Pere de Valldebriga o el pintor dels àngels

Algunes dades sobre l’artista

Pere de Valldebriga consta com a pintor de la ciutat de Barcelona des dels volts de 1360-68 fins el 1406, en què devia morir, el mateix any de la desaparició de Pere Serra. La zona d’origen de Valldebriga se situa a Montsó, on residia la seva família. El seu habitatge a Barcelona i plausiblement el seu taller eren prop del carrer dels Banys Nous, al quarter del Pi, en la zona pròxima a la sinagoga major. Casat amb Joana i pare de tres filles, Isabel, Violant i Eulàlia, va desenvolupar la seva vida i treball en aquest barri. Madurell recull tot un seguit de referències significatives de la seva integració en el teixit social de la parròquia de Santa Maria del Pi. El 1384 el cirurgià jueu Jucef Bonjuà Bonafós va mantenir contactes amb Valldebriga per raó de les obres que calia fer en una paret de casa seva, al call, que termenejava amb l’habitatge del pintor i amb el de l’honorable Bartomeu Llunes, conseller i reboster de l’infant Joan. Tant el conseller com un Bonjuà Bonafós apareixen en altres documents relacionats amb l’encàrrec de notables produccions als argenters Andreu Duran I (un àngel per a l’església de Montserrat) i Romeu Desfeu (una corona) (López de Meneses, 1952, doc. 86; Dalmases, 1992b, vol. II, pàg. 67, 75 i 212).

Al llarg dels anys noranta del segle XIV, Valldebriga feu de testimoni en diversos actes notarials protagonitzats per alguns dels seus veïns i coneguts. El 1395 era testimoni del prevere Bernat Riba, beneficiat del Pi, i de Margarida Font, esposa de Pere Puigverd. En 1398-99 participava en els capítols matrimonials de Domenja i Bernat Urgell, fill emancipat d’un Bernat Urgell sènior. Poc després (1399-1400) era testimoni de la venda d’un censal atorgat per Maria, vídua de Berenguer Febrer i del ja esmentat Bernat Urgell pare, àlies Deude, al fuster Pere Roqueta. El cens militar o padró de milícies del quarter del Pi informa, a més, que el pintor disposava de “lansa longa, cuyraces e capellina” (Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 200). Al gener del 1392 va presentar una reclamació de 100 sous jaquesos al veí de Lleida Joan de Sabentina (?), demostrativa dels interessos que el pintor tenia a la capital de Ponent. El 1401, i a causa de la mort d’un home que vivia a casa seva, va comprar quatre ciris a la sagristia de la catedral. Tot i que no es pot oblidar l’esment al fuster Pere Roqueta, en parlar d’un pintor de retaules que utilitza suports de disseny molt treballat i singular, altres notes documentals es relacionen encara més directament amb l’ofici de Valldebriga, el qual, el 1399, actuava com a testimoni del casament de na Marió, filla de Sibil·la i del també pintor Joan Sesilles, que ja era mort.

El primer esment directe a un Valldebriga pintor de retaules és un contracte del 27 de març de 1370. Tres dies després, rebia del mercader Pere Olzina un pagament parcial de 2 lliures a compte de les 6 en què havia estat taxada l’obra que calia realitzar: un retaule de format vertical i dimensions reduïdes (7 × 3,5 pams) dedicat a sant Joan Baptista amb l’Agnus Dei i amb vuit composicions (“stòries”) a l’entorn de la figura del titular. L’obra havia de ser enllestida el 20 de juny del mateix any. Lliurat ja aquest treball, al setembre del mateix 1370 consta una primera comanda de la catedral de Barcelona per construir i pintar un retaule de Santa Maria Magdalena, valorat en 45 lliures. Els 15 × 14 pams d’aquest nou moble i el termini d’un any establert pel seu lliurament s’adiuen amb la major envergadura de la pintura i també justifiquen el preu estipulat. En qualsevol cas, l’encàrrec consolidava les expectatives de treball de Valldebriga a la ciutat de Barcelona. El pintor Pere Prat, el picapedrer Francesc Moner i un Pere Rovira, seller, avalaren el seu nou compromís.

Sengles rebuts del març i l’agost del 1372 corroboren la fluïdesa dels encàrrecs acordats amb Valldebriga, esmentat com a “pintor de retaules de Barcelona”. L’obra que documenten, un retaule encarregat per Agnès, vídua de Jaume de Vallseca, era dedicat a sant Jaume, una clara referència al nom del difunt. Si es tenen en compte les 25 lliures que es van abonar per la seva realització, exemplifica un tipus de retaule situat per preu, i és plausible que també per mida, a mig camí dels dos contractats anteriorment.

Dels anys següents, 1375, 1376 i 1377, són algunes escriptures inacabades, més lacòniques i insuficients per concretar les iniciatives i els acords a què va arribar el pintor. Tanmateix, la segona, del gener del 1376, va permetre a Madurell suggerir un possible compromís de Valldebriga amb els obrers de la parròquia de Sant Pere de Reixac, els quals havien de pagar una quantitat no consignada per la realització d’un hipotètic retaule. Més ric i interessant resulta el document de l’1 d’abril de 1376 segons el qual Valldebriga havia de pintar un retaule de Sant Cebrià amb deu històries, vuit al reratabulum i dues al bancal. Van intervenir en la comanda Pere Cirera, beneficiat de l’església de Sant Cugat de Barcelona, i el veí de Sant Cebrià de Tiana Bernat Pasqual. La destinació del conjunt devia ser l’església parroquial de Sant Cebrià de Tiana, per bé que també s’ha al·ludit a l’antiga església parroquial de Sant Cebrià de Cabanyes (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 62), de la qual es conserva una taula dedicada al sant representativa del gòtic lineal (MEV). Gràcies a un pagament del 1389, se sap que també l’església de Santa Maria del Pi va disposar d’un retaule del pintor, encarregat per Guillem de Bosquets (Borau, 2003), dedicat a sant Rafael i sant Martí. La titularitat d’un arcàngel, encara que compartida amb un sant bisbe, el lloc de destinació i la cronologia, són dades que s’adiuen amb algunes de les atribucions que es proposen més endavant.

