La creu de Porreres i l’argenter Antoni Oliva

El 1400 la parròquia mallorquina de Porreres comanà una creu processional a l’argenter Antoni Oliva, que s’ha conservat in situ, tot esquivant els perills que sovint planen sobre aquesta mena d’objectes. Quan l’encàrrec es formalitzà, el 27 de març, en un taller de Ciutat de Mallorca, ja es devia treballar de valent en l’altra gran peça de l’argenteria gòtica illenca que ha pervingut: la custòdia de Santa Maria d’Eivissa. En l’avinença d’aquesta darrera obra (20 de juny de 1399), l’argenter Francesc Martí es comprometia a realitzar en un any una custòdia de 25 marcs d’argent “boni et fini”, segons la forma convinguda i a raó de 12 lliures per marc obrat. Del pacte, en resultà una bella “turris eucharistica” d’inspiració arquitectònica, amb finestrals recoberts d’esmalt translúcid, talment vidrieres historiades amb sants i escenes de la vida de Crist. La custòdia d’Eivissa i la creu de Porreres mostren el nivell assolit pels argenters de Ciutat de Mallorca entorn del 1400, després de més d’un segle d’activitat autòctona nodrida per l’experiència tècnica de musulmans i jueus, i enriquida per influències externes: arribada de models, de peces i d’artífexs.

Destre en l’ofici i entès en els negocis

Juntament amb el contracte per a la realització de la creu, G. Llompart donà a conèixer un aplec de documents referits a Antoni Oliva que permeten esbossar-ne el marc laboral i familiar. Documentat entre el 1394 i el 1426, no se’n coneixen les dates de naixement i de defunció, com tampoc la procedència. Devia néixer vers el 1370, atès que al darrer lustre del segle XIV ja era un orfebre ben establert: tenia taller propi al carrer de l’Argenteria, assumia encàrrecs de compromís, ensenyava l’ofici, l’ajudaven altres mestres i gaudia d’una respectable projecció professional. Sense que se li coneguin avantpassats illencs dedicats a l’argenteria, compareix el 1394 com a mestre amb experiència laboral i capacitat per als negocis. L’existència d’argenters barcelonins i valencians del mateix llinatge entorn del 1400 obre la possibilitat que fos un de tants mestres que decidiren provar sort a Mallorca en un moment de gran demanda artística. Se sap que va tenir dos fills, Llorenç i Climent, dedicats a l’ofici, però que no el sobrevisqueren gaires anys. Les dades que hom té d’ells no es refereixen a la praxi de l’argenteria i res no permet sospitar que tinguessin un reconeixement comparable al del seu progenitor.

Els documents que parlen d’Oliva revelen el nom d’alguns dels seus col·laboradors i permeten conèixer un grapat d’obres que realitzà, dissortadament perdudes. El 1395 el porrerenc Joan Rosselló entrà per a quatre anys a l’obrador per completar la seva formació com a argenter. Tres anys més tard, les bones perspectives laborals del taller degueren empènyer Oliva a contractar l’oficial valencià Jaume Riera, fill de Bartomeu Riera, també argenter. D’ençà de la darreria del segle XIV, diverses parròquies illenques demanaren creus d’argent obrades per Oliva: el 1397 en treballava una per a la parròquia de Campos, de la qual no se sap ni el pes ni el preu total; tres anys més tard la parròquia de Porreres el trià perquè obrés la seva creu processional, i la de Sineu mirava d’avenir-s’hi perquè els en fes una de 10 marcs de pes, que li pagaria a raó de 12 lliures per marc. Seria ingenu pensar que Oliva acceptà l’encàrrec de Porreres a un preu més baix perquè es tractava d’una creu de factura més senzilla. Ans al contrari, era una peça més compromesa per la mida, la quantitat d’argent (30 marcs) i la decoració en relleus i esmalts. El mestre degué consentir a rebaixar el preu que solia cobrar per evitar que se li escapés un encàrrec llaminer i impedir que els obrers porrerencs intentessin pactar amb algun altre argenter que els fes més bon preu.

El 1399 la seu de Palma li confià l’obratge dels canelobres majors: la sagristia li lliurà l’argent i el canonge Guillem Valls assumí, “per amor de Déu”, el cost de les mans de l’artista, fixat en 3 lliures i 12 sous per marc. L’activitat al taller no tenia aturador i la fama degué arribar a oïda del rei Martí, el qual s’hi adreçà el 1403 per comanar dos calzes –que els documents recorden “tots daurats e esmaltats e lavorats molt bé”–, destinats a la cartoixa de Jesús de Natzaret (Valldemossa), de la qual el monarca fou un gran benefactor. Clients de primera fila, doncs, per a un argenter sense gaires rivals a la ciutat.

Devers el 1411 era la parròquia de Manacor la que estava en tractes amb Oliva, novament per raó d’una creu que l’argenter obrava. El 1422 ocupava un càrrec que se solien disputar els millors argenters: mestre d’entall de la moneda encunyada a Mallorca. Els darrers anys de la seva vida, l’argenter devia treballar en una cinquena creu, per a Montuïri, que li costà força de cobrar (1423-26). Havia de ser daurada i amb esmalts, pesar 11 marcs i l’havia de cobrar, com d’habitud, a raó de 12 lliures per marc obrat.

De la seva situació econòmica folgada, en dona fe la compravenda d’esclaus de diversa procedència, que el devien ajudar a l’obrador i en les tasques domèstiques. Els documents el mostren comprant en alguns encants, fent de procurador o de testimoni a companys d’ofici, com ara Francesc Martí, negociant a Barcelona, per a la qual cosa el reputat argenter Marc Canyes li feia de procurador (1397, 1422). Era per motius professionals? És difícil respondre, però d’alguna manera devia incidir en l’ofici que compartien. Per afers d’esclaus també es relacionà amb Joan Vilardell, membre d’una important nissaga d’argenters barcelonins, entre els quals destacà Francesc Vilardell (doc. 1383-1423), autor de la bella creu processional de Santa Eulàlia, conservada a la seu de Barcelona.

Oliva degué morir vers 1425-30. Se’n servà la memòria en el nom d’una illa de cases del carrer de l’Argenteria, coneguda com la de “n’Antoni Oliva”, i el seu cos reposà en una bella tomba del claustre de Sant Francesc. Encara que fragmentada, la làpida de la sepultura es conserva al Museu de Mallorca: l’escena de la Dormició de la Mare de Déu hi apareix emmarcada per dos estilitzats pinacles i dos arcs conopials amb les seves frondes i florons; a la part inferior, s’hi pot llegir la inscripció “sepultura del sènyer n’Antoni Oliva he dels seus” i a la base dels pinacles, s’hi veu l’heràldica del llinatge, la faixa amb les olives. El tipus de figura i l’estil fan pensar en l’activitat d’un imaginaire coneixedor del refinament que mostra Oliva a la creu de Porreres, per bé que en alguns casos deriva cap a un linealisme més sec i esquemàtic.

La creu, emblema de la Passió i la Salvació

El conveni per a l’obratge de la creu de Porreres especifica que havia de ser d’argent –en diversos llocs, s’hi veu la marca MAI/ORCA, que certifica la qualitat del material emprat–, daurada, i havia de tenir figures “sive images” (relleus) i esmalts. Altres característiques tipològiques, tècniques o iconogràfiques no s’expliciten, ja que l’argenter es comprometia a fer la creu d’acord amb una traça o mostra que seria acceptada pels obrers o altres delegats.

Vista l’obra, queda clar que la població volgué una creu digna i prestigiosa per a venerar el cos de Jesucrist i assumí l’esforç financer de recaptar les més de 337 lliures que valia. La voluntat d’endiumenjar la nova església amb una obra d’aquesta casta i l’orgull comunitari de poder encapçalar les processons amb una creu efectista degueren esperonar els parroquians de Porreres a col·laborar en l’empresa. Solemnitzar el culte i distingir els enterraments amb una peça que manifestés la vivència personal i col·lectiva de la pietat medieval són raons que ajuden a entendre un sacrifici d’aquest abast.

Tant les proporcions monumentals de la peça (120 T 56 cm) com el perfil flordelisat l’agermanen amb les que s’obraven als tallers catalans i valencians coetanis. Tot i el simbolisme inherent a la flor de lis –emblema de la reialesa francesa, ornament del temple de Salomó, reina de les flors, símbol trinitari i cristològic–, és probable que a l’alba del segle XV els argenters mallorquins seguissin per inèrcia un patró ben conegut, sense que necessàriament se n’actualitzés tota la càrrega simbòlica.

La creu té, però, alguns trets que la singularitzen, com ara les planxes llises que recobreixen l’estructura de fusta, la senzilla fronda de fulletes que voreja el perfil i l’arquitectònica magolla. Tot el missatge i la bellesa es condensen, doncs, en els relleus i esmalts, que mostren el bon ofici i la refinada tècnica del mestre: el dibuix de les figures, la composició dels conjunts, les indicacions naturalistes delaten la destresa d’un orfebre de primera fila. Els relleus ostenten el domini del cisell: cabells, barbes, plomes, plecs dels vestits, etc, estan resolts amb gran finor. La combinació de les superfícies daurades amb parts on s’aprecia la grisor de l’argent (rostres, mans i altres parts anatòmiques) ajuda a crear l’efecte realista i confereix més volum a les figures. Les plaques tetralobulades d’esmalt translúcid mostren subtils baix relleus que permeten grans matisos de color, combinats amb el metall en què es deixen algunes parts, com les cares i mans de les figures. Dissortadament només romanen bocinets d’esmalt –vermell, rosa violat, groc i varietats tonals de verd i blau–, testimonis de la rica paleta cromàtica d’Oliva i de l’efecte encisador que devien produir quan la llum acolorida resplendia amb tota la brillantor original.

Amb una densitat figurativa tan respectable, la creu desplega un exhaustiu programa iconogràfic sobre la Passió de Crist i el pla diví de salvació, seguint una disposició més o menys convencional que es retroba en altres creus de la Corona d’Aragó. La lectura correcta del programa demana partir del Pare Etern del revers, artífex del pla de salvació concretat en els quatre evangelistes (“les fulles no caduques de l’Arbre de la Vida”, segons paraules del franciscà sant Bernadí de Siena). Per dur-lo a terme, Crist assumeix el sofriment de la Passió. Al marge del programa, però justificat pel lloc, s’hi troba representat sant Joan Baptista, titular medieval de la parròquia porrerenca i precursor de Jesucrist, baula que uneix l’Antic i el Nou Testament.

Com no podia ser d’una altra manera, l’anvers és presidit per l’escenificació del Calvari, amb Crist enclavat, sant Joan –entre els jueus incrèduls i el centurió que reconeix Déu– i les Maries. Les expressions facials i el posat afligit dels cossos expressen aquell dramatisme que la literatura franciscana de la baixa edat mitjana “pinta” amb tant d’èmfasi per a identificar el sofriment de la Mare amb el del Fill. A les plaques esmaltades del braç transversal s’atenua momentàniament el dolor, s’atura la narració i es demana un instant de contemplació: sengles àngels –de posat serè i amb un dol en tot cas interioritzat– assisteixen al Calvari per contemplar la Passió de braços creuats, o bé per venerar la sang recollida en un calze, amb més respecte que pena. La salvació es confirma amb la resurrecció (l’esmalt superior) i es projecta a la humanitat sencera. Els àngels baixen als inferns, simbolitzats per la monstruosa boca de Leviatan, per anunciar als morts la resurrecció i l’arribada de Crist per a salvar els justos. Dues escenes que tenen la seva font en la literatura apòcrifa, probablement en l’evangeli de Bartomeu i els Actes de Pilat.

