Els vitralls

La historiografia

Els estudis monogràfics sobre vidrieres són tardans, com també els intents d’integrar-ne l’evolució estilística dins la general de les arts del gòtic (Dalmases – José-Pitarch, 1984). No obstant això, ja al segle XIX alguns historiadors i viatgers inclogueren en els seus escrits referències a algunes peces de vitralleria gòtica conservades a Catalunya. Al llarg del segle XX s’afegiren a aquestes anotacions tot un munt de notícies disperses en articles i llibres no específics sobre la matèria. Alguns diccionaris d’artistes també van incloure els mestres de vidrieres. Entre totes aquestes obres cal destacar, per la importància de les seves aportacions documentals i pel seu rigor, les de J. Gudiol i Cunill (1902 i 1908b), J. Mas (1912) i J.M. Madurell (1943-44, 1949-52 i 1969), com també són interessants els estudis d’A. Duran i Sanpere (1972-75, vol. II i III).

Durant el segle XX es van fer intents de sistematització de les dades conegudes (Garcia Llansó, 1911; Gudiol i Cunill, 1919; Pérez, 1942; Rodríguez, 1944). L’última d’aquestes obres és la que Víctor Nieto dedicà, ja al final del segle XX (1998), a la vidriera espanyola, on la vitralleria catalana ocupa un apartat important.

Joan Ainaud va intentar, des dels seus primers estudis sobre vidrieres (1952), el difícil acostament entre notícies documentals i obres conservades. Això va culminar amb la creació del Corpus Vitrearum Medii Aevi (CVMA) i l’aparició a Catalunya dels quatre volums de la sèrie fins ara publicats. Envoltat d’un equip d’especialistes, Ainaud catalogà, en aquests volums, les vidrieres catalanes i va fer un recull documental sobre els treballs de vitralleria de cada edifici objecte d’estudi, alhora que va intentar situar les peces en el seu context. Cal dir que, sense l’estudi dels vidres que Joan Vila-Grau portà a terme en aquests volums, seria molt difícil establir la cronologia de les restes conservades. Cal destacar, també, dels quatre volums fins ara publicats, les esplèndides fotografies de Ramon Roca, que han fet possible avançar en l’estudi d’unes peces massa allunyades de l’espectador per a poder-les analitzar bé.

Relacionades amb l’edició del CVMA, hi ha tot un seguit de publicacions que, o bé van sortir de col·laboradors d’aquests volums, o bé són fruit de l’interès que la sèrie va despertar en cridar l’atenció sobre unes obres que anteriorment havien estat oblidades o menystingudes (Marquès, 1981; Vila-Grau, 1982 i 1985; Daimiel, León, Marsal, 1983; Busquets, 1985; Argilés, 1991b; Cañellas, 1993a i 1993b; Balasch, 1996; Cañellas, 1996; Fité, 1996; Mundó, 1996; Domínguez, 2001).

Entretant, el fet que algunes vidrieres fossin projectades per pintors de renom i que altres artistes intervinguessin directament en la seva pintura va fer que alguns historiadors d’aquesta disciplina s’hi fixessin (Tormo, 1926; Mesuret, 1951; Post, 1958; Young, 1975; Avril, 1989; Romano, 1989). Posteriorment, altres estudiosos han vist la necessitat d’incloure el vitrall dins l’evolució general del gòtic, i en aquest sentit han analitzat i situat les vidrieres dins les arts pictòriques del moment i n’han establert l’evolució conjunta. Són remarcables les anàlisis de Joan Ainaud (1990) i, sobretot, els treballs de Rosa Alcoy (1998). Aquesta autora submergeix el vitrall en la pintura gòtica i ens condueix per les anades i vingudes de l’evolució pictòrica catalana i les entrades d’estrangerismes formals i iconogràfics. Els textos dels tres volums sobre pintura d’aquesta col·lecció mostren també alguns bons exemples de la interrelació entre el vitrall i la pintura en el gòtic.

En l’article sobre historiografia de les vidrieres catalanes elaborat per a les I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre (Cañellas, 2001), s’hi recullen i detallen els treballs que fins en aquell moment s’havien dedicat al tema.

El paper dels vitralls en l’art gòtic

Ja des de l’antiguitat, la necessitat combinada de fer estancs els interiors dels edificis i de permetre’n la il·luminació natural devia portar a la substitució dels porticons per sistemes translúcids de tancament de finestres. Diferents tècniques, més o menys complexes, oferien diverses possibilitats de tancament d’obertures: les planxes d’alabastre, les cortines i, sobretot, les teles encerades posades en bastiment eren susceptibles, com les vidrieres, de convertir-se en suport iconogràfic, en substitució dels murs.

Ara bé, les vidrieres van tenir un paper tan rellevant en el gòtic perquè l’arquitectura d’aquest període possibilità el creixement dels finestrals en transportar les càrregues de les cobertes a terra a través de pilars i contraforts, i alliberar el mur de la seva essencial funció de suport. Aquestes grans superfícies buides requerien, d’una banda, sistemes de tancament formats per peces, com els plafons d’un vitrall. De l’altra, per tal que no es trenquessin i s’adaptessin als cops de vent i als moviments del mur, els tancaments de les finestres no podien ser excessivament rígids, com els alabastres, ni tenir la feblesa de la tela.

Vidriera del Noli me tangere de la capella del Baptisteri de la catedral de Barcelona, posada a lloc el 1495. El disseny és del pintor Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo, i la va realitzar el vitraller Gil Fontanet. Les acurades grisalles modulen el volum, i la combinació de grisalla i groc d’argent permet imitar les veladures pròpies de la pintura a l’oli.

AIEC – R.Roca

Així, les vidrieres, més cares en origen, van oferir unes possibilitats de grandària i de permanència superiors a altres sistemes i, a més, tenien l’avantatge de la transformació de la llum en color, que els permetia integrar, en la representació, uns elements simbòlics específics.

A continuació, quadre relacionat amb la imatge de les vidrieres catalanes conservades (segle XIII - inici del segle XVI): 1 Església del monestir de Santes Creus; 2 Santa Maria del Mar (Barcelona); 3 Santa Maria de Castelló d’Empúries; 4 Catedral de Girona; 5 Sants Just i Pastor de Barcelona; 6 Catedral de Tarragona.