Del 16 d’agost de 1382 és la primera dada important per situar els orígens familiars de Pere de Valldebriga: el pintor atorga poders com a procuradors seus a la seva mare Estefania i a Antoni Valldebriga, que eren veïns de Montsó. El mestre treballaria aleshores per a poblacions de l’entorn de Montsó, inclosa la ciutat de Lleida, i devien ser els seus familiars establerts allí els encarregats de cobrar les quantitats que li eren degudes. Aquell mateix dia i any també feia delegacions similars a Jaume Claret, beneficiat de la seu de Lleida, per tal de poder rebre els pagaments de les seves pintures destinades a aquella capital. A més, en aquests anys també actua a Lleida com a testimoni dels afers que Pere Puig de Valls tenia contra un Guillem de Montsó, beneficiat de la Seu Vella (Fité, 1996).

Diverses notícies de 1384 i 1385 remeten a crèdits i deutes econòmics que diferents persones havien contret amb el pintor. Es pot al·ludir als seus tractes amb uns veïns de Sant Vicenç de Cervelló i amb el prevere Bernat Riba, o el rebut que signà a favor de Guillem de Vilagaià per una quantitat de 20 lliures, però es desconeixen més detalls sobre aquests afers. En contrapartida, el 21 de febrer de 1388 Valldebriga va ser contractat per Capdevila Calvó, ardiaca de Benasc a la catedral de Lleida, per realitzar un retaule de la Mare de Déu destinat a l’altar de la capella de la Pia Almoina lleidatana, espai que s’havia començat a reformar poc abans. El preu acordat fou de 90 florins, segons especifica un document que també assenyala que solia representar la Nativitat i Assumpció de Maria, l’Anunciació i la presentació al Temple, el Calvari al damunt de la taula de la Mare de Déu i el Nen, amb àngels i el donant amb la seva heràldica, a més d’una predel·la amb l’Home dels Dolors, apòstols i santes. El termini de lliurament de l’obra, que es va complir ometent, però, la imatge del donant, es va dilatar un any i mig a partir de l’acord, tot i que l’obra, un conjunt de 14 × 12 pams, no superava les dimensions de la contractada el 1370 per a la catedral de Barcelona. Es pot pressuposar, doncs, que el ritme de treball del taller s’havia alentit gràcies a la plausible multiplicació dels encàrrecs rebuts.

El prestigi de Valldebriga devia anar en augment. El 1391 actuava al costat del mercader Bernat d’Horta com a procurador del noble Lluís d’Aragó. El 21 d’abril de 1395 la confraria de Sant Antoni li encarregava un retaule per a l’església de Santpedor, valorat novament en 90 florins. L’obra dedicada a l’eremita havia de ser un conjunt de 17 × 15 pams amb bancal, filloles i guardapols, que havia de reflectir les històries del sant amb un vessant cristològic (l’habitual Calvari i l’Home dels Dolors, “Pietas Christi” en el document). El següent encàrrec, del 8 de febrer de 1400, situa Valldebriga com a autor del retaule de la santa titular de l’església parroquial de Santa Coloma de Vinyoles, l’actual Centelles (Osona), lloc de procedència d’un retaule de la Mare de Déu de l’anomenat Mestre de Fonollosa, anònim amb un catàleg desigual i que en alguna ocasió s’identifica, hipotèticament, amb Nicolau Verdera. Foren 45 les lliures que es pagaren a Valldebriga per un conjunt de 16 × 14 pams. A partir d’algunes notes de Mn. Fortià Solà, Mn. Gudiol fa saber també que l’obra havia de ser composta per quatre històries dedicades a santa Coloma. És interessant remarcar que els comitents del conjunt demanen que el retaule “sie perfectament fet e acabat axí com los rerataules de sgleies se acustumen de fer novelement en Barcelona”. El fet d’apreciar les novetats i l’exigència de qualitat fan pensar en la recent arribada dels models del gòtic internacional. Per tant, s’exigia modernitat segons les modes d’última hora que eren assumides ja a la capital i que Valldebriga devia anar incorporant en les seves realitzacions.

Els anys finals de la vida del pintor són marcats per altres compromisos i pactes amb professionals diversos. Destaca una clàusula del testament del mestre de selles Bernat Roig que, al desembre del 1403, tria Pere de Valldebriga com a marmessor testamentari i tutor dels seus fills. Antoni de Bonaventura, beneficiat de la seu de Vic, també dipositava la seva confiança en Valldebriga, nomenant-lo procurador i actor de la seva testamentària (Madurell, 1946, pàg. 31). Tot i que aquestes notícies són molt interessants –sobretot pel que fa a la continuïtat de l’obrador–, no ho són menys les que permeten establir lligams entre el pintor i els tallers d’argenteria.