Al capdamunt de la creu hi ha una representació, carregada de sentit redemptor, del pelicà nodrint els fills amb la sang. Tot i la confusió fomentada pels bestiaris medievals, l’ocell esdevingué un símbol del sacrifici de la Passió i de la celebració eucarística, especialment d’ençà que l’himne Adoro te inclòs en un ofici de Corpus Christi, atribuït a sant Tomàs d’Aquino, establí l’equiparació entre Jesús i el pelicà; correspondència que ja havia estat formulada de manera llampant per Hug de Sant Víctor: “Mystice pelicanus significat Christum.” A l’encreuament dels braços, l’esmalt que serveix de “coixí” al cap de Crist mostra la representació del Sant Sopar, i recorda que amb l’eucaristia Jesús llegà un memorial de la seva Passió i que mitjançant aquest sagrament s’actualitza i es renova la salvació dels homes, missatge que amara tot el programa de la creu.

Els relleus i esmalts revelen un mestre amb una cultura figurativa refinada, alliberat de les inèrcies tradicionals, repetitives i conservadores dels obradors ciutadans. En canvi, mira amb atenció les novetats que brillaven en l’escultura monumental dels portals del Mirador i de Sant Miquel, obrats a la darrera dècada del tres-cents. Tan gran és l’afany de fer-ne una versió en format petit i material noble, que Mayer (1929) parlà d’un dels “muchísimos artistas flamencos” que treballaven aleshores a Mallorca com a probable artífex de la creu. En efecte, el cànon curt, la riquesa i el caient dels plecs, o el refinament dels cabells i les barbes es retroben en l’escultura de mestres com Pere de Santjoan i Joan de Valencines, que treballaven a Mallorca –prop de l’obrador de l’argenter– just abans que Oliva comencés la seva obra. Altres raons podrien ajudar a explicar aquesta familiaritat. La mostra de la creu que Oliva ha de presentar als obrers de Porreres, al canonge Nicolau Rossell o al prevere Pere Romeu –que figura com a testimoni del contracte– omple de sentit la relació. Serà bo recordar que ambdós tingueren un paper rellevant en la gestió de l’obra catedralícia quan hi treballaven els esmentats mestres nòrdics. A banda d’haver pogut donar el vistiplau a la mostra, supervisant-ne la coherència iconogràfica, els cultes eclesiàstics pogueren incitar el mestre a seguir les pautes d’allò que obraven aquests imaginaires, per tal que en resultés una creu digna i bella. Si la coincidència de temps i lloc permet fonamentar aquesta relació, no és menys cert que la cultura orfebrística d’Oliva sembla compartida en un context més ampli, que desborda els límits illencs. Se sap que tenia tractes amb argenters de Barcelona, com ara Marc Canyes, i que l’oficial valencià Jaume Riera treballava al seu taller. No ve de nou, doncs, que l’obra tingui el seu lloc en un panorama més dilatat: el de les formes del gòtic internacional, matisades per la versió que se’n feu en altres obradors de la Corona d’Aragó. L’escultura de Pere Sanglada al cor de la catedral barcelonina, o la d’Antoni Canet –que els darrers anys del segle XIV també treballà al Mirador– ofereixen semblances que parlen d’influències mútues o de models compartits entre imaginaires i argenters. La presència cada vegada més significativa d’argenters valencians que es registrà d’ençà del començament del segle XV degué tenir també el seu efecte, com passa amb la resta de les arts i particularment amb la pintura.

La sintonia de l’argenter Oliva amb les arts plàstiques de la Corona d’Aragó i, per extensió, amb els corrents europeus, difícilment es retroba en la successiva producció orfebrística que ha pervingut. La creu roman, doncs, com a testimoni del talent d’un orfebre hàbil i receptiu, obert al diàleg amb la resta de les arts; com a penyora d’aquell moment d’esplendor artística illenca que fou el 1400.

Bibliografia consultada

Llompart, 1974, pàg. 87-102; Domenge, 1991, pàg. 52-55, i 1997, pàg. 70-76; Mallorca gòtica, 1999, pàg. 304-309; Domenge, 2002; Dalmases, 2003b, pàg. 144.