Per localitzar les peces en els diferents edificis, s’ha seguit la numeració establerta pel Corpus Vitrearum Medii Aevi de Catalunya. La numeració comença des de la vidriera central de l'absis, la qual rep el nom d’h-I. A partir d'aquesta es numeren les altres finestres en la direcció dels punts cardinals corresponents (n-II, n-III, n-IV.. i s-II, s-III, s-IV.., normalment). Es diferencien les vidrieres de la planta de les capelles, que s’escriuen en minúscula, de les del trifori, que comencen amb majúscula. Les naus i algunes capelles significatives són diferenciades per les sigles del seu nom: així, per exemple, a la catedral de Tarragona CS h-I es correspon a la vidriera central de la capella dels Sastres. Vidrieres catalanes conservades (segle XIII - inici del segle XVI)

EDIFICI OBRA REPRESENTACIÓ CRONOLOGIA AUTOR OBSERVACIONS
1 Església del monestir de Santes Creus Vidrieres de les naus i rosassa Motius geomètrics.Jocs de ploms, grisalles i poc color Segle XIII, en diferents campanyes Anònims A part de les peces in situ, alguns fragments es conserven a l’Arxiu de Santes Creus. Segueixen la normativa cistercenca
Gran vidriera de la façana principal (espill) Vida de Crist i de la Mare de Déu Final del segle XIII Anònim Petites escenes narratives.Possible subvenció reial. Primer gòtic lineal
2 Santa Maria del Mar (Barcelona) Restes procedents de la capella de Sant Salvador Lavatori i Ascenció Segon quart del segle XIV Anònims Conservades a la sagristia (T.F-323). Gòtic lineal
Rosassa Coronació de la Mare de Déu 1460 Antoni de Llonye Gòtic flamenc. Disseny molt elaborat
Vidriera del trifori, sobre la capella de Santa Joaquima de Vedruna (N-VI) Judici Final 1494 Severí Desmasnes Gòtic flamenc. Expressiu. Pictòric. Vidres incrustats, vidre venecià
Fragments de les figures de la capella de Sant Miquel (s-XIII) Sant Miquel i la Mare de Déu Segona meitat del segle XV Anònim.Dues mans diferents Bon tractament del groc d'argent. Fragmentari
Vidriera de la nau, sobre la porta lateral del costat sud (S-VII) Apòstols 1495? Gil Fontanet? Gòtic flamenc. Molt fragmentari
3 Santa Maria de Castelló d’Empúries Vidriera central de l’absis (H-I) Vida de Crist Principi del segle XIV Anònim Gòtic lineal. Petites escenes narratives. Plafons de diverses procedències i èpoques
4 Catedral de Girona Onze vidrieres sobre l’altar major (H-I, de S-I a S-VI, de N-I a N-V) Diferents sants.Al sud: Anunciació, Nativitat, Visitació, Epifania, presentació al Temple, dormició de la Mare de Déu Segon quart del segle XIV Anònim Part d'aquestes peces foren obrades amb la taula de vitraller que es conserva al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 279-280). Gòtic lineal amb elements italianitzants
Restes a la rosassa del sud-est Serafins i ornamentació
Fragments conservats fora de lloc Àngels i traceries Segon quart del segle XIV Anònims Procedents del presbiteri (Gir. de F-1 a F-8)
Fragments conservats fora de lloc Àngels, arquitectures i elements ornamentals Mitjan segle XIV Guillem Lantungard Procedents de la girola o de capelles (Gir., de F-9 a F-18 i F-Òcul). Groc d'argent, detalls volumètrics
Àngels i arquitectures Segle XV Anònims Fragments (Gir. de F-19 a F-20)
Vidrieres del deambulatori (h-I, de s-II a s-V de n-II a n-IV) i de lacapella de Sant Miquel (s-VIII) Escenes de la Passió i la resurrecció de Crist i figures de sants. Àngels Segona meitat del segle XIV Guillem Lantungard Petites figures lineals. Figures principals més volumètriques. Molt groc d'argent
Fragments de la capella dels Sants Iu i Honorat (s-X) Anunciació (molt malmesa) 1375-77 Ramon Gilabert Restes residuals. Grisalles gairebé perdudes
Restes de la capella dels Sants Jordi i Dalmau (s-XV) Cap de Crist Segle XV Anònim Groc d'argent, detalls volumètrics
Gran vidriera de la nau sobre les capelles dels Sants Joan i Miquel (nau S-I) Dotze apòstols sota dosser i en tres pisos 1437 Antoni Tomàs Gòtic internacional i aportacions realistes
Gran vidriera de la nau sobre les capelles dels Sants Pere i Pau, Iu i Honorat (nau S-II) Quatre sibil·les, els quatre evangelistes i quatre doctors, sota dosser i en tres pisos 1520 Jaume Fontanet Renaixement
5 Sants Just i Pastor de Barcelona Vidrieres de l’absis Sants Just i Pastor (S-II); sants Jeroni i Agustí (H-I); sants Blai i Llorenç (N-II, perduda) 1522 Jaume Fontanet Pas del gòtic al Renaixement
6 Catedral de Tarragona Restes disperses i fragmentàries conservades al Museu Diocesà de Tarragona Àngels, Crucifixió, bisbe, caps de sants, elements arquitectònics i ornamentals Segles XIV i XV (diferents èpoques) Anònims MDT, núm. inv. T.F. 314 a T.F.344. Alguns són més lineals (T.F.337, 340), d'altres tenen bones aplicacions del groc de plata i de grisalla (T.F. 314, 216-319). Alguns recorden les rosasses i el cap de l’àngel de la capella dels Sastres (T.F.320)
Rosassa nord de la façana de ponent Vidres reaprofitats amb caps de sants Segle XV Anònims Vidres tapaforats
Finestrals de la capella dels Sastres, fragments originals i refetes posteriors Àngels, arquitectures i elements decoratius a les traceries (CS h-I, CS-II i CS-III) Traceries: mitjan segle XIV Guillem Lantungard Groc d'argent. Pas del linealisme al gòtic internacional