Valldebriga i els argenters

Tot just iniciat el segle XV, en 1402-03, Pere de Valldebriga va subscriure, conjuntament amb els argenters Romeu Desfeu i Antoni Costa i altres parroquians del Pi, un conveni amb els obrers d’aquesta església per raó del llegat que havia disposat el difunt notari Francesc Periques. El nom del primer dels orfebres evoca tota una família amb la qual el mestre Pere podria haver mantingut vincles al llarg de la seva vida. Des dels anys setanta es constata la seva relació amb Bernat Desfeu (1376-89), corroborada més tard pel document que el relaciona amb Romeu Desfeu (1369-1419), un dels autors del retaule major de plata de la catedral de la Seu d’Urgell (Madurell, 1946, pàg. 30; Dalmases, 1992b, vol. II, pàg. 74-77; Cubeles, 1999). Es coneixen notícies, a més, d’un Berenguer i d’un Guillem Desfeu (1361-78), també argenters, i d’un Ramon Desfeu, pintor de Barcelona, que contractà com a aprenents Francesc Valls el 1373 i Joan Oliver el 1395, Antoni Costa (1400-17), el segon dels argenters relacionat amb Valldebriga en 1402-1403, pertany també a una saga àmpliament documentada a la primera meitat del segle XV i que compareix des de la fi del segle XIV (Dalmases, 1992b, vol. II, pàg. 61-64). Constatem, d’altra banda, que alguns veïns de Valldebriga encarregaren obres a aquests mestres i també a l’argenter Andreu Duran I (1373-1403), que va treballar per a Joan I i en una creu del convent del Carme de Barcelona.

Aquestes i altres dades semblants subratllen l’existència d’intercanvis molt notables i constants entre els millors pintors i els argenters que, com es veurà, no es poden menysprear en el cas de Valldebriga, sobretot si es té en compte el radi d’acció del taller dels Desfeu, el veïnatge i la possible amistat amb el pintor del quarter del Pi, a més de la plena coincidència dels respectius temps d’activitat. La importància que encara tenien els esmalts en peces barcelonines de la segona meitat del segle XIV fa obligat el record de la pintura. A la inversa, determinades solucions decoratives visibles en les taules i l’evolució dels punxonaments dels ors acosten invariablement el món dels retaules pintats al dels argenters.

La identitat del mestre i el seu catàleg

Una lectura atenta de la documentació referida a Pere de Valldebriga demostra que no era un pintor secundari. Ja Sanpere i Miquel, i més tard també Madurell, cridaren l’atenció sobre aquest mestre que, malgrat la falta de coneixement sobre les seves obres, hauria gaudit de bona consideració a la seva època. El document del 13 de setembre de 1370 relatiu a un retaule de Santa Maria Magdalena per a la catedral de Barcelona va ser un dels primers elements que van contribuir a la identificació de Valldebriga. En aquest document Pere de Castellar, rector, i Jaume Serra i Antoni Rovira, beneficiats de l’altar de la Magdalena, comprometien amb el pintor un moble de tres taules de fusta d’àlber amb bancal i guardapols. El pintor havia de reproduir-hi, sota supervisió de Pere de Castellar, les imatges i històries que prèviament havia mostrat en paper. La taula requeria els millors materials, l’or dels florins de Florència i l’atzur d’Acre i d’Alemanya, per bé que les roses serien decorades amb argent daurat. El Museu Diocesà de Barcelona conserva una taula força malmesa i desgastada d’un retaule dedicat a la Magdalena (MDB, núm. inv. 529) que es podria acostar a aquest retaule. El principal obstacle per associar obra i document són les figures de donants, un home i dues dones (?), que es representen als peus de la Magdalena en l’esmentada taula i que no corresponen als tres personatges que s’encarregaren de pagar el retaule destinat a la catedral (Alcoy, 1994). No s’ha d’oblidar que, més endavant (v. 1389), Pere Serra també va rebre l’encàrrec d’un retaule sota idèntica advocació destinat també a la catedral barcelonina; això faria pensar en la possible rescissió dels pactes amb Valldebriga o en alguna eventualitat. És una història encara poc clara, però que no impedeix remarcar la significació del document del 1370 referit a l’altar de la Magdalena per la connexió primerenca que estableix entre Valldebriga i la catedral barcelonina. A partir d’aquest indici, s’han de prendre en consideració altres obres de la mateixa catedral, que han romàs anònimes o erròniament atribuïdes, ja que almenys una d’aquestes pot ser considerada l’obra principal del mestre Pere.

Per les seves característiques i cronologia el gran retaule centrat per l’Anunciació procedent de la capella de Sant Gabriel és la peça clau a revisar. Aquest conjunt, realitzat amb anterioritat al 1391, va ser sufragat per les famílies Togores i Barberà amb destí a la capella de l’arcàngel erigida al claustre de la catedral. El 1381 la vídua de Francesc Togores, Guillema de Barberà, fundà un benefici dedicat a sant Gabriel, i el 1391 una visita pastoral esmenta ja les cortines que cobrien el retaule que, abans del 1906, va ser traslladat a altres dependències de la catedral, per ser instal·lat finalment en una de les capelles de la girola (Ainaud – Verrié, 1942). El retaule dels Togores, doncs, va ser pintat dins la dècada dels anys vuitanta, potser a l’entorn de 1383-87, en plena època d’activitat de Valldebriga. És cert que en aquest moment també treballen a Barcelona altres pintors, com Pere i Jaume Serra o Lluís Borrassà. De fet, el conjunt de sant Gabriel sovint ha estat atribuït a aquest darrer, però, un cop valorats els diferents perfils pictòrics que caracteritzen uns i altres, ni Borrassà pot ser-ne l’autor ni tampoc cap dels membres del taller dels Serra (Alcoy, 1990d i 1994). Trencar la inèrcia que va acostar aquest conjunt a Borrassà permet descobrir la particularitat i la importància específica del Mestre de Sant Gabriel. El mateix Gudiol, partidari de la dimensió borrassaniana del conjunt, va lloar-lo per la seva qualitat i maduresa enfront del Borrassà posterior (Gudiol i Ricart, 1953). La distància temporal entre el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi de Vilafranca del Penedès i el retaule de Sant Gabriel, molt petita, és insuficient per explicar la disparitat de llenguatges d’aquestes obres: no és ni just ni possible atribuir-les totes dues a la joventut de Lluís Borrassà.

Com es veurà, sembla prou legítim i versemblant assajar de confegir el catàleg de Valldebriga atorgant-li l’espai que, com a probable autor del retaule de l’arcàngel, mereix en la història de la pintura catalana de la segona meitat del segle XIV. En aquest catàleg cal aplegar algunes obres afins, barcelonines, lleidatanes i aragoneses. Els problemes derivats de l’estat del conjunt catedralici, objecte de repintats i restauracions, no n’amaguen ni la qualitat ni algunes de les moltes particularitats iconogràfiques, l’estudi de les quals ajudarà a situar el perfil d’un mestre original dins la Barcelona dels Serra i del primer Borrassà.

El retaule de Sant Gabriel

El retaule de Sant Gabriel Arcàngel o de l’Anunciació és la producció més destacada i sorprenent de tot el que fins aquí hem associat a l’activitat de Valldebriga. Tenint en compte les notícies documentals, el conjunt sobresurt per les dimensions i la complexitat iconogràfica del tipus d’encàrrec més habitual que rebé el seu taller. Tanmateix, el notable buit dels anys vuitanta, que arriba fins al febrer del 1388, referit a la contractació de retaules, deixa marge suficient perquè Valldebriga pogués comprometre’s en un projecte que respon a la seva maduresa artística. El pintor, ja experimentat, aboca tots els seus recursos en una obra innovadora, malgrat que sigui precedida per altres retaules amb històries d’àngels distints al celebrat sant Miquel, com ara un retaule de Sant Gabriel i Sant Antoni, que al juliol del 1364 Llorenç Saragossa va contractar amb destinació a Càller (Madurell, 1949-52, vol. VIII, doc. 13 i 15), o el que sant Rafael compartia amb sant Martí a l’església del Pi, vinculat al mateix Valldebriga. Més tard fou Pere Serra qui treballà per a la confraria de Sant Gabriel de Vic (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 28).

El conjunt barceloní de sant Gabriel, mancat avui de guardapols, mostra en la predel·la un cicle de Jesús i la Mare de Déu acompanyat dels escuts que van permetre situar-ne la cronologia i els comitents (Ainaud – Verrié, 1942). Els temes del bancal, potser a falta d’algun element, no desdiuen de la singularitat iconogràfica que també reflecteix el cos del retaule. Aquest reprodueix alguns esquemes ben coneguts, com el de situar el Calvari al coronament, però és obligat destacar l’emplaçament de la gran Anunciació central. La festivitat de l’Encarnació es va fer un lloc principal en molts retaules trescentistes italians, i perdurà també com a tema predilecte encara al segle XV. Tot sembla arrencar de Simone Martini i la seva magnífica Anunciació del 1333 per a la catedral de Siena (Martindale, 1988). S’havia creat un model que seria revisat i interpretat en múltiples ocasions. Al llarg de la segona meitat del segle XIV, aquesta tendència coincideix amb la importància cada cop més accentuada que s’atorga al culte dels àngels. Miquel i Gabriel es troben entre les advocacions primordials, però també guanyà protagonisme l’Àngel Custodi, principal protector de moltes ciutats (Llompart, 1971 i 1988). Proliferen les capelles dedicades als àngels i també una literatura de caràcter més popular que porta l’angelologia –lluny de les visions més elevades i abstractes del tema– a un públic cada cop més ampli. El Llibre dels àngels de Francesc d’Eiximenis, escrit a València el 1392, es pot valorar com una mostra de l’interès per la matèria angèlica, que també es desenvolupà al mateix temps en la pintura catalana (Alcoy, 1994, pàg. 346), però que ja havia tingut destacats espais de representació a la residència dels papes a Avinyó. Aquest interès per les imatges dels àngels sobresurt en una creu processional adquirida el 1951 pel Musée de Cluny de París (núm. inv. 22585). Es tracta d’una producció barcelonina de la segona meitat del segle XIV (Dalmases, 1992b, vol. I, pàg. 182-185), que aconsella ampliar el radi d’acció de Valldebriga. La ja esmentada relació d’aquest mestre amb la família Desfeu, que, com s’ha vist, va integrar diversos orfebres d’importància, és un punt de partida suggeridor per explicar el disseny de les plaques d’esmalt transparent que decoren la creu de Cluny i que han estat apropades a altres pintors contemporanis seus, així com a l’esmalteria sienesa derivada de Guccio di Mannaia. Sense que calgui contradir aquestes orientacions generals sobre les fonts dels esmalts, és possible defensar-ne l’acostament més estricte a l’art de Valldebriga, cosa que pot ajudar a precisar també altres qüestions sobre els autors de la creu i, gràcies a les pertinents recerques sobre altres peces similars, a ampliar el coneixement sobre el treball d’equip que va unir sovint pintors i argenters.

Ramon Destorrents i els Serra van utilitzar episodis narratius per a resoldre l’espai central d’alguns retaules –com la vinguda de l’Esperit Sant o la coronació de la Mare de Déu–, i tant les escoles italianes com els tallers mallorquins forneixen encara exemples d’anunciacions situades en l’espai principal d’alguns conjunts. Això no treu que l’organització del retaule de Sant Gabriel, amb l’Anunciació a la casa central, sigui força excepcional i que es tracti de la primera gran versió conservada d’aquesta opció a Barcelona.

La diligent tasca de Gabriel com a ambaixador de la divinitat troba continuïtat als carrers laterals del retaule. La selecció dels episodis narratius en funció de l’arcàngel té també un caràcter extraordinari. En aquestes escenes, l’àngel –que és el mediador, el que porta notícies bones o dolentes– desenvolupa la seva activitat, benèfica o conciliadora com a informador arquetípic que viatja pels cels i per la història dels humans. S’exclou el seu paper en batalles seculars o els treballs escatològics que fan dels àngels transportadors de les ànimes o pesadors de les seves accions. És força clar, doncs, que sant Miquel –cap de les milícies celestials i fonamental en la psicòstasi– queda exclòs per tal d’evocar a Gabriel, l’àngel de la paraula i el més eficaç portador de missatges. Tant l’Antic com el Nou Testament són reflectits en aquests viatges que estrenyen la comunicació entre el Cel i la Terra.

Tres escenes de la vida del profeta Daniel, ben inusuals en els retaules gòtics, obren l’itinerari que desemboca en l’anunci a Zacaries. Aquest és informat del nom del Baptista en un episodi més freqüent que els anteriors i que dona pas al Nou Testament. El tema precedeix tant l’escena central de l’Anunciació a Maria com l’adjacent anunci als pastors, que es combina amb el somni de Josep. A continuació, els destinataris dels missatges són els Reis Mags, que rebran la visita de l’àngel mentre dormen. Herodes serà privat així de la informació que li podien haver proporcionat els Reis. El relat deriva en la matança dels Sants Innocents, exclosa del retaule, i en la fugida a Egipte, amb l’àngel guia, una de les taules més seductores del conjunt, que també inclou l’oració a l’Hort, la visita de les Maries al sepulcre, l’Ascensió i l’anunci de la mort a Maria. En totes les escenes encara apareix, en vol o a terra, l’arcàngel que duu a les mans un prim i llarg filacteri amb inscripcions llegibles.

El Naixement, primer episodi de la predel·la, dona continuïtat a l’Anunciació, tema central del retaule. La introducció dels Goigs de la Mare de Déu en el bancal es planteja per equilibrar, fins a cert punt, el protagonisme atorgat a l’àngel amb al·lusions pertinents a Maria, l’altra gran figura present en l’Anunciació central. A més, però, el bancal recupera per al programa general del retaule alguns dels moments més significatius de les històries fragmentàries narrades a les parts altes en funció del discurs hagiogràfic. Aquí es descobreixen, per tant, alguns dels episodis que donen sentit a les ambaixades de Gabriel, per bé que l’àngel ja no hi tingui una especial entrada. El Naixement s’ha convertit en una veritable adoració de l’Infant Jesús. La màrfega, que en els models d’arrel bizantina envoltava Maria, asseguda o jacent, ha esdevingut ara una màndorla lluminosa sobre la qual es destaca la figura femenina orant. El Nen també ha escapat del bressol menjadora, que ara només serveix per a mig camuflar els animals, situats dins la cova, mentre Josep adopta una actitud orant, paral·lela a la de la Mare de Déu. A la part alta, dos àngels tanquen la Nativitat que, vista com l’adoració de l’Infant, va tenir també àmplia repercussió en retaules lleidatans posteriors (Alcoy, 1994). L’Epifania i la presentació de Jesús al temple completen un petit recorregut per la infància que s’ajusta amb les escenes del cos superior i que finalitza amb una complexa dormició de Maria, que enclou l’acollida al cel de la Mare de Déu per Crist a manera de protocoronació. També en aquest cas cal assenyalar alguna coincidència amb obres lleidatanes, com el retaule de pedra de Gerb, vinculat darrerament a l’escultor Guillem Solivella (Beseran, e.p.).

Un conjunt aragonès i altres obres catalanes

La taula més nítidament vinculada a l’estil del retaule de Sant Gabriel és el compartiment central d’un retaule de Sant Antoni Abat i Sant Francesc procedent, sembla, de l’església del Carme de Lleida (MLDC, núm. inv. 11), un convent fundat el 1272 i desaparegut el 1835. Relacionada segons l’ocasió amb Jaume Serra, Lluís Borrassà i, darrerament, amb Jaume Cabrera, la mateixa variabilitat de les atribucions en demostra el desencaixament en els catàlegs d’aquests pintors. La taula lleidatana és una elaboració de caràcter italianitzant; respon a les directrius d’un art trescentista singular que representa, millor que cap altre pintor de l’època, el mestre del retaule de Sant Gabriel de Barcelona. El seu estil difereix d’aquell que caracteritza els germans Serra, i tampoc pot fer-se coincidir exactament –malgrat algun punt de contacte superficial– amb les troballes ben diversificades del clan Borrassà. Els caps són més voluminosos que els de les figures dels Serra, i el dibuix pesa molt en la construcció de les carnacions. Tampoc no es troben ni en la pintura d’aquests ni en l’obra de Cabrera el gust per la concreció decorativista d’alguns elements tectònics que destaquen en el fons de la taula de sant Antoni i sant Francesc i que, en definitiva, es plasmen clarament al retaule de sant Gabriel. Existeixen prou arguments estilístics per concloure que l’autor d’aquesta taula lleidatana fou el mateix artífex que va treballar per a la catedral de Barcelona. Els interessos i encàrrecs de Pere de Valldebriga a Lleida fan versemblant aquesta aproximació, que es pot ampliar tenint en compte, a més, els vincles del mestre amb l’Aragó i la seva dedicació a la temàtica angèlica.

Convé recordar que Valldebriga va disposar de procuradors a Montsó, identificats amb els seus familiars més directes, i que, segons es desprèn de notícies posteriors a la seva mort, hauria realitzat també un retaule per a la Llitera. Aquesta relació amb terres aragoneses permet explicar per què les formes sòlides i peculiars del mestre actiu a Barcelona es retroben en les pintures del sostre de la capella del castell de Mesones de Isuela (Saragossa), propietat de la família aragonesa dels Luna. El sostre configura una sèrie definida per àngels ceroferaris, portadors de canelobres d’argent amb ciris, que decoraven noranta-sis plafons, dels quals se n’han perdut alguns. La primera fase d’activitat del pintor, que en algun moment dels anys seixanta hauria obert taller a Barcelona, troba així plasmació en unes pintures que, tot i haver estat atribuïdes també a molts altres mestres, reflecteixen l’estil del mestre del retaule de l’arcàngel. Els àngels de Mesones de Isuela responen a una clara dimensió decorativa que fa pensar en un treball seriat en què el pintor principal hauria pogut treballar amb algun assistent. Malgrat tot, l’estructura de les testes i de les ales de molts d’aquests àngels –que omplen a manera d’admirable cobertura celestial l’altar de la capella dels Luna– es pot analitzar com a precedent prou inequívoc del sant Gabriel barceloní. Els lligams del mestre Pere amb pintors aragonesos, com el veí de Saragossa Sancho Longares (16 de setembre de 1382; (Madurell, 1946, pàg. 31)), en confirmen la implicació amb la zona d’origen on, malauradament, encara no ha estat possible identificar altres obres de la seva mà. S’escauria aquí recordar novament, ni que sigui per qüestions iconogràfiques, els àngels ceroferaris i oferents de la ja esmentada creu processional del Musée de Cluny, i la relació de l’argenter Romeu Desfeu amb la família reial, concretament amb l’infant Martí i amb la comtessa Maria de Luna. Al juny del 1372 Romeu cobrava més de 172 lliures per una barca d’argent daurat amb les insígnies de l’infant i de la seva esposa (Dalmases, 1992b, vol. II, pàg. 74). Aquesta notícia pot reforçar l’atribució dels àngels pintats al taller Pere de Valldebriga, atès que, no debades els Luna eren titulars del castell de Mesones de Isuela i l’esmentada nissaga d’orfebres barcelonins va mantenir estrets contactes amb aquest pintor. Encara que a Mesones i també en el tabernacle del monestir de Piedra –que s’ha posat en contacte tradicionalment amb les decoracions del sostre– participessin els sevillans Garci i Lop Sánchez (“maestros de obra de azurejos”) i, hipotèticament, Joan i Nicolau de Brussel·les (Martínez Prades, 1983), les figuracions més importants d’aquestes dues obres han de ser obra de dos pintors de retaules que, per bé que es podien haver conegut, hi reflectiren estils prou diferents.

Factiblement posterior a Mesones, s’acosta a l’estil madur de Pere de Valldebriga una important taula relacionada algun cop amb una col·lecció privada de Vilafranca del Penedès –avui al Museu Diocesà de Barcelona (núm. inv. 529)– amb Crist, dos àngels i un grup de frares identificats com a carmelitans, i encapçalats per dos sants de l’orde, potser Albert de Vercelli o de Jerusalem, considerat el fundador, i Albert de Tràpani o de Sicília. Les característiques d’aquesta taula porten a identificar-la com a fragment de la predel·la d’un retaule que, si la coincidència iconogràfica és la correcta, procediria d’un convent del Carme. Per bé que en trobar-se a Vilafranca ha estat relacionada amb una fundació d’aquesta localitat, no consta que n’existís cap, fet que obliga a pensar en una altra procedència, potser barcelonina. La pintura evidencia importants reparacions, però els rostres dels frares responen a les constants de Pere de Valldebriga i el llarg filacteri que s’hi representa recorda l’ús que es fa d’aquests elements al retaule barceloní de Sant Gabriel. El rètol acull en aquest cas les paraules de Crist (HOC EST CORPUS MEUM), que havia d’assenyalar un sagrari situat, amb tota probabilitat, al centre de la predel·la i que s’ha perdut. Al mateix temps que assenyala ara el buit, Jesús sosté un orbe crucífer amb la mà esquerra. Els carmelitans agenollats darrere seu fan el paper dels donants que, en actituds orants, escolten la seva paraula i que, de fet, encarregaven un magnífic retaule, dispersat després de la destrucció de l’edifici a què fou destinat, on devia ocupar molt probablement l’altar major. S’observa, doncs, una curiosa coincidència sobre les procedències d’aquesta taula i la lleidatana de sant Antoni i sant Francesc ja que, ambdues, es fan dependre de fundacions carmelitanes. Per entendre millor la importància que podrien arribar a tenir obres com aquestes, és possible evocar la fabulosa pala del Carmine que Pietro Lorenzetti va crear per a la ciutat de Siena els anys vint del segle XIV (Frugoni, 1988 i 2002). Aquesta no és només una referència fortuïta, ja que en algunes de les obres dels germans Lorenzetti es poden trobar alguns motius iconogràfics singulars que el mestre del retaule de Sant Gabriel, identificat aquí amb Valldebriga, va assumir directament o indirectament, per tal d’introduir-los en el context barceloní. Els seus lligams amb Itàlia s’afermen així per la via iconogràfica. La Nativitat de la predel·la del retaule de Sant Gabriel, plantejada com a singular alternativa a les visions de santa Brígida, és una prova més de la seva capacitat d’innovació.

El 1402 l’argenter Antoni Costa, just quan sembla entrar en contacte amb Valldebriga, va contractar dos canelobres d’argent destinats a la capella de Santa Maria Magdalena del convent del Carme de Barcelona. El retaule d’aquesta capella havia estat encomanat per la confraria dels sastres a Llorenç Saragossa força temps abans (v. 1374). Un cop descartat, en funció dels donants, que l’esmentada taula del Museu Diocesà de Barcelona, que cal relacionar amb el taller de Valldebriga, pogués tenir aquest destí i, per tant, que fos obra de Saragossa, no es pot evitar valorar la comanda feta a l’argenter, atès que també faria joc amb els possibles encàrrecs de l’orde carmelità al pintor dels Banys Nous.

L’obrador i la seva fortuna

Tant la taula de Vilafranca com el compartiment central del retaule de la Magdalena de la catedral de Barcelona, ens apropen a l’obrador del mestre i a la formació d’ajudants i deixebles. Hi ha constància d’alguns fets que fan pensar que ja els anys noranta, i probablement des d’abans, Valldebriga havia allotjat a casa seva alguns dels seus ajudants o col·laboradors. Antoni Martra, pintor de Barcelona, consta entre els aprenents formats amb Pere. El 22 d’abril de 1392 el rei, a instàncies del seu tresorer i la seva consort, separava de pau i treva una colla de gent entre la qual hi havia un tal Antoni –possiblement el citat Antoni Martra– que vivia a casa del pintor, al carrer dels Banys Nous. Més tard són Pere Albinyana, relacionat amb el també pintor Rafael Casesnoves (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 109-111) i la seva esposa Nicolaua, els que venen un censal a la vídua de Pere de Valldebriga. Altres notícies relacionades amb Joana o Joaneta, dona de Valldebriga i tutora testamentària de les seves tres filles, mostren la vida familiar que es desplegà a la mort del pintor almenys fins a dates properes al 1420. Es tracta en la majoria dels casos de referències notarials vinculades al patrimoni del finat, a despeses i vendes realitzades per la vídua (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 808-812 i pàg. 323). Entre aquestes notícies en sobresurt una de molt singular per la qual se sap que el 1406 l’escultor Antoni Canet, que havia treballat a Barcelona, va convenir amb Joana la realització d’una imatge de fusta destinada al retaule que Valldebriga havia pintat per a Santa Maria de Llitera, al regne d’Aragó (Madurell, 1946, nota 64, pàg. 29). Ella mateixa trobà en un altre pintor, de nom Joan Vila, el testimoni per a la signatura d’una escriptura de poders. Madurell ja va plantejar la possibilitat que pintors com Pere Albinyana i Joan Vila donessin continuïtat al taller de Valldebriga (1949-52, vol. VII, pàg. 81). Com en altres casos, és factible imaginar una recomposició de l’obrador del difunt, que la vídua va gestionar. Encara que no se sap res de gaire segur sobre els mestres que configuren l’entorn de Valldebriga, els vincles del mestre oriünd de Montsó amb Osona i els seus treballs per aquell bisbat –el retaule de Santa Coloma a Centelles– justificarien que algun d’aquests deixebles i pintors menors, aplicats o no a donar continuïtat al seu obrador, es puguin arribar a identificar entre els autors d’algunes de les taules o retaules que componen, segons Gudiol i Alcolea, el catàleg del Mestre de Fonollosa (1986, pàg. 100-101). Cal notar que Pere Albinyana es convertiria en el sogre de Joan Alemany, de qui arrenca tota una dinastia de pintors actius a Barcelona al llarg del segle XV.

La relació de Valldebriga i Canet tampoc no pot passar desapercebuda. Encara que es tracta d’artistes de generacions diferents, aquest vincle és un indici significatiu dels lligams del pintor i el seu entorn amb les arts del volum. No s’ha d’oblidar que Pere Moragues, documentat alhora com a escultor i orfebre, i reputat com a tallista, consta el 1385 com a responsable de la decoració escultòrica de la capella de Sant Gabriel de la catedral de Barcelona (Duran i Sanpere, 1955-57, pàg. 366), a la qual també es destinà el retaule de l’arcàngel que hem atribuït al pintor. D’altra banda, el pintor Joan Sesilles, relacionat amb Valldebriga, hauria contractat el 1382 un retaule molt notori destinat a Reus i valorat en 330 florins. Aquest conjunt, dedicat a sant Pere, era una obra mixta que havia de ser presidida per una talla, versemblantment, de l’apòstol. El conjunt hauria estat així un clar precedent del retaule de Cubells realitzat al taller de Pere Serra.

Una conclusió sobre l’estil

L’estil de Valldebriga pren força en els volums ferms de les testes dels personatges. La seva pintura no sucumbeix, però, a l’esquematisme d’un disseny massa geomètric i suavitza els perfils, mata els angles amb carnacions denses i alguns replecs, que insisteixen en les formes arrodonides dels ulls, les celles i també en les arrugues quan es tracta de suggerir rostres envellits, igual que faran Moragues i Canet en algunes escultures. Destaca la consistència cranial dels caps amb formes quadrangulars i complexes. El mestre opta per la lentitud dels moviments i pinta mans de dits llargs i gest controlat. En la seva obra demostra un ampli coneixement dels models trescentistes, dels quals fa una adaptació original, prou dolça i amorosida, tant en el terreny de les formes com en el del color. Capaç de captivar i atraure els seus contemporanis, no sembla aliè a la cultura pictòrica toscana, que l’inspirà a una distància relativa. Aquest singular coneixement d’Itàlia es combina amb la comprensió escultòrica d’algunes figures i amb l’actualització dels seus models a mesura que canvien els temps i arriba l’internacional. Al retaule de l’arcàngel són diversos els detalls que s’inspiren en l’argenteria barcelonina. Destaca, com a disseny simplificat d’obres reals, una gran custòdia al damunt de l’altar, enclòs en un dels episodis de Daniel. Malgrat el nimbe poligonal, el profeta mostra una aparença moderna, segons els estàndards de la moda més actual del moment, que també aplicà Lluís Borrassà. En segon lloc, algunes recerques espacials, paisatgístiques i arquitectòniques, són coincidents amb l’interès del pintor per l’escultura. Així, en l’anunci als pastors, troba una vistosa manera de representar la llunyania; configura un escenari amb un interessant protagonisme del ramat i referències italianes prou evidents.

Malgrat que és un artista més gran que Lluís Borrassà i independent d’aquest, la pintura de Valldebriga incorpora elements propis de l’estil del canvi de segle. Gabriel és un àngel a la moda, amb cabellera rinxolada que, tanmateix, fa gala d’un cos que no ha perdut massa. Sense trencar de forma radical amb l’etapa precedent, és notable el seu acostament als nous mestres de la fi de segle, entre els quals destaquen alguns pintors, però també els argenters i els escultors. El contacte mantingut amb Antoni Canet és una dada que cal tenir en compte, tant per referir-se al pintor com per establir el catàleg de l’imaginaire, al qual ha estat atribuït fa ben poc l’atractiu sant Gabriel d’una Anunciació del monestir de Pedralbes, composta per dues peces de factures i cronologies desiguals procedents d’un espai decorat també amb pintures i denominat l’Àngel (Beseran, 2005).

Format en les directrius de l’italianisme del segle XIV, Valldebriga va desenvolupar el seu treball al llarg del darrer terç de la centúria, atent als nous corrents de renovació artística que en termes generals començaven a captivar la Barcelona dels anys vuitanta i noranta. Les darreres dècades del segle XIV van ser una etapa dinàmica en la qual el mestre del retaule de Sant Gabriel no va cedir a les fórmules més encarcarades i refractàries al canvi, ans al contrari, la seva qualitat i capacitat d’adaptació li van permetre treure partit de la racionalitat de l’italianisme sense haver de romandre indiferent a les sofisticacions i matisos aportats, tant en l’ús del color com en l’estructuració de superfícies i composicions, pels nous corrents del 1400. L’herència de Valldebriga devia ser força important, malgrat que no ha estat mai valorada de forma autònoma, a causa de la confusió de la seva producció amb la d’altres mestres. Així mateix, després de la seva mort, els seus deixebles i col·laboradors immediats assoliren els temps de plenitud de l’internacional potser camuflats o associats a alguns dels tallers més coneguts dels nous temps.

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1880, pàg. 82, 268, 269 i 275; Sanpere i Miquel, 1906, pàg. 115; Mas, 1911-12, pàg. 253; Gaya, 1919; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 179 i 212-215; Serra i Ràfols, 1927, pàg. 57; Post, 1930a, pàg. 248-249; Gudiol i Ricart, 1938; Post, 1941, pàg. 557-559; Ainaud – Verrié, 1942; Sanahuja, 1944, pàg. 299; Madurell, 1946, pàg. 29-32; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, vol. I, pàg. 71-72; Madurell, 1949-52; Trens, 1952; Gudiol i Ricart, 1953, pàg. 38-40, 87 i 101-103, i 1955, pàg. 91 i 158; Barbé-Coquelin, 1973; Mañas, 1979; Martínez Prades, 1983, pàg. 48-53; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 61-62 i 94-96; Alcoy, 1990d, pàg. 102-113, i 1991a, pàg. 116-128; Yarza, 1992; Alcoy – Beseran, 1993a, pàg. 89; Alcoy, 1994, pàg. 338-356; Fité, 1996, pàg. 85-87 i 95-96; Alcoy, 1998, pàg. 218-220; Borau, 2003, pàg. 528-530 i 602-603.