de dimensions més reduïdes (MEV, núm. inv. 569). Presidit per una escultura de Crist crucificat, el seu estil popular, provincial, fins i tot rústic, fa difícil establir-ne la cronologia i filiació. Malgrat tot, l’evident afinitat estilística amb el retaule dels Sants Vicenç i Agustí, conservat a l’església parroquial de Serdinyà (Conflent), fa versemblant la procedència rossellonesa del moble de Vic (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 117). Les manifestacions amb un “fort accent populaire et provincial” han deixat altres testimonis al Rosselló, com les pintures murals de l’església parroquial de Sant Fruitós de Cameles, amb figures de proporcions incorrectes però d’estil “vivant et animé, soutenu par un dessin alerte et direct” (Durliat, 1954, pàg. 54-55). Representen diverses històries dels cicles de la infància i passió de Crist, i una inscripció en fixa la cronologia el 1380. J. Gudiol i S. Alcolea (1986, pàg. 70) també inclouen en la producció rossellonesa de la segona meitat del tres-cents un frontal d’altar del MNAC provinent de Queralbs (Ripollès), de dibuix insegur i escassa plasticitat.

El mestre d’Elna i els seus coetanis

Sant Miquel lluitant amb el maligne, taula central repintada del retaule de Sant Miquel procedent d’una capella de la catedral d’Elna.

CGPO/CDCROA – G.Gorce

La historiografia ha assignat al Mestre d’Elna el retaule de Sant Miquel i l’armari servats a la seu d’aquesta vila, a més de l’esmentat moble del MNAC. Tot sovint aquest mestre s’ha identificat amb un dels que apareixen documentats al Rosselló durant el darrer terç del tres-cents: Pere Baró. Sigui o no encertada la identificació, sembla que aquest pintor fou el cap del taller més actiu que obrava aleshores a Perpinyà. Gràcies a l’aplec de notícies fet per Sanpere, Madurell i Durliat, es coneixen aspectes biogràfics i professionals de Pere Baró i els seus col·laboradors: inicià l’activitat pictòrica al palau reial de Perpinyà l’any 1347; en 1370-71 realitzà diversos treballs per a l’església d’Ortafà, entre els quals la policromia d’un armari litúrgic, un cimbori i les parets del presbiteri. A banda d’altres obres i de gaudir d’una franquícia d’impostos que l’infant Joan li concedeix el 1383, durant aquesta dècada sembla que un dels seus fills, Pere Baró II, s’incorpora de ple al món del treball; ambdós contracten un retaule de la Mare de Déu per a Sant Cebrià, el 1388. El testament que feu el pare, pocs dies abans de morir a Perpinyà el 20 de juny de 1399, permet saber que el seu fill Pere heretà el taller familiar i la responsabilitat d’enllestir un retaule per a Santa Maria la Mar. L’altre fill dedicat a la pintura, Joan, rebé l’antic habitatge i obrador del pintor Guillem Puig. Les peces que s’inventariaren després de la mort de Pere Baró donen una idea de l’activitat polièdrica d’aquest taller de pintura i de la quantitat de comandes que li foren encomanades.

Per completar la llista de mestres documentats a la darreria del tres-cents, cal esmentar altres noms. Pere Girona (doc. 1369-1408) desenvolupà una important activitat relacionada amb els retaules: rebé diversos encàrrecs de políptics dedicats a sant Miquel (per a l’església de la Real de Perpinyà o per a l’església de Rimorts, probablement Riumors, a l’Alt Empordà) i altres d’advocació mariana, per exemple, un per a Bellpuig; també li arribaren comandes de Millars i de Tesà. El 1388 acceptà com a aprenent Joan de Vanhia, natural de Gandia (València), la qual cosa és simptomàtica d’un àmbit d’intercanvis més gran i d’influències més intenses que el que permet sospitar la migrada obra conservada. En sentit invers, el pintor Jaubert Gaucelm, el qual desenvolupà la seva activitat preferentment en terres rosselloneses, inicià el 1393 l’aprenentatge a l’obrador barceloní de Pere Serra. Però la seva activitat documentada (1398-1434) entra de ple en el quatre-cents i cal suposar que s’expressava amb el llenguatge propi del corrent internacional. Passa el mateix amb el pintor Francesc Ferrer, documentat durant els mateixos anys (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 118-119) (vegeu el capítol “Els pintors del Rosselló” en el volum Pintura II de la present col·lecció). No s’ha d’oblidar el pintor de Rodés Pere del Llac (potser es correspon a un Pere de Lithu, pintor de Roergue), per bé que tan sols se sap que el 1388 els procuradors de la confraria de Santa Anna d’Illa li encarregaren un retaule, valorat en 40 florins d’or d’Aragó (Durliat, 1954, pàg. 67-69).

El repte de relacionar els noms documentats amb l’escassa obra conservada és compromès. Cal tenir en compte la cultura derivada del taller dels Baró –que sens dubte va deixar una empremta important– sense menystenir, però, les diferències generacionals dels mestres i la seva probable evolució estilística. Per això R. Alcoy (2003d, pàg. 297-301) eixampla la cronologia i la geografia de referència, sense descartar que les tres obres vinculades al Mestre d’Elna derivin d’una cultura que es ressent de la influència barcelonina dels Serra i que tindria en el taller de Pere Baró el nucli principal de difusió. Tot plegat permet explicar l’arcaisme de la Mare de Déu de la Humilitat d’Elna, propi tal vegada d’un mestre que, com Pere Baró I, inicia la seva activitat a mitjan segle XIV; les novetats de les altres taules de l’armari d’Elna, en canvi, podrien ser degudes als col·laboradors més joves de Pere, com els seus propis fills o Pere Girona, el qual es va emparentar amb els Baró en casar la seva filla amb Joan.

El retaule de Sant Miquel, que es conserva a la seu d’Elna, s’ha considerat tradicionalment una obra de la darreria del segle XIV, ja que d’ençà del 1380 la documentació esmenta una capella sota la titularitat de l’arcàngel. La riquesa iconogràfica de les composicions que es reparteixen pels quatre carrers laterals –a banda i banda del sant lluitador, coronat pel Calvari– contrasta amb una tècnica poc reeixida i camuflada sota repintats.

Si es té present que el pintor abans esmentat, Pere Girona, va realitzar altres retaules dedicats a sant Miquel, i que en el de la seu d’Elna es comencen a albirar accents més propis de la pintura dels volts del 1400, cal reconèixer que podria ser una alternativa versemblant per superar l’anonimat d’aquest retaule.

És cert que els darrers anys del segle XIV comença l’activitat d’altres mestres que devien treballar sota la influència dels nous corrents pictòrics. Qualsevol intent, però, de traçar la frontera entre el tres-cents i el quatre-cents, entre les inèrcies de l’italianisme de la segona meitat del segle XIV i les novetats internacionals, no és fàcil a partir de les notícies documentals que es tenen, l’escassíssima obra perviscuda i l’estat de conservació del que ha arribat fins avui. El discurs, doncs, ha de romandre per força en una penombra difícil d’il·luminar mentre no es tinguin nous testimonis materials o documents més aclaridors.

Bibliografia consultada

Duran i Sanpere, 1921; Gudiol i Cunill, s.d.[1924], pàg. 134-137, i 1925, pàg. 7-8; Madurell, 1944, pàg. 165-166, i 1949-52, vol. VII, pàg. 11-15 i 232-233; Gudiol i Ricart, 1953, pàg. 8-9; Durliat, 1954, pàg. 64-75; Freixas, 1983, pàg. 174-177, 187-195 i 359-360; Dalmases – José, 1984, pàg. 170-171 i 222; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 70-75 i 115-119; Clara, 1987; Patton, 1996; Durliat, 1997; Alcoy, 1998, pàg. 227-228 i 243-245; Ruiz, 1998a, pàg. 21-24; Domenge, 1999, pàg. 317-326; Ruiz, 2000, pàg. 118-124; Alcoy, 2003d; Reynal, 2005, pàg. 142-143.