Anunciació de la vidriera central (CS h-I) Final del segle XIV, principi del segle XV Anònim Més volum. Conservació irregular
Cap d’àngel (CS-II) Segle XV Anònim Mateix disseny que a la rosassa del cor de Pedralbes
Vidriera central de la capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges (CV h-I) Santes verges Segle XIV Anònim Linealisme amb elements italianitzants. Molt malmesa
Rosassa nord Resurrecció de Crist, sants i formes geomètriques Final del segle XIV principi del segle XV Anònims Recorden la part baixa de la capella dels Sastres i, de més lluny, la vidriera de Sant Silvestre de la seu de Barcelona. Gòtic internacional
Rosassa sud Mare de Déu amb Nen, àngels músics, santes coronades Final del segle XIV principi del segle XV Anònims
7 Església del monestir de Sant Cugat del Vallès Rosassa de la façana occidental Ha perdut gairebé tota la representació figurada. Només resten al lloc formes geomètriques. De l’òcul central es conserven part dels quatre evangelistes Primera meitat del segle XIV Bernat Hospital i Alfonso Gonsalbo de Burgos? Molt malmesa. Gòtic lineal Recomposició de l’òcul central: MDB, núm. inv. 2206
8 Catedral de la Seu d’Urgell Rosassa de l’absis major Cap de Crist i de cinc sants Segle XIV Anònim Gòtic lineal. Groc d’argent. Molt fragmentari
9 Monestir de Santa Maria de Pedralbes (Barcelona) Vidrieres de l’absis, algunes de la nau i petites rosasses Mare de Déu, sants Francesc i Joan, Pantocràtor, àngels, tetramorf (H-I). Apòstols (de E-II a E-IV i d’O-II a O-IV) v. 1340 Anònims Gòtic lineal amb diferents elements italianitzants
Sobre la capella de Sant Miquel: sant Miquel i sant Pere Segle XIV
Òculs: sants
Sala capitular Plafons amb formes arquitectòniques i heràldiques i Anunciació (SC-Esq.2) Principi del segle XV Anònims Petites escenes amb introducció d’elements perspectius. Aplec de plafons de diferents procedències i èpoques. Alguns són originaris de l'església
Plafons ornamentals (SC-Dret.2,3), Crucifixió (SC-Esq.3) i àngel (SC-Esq.4) Segon quart Anònim
Rosassa de la sala capitular Decoració vegetal Principi del segle XV Recorda Nicolau de Maraia Gòtic internacional
Rosassa del cor de l’església Crucifixió, ornamentació geomètrica i escuts Fragments de diferents èpoques Moltes mans Restes molt irregulars. Diversos tapaforats. El cap de la Mare de Déu té el mateix disseny que un dels àngels de la capella dels Sastres de la seu de Tarragona (CS-II a3)
10 Santa Maria de Cervera Vidrieres de l’absis Escenes de la vida de la Mare de Déu i de Crist 1404-14 Nicolau de Maraia Gòtic internacional. Conservació irregular
Rosassa sobre la porta lateral Anunciació, els quatre evangelistes i sants 1416 Nicolau de Maraia Gòtic internacional
11 Catedral de Barcelona Vidrieres centrals del deambulatori Santa Creu i santa Eulàlia (H-I),sant Joan Evangelista (S-II), sant Pere (N-II),sant Esteve (N-III), sant Nicolau (S-III) Segon terç del segle XIV Anònim Gòtic lineal. Figures i arquitecturesa la llanceta central i sanefes a les lateralsamb formes geomètriques i escuts
Sant Miquel (S-IV) Mitjan segle XIV? Major italianisme
Vidriera del deambulatori sobre la capella de Sant Silvestre Sant Silvestre (N-IV) Col·locada el 1386, refeta posteriorment Anònim Molt retocada. Introducció d’elementsde volum. Recorda les rosasses de Tarragona
Vidriera del deambulatori sobre la capella de Sant Andreu Sants Andreu i Llorenç (N-V) Final del segle XIV Possible obrade Nicolau de Maraia Gòtic internacional. Bona conservació. Bona execució i elegància
Vidriera del deambulatori sobre la capella de Sant Antoni Sant Antoni Abat (S-V) 1405-07 Nicolau de Maraia Gòtic internacional. Part de la composició, perduda
Capella del Baptisteri Escena del Noli me tangere (n-XVIII) 1495 Gil Fontanet, segonsun projecte de Bartolomé de Càrdenas, el Bermejo Gòtic flamenquitzant (possible introducció posterior d’elements renaixentistes)
Vidriera de la tribuna del costat sud Els quatre evangelistes (S-VIII) 1513 Pere Nunyes i Gil i Jaume Fontanet La vidriera fou destruïda per una bomba el 1937. S'e’n conserva una fotografia
Cartoixa de Montalegre (Tiana) Dos fragments de vidrieres Dos petits caps d’àngel Segle XVI Anònims MEV, núm. inv. 4678 i 4679
Procedència desconeguda Fragments de vidrieres Dos petits caps d’àngels i un cap de Crist Segle XVI Anònims Cap de Crist molt esmicolat i reconstruït:MEV, núm. inv. 3546
Peça circular emplomada Segle XVI Anònim MEV, núm. inv. 7264
Petit cap de Crist Segle XV Anònim Peça procedent de Tarragona, s’ignora de quin edifici: MEV, núm. inv. 5340

La seva simbologia

Segons la teoria tradicional, l’Evangeli de sant Joan i el neoplatonisme convergiren en la teologia mística de Dionís per a explicar les bases de la filosofia de la llum, la qual donà suports teòrics a Suger de Sant Denís i ajudà als canvis espacials de la catedral gòtica. La idea era que totes les criatures rebien i participaven de la llum inicial, increada i creadora, que era Déu, segons les seves capacitats, i la tornaven a irradiar en forma d’amor. De la mateixa manera la llum entrava per les obertures de l’església des de la zona alta i creava un espai místic del qual participaven els creients, que, amb la seva fe, eren el reflex de Déu.

Sant Agustí i el neoplatonisme se situen, així, al costat dels textos de sant Joan (1, 4-9; 8, 12) i d’altres fonts bíbliques (Lc 2, 32; Ap 20,5; 21, 9-23) per accentuar la relació de la llum i Déu.

Altres textos insisteixen en aquesta idea. Segons el Mitrale de Siardo de Cremona, el vidre de les finestres, que permet el pas de la llum solar, és la ment dels doctors, gràcies a la qual la veritable llum, la Llum de Déu, penetra en els éssers humans. El conegut paral·lelisme d’Honori Augustodenensis (Gemma Animae I, 130) segons el qual les finestres que allunyen les tempestes i alhora introdueixen la llum fan la funció dels doctors de l’Església, que allunyen els perills del pecat i acosten la llum de la doctrina, pot servir per a entendre una llum que transforma l’espai.

Tot i els possibles abusos comesos en sobreestimar l’aportació de les bases filosòfiques i teològiques en la creació del gòtic (Binding – Linscheid-Burdich, 2002), és innegable que la llum gòtica no és natural i diàfana, sinó una llum transformada que transforma l’espai. Així, els vitralls, que en són un dels principals agents, constitueixen una de les manifestacions més originals i pròpies de l’esperit gòtic.

I la vidriera és, també, suport iconogràfic en un context complex que va més enllà de les representacions que presenta. Cal recordar que, malgrat la parcial conservació dels conjunts, fet que en dificulta l’estudi complet, la catedral era concebuda com un tot i que el programa iconogràfic de les vidrieres ha de ser entès dins d’aquesta unitat més complexa.

Un cop acabada l’època medieval, els corrents renaixentistes la van qualificar com a l’època fosca de l’art europeu. Els canvis en la manera de veure el món van requerir transformacions arquitectòniques i una visió diferent de la relació entre l’espai i la celebració litúrgica. Tot això va suposar una substancial modificació del simbolisme que tenia en la catedral un dels seus àmbits més característics. Després de la llum creada i creadora del gòtic, la claror dels nous temps portà a l’enfosquiment del vitrall.

Sortosament moltes esglésies de les terres catalanes van conservar elements del seu passat i alguns conjunts es van mantenir ferms a l’espera de temps millors. Valorar aquestes peces és la tasca que cal fer avui.

El vitrall, art religiós i art profà

El fet que la totalitat de les restes de vitralls gòtics conservades a Catalunya procedeixin d’esglésies fa que, sovint, es consideri que els vitralls han estat, fins al final del segle XIX, un art essencialment religiós.

Però el gòtic, i dins d’aquest el vitrall, no va ser un art només eclesiàstic. La monarquia amb els seus palaus, d’una banda, i l’empenta de la burgesia, de l’altra, van fer sorgir molts edificis privats i institucionals on es van fer vitralls. El gòtic omplí les ciutats de noves construccions civils que s’ornamentaven segons el gust del moment, i la vitralleria no en va quedar al marge.

Moltes cases i palaus devien tenir altres sistemes de cobriment més o menys decorats i potser sovint les vidrieres es van limitar a les sales principals i a les capelles dels palaus. Però es coneix també l’existència de vidrieres en moltes cambres i zones de pas de palaus d’institucions civils dels segles XIV al XVI.

La temàtica, en aquests casos, no sempre era coincident amb la dels edificis religiosos. Així, alguns edificis d’ús civil catalans tenien vidrieres amb representacions de sants, i d’altres, peces amb iconografia que s’hauria de considerar dins la tradició cristiana, com ara les Virtuts representades a la casa de la Ciutat (1407) o a la llotja de Mercaders de Barcelona (1500). Però d’altres presentaven elements heràldics o temàtiques relacionades amb la vida quotidiana de les classes benestants, com la representació de jocs d’escacs o de músics que hi havia a la casa del mercader barceloní Antoni Cases (1448).

La decadència d’èpoques posteriors va fer que molts dels edificis institucionals i comercials gòtics fossin abandonats a la seva sort, sense les actuacions de preservació de les obres que hagués calgut. Si les vidrieres dels edificis religiosos van patir sota els canvis en els plantejaments filosòfics, les dels edificis civils van desaparèixer davant les transformacions polítiques i econòmiques.

De totes aquestes peces de vitralleria no religiosa, només se n’ha conservat la memòria escrita. El mateix ha succeït amb una munió d’edificis eclesiàstics dels segles XIV al XVI. En alguns, la destrucció ha afectat tot l’edifici; d’altres han salvat l’estructura gòtica, si bé els vitralls s’han perdut. Sortosament, els desperfectes produïts pel temps i l’acció humana han estat combatuts en altres casos amb èxit i encara es conserva un bon conjunt de peces religioses d’un interès excepcional. La gran majoria de les vidrieres conservades es troben in situ i només una petita part ha estat desplaçada del seu lloc d’origen.

La tècnica i el procediment

Les vidrieres són el resultat d’una creació artística, però també el producte material d’un seguit de processos tècnics molt elaborats.

Si es deixa de banda l’estructura metàl·lica de protecció, els materials bàsics del vitrall són el vidre pla, les tires de plom, l’estany de les soldadures i els materials que intervenen en la pintura del vidre, els quals, en aquesta època, són bàsicament dos: les grisalles i el groc d’argent.

El primer procés en l’elaboració del vitrall era el disseny de l’obra o projecte, que, realitzat primer a petita escala, posteriorment s’obrava a la grandària real. Aquest primer disseny el feia el mestre de vidrieres, algun membre del taller que tingués especial gràcia en el disseny o bé una persona externa al taller. És en aquest punt que es donaven les principals col·laboracions entre mestres pintors i mestres de vidrieres. Aquestes feines conjuntes van suposar importants traspassos d’un art a l’altre i influències mútues entre diferents tècniques que donaren lloc a l’entrada de diversos corrents artístics, que no sempre van tenir els mateixos protagonistes ni tampoc una sola direcció.

