El Mestre d’Estamariu o el possible Arnau Pintor

Josep Gudiol i Ricart i Chandler R. Post definiren netament la personalitat artística del Mestre d’Estamariu a partir de tres obres ben representatives de la seva manera de pintar: el retaule de Santa Llúcia d’Arcavell, el de la Mare de Déu de Vilamur i el de Sant Vicenç d’Estamariu. Aquest darrer (MNAC/MAC, núm. inv. 15919), que dona el seu nom convencional al pintor anònim, és segurament l’obra més completa i característica que es conserva de l’artista. El seu mateix format rectangular, sense pinacles, ni motllures, ni arquets que emmarquin i separin els diferents compartiments de l’obra, és ja simptomàtic del conservadorisme amb què s’acostuma a caracteritzar aquest mestre. Així, malgrat l’italianisme inequívoc que el mena per força a la segona meitat del tres-cents, Post hi detectava la supervivència de maneres pròpies del francogòtic, mentre que altres autors l’han classificat abusivament dins d’un primitivisme ple de pervivències romàniques. La seva actuació en territoris pirinencs rics en pintura del segle XII i allunyats de les avantguardes urbanes no és suficient per a explicar la formació del seu art, tot i que pot tenir alguna cosa a veure amb les preferències i les expectatives d’una clientela poc informada, segurament satisfeta amb els colors intensos i saturats que el pintor emprà en les seves obres. Un dels trets més distintius és aquesta policromia brillant, aplicada damunt un dibuix senzill i lineal ben visible –i alhora, net i segur– al servei de la narració clara i pausada de les escenes.

Els sis episodis del retaule d’Estamariu ofereixen el ventall complet de les seves possibilitats, amb tres escenes amb marc arquitectònic i tres en escenari natural. La de sant Vicenç a l’eculi sobre un fons mural i davant un Dacià sota dosser recorda els models italianitzants primerencs que el Mestre dels Privilegis emprava a Mallorca. L’episodi de les graelles s’emplaça en un interior descrit a partir de dos murs convergents en un únic racó visible, mentre que l’aparició dels àngels al moment de la mort té lloc dins una cambra, descrita amb el recurs de la casa de nines oberta vers l’espectador, un procediment convencional que en aplicacions d’aquest nivell té més a veure amb la topografia escenogràfica que amb la definició premeditada d’un espai tridimensional. El ràfec amb caps de biga, el sostre amb cassetons diagonals o l’arc escarser de l’obertura formen part del repertori de complements arquitectònics característics de la pintura italianitzant. La incapacitat d’emprar fórmules semblantment eficaces a l’hora d’organitzar els decorats exteriors és patent als episodis del llançament del cos del sant des d’una barca i en el del seu retrobament. En canvi, l’escena del cadàver respectat pels animals resulta un dels fragments més reeixits, d’un silenciós lirisme, amb el cadàver cobert de nafres vermelles estès damunt les dunes verdoses d’un desert abstracte, amb arestes d’il·luminació gairebé lunar, i envoltat de les taques negres dels ocells i altres carronyaires que l’observen.

A l’interior del baldaquí del segle XIII que a Estamariu cobria el retaule i que ara és també al MNAC (núm. inv. 24059), l’obrador del mestre hi va deixar una mediocre figura del Déu Cosmocràtor. Però on retrobem el millor que el pintor dona de si és en un retaule dedicat a santa Llúcia, procedent d’Arcavell i guardat ara al Museo del Prado (núm. inv. 2535 i 2536). S’hi repeteix la sanefa que envolta el retaule d’Estamariu amb una senzillíssima decoració de semicercles, ara a l’entorn de cada una de les dues taules separades, sense la imatge central, que en aquest cas potser fou una escultura. Ho suggereix, a més de la seva absència i la distribució de l’ornament, l’extensió horitzontal dels sis registres, que en tres casos allotgen dues escenes. Respecte d’Estamariu les figures han guanyat en monumentalitat i qualitat de dibuix, però els escenaris resulten més pobres i repetitius. S’hi retroben els tòpics dels murs de fons, plans o amb definició de racons, i de les arquitectures obertes amb arcs rebaixats, i aquest breu repertori reapareix també en el que es coneix del retaule de Vilamur, dut a Lleida per a preservar-lo durant la Guerra Civil Espanyola i després venut a trossos i repartit entre col·leccions privades i el Museo de Bellas Artes de Bilbao (núm. inv. 69/86 i 69/87).

Tot i la fragmentació, els desperfectes i les restauracions desafortunades, aquesta obra resulta especialment interessant. S’hi detecta d’una banda l’acabament agut dels tres carrers –del central només se’n coneix la Crucifixió del capdamunt–, que l’homologa dins les pràctiques més convencionals, tot i la pobresa d’una fusteria que no exclou les reparacions. Però és sobretot la seva temàtica mariana el que afavoreix la comparació de la seva iconografia amb la de la resta del panorama català, i això permet comprovar que els models emprats són majoritàriament els de la pintura barcelonina de 1340-50 i, per tant, els de l’avanguarda italianitzant capitanejada per Ferrer Bassa i els mestres del seu entorn immediat. Un dels temes més reveladors és la coronació de la Mare de Déu, que combina figures com les del políptic de Baltimore amb els àngels col·locats a l’entorn del tron, com als murals de Pedralbes, i amb algunes de les figures angèliques fetes a la manera de les de la taula de la coronació de Bellpuig. Així, els seus àngels de braços creuats són a Vilamur, però també al retaule d’Arcavell, amb figures de mans llargues i canell flexible que es poden veure així mateix a Bellpuig i a Pedralbes. L’Epifania d’Arcavell es pot comparar especialment amb la del políptic Morgan, i complementàriament es podria invocar també el retaule de Cornellà de Conflent, de Jaume Cascalls, un conjunt escultòric que resulta pertinent respecte de la presentació al Temple amb l’altar a les espatlles de Simeó, o del Naixement dins la cova, que enclou aspectes tan singulars com la Mare de Déu asseguda i simètrica a sant Josep, una versió que permetria establir comparacions amb altres exemples esculpits. Però les ondulacions de la cova, que remeten al comentat desert de sant Vicenç, recorden les roques dels murals de Pedralbes, igual com les diverses solucions arquitectòniques simplifiquen, en tot el corpus, models del mateix entorn.

Així les coses, enfront les teories més modernes tendents a endarrerir la cronologia del Mestre d’Estamariu vers el darrer quart del segle XIV, ens sembla més versemblant retornar als primers plantejaments historiogràfics que el col·locaven dins un italianisme proper al dels Bassa. Podríem creure’l format poc abans del 1350, coneixedor de primera mà de l’ambient barceloní previ a l’eclosió dels Serra i instal·lat tot seguit en un centre perifèric que, a la llum de la geografia que descriuen les obres, no pot ser altre que la Seu d’Urgell. A la seva catedral es conserva l’única obra del seu corpus que ha romàs al lloc d’origen, la caixa sepulcral de fusta pintada per a les despulles-relíquies de fra Bernat de Travesseres (MDU, núm. inv. 129), un dominicà del segle XIII màrtir de l’anticatarisme. A més del difunt estès sobre un fons reticulat amb una ficció òptica idèntica a la que enquadra el sant titular d’Estamariu, hi ha l’elevatio animae del dominicà i una escena de la seva prèdica al lateral.

Gudiol i Ricart ja plantejà el 1955 la possibilitat d’identificar aquest característic pintor urgellès amb el mestre Arnau Pintor. A desgrat que no es poden creuar amb obres conservades cap dels documents que mostren Arnