El moble

Els mobles obrats als territoris que conformaren la Corona d’Aragó durant el període del gòtic constitueixen un conjunt summament interessant, excepcional per la coherència de les solucions constructives, les formes i les decoracions, com també per la gran quantitat d’exemplars conservats. Configuren una producció d’importància cabdal en l’àmbit general del mobiliari europeu. Resultat de la conjuminació de la tradició anterior amb diferents influències foranes, el mobiliari, fonamentalment dels segles XIV i XV, atesa la manca d’exemplars de cronologia anterior, és una producció brillant dins el panorama de les arts de l’objecte. Precisament durant aquest període s’estableixen les bases sobre les quals es bastirà l’evolució posterior, i les constants que caracteritzaran el mobiliari català durant les èpoques següents. El seu coneixement, per tant, esdevé imprescindible per a comprendre la història del moble del territori català fins a les acaballes del segle XVIII i l’inici del XIX. Però, malgrat la seva innegable importància, el moble és encara el gran desconegut dins el panorama de les arts, un aspecte ben palès tant en els estudis generals de l’art del període com en la difusió.

Arqueta daurada i policromada, de temàtica eucarística. Les arquetes decorades amb treball de daurat presenten un recobriment exterior format per una preparació d’enguixat, daurat i acabat amb treball de puntejat. El repertori formal i el caire del treball tenen punts de contacte amb les arquetes decorades amb pastillatge.

©Museu Episcopal de Vic, núm. inv. 5495 – J.M. Díaz

No sovintegen, tampoc, els estudis específics del moble si es compara amb altres disciplines i, quan existeixen, quasi tots el tracten des de la història general, i ben pocs fan estudi monogràfic del mobiliari gòtic. Són fonamentals per a la història de l’art del període els magnífics articles de Gudiol i Cunill De mobiliari català. Caixes i caixers gòtics i Una antigua producción catalana. També els estudis de Mainar El moble català i Vuit segles de moble català, i l’escrit junt amb Escudero El moble català al monestir de Pedralbes. Així mateix, són interessants l’obra de Piera i Mestres El moble a Catalunya. L’espai domèstic del Gòtic al Modernisme i la de Massot El moble a les Illes Balears, segles XIII-XIX. En tots aquests casos, però, es tracta d’obres generals que s’ocupen de totes les èpoques i se centren fonamentalment en les produccions de períodes posteriors, per la qual cosa fan referència al període gòtic d’una manera limitada. L’obra d’Aguiló El mueble clásico español també és una visió general sobre mobiliari peninsular de totes les èpoques, malgrat que moltes vegades es refereix al mobiliari de la Corona d’Aragó. Pel que fa a mobiliari medieval, cal esmentar també l’article de Rodríguez Bernis “El mueble medieval”, publicat al catàleg de l’exposició Mueble español. Estrado y dormitorio, que versa en general sobre el mobiliari peninsular, i també el treball d’Aguiló Muebles catalanes del primer tercio del siglo XVI, sobre la tipologia concreta de les caixes, i, centrat en el mobiliari d’ús domèstic, l’article de Barrachina “El moble gòtic català d’ús domèstic”, del catàleg de l’exposició Moble català. La publicació El moble medieval a la Corona d’Aragó ofereix una visió global del mobiliari d’època medieval des d’un vessant de divulgació adreçat al públic en general. A banda dels estudis de peces particulars a les dues exposicions anteriors, cal esmentar els de les exposicions Pedralbes. Els tresors del monestir i Petras albas. El monestir de Pedralbes i els Montcada (1326-1673). També hi ha estudis monogràfics sobre alguna peça concreta, com el de Pascual L’armari de Cornellà de Conflent: aproximació al seu estudi, i sobre alguns aspectes relacionats amb el mobiliari, com els articles de la mateixa autora “El mobiliari d’època gòtica a la Corona d’Aragó. Introducció a l’estudi dels elements de ferro aplicats” i “Tiradors i picaportes d’època gòtica a la Corona d’Aragó. Paral·lelismes amb el mobiliari. Una aproximació al seu estudi” (en el catàleg de l’exposició L’art del ferro) i La tècnica del torn en època gòtica als territoris de la Corona d’Aragó: mobles giratoris”. També cal citar l’article de Francesc Ripoll titulat “El mobiliari al ‘Tirant lo Blanc’”.

L’estudi del mobiliari, a banda dels exemplars conservats, es basteix a partir de les notícies documentals, fonamentalment procedents dels inventaris, i de les representacions iconogràfiques. Les fonts, però, no sempre serveixen per a identificar o situar una tipologia, malgrat les descripcions, de vegades un simple esment, que es troben en els documents. Actualment no ha estat possible establir cap correspondència d’un exemplar particular amb la referència documental, la qual cosa pot semblar, d’antuvi, descoratjadora. Res més lluny de la veritat, atès que els estudis revelen contínuament noves dades i aporten exemplars inèdits, que ofereixen nova llum al tema. Aquest apartat se centra, fonamentalment, en el mobiliari dels segles XIV i XV, en correspondència amb gran part de les fonts conservades i per la manca d’exemplars anteriors. Es tractaran les principals tipologies i característiques dels mobles d’aquest període, entenent moble en el sentit estricte, és a dir, com a objecte movible, confeccionat amb fusta, encara que només sigui en l’estructura, i que pot presentar diferents recobriments i decoracions. S’obviaran elements de fusteria estructurals i de tancament arquitectònics, i d’altres de fixos que, malgrat estar obrats en fusta i tenir una funció similar als mobles, presenten solucions pròpies de l’escultura. L’estudi s’ha bastit des d’una visió global, a partir dels paràmetres dels materials i dels sistemes constructius i de recobriment que, junt amb la transformació de les solucions formals, configuren l’evolució del mobiliari.

El treball

La fusta

Escena de l’Anunciació del retaule de la Resurrecció del monestir del Sant Sepulcre de Saragossa (Jaume Serra, vers 1381-82). Hi apareix un faristol de perfil ondulant amb un nus al centre i un altre a la part inferior, una mostra de treball fet en torn.

Museo de Zaragoza – J.Garrido

La problemàtica anteriorment expressada referent a les fonts documentals afecta, també, el coneixement dels tipus de fustes que s’empraven en l’elaboració de mobles. Així, gran part de les notícies fan referència només a la tipologia. S’esmenten, tan sols quan és necessari, altres aspectes com ara les dimensions, el tipus de fusta i les decoracions, o si la peça és antiga o de nova factura. Els inventaris, en general, només aporten el nom tipològic de cadascun dels components del conjunt de moblatge, sense oferir-ne una descripció gaire acurada, i tan sols en casos molt determinats presenten descripcions en detall. Hi apareixen mobles obrats “de fust”, tant en aquells casos en què era possible que la mateixa tipologia fos obrada d’un altre material, com per exemple en l’inventari del castell de Tous, del 1410, on a la cuina hi ha “dos talladors de fust”, com en mobiliari que només podia ser confeccionat amb fusta, com el “banch de fust” del mateix inventari (Tous, mil anys d’història, 1981, pàg. 111 i 113). En els casos en què es descriu el material, la fusta més citada és l’àlber o alba (Populus alba), seguida de la noguera (Juglans regia), el pi (Pinus sp) i el faig (Fagus sylvatica), i molt menys el xiprer (Cupressus sempervirens) i el roure (Quercus sp). L’estudi dels materials constructius dels mobles conservats fa pensar, com altres estudis (Mainar, 1989, pàg. 8; Piera – Mestres, 1999, pàg. 42) que “àlber” servia com a denominació genèrica de diferents varietats de fusta de ribera, que podia incloure el bedoll (Betula alba), amb el qual es confonia habitualment, i altres arbres del mateix gènere Populus, com el pollancre, l’om (Ulmus sp) i el vern (Alnus glutinosa). Les observacions corroboren aquest extrem, atès que gran part dels mobles conservats estan obrats de fusta de bedoll, mentre que s’han observat menys exemplars confeccionats de fusta d’àlber; també de noguera i roure, encara que només en armaris, i molt puntualment de xiprer i cirerer. Nogensmenys, sembla que a la pràctica era habitual emprar qualsevol tipus de fusta a l’abast i en certs casos se n’utilitzaven tipus diferents en la realització d’un mateix moble.

Vegeu també el Glossari del moble i del treball de la fusta

L’ofici i el taller

Al segle XIII s’inicià un procés general de l’especialització dels oficis, que progressivament s’organitzaren en corporacions, que esdevingueren cada cop més influents a les ciutats. Així, a Barcelona, quatre fusters van entrar a formar part del Consell de Cent el 1257. El 1334 el mateix Consell publicà un ban referent a diversos aspectes relacionats amb aquesta feina, en què s’indicava on es podia emmagatzemar i serrar la fusta, com també la normativa per a prevenir incendis. El 1387 es constituí la confraria de mestres fusters per privilegi reial atorgat per Joan I a Barcelona, ratificat posteriorment a Tortosa pel rei el 1393. En aquest privilegi s’expressen algunes de les condicions del treball i es prohibeix que un mestre acabi el treball iniciat per un altre o agafi qualsevol aprenent que no hagi acabat la temporada amb el mestre anterior. El 1397 el capítol de la catedral de Barcelona donà permís a la confraria per a utilitzar la sala capitular per tal de celebrar les seves reunions (possiblement era un col·lectiu nombrós que no disposava encara d’un local propi) i cedí a la confraria de mestres fusters la capella de Sant Joan Baptista, situada al deambulatori de la catedral, que era aleshores el seu patró. El 1424 el rei Alfons el Magnànim atorgà un nou privilegi signat a Barcelona. L’activitat dels fusters de Barcelona devia ser ingent, la qual cosa potser comportà problemes a la vida quotidiana, atès que el 1430 es dictà la prohibició de serrar fusta als carrers de la ciutat. L’any següent la comunitat del convent de Santa Clara, situat a la plaça del Born, mitjançant una concòrdia amb els cofrares, va permetre la utilització de la capella de Sant Joan per als oficis de culte el dia de la festivitat de la confraria i com a lloc d’enterrament. El 1433 van aparèixer noves normatives en les quals s’especificava que cap fuster podia comprar fusta per tal de revendre-la per un preu més baix ni fer cofres de fusta podrida ni d’empostissats de llit de “fusta de Pisa”. S’ignora a quin tipus de fusta correspon aquesta denominació, encara que sembla possible que fos de baixa qualitat o possiblement resultat de l’aprofitament de posts ja utilitzades. L’any següent, el 1434, aparegueren diferents notícies sobre l’especialització del treball dels fusters segons l’activitat que desenvolupaven. A la ciutat de Barcelona es distingia entre caixers i bosquers. Els primers eren els fusters especialitzats en la confecció de mobiliari, mentre que els segons eren els fusters especialitzats en els treballs d’arquitectura. També aparegué la distinció entre mestre cofrer, l’encarregat de crear caixes i cofres d’ús comú per a cuines i bodegues, i el mestre caixer, que bastia caixes decorades destinades als menjadors i dormitoris de les cases.

Aquest mateix any, per tal d’evitar enganys, aparegué l’obligació dels prohoms de la confraria, que no rebien cap salari, de marcar amb el segell de la Ciutat de Barcelona les caixes fetes amb fusta bona. L’estudi de les nombroses caixes que es conserven no ha permès localitzar cap mena de marca o inscripció clarament gremial, ni tan sols una marca similar en tots els exemplars. Cal pensar que aquesta directriu quedà sense efecte o que se centrà només en una tipologia molt concreta de la qual no s’ha conservat cap exemplar. El 1448 Maria de Castella, esposa i lloctinent d’Alfons el Magnànim, atorgà a Barcelona un privilegi en què es ratifica la data de la celebració de la festivitat dels fusters i altres formalitats de l’ofici. Hi ha constància que el 1456 existia l’obligació d’examinar-se i haver satisfet les taxes abans d’obrir botiga a la ciutat: 40 sous els homes del país i 70 sous els estrangers. Els aprenents havien de passar quatre anys d’aprenentatge i tres anys d’oficialia en el taller d’un mestre abans de poder optar a ser examinats, segons apareix en els diversos estatuts i bans gremials del 1462. Era responsabilitat del mestre mantenir l’aprenent, com també instruir-lo en l’ús i domini de la serra, l’aixa, el martell, l’enformador i el ribot; un cop havien assolit la categoria d’oficials, eren retribuïts per la seva feina. Hi havia ordenances especials i privilegis per als fills dels mestres per tal d’assegurar la pervivència del taller. En els estatuts del mateix any es regula la normativa per a escollir els membres de la confraria, que havien d’estar lliures de deutes; també s’hi estableix que cap paleta podia realitzar obres de fusteria en la construcció abans de ser examinat, ni tan sols efectuar revisions, i es fixen noves marques de mobles. En els estatuts gremials dels anys 1470, 1475, 1497 i 1518 es van succeint bans i variacions, prova de l’activitat de l’ofici. Cal remarcar que el 1482 els fusters valencians van prohibir que els caixers barcelonins treballessin a Mallorca, amb l’argument que les caixes obrades a Barcelona no eren de qualitat superior a les bastides a València. Aquesta prohibició sembla que no va causar efecte, ja que el mateix any aparegué a València una llei prohibint la importació de fusteria catalana i el 1497 es dictà una nova normativa en aquest sentit, la qual cosa exemplifica la importància de Barcelona com a centre productor, amb una forta activitat exportadora. La ingent producció devia comportar no pocs problemes a l’hora de disposar de fusta, atesa la normativa del 1433 i la posterior del 1599 per la qual Felip II promulgà un edicte a Barcelona que va prohibir revendre fusta ja obrada i arrencar arbres abans que arribessin a la mida adient. El 1505 el capítol de la catedral va concedir a la confraria de fusters una capella situada al claustre al costat de la porta de Santa Eulàlia, sota l’advocació de sant Josep, per tal de celebrar-hi les festes i els enterraments. L’any següent els caixers s’integraren a la confraria de bosquers i el 1511 s’adquirí la casa gremial, que fou enderrocada amb l’obertura de l’actual Via Laietana.

Paral·lelament a la importància creixent del sistema productiu de la farga i del treball de la forja, es comencen a recuperar eines que estaven en desús i a desenvolupar-ne de noves. Així, a partir del segle XIII, progressivament, es va emprar un major ventall d’eines i elements auxiliars, de tal manera que les del final del segle XV no diferien substancialment de les eines de mà d’un fuster actual.

El treball del torn

Tradicionalment s’ha considerat el treball de la fusta al torn com un procés auxiliar de la fusteria, raó per la qual ha merescut poca atenció en els estudis de mobiliari. És una tècnica que ha variat extraordinàriament poc al llarg de la història. Les seves característiques en condicionen el repertori formal i decoratiu, summament restringit, la qual cosa ha comportat la repetició continuada de solucions formals que s’han perllongat en el temps. D’origen musulmà, el torn arribà als territoris catalans gràcies als contactes amb l’àrea andalusina, i a partir del segle XIII esdevingué una manufactura important. Cal situar, doncs, el tornejat en l’àmbit de les aportacions foranes a les tècniques del mobiliari. Malgrat que no es disposen de notícies anteriors al segle XIII, les representacions iconogràfiques de mobiliari confeccionat totalment o parcialment amb aquesta tècnica es remunten al segle XI, com en els llits en la Bíblia de Rodes (Ripoll 1010-15) (BnF, ms. Latin 6), foli 2v, o en la Bíblia de Ripoll, dels anys 1015-20 (BAV, ms. Latino 5729), folis 227v i 327. Encara que es tracta de representacions molt esquemàtiques, els llits, en tots els casos, semblen confeccionats a base de muntants elaborats totalment o parcialment amb el tornejat, ateses les formes representades, que només es poden aconseguir amb aquesta tècnica. Mitjançant aquest sistema de treball s’elaboraven atuells d’ús comú per a la cuina i la taula, però també mobiliari i certs elements estructurals o decoratius, que després formaven part de mobles. Sembla que inicialment els torners desenvolupaven la seva activitat al bosc que arrendaven al senyor, que podia cobrar en diners o amb certa quantitat dels atuells que manufacturaven, segons apareix als contractes (Mainar, 1989, pàg. 17-18). Progressivament el treball dels torners s’anà especialitzant i establiren els obradors a les ciutats i els pobles. Les notícies ofereixen poca informació sobre les tipologies d’objectes i peces tornejats. Se sap que s’obraven objectes com ara plats, talladors, copes i vasos, i també miralls, daus i escacs (Bolòs, 2000, pàg. 87), però també confeccionaven mobiliari, com el llit que el 1290 Berenguer Saig va vendre per 2 sous i 4 diners de Barcelona.

Malgrat que no es té constància de la conservació de cap moble, hi ha força informació iconogràfica que permet establir una visió, si més no general, de les tipologies i les característiques del mobiliari obrat al torn. Els faristols de peu presenten característiques formals pròpies d’aquest treball. Porten una tija de secció circular, a vegades obrada amb estriat, de perfil ondulant, i d’altres senzillament llisa, amb presència de nusos de perfil oval o arrodonit. La representació més primerenca es troba a les pintures murals de l’església de Santa Maria de Terrassa (cap als anys 1300-25), on apareix un faristol amb la tija estriada. Al retaule de la Resurrecció del monestir del Sant Sepulcre de Saragossa (1381-82) (Museo de Zaragoza), hi ha un faristol de perfil ondulant amb nus central i a la part inferior; un exemplar amb la tija llisa amb nus inferior oval i doble nus superior està representat al retaule del Sant Esperit procedent de Sant Miquel de Cardona (1400-10) (MDCS, núm. inv. 19). Mitjançant la tècnica del tornejat també s’obraven elements que formaven part del sistema constructiu i que permetien la creació de tipologies amb certs elements giratoris (Pascual, 2008). S’emprava la filera en el torn per a crear caragols de tija i femelles, que s’utilitzaven com a eixos o perns per tal de permetre girar completament alguna part del moble. La tipologia més coneguda són els faristols armari amb la part superior (faristol) giratòria, com el del retaule de l’església de Verdú (1434-36) (MEV, núm. inv. 1772-1783) i el representat al Salteri ferial i llibre d’hores (AHCB, ms. A-398), en la il·lustració de l’schola cantorum (foli 85), del tercer decenni del segle XV. També apareix esmentat un faristol giratori amb armari inferior el 1380 a la catedral d’Urgell com a “studi ab sa roda e ab sa caixa” (Rodríguez, 1990, pàg. 55). Correspon a aquesta tipologia l’interessant exemplar del monestir de Pedralbes (MHCB-MMP, núm. inv. 115280), malgrat que la tija que suporta el faristol i permet girar-lo és llisa. Val a dir que en el Tirant lo Blanc apareix una cadira giratòria perfectament descrita (Ripoll, 2007, pàg. 191-192). Menys freqüents són les representacions de llits o lliteres. Tots els muntants són tornejats, de secció circular, amb els petges amb nus o faixa i part inferior tornejada còncava, com en l’escena de la guarició de Tabita en una taula atribuïda a Pere Serra (documentat entre el 1357 i els anys 1405-08) (col·lecció particular, Pisa) i a la mateixa escena del retaule dels Sants Joans procedent del castell de Santa Coloma de Queralt (vers el 1365) (MNAC, núm. inv. 4351). La mateixa tipologia de petges apareix a les potes de certes taules, com a l’escena de la profanació de l’eucaristia pels jueus al retaule de la Trinitat de Vallbona de les Monges (MNAC, núm. inv. 9920), datable de vers el 1340. La part superior dels muntants podia anar rematada amb treball tornejat d’elements esfèrics, com en el retaule de Santa Llúcia de Tamarit de Llitera, obrat al segon quart del segle XV. L’ús d’elements tornejats podia ser decoratiu, com els remats de l’escriptori en el retaule de Mare de Déu de la Paeria de Lleida (vers el 1444), o estructural, com en el bressol del retaule de Sant Esteve de Granollers, obra dels Vergós (vers 1491-94) (MNAC, núm. inv. 15876 i 24144-24148).

El mobilari gòtic

Les tècniques constructives

L’aproximació a l’estudi del mobiliari s’ha de fer, necessàriament, des de l’òptica de l’anàlisi global dels aspectes tècnics (materials i constructius) i de les solucions formals i els processos que involucren. L’evolució es defineix a partir dels aspectes tècnics de l’obratge i manufactura de la fusta que comportà els canvis dels encaixos i sistemes constructius, afavorint l’aparició de les diferents tipologies de mobles. Desaparegut l’ús de la serra hidràulica emprada pels romans, les posts de fusta s’elaboraven mitjançant el desbast directe de la fusta amb l’aixa, la qual cosa donava com a resultat posts gruixudes i pesades que només es podien unir amb sistemes constructius bàsics, és a dir, amb unions a topar i clavades o mitjançant unions de mitja mossa. El resultat eren mobles pesats, però amb unions poc resistents que necessitaven reforços exteriors per tal de travar i donar estabilitat a la construcció. La documentació i la iconografia n’ofereixen poques notícies i l’estudi cal fonamentar-lo en els exemplars conservats. Malgrat que se sap que al final del segle XIII es bastien peces de mobiliari amb unions a topar reforçades mitjançant clavilles, no es disposa d’exemplars conservats anteriors als primers anys del segle XIV. Els mobles obrats durant el tres-cents presenten diversos tipus d’unions, i hi coexisteixen diferents sistemes estructurals. Les posts que, senceres, configuren les cares dels cofres, estan unides a mitja mossa, sense cap tipus de claus o clavilles, que cal travar i reforçar a l’exterior amb l’aplicació d’elements de ferro. Aquest sistema constructiu apareix també a les arquetes, encara que per les seves menors dimensions no requereixen necessàriament sempre reforços exteriors per tal d’assegurar-ne l’estabilitat. Existeixen també mobles construïts amb el sistema de bastiments, és a dir, amb una estructura de muntants i travessers units amb encaixos de biaix o doble biaix reforçats amb clavilles i amb les cares formades per posts més o menys grans, que podien ser encadellades entre elles o només unides a topar i fixades als muntants encastades en una regata. El sistema de doble biaix emprat per a encaixar travessers apareix representat en una il·lustració de Les controvèrsies de Sèneca el Vell, de la primera meitat del segle XIV (ACA), la qual cosa permet situar-ne la cronologia.

Una de les tipologies de faristol més interessants és la dels faristols armari amb la part superior, el faristol pròpiament dit, giratòria. Entre els que es conserven a Catalunya, destaca el del monestir de Pedralbes. L’armari va ser obrat al segle XV i el faristol al segle XVI.

Museu-Monestir de Pedralbes, Barcelona

Escena de l’home ric comptant els diners i guardant monedes en una caixa, del Salteri anglocatalà de París, obra de Ferrer Bassa i el seu taller (v. 1330-40). Apareix representat amb tot detall un encaix de cua d’orenella, perfectament visible als cantells de la dreta del buc.

©Bibliothèque nationale de France, ms. Latin 8846, foli 106

La recuperació de l’ús general de la serra hidràulica a partir de l’inici del segle XIV comportà un canvi en l’explotació i manufactura de la fusta. Amb aquest sistema s’aconseguia una major producció de posts, que presentaven gruixos menors que els obrats a l’aixa i eren uniformes, la qual cosa facilitava la creació d’encaixos més elaborats. La utilització de l’emmetxat de cua d’orenella donà com a resultat unions molt resistents, que no necessitaven cap tipus de reforç i configuraren estructures formades per un buc autosustentant. Queda encara per fer la història de la serra hidràulica als territoris de la Corona d’Aragó, encara que de ben segur caminà paral·lela a la del ferro, atès que ambdós compartien l’ús de la força de l’aigua. No és clar quan apareixen les serradores mogudes per força hidràulica als territoris catalans i mentre alguns autors n’estableixen una cronologia molt primerenca al segle XIII (Rodríguez, 1990, pàg. 29), d’altres indiquen el 1320 (Aguiló, 1987, pàg. 66), sense aportar-ne més dades. Hi ha notícies que el 1356 hi havia un “molí serrador” a Josa (Mainar, 1989, pàg. 18). Cal situar, ara per ara i en espera de futures investigacions, la recuperació de l’ús de la serra hidràulica a l’inici del segle XIV. Aquesta cronologia apareix recolzada per la representació de l’encaix de cua d’orenella a la iconografia. En el foli 106 del Salteri anglocatalà de París (BnF, ms. Latin 8846) (1330-40) hi ha representat amb tot detall un emmetxat d’aquest tipus, perfectament visible als cantells de la dreta del buc d’una caixa. En la il·lustració esmentada de Les controvèrsies de Sèneca el Vell apareix un armari obrat amb aquest emmetxat, atesa la unió a 45º de les fustes a la part inferior esquerra del moble. S’han conservat mobles obrats amb aquest sistema. Els armaris que hi ha actualment a la sagristia del monestir de Pedralbes a Barcelona, obrats al segle XIV, presenten a l’interior una sèrie de lleixes amb calaixos. Malgrat que alguns són una reconstrucció o bé de factura moderna, s’ha pogut observar que els originals estan confeccionats amb posts emmetxades de cua d’orenella. Sens dubte, però, la dada més interessant és la que ofereix l’armari de la catedral d’Elna, al Rosselló, del darrer terç del segle XIV. En l’estudi que es feu després de la recuperació d’aquesta peça el 1997 per la Sociéte des Amis d’Illibéris, se’n tractaren en profunditat les parts. Se n’establiren les mides, la situació de les frontisses i els encaixos, i se’n feu una reconstrucció. D’entre les parts recuperades, hi ha la central de la fonadura inferior del moble, on a cada extrem, just on s’encaixava als laterals, es troba un encaix d’emmetxat de cua d’orenella. Aquest coincideix amb les restes que apareixen a la part inferior de la post que configura el lateral esquerre del moble, on els encaixos són parcialment tallats. En la fotografia anterior al desmenbrament del moble (IAAH, clixé Gudiol R-384) en són visibles els encaixos. Es tracta del primer exemplar conegut obrat amb posts serrades i en el qual s’empra aquesta tipologia d’encaixos. Tot això comporta la reconsideració de l’aparició d’aquest emmetxat, que sempre s’havia adjudicat al segle XV i que cal situar a la centúria anterior.

Les diferents tècniques al servei del mobiliari

Les solucions formals esdevenen paral·leles a l’evolució tècnica dels sistemes constructius, alhora que les tècniques decoratives o de recobriment contribueixen a definir i delimitar les tipologies de cada gènere de mobiliari.

D’entre l’ampli panorama de tècniques aplicades destaca el treball de ferro forjat aplicat. Cal recordar la importància de la indústria de producció de ferro i l’activitat artística derivada. El ferro fou el material adient per a elaborar els reforços exteriors que donaven estabilitat als mobles obrats amb posts unides a topar o a mitja mossa, fonamentalment contenidors, cofres i certes tipologies d’arquetes, malgrat que també és important la seva presència als armaris. Els elements de forja esdevenen a la vegada part del sistema constructiu i de recobriment o decoratiu del moble i són precisament els que permeten delimitar-ne tipologies. Les característiques formals del treball indiquen una producció seriada, resultat d’una activa manufactura que elaborava les peces que després s’adaptaven a cada exemplar.

El llautó és un altre metall de recobriment. S’obtenia per reducció al forn de coure amb mineral de carbonat de zenc amb carbó vegetal, procés que es devia portar a terme a les fargues d’aram i que potser era la raó per la qual els seus artífexs formaren una confraria a part dels orfebres. El llautó, més dur que el coure, dúctil i fàcil de treballar, es polia fins a aconseguir un aspecte que recorda el color i la brillantor de l’or, i s’emprà com a material de transposició en obres deutores de les d’orfebreria. El seu ús se centra, fonamentalment, en el sistema decoratiu d’una tipologia d’arquetes amb plaques confeccionades mitjançant estampat o emmotllat sobre una ànima o matriu, a imitació de les obres realitzades amb la tècnica del repussat. Estan aplacades, clavades directament sobre el suport. Es tracta, en tots els casos, d’un treball seriat amb un repertori limitat que indica la utilització de pocs models de matrius.

Formant part també del sistema decoratiu i configurant el recobriment directe de la fusta en els mobles que presenten elements constructius exteriors de ferro, la pell hi apareix aplicada directament i fixada gràcies als claus que l’uneixen a la fusta. L’observació porta a distingir diferents tipus d’aquest recobriment, que varien significativament segons la factura del moble. Els contenidors de grans dimensions, cofres, i certes tipologies d’arquetes són recobertes amb pell crua, mentre que el pergamí apareix en altres exemplars d’arquetes, que possiblement eren destinades a un ús menys freqüent. En els dos casos el treball del ferro és similar, per la qual cosa la diferenciació devia estar fonamentalment condicionada pel tipus de pell que s’emprava. Una tipologia diferent d’arquetes presenta recobriment de cordovà. El caire del material apareix en sintonia amb els elements de ferro, obrats amb acabats de cisellat i repussat, un treball que no es troba als cofres ni en altres grups d’arquetes, la qual cosa fa pensar en una manufactura d’alta qualitat.

El pastillatge és una tècnica decorativa de guix aplicat, modelat, daurat i punxonat, policromat al tremp. Com en el cas del llautó estampat, se centra en les arquetes i es tracta d’una tècnica de transposició per tal de suggerir les obres d’orfebreria. Presenta paral·lelismes amb les obres pictòriques del període, tant pel que fa estrictament a la tècnica com a punts de contacte estilístics. El pastillatge podia anar aplicat directament sobre el suport de fusta, encara que en certs exemplars s’ha observat endrapat subjacent o amb fragments de paper situats sobre els encaixos de la fusta per evitar possibles esquerdes de la capa i posteriors trencaments. Algunes de les arquetes decorades amb aquesta tècnica tenen, també, aplicació de planxes de llautó estampat.

La pintura i el daurat són també tècniques habituals en el mobiliari d’època gòtica i en els aspectes tècnics no difereixen dels processos emprats a la pintura o el pastillatge. Generalment la pintura (observada en una tipologia concreta de cofres, però també en caixes, arquetes i armaris) és aplicada sobre una capa de preparació de guix, encara que en certs gèneres, com ara les caixes i en alguns exemplars d’armaris, apareix aplicada directament sobre la fusta. El daurat se centra, fonamentalment, en arquetes. Malgrat que aquest tipus de decoració no comparteix la complexitat ornamental del pastillatge, presenta idèntic treball de punxonat amb un repertori formal similar en els fons de les composicions, de derivació vegetal, que en el cas de la decoració daurada esdevenen, habitualment, el motiu principal.

Les notícies ofereixen, també, informació sobre mobiliari decorat amb treball de marqueteria. Malgrat que queda per estudiar la història d’aquesta tècnica en el context medieval, sembla que era àmpliament emprada en la decoració de mobles, tal com indiquen les referències documentals i iconogràfiques. En l’inventari d’Arnau Sescomes del 1346 apareix una “caxeta de fust cum marquet” (Rodríguez, 1990, pàg. 58), i Martí l’Humà va deixar mobles amb marqueteria en morir (Barrachina, 1994a, pàg. 43). La marqueteria era una tècnica reservada per a la decoració dels mobles més luxosos, sovint procedents d’importació de l’àmbit italià o andalusí. La pintura mostra seients decorats amb aquesta tècnica i, malgrat que potser es tracta de formes de repertori a manera de repetició de models italians d’importació, serveixen d’indicadors del tipus de treball, com el tron de la taula de la Mare de Déu o de l’Eucaristia de Vallbona de les Monges (vers 1348-49) (MNAC, núm. inv. 9919) i el tríptic dedicat a la Mare de Déu atribuït al Mestre de Baltimore, anterior al 1349 (Walters Art Museum, núm. inv. 37468). L’ús d’aquesta tècnica fou una constant a partir del segle XIV, i va esdevenir un dels trets definidors del mobiliari català fins a la darreria del segle XVIII.

Les influències foranes a la producció catalana

Establir les influències foranes en el mobiliari baixmedieval de la Corona d’Aragó no està exempt de dificultats. La principal qüestió que cal afrontar són els pocs exemplars conservats del període anterior, com també les escasses notícies i representacions iconogràfiques, la qual cosa dificulta l’establiment de l’evolució de les tipologies i de les seqüències materials, tècniques i formals del mobiliari. L’estudi, però, permet establir els àmbits i els focus de les influències que conflueixen en el mobiliari conservat, a l’espera de futures investigacions que, sens dubte, revelaran noves dades.

Malgrat que la tipologia de cofres recoberts amb llandes de forja presenta una àmplia distribució, que va des de la península Ibèrica fins als territoris alemanys, els de l’àrea francesa són els que tenen més punts de contacte amb els catalans, malgrat les solucions estructurals diferents i també les diferències en el treball del ferro i la pell.

La documentació ofereix notícies de cofres importats, que sembla que reben la denominació segons el lloc de procedència, com en el cas dels cofres “de Pisa”. S’ignora si aquesta denominació fa referència al tipus de fusta emprada o al possible origen del mobiliari, tal com ja s’ha indicat, encara que s’ha apuntat la possibilitat que es tracti de cofres amb ferros i decoració figurada amb treball de daurat i que de vegades inclouen l’escut de la família (Massot, 1995, pàg. 61). En l’inventari de Gilabert de Cruïlles del 1395 figuren “cofres magnos de opere Sicilie et Macine” i un “cofre parvum de opere de Sicilie” (Bofarull, 1899, pàg. 629); el 1398 la descripció d’un cofre diu el següent: “un cofre pisà, pintat de vermell, lo camper amb algunes roses e altres pintures” (Vinyoles, 2006, pàg. 32). No es pot establir la correspondència d’aquestes notícies amb cap tipologia actualment conservada, per la qual cosa les característiques d’aquests mobles cauen en el terreny de l’especulació.

La tècnica i característiques formals de les arquetes recobertes amb llautó estampat remeten als exemplars del focus andalusí. Les plaques de llautó estan fixades a la fusta amb petits claus de llautó cilíndrics amb cabota semiesfèrica, emprats quasi a manera de clavilles, un sistema paral·lel a les tècniques usades per a fixar les plaques de vori en les arquetes del focus andalusí des del període del califat i en els elements de metall de les arquetes d’època posterior, com ara els exemplars de període almoràvit i almohade dels segles XII i XIII, que foren objecte d’una important importació als territoris de la Corona d’Aragó. També es repeteix la situació perimetral dels claus a manera de les clavilles de vori. Igualment, la influència es fa palesa en el repertori formal de les frontisses i la lleva del pany, deutores de les formes de sageta amb el cap arrodonit i punta afuada pròpies de les andalusines, però que no apareix a les nanses, radicalment diferents, ja que no tenen els eixamplaments arrodonits amb nus central propis d’aquestes. Cal remarcar també la influència en la forma del moble, amb tapa de quatre vessants amb faldó inferior d’alguns exemplars, estructura que remet a peces d’orfebreria del període del califat, o els exemplars ja comentats de vori. Així mateix, donen suport a aquesta afirmació el sistema de treball del metall, obrat a manera d’imitació de les obres de repussat; la disposició formal dels elements, com ara la sanefa correguda que cobreix el faldó de la tapa i que en certs exemplars apareix també a la part baixa del buc, on hi ha sanefes pseudoepigràfiques a imitació dels caràcters cal·ligràfics andalusins o amb inscripcions en català, i els recursos de la decoració, on impera l’horror vacui.

Arqueta de vori policromat, base rectangular i tapa de quatre vessants, conservada al tresor de la catedral de Girona. És d’origen andalusí, dels segles XII-XIII. Les plaques de vori es fixen al suport de fusta amb clavilles perimetrals, un sistema que es repetirà a les arquetes recobertes de llautó.

Enciclopèdia Catalana – G.Llop

Ja s’ha apuntat l’origen italià de la decoració de pastillatge i les arquetes decorades amb aquesta tècnica com a possible derivació de models italians. El pastillatge és un recurs àmpliament usat a partir d’inici del segle XIV al mobiliari de la península Italiana per a confeccionar la decoració exterior dels plafons dels “forziere”, “cassoni da nozze”, “cofani” i certs elements decoratius com el motlluratge d’altres tipologies de mobles. Cal recordar, però, l’ús de l’estuc als territoris catalans durant el període romànic formant part de la decoració exempta i aplicada de l’interior d’esglésies i en l’obratge d’antipendis a imitació de les obres d’orfebreria, com també en creus i altres elements de mobiliari litúrgic, i que durant el segle XIII sembla que fou un recurs tècnic emprat freqüentment en els monuments funeraris. Així doncs, cal, si més no, expressar certes reserves a la possibilitat de l’origen només italià de la tècnica i pensar que potser es tracta de la conjugació de la tradició autòctona amb la influència italiana a partir de l’inici del segle XIV com a resultat d’importacions. Sembla més segur, però, la influència d’aquell focus en referència a la disposició formal dels elements a partir de l’eix de simetria central. També s’ha indicat una possible influència italiana pel que fa a regals amb significat d’aquestes arquetes, però cal recordar els recursos epigràfics de les arquetes andalusines quant a dotar de significat l’objecte. Com en el cas de les de llautó, la decoració mostra un fort horror vacui, amb els fons de les composicions amb elements vegetals estilitzats i petits animalons (papallones, aus, conills, gossos, etc), que en alguns casos s’empaiten. El repertori formal dels animals i l’estructura d’aquestes composicions recorden certs pots cordovesos del segle X o en les decoracions pictòriques de les arquetes de vori andalusines dels segles XII i XIII. Es podria plantejar que les arquetes de pastillatge són el resultat de la feliç conjuminació de diverses tradicions. La italiana –en la qual s’emprava el pastillatge per a la decoració d’àmbit civil en obres de caràcter cortesà– en la disposició formal entorn de l’eix de simetria, i la derivada de formes d’influència andalusina, que es van reelaborar junt amb la tradició autòctona de l’ús de l’estuc.

L’origen italià s’ha adjudicat tradicionalment, també, a les caixes, un aspecte que els estudis han desmentit (Pascual, 1994, pàg. 206-207). No es repetiran aquí les conclusions de l’estudi i es limitarà el comentari a indicar que en tot cas es tracta de tipologies mobiliars similars d’un gènere de contenidors amb semblances importants. Les caixes italianes comparteixen amb les catalanes el sistema constructiu, que configura una estructura en la qual impera l’horitzontalitat, enfront de la verticalitat pròpia dels contenidors similars de tradició nord-europea. També comparteixen cert repertori de solucions decoratives, com ara el motlluratge, malgrat que s’expressen de manera diferent en els dos casos.

Bibliografia consultada

Bofarull, 1899; Gudiol i Cunill, 1913 i 1914a; Aguiló, 1974; Escudero – Mainar, 1976; Mainar, 1976; Tous, mil anys d’història, 1981; Aguiló, 1987; Mainar, 1989; Rodríguez, 1990; Barrachina, 1994a; Pascual, 1994; Massot, 1995; Piera – Mestres, 1999; Bolòs, 2000; Petras albas, 2001; Pedralbes. Els tresors del monestir, 2005; El moble medieval a la Corona d’Aragó, 2006; Pascual, 2006b; Vinyoles, 2006; Pascual, 2007a i 2007b; Ripoll, 2007; Pascual, 2008.