Cal tenir present que, en relació amb altres tècniques pictòriques, el vitrall té alguns trets característics que li confereixen un aspecte diferenciat. El gruix del plom suposa una linealitat que altres tècniques pictòriques no sempre accepten. L’opacitat de la grisalla i la necessitat de translucidesa de la superfície, que força a deixar espais que en una pintura permetrien veure la preparació de la base, és un altre dels trets que l’aparten de la pintura sobre taula i li confereixen unes característiques diferenciades.

El disseny o projecte inicial pot ser un dibuix, un esquema, o de vegades fins i tot pot precisar els colors i altres detalls. El projecte inicial es trasllada després a escala real en el cartó, que inclou la concreció de colors, les pintures i tots els elements que configuren l’obra definitiva. El mestre de vidrieres duia a terme aquesta adequació. Així, una peça projectada per un mestre pintor no especialitzat en vidrieres pot presentar uns resultats amb un aire de la forma de fer del pintor, però deu molt també a la tècnica del vitraller. Només en casos excepcionals el dissenyador no vitraller s’encarregava també d’altres processos, com ara el de la pintura de les grisalles.

Sant Pere amb les claus i sant Miquel amb llança crucífera. Detall del pis inferior del vitrall de la capella dedicada a aquests sants a l’església del monestir de Pedralbes, que es pot datar al segon quart del segle XIV.

AIEC – R.Roca

El cartó conté, també, la divisió en plafons. Les grans dimensions d’aquestes finestres impossibilitaven l’execució en una sola peça, ja que això les feia difícils de transportar i les dotava d’una escassa consistència. Les fraccions o els plafons, de format quadrangular, tenen l’amplada de la llanceta del finestral gòtic i són emmarcats i units per una estructura metàl·lica.

El cartó, que avui és d’aquest material, era, al principi de l’època medieval, una fusta o taula. Sobre una capa de preparació de guix i aigua, es marcava el disseny amb un punxó de plom o estany i es repassava amb pigment vermell o negre. El procés, explicat pel monjo Teòfil en el seu tractat del segle XII (capítol 17), va ser identificat en dues fustes que es guarden al Museu d’Art de Girona (Museu Diocesà, núm. inv. 279-280) (Vila-Grau, 1985). Aquestes taules són, al costat d’un exemplar de la catedral de Brandenburg, les úniques peces d’aquestes característiques que es conserven.

Les taules, que eren veritables guies o patrons per a l’elaboració de l’obra, sovint s’utilitzaven repetidament, aprofitant el mateix disseny o bé repintant la fusta.

A continuació es duia a terme el tallat dels vidres seguint el patronatge establert. Els vidres, acolorits en massa, es tallaven amb un ferro al roig. El canvi de temperatura en refredar-se el vidre provocava el trencament, que era perfeccionat amb un primitiu brusidor. Aleshores, a la superfície del vidre s’aplicaven les tècniques pictòriques, com ara les grisalles, que en temps medievals eren força opaques, més o menys espesses i d’una tonalitat siena o negra. En aquest procés cal distingir l’aplicació en positiu, amb pinzell, de la realitzada en negatiu, o rascant el material prèviament aplicat per tal d’obrir-hi llums.

Des del principi del segle XIV s’utilitzà també el groc d’argent, que es podia aplicar al vidre incolor per a tenyir-lo d’un groc més o menys vermellós. S’emprava, també, sobre vidre acolorit a la massa per a canviar-ne el to. El nitrat, clorur o sulfur d’argent que el compon tenyeix una part de la peça de vidre i n’estalvia el tall.

Grisalla i groc d’argent, incompatibles químicament entre si, es complementaven en una mateixa peça de vidre, on es col·locava la grisalla per una cara, generalment la interior, i el groc d’argent per l’altra, generalment l’exterior, ja que, atesa la seva total penetració al vidre, no es perdia ni es deteriorava. Els vidres així tractats havien d’enfornar-se en la mufla del taller del vidrier, un o diversos cops, per tal de fixar-hi les coloracions.

Un tret interessant detectat en algunes vidrieres catalanes, que sembla relacionat amb les enfornades, són les marques de vitraller. En algunes de les obres de Lantungard o en l’espill de Santes Creus són molt clares i semblen relacionades amb la necessitat de no confondre peces de diferents plafons procedents d’una mateixa muflada.

El procés continuava amb l’emplomat definitiu. El plom és un material dúctil que en època medieval era fos en el mateix taller i posat en motlles de fusta, per a obtenir-ne tires en secció d’H. Els vidres tallats es col·locaven entre les ales de les tires de plom. El plom que s’obtenia en l’època medieval era, pel seu sistema de realització, irregular i tenia diferents gruixos, que sovint eren utilitzats per a incidir en el dibuix i enriquir les línies. En aquest sentit cal dir que el plom no és només un element de subjecció, sinó que també té un paper fonamental des d’un punt de vista expressiu, ja que marca, amb la seva opacitat, una linealitat que diferencia el vitrall d’altres manifestacions pictòriques més propenses a la recerca del volum.

Els reemplomats que s’han realitzat de forma repetida al llarg de la història, com a mitjà de conservació d’aquestes peces, han contribuït a la desaparició de les xarxes originals, de les quals han restat molt pocs exemples. Entre aquests cal destacar moltes de les peces dels segle XIV de l’absis de Pedralbes.

A mesura que els vidres s’encaixen en els ploms, es fixen al patró amb uns claus que es van enretirant mentre avança el muntatge. Se solden, llavors, amb estany, les interseccions. Després d’això i abans de la neteja de la superfície, actualment s’hi aplica màstic per tal d’atorgar estabilitat i estanquitat a l’obra sense convertir-la en una superfície totalment rígida. Aquesta pasta, feta amb cerussa i oli de llinosa, no és, però, esmentada en els tractats més antics i no queda clar quan es va començar a utilitzar.

L’obra acabada és posada a lloc dins d’uns bastidors metàl·lics que, amb les seves barres de subjecció i l’estructura metàl·lica corresponents, encaixen el conjunt a l’obertura.

La peça és protegida generalment amb defenses o xarxes metàl·liques que intenten impedir els cops d’objectes contundents des de l’exterior de l’edifici. Això completa l’aspecte extern de les construccions gòtiques, fora de les lluentors i els reflexos de les proteccions de vidre que s’instal·len actualment. Aquestes darreres han demostrat bons resultats de conservació i preservació de les peces, però modifiquen substancialment l’aspecte extern dels conjunts.

L’art, l’ofici i el client

A l’època medieval el terme generalment utilitzat per a denominar el cap del taller on es feien les vidrieres era el de “mestre de vidrieres”. El cas de Barcelona és clar per a entendre la diferència entre els mestres o pintors de vidrieres i els vidriers. Els primers, que també s’anomenaven vitrallers, eren inscrits a la confraria de pintors de Sant Lluc; els vidriers, que treballaven en l’elaboració i venda de recipients de vidre, pertanyien a la confraria de Sant Bernardí.

Tot i la poca informació sobre els vitrallers catalans de què es disposa, cal suposar que l’organització de les feines no diferia gaire de la d’altres oficis. Així, l’existència d’un taller suposava la presència d’un mestre, cap del taller, amb el qual els clients feien els acords i els encàrrecs. Sota les seves ordres s’organitzava el treball: els oficials feien les feines de l’ofici i treballaven a sou, els aprenents realitzaven les tasques més bàsiques de neteja i mòlta de pigments, o feien encàrrecs de diversa mena.

L’organització gremial barcelonina, que fou instituïda des de ben aviat, no va establir estatuts independents per als pintors de vidrieres fins ja entrat el segle XVIII (Cañellas, 1996). En temps del gòtic, dins la confraria de pintors de Barcelona la diferenciació entre el mestre pintor (retauler, daurador, encarnador...) i el mestre de vidrieres no va ser efectiva fins al segle XVI, quan la confraria de Sant Lluc va establir l’examen separat per a l’esmentada especialitat pictòrica.

D’altra banda, la majoria dels primers mestres de vidrieres que treballaren a Catalunya eren d’origen estranger i s’ha de suposar que eren al marge de l’organització gremial local. De la mateixa manera, cal dir que les seves produccions s’emmarcaren dins un art d’importació que no sempre encaixa en el marc de l’evolució general de la pintura catalana de l’època.

Les dimensions de les superfícies vidrades que es cobriren, en determinats moments, mostren la necessitat puntual de molta mà d’obra i la itinerància dels tallers com a mitjà per a sobreviure. En els darrers temps del gòtic, en canvi, la importància de les confraries d’oficis és clara, com també l’establiment fix d’alguns tallers, com ara el dels Fontanet, que des de Barcelona treballà per tot Catalunya.

El pintor medieval no era un artista en el sentit renaixentista del terme, sinó un treballador del camp artístic que coneixia el seu ofici i realitzava les obres segons unes indicacions preestablertes. Així, cal destacar el paper que els clients exerciren en la tria dels models a seguir, tant des del punt de vista iconogràfic com estilístic. El cas d’alguns eclesiàstics, com Arnau Sescomes, que portà amb ell els canvis estilístics, o el dels monarques que feien repetir peces similars en els diferents palaus o edificis que subvencionaven, planteja el problema de l’extensió dels gustos a l’època.

Igual com passà en altres zones d’Europa, els donants solien reclamar el seu reconeixement públic. Això explica la presència de l’heràldica en moltes peces. La representació de les figures dels donants oferint la vidriera, que es pot encara veure a la part baixa de la vidriera de Sant Antoni de la catedral de Barcelona (1405), és un cas excepcional a les terres catalanes.

Cal tenir present també que les obres necessitaren reparacions ja a partir del final del segle XIV. Així, part dels tallers medievals visqueren de la reparació de peces més, fins i tot, que de la seva elaboració. En algunes ocasions, les esglésies es van veure obligades a reclamar amb urgència la presència de mestres especialitzats, ja que aquests escassejaven. En d’altres, com va succeir des del final del segle XV amb els Fontanet, un sol taller fins i tot va establir contractes fixos de conservació de vidrieres de molts edificis catalans. En aquests contractes els artistes es comprometien, a canvi d’un salari anual, a mantenir netes i sense forats les vidrieres, llevat que un accident sobtat malmetés una part massa important de les peces.

Mestres de vidrieres documentats a Catalunya fins al principi del segle XVI
MESTRES PROCEDÈNCIA CRONOLOGIA LOCALITAT: EDIFICI VIDRIERES*
Berenguer de Palau Barcelona 1316-17 Lleida: castell Vidrieres dels palaus reials
València: palau reial Barcelona?
Bernat de Marata ? 1333 Sant Cugat del Vallès: església del monestir Vidrieres de l'església
Bernat Hospital Barcelona? 1343 Sant Cugat del Vallès: església del monestir Rosassa de la porta occidental1
Alfonso Gonsalbo de Burgos Burgos?
Guillem Seguer, pintor, escultor i arquitecte Montblanc 1348 Santa Coloma de Queralt: església Vidriera sobre l’altar major
Francesc Comes o Sacoma Mallorca 1348-80 Palma: església dels franciscans Rosassa
Palma: catedral Rosassa i altres vidrieres
Barcelona: Santa Maria del Pi Rosassa
Guillem Lantungard Coutances, Normandia 1357-67 Tolosa
Girona: catedral Deambulatori i capelles1
Tarragona: catedral Capella dels Sastres1
Barcelona
Avinyó
Guillem de Via Barcelona 1362 València: palau reial Vidrieres de diferents estances
Barcelona
Guillem Daví, mestre de vidrieres i escultor? L’Espluga de Francolí 1367 Vallbona de les Monges: església del monestir Vidrieres de sobre l’altar major
Ramon Gilabert, pintor Mallorca 1375-77 Girona: catedral Capella de Sant Iu i Santa Magdalena1
Joan de Santamat o Sentana França (potser procedent de Saint-Amand-Montrond, Berry) 1340?-97 Barcelona
Lleida Rosasses i altres vidrieres
Lluís Borrassà, pintor Girona 1380 Girona: catedral Tapaforats a les vidrieres del presbiteri1
Pere Ponç València 1385-98 Morella: església de Santa Maria Vidrieres de l'esglésiaa
Barcelona: Palau Reial Menor Vidrieres de la capella
Nicolau de Maraia (Nicolas de Maraye) França (Maraye-en-Othe, Aube, diòcesi de Troyes) 1391-1432 Lleida: Seu Vella Rosasses i altres treballs
Barcelona: casa de la Ciutat Rosasses del Saló de Cent
Barcelona: catedral Vidrieres dels Sants Andreu i Llorenç i de Sant Antoni1
Cervera: església de Santa Maria Vidrieres de l’absis1
Santa Coloma de Queralt: església Diverses vidrieres
Miquel Dolague València 1395 València
Lleida: Seu Vella Vidrieres de l’absis
Martí Navarro Navarra?, França? 1395-1409 Lleida: Seu Vella Vidrieres de l’absis i altres
Guillem Solivella 1402 Lleida: Seu Vella Diverses vidrieres
Nicolau de Santamat De pare francès 1419-32 Cervera
Lleida
Martí (Martin) Vergay França 1420-32 València: catedral Vidriera amb sants
Barcelona: catedral
Joan de Roure Anvers (Flandes) 1426?-27 Barcelona: palau de la Generalitat Vidriera amb la Verge i sants (disseny de Lluc Borrassà)
Lluc Borrassà, pintor Mallorca, esclau tàtar 1427 Barcelona: palau de la Generalitat Disseny de la vidriera de la Verge i sants (vidriera de Joan de Roure)
Cristòfol Alemany Alemanya 1428-53 Barcelona: catedral
Barcelona: palau de la Generalitat
València: catedral
Xàtiva: residència particular Vidrieres noves
Joan (Johann) Appar i el seu deixeble Gautier Alemanya 1434-35 Barcelona: catedral
Barcelona: llotja Dissenys
Bernat Martorell, pintor Sant Celoni (Vallès Oriental) 1437-39 Barcelona:casa de la Ciutat Disseny (vidriera feta a Flandes)
Barcelona: palau de la Generalitat Disseny (vidriera d'Antoni Tomàs)
Antoni Tomàs Tolosa 1437-40 Tolosa: catedral? Vidrieres de la capella de Sant Josep?1
Barcelona: palau de la Generalitat Vidriera de la cambra del Regent de Comptes (disseny de Martorell)
Barcelona: església de Sant Agustí Vidriera de la capella de Sant Pere
Girona: catedral Vidriera dels Apòstols1
Jaume Vergós, pintor Barcelona 1438 Barcelona: casa de la Ciutat Dissenys?
Thierry de Metz Metz (Alsàcia, imperi Alemany) 1441-70 Barcelona:Palau Reial Major
Barcelona: llotja Diverses vidrieres
Barcelona: casa de la Ciutat Vidriera del Judici Final (disseny, Guillem Talarn)
Barcelona: catedral
Lleida: Seu Vella Diverses vidrieres
Tarragona: catedral Diverses vidrieres
Saragossa: catedral Vidrieres del cor
Guillem Talarn, pintor Barcelona? 1447-49 Barcelona: casa de la Ciutat Disseny (vidriera de Thierry de Metz)
Pere (Pierre) Nicole França 1458-60 Tarragona: catedral Vidrieres de les capelles
Barcelona
Antoni de Llonye, pintor i mestre de vidrieres Tolosa 1446-62 Authumes (Borgonya): castell Diverses vidrieres
Tolosa: casa comunal Quatre vidrieres de la cambra d’Audiències
Barcelona: Santa Maria del Mar Rosassa de la Coronació de la Verge1
Gaspar Oliver Barcelona 1469 Barcelona: casa de la Ciutat
Gil Fontanet Ivorra (Segarra) 1472-1529 Girona: catedral Vidriera del Judici Final
Barcelona: catedral Noli me tangere (disseny del Bermejo)1 Vidriera dels Evangelistes (disseny de Nunyes i Jaume Fontanet), cimbori, rosasses i altres2
Barcelona: casa de la Generalitat 8 vidrieres
Barcelona: llotja Rosasses, vidrieres de les Virtuts (del Bermejo) i de Santa Eulàlia i d'altres
Barcelona: Santa Maria del Mar Vidriera dels Evangelistes?
Barcelona: convent de Pedralbes Rosassa del cor
Barcelona: convent de la Mercè Diverses vidrieres
Barcelona: convent de Sant Sebastià Diverses vidrieres
Barcelona: convent de Valldonzella Diverses vidrieres
Cervera: casa de la Paeria
Cervera: Santa Maria Rosassa sobre el portal major
Lleida: Seu Vella AnunciacióVidriera sobre la porta dels Fillols
Severí (Séverin) Desmasnes Chàlons (Xampanya) 1474-1500 Avinyó
Carcassona
Tolosa
Barcelona: Santa Maria del Mar Vidriera del Judici Final1
Tarragona
Saragossa: convent de Santa Engràcia Vidrieres del refectori
Antoni Aimar Sud de França 1492-93 Barcelona: convent de Santa Caterina Vidrieres de l'església
Bartolomé de Càrdenas, dit el Bermejo, pintor Còrdova 1494-1501 Barcelona: catedral Disseny (vidriera de Gil Fontanet)1
Barcelona: llotja Dissenys (vidrieres de Gil Fontanet)
Vidal ? 1494-1507 Tarragona: catedral
Joan Balcebre ? 1501-02 Tarragona: catedral
Joan de Vergara Guipúscoa?, Burgos? 1502 Barcelona: llotja
Antoni Urgell, pintor Urgell? 1502 Tarragona: catedral
Joan Pànfil, pintor i orfebre Lleida 1509 Lleida: Seu Vella
Pere Nunyes, pintor Portugal 1511 Barcelona: catedral Disseny de la vidriera dels Evangelistes (patró de Gil Fontanet i vidriera de Jaume Fontanet)2
Joan de Borgonya, pintor Estrasburg? 1513 Barcelona: catedral Disseny de la vidriera dels tres Reis i les Sibil·les
Jaume Fontanet I Ivorra, Segarra 1497-1550 Lleida: Seu Vella Vidriera de Sant Salvador
Barcelona: Santa Maria Mar
Barcelona: llotja
Barcelona: catedral Vidriera dels Evangelistes (disseny de Nunyes i Gil Fontanet)
Barcelona: Saló de Cent
Barcelona: Sants Just i Pastor Vidrieres de l’absis1
Molins de Rei: església parroquial Tres vidrieres
Girona:catedral Vidriera de les Sibil·les (disseny de Joan de Borgonya?)1 i d'altres
Girona: casa de la Ciutat Vidrieres blanques
Girona: església dels franciscans Vidriera de la Coronació
Girona: Sant Pere de Galligants Rosassa
Arenys de Munt: església parroquial Vidrieres per a diverses capelles
Tarragona: catedral
Humbert Lepape ? 1520-31 Tarragona: catedral
Lleida: Seu Vella Diverses vidrieres
Joan de Llocs, pintor ? 1525 Tarragona: catedral Pinta una Verònica en un vidre
Jaume Fontanet II Barcelona 1528-77 Girona: catedral
Colera: església del monestir de Sant Quirze Vidrieres de la capella de Sant Benet
Tarragona: catedral
Barcelona:Santa Maria del Mar
Barcelona: catedral Diverses vidrieres
Barcelona: casa de la Ciutat Diverses vidrieres
Barcelona: convent de la Mercè Diverses vidrieres
Barcelona: convent de Framenors Diverses vidrieres
Barcelona: llotja Diverses vidrieres
Barcelona: Santa Maria del Pi Vidrieres de la nau
Barcelona: Palau Reial Menor Vidrieres de la capella
Barcelona: església de Sant Jaume 3 vidrieres
Barcelona: convent del Carme Noli me tangere
Barcelona: convent de Sant Sebastià Diverses vidrieres
Barcelona: palau de la Generalitat Diverses vidrieres
Barcelona: palau del Lloctinent
Arenys de Munt: església parroquial Vidrieres de diferents capelles
Vic: catedral Diverses vidrieres
Pere (Piero) Amidei ? 1533 Breda: església del monestir Vidriera sobre la porta dels claustres amb la representació dels martiris de sant Iscle i santa Victòria
Domènec Metge, pintor Cervera? 1534-37 Cervera: casa de la Paeria Cervera: església de Santa Maria Diverses vidrieres Diverses vidrieres
Guillem Robert França? 1539-43 Cervera
* Només es consignen les obres de nova realització. No s'esmenten les restauracions.
1 Obres conservades del tot o en part.
2 Vidriera destruïda de la qual es conserva fotografia.

La degradació, la conservació i la restauració dels vitralls

Esquema d’una vidriera

Els vitralls tenen molts agents de degradació. El contacte directe dels vitralls amb les inclemències climàtiques i la contaminació n’accelera els desperfectes, i les guerres o els actes violents els afecten fàcilment. Però també hi ha canvis ideològics i de concepte sobre l’ús dels edificis que han suposat modificacions i desaparicions d’aquestes peces.

Una correcta conservació dels vitralls requereix atencions i despeses constants que ajudin a mantenir la salut de les peces i a fer que no calguin intervencions urgents. La deixadesa de certs moments ha provocat danys importants, com també importants restauracions que han tingut poc de conservació i molt d’alteració de l’obra.

Alguns dels problemes que es consideren específics de les vidrieres són els reemplomats constants i els canvis de vidres amb tapaforats. Aquestes dues intervencions repetides al llarg dels segles en una mateixa peça provoquen, en alguns casos, la pèrdua no només dels vidres i els ploms originals, sinó, fins i tot, de la forma interna de les peces i de la lectura del conjunt. Els canvis repetits fan que, si no es té un bon mapa de les peces originals i les reposades, es pugui caure en l’error de considerar original una peça de la qual només resten fragments o que ha estat molt retocada.

Enfront d’això, cal dir que el replantejament dels conceptes de conservació de vidrieres no es va donar fins ben entrat el segle XX i que encara avui, en el món de la conservació i restauració de les vidrieres de Catalunya, manca recórrer molt de camí per arribar a una preservació òptima d’aquestes obres.

En conclusió, cal dir que les vidrieres gòtiques que avui mostren les esglésies i els museus són el resultat de segles d’intervencions sobre unes peces que s’han envellit i alterat a causa de la degradació natural i de la intervenció humana, però que conserven bona part de l’esplendor original i són veritables obres mestres.

D’altra banda, i atès que el vitrall és una tècnica artística de suport fràgil, cal tenir sempre present que les manifestacions que s’han conservat són forçosament una petita part de les que es realitzaren. L’estudi de les vidrieres s’ha de fer, així, a partir de restes fragmentàries, amb el suport dels textos escrits a l’època i de l’anàlisi comparativa amb altres manifestacions que permetin entendre millor una realitat parcialment desapareguda.

Vegeu també el Glossari del vitrall

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1902 i 1908b; Garcia Llansó, 1911; Mas, 1912; Gudiol i Cunill, 1919; Tormo, 1926; Pérez, 1942; Madurell, 1943-44; Rodríguez, 1944; Madurell, 1949-52; Mesuret, 1951; Ainaud, 1952; Post, 1958; Jantzen, 1959 pàg. 76-79 i 181-183; Teòfil, 1961, pàg. 36-60; Madurell, 1969; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. I i II; Young, 1975; Nieto, 1978, pàg. 13-113; Marquès, 1981; Vila-Grau, 1982; Daimiel, León, Marsal, 1983; Grodecki – Brisac, 1984, pàg. 22-26; Busquets, 1985; Vila-Grau, 1985, pàg. 8-16; Avril, 1989; Romano, 1989; Ainaud, 1990; Argilés, 1991b; Cañellas, 1993a, 1993b i 1996, pàg. 273-304; Mundó, 1996; Alcoy, 1998; Nieto, 1998; Cañellas, 2001; Domínguez, 2001, pàg. 305-313; Domínguez – Cañellas, 2002; Binding – Linscheid-Burdich, 2002, pàg. 440 i seg.; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003, pàg. 63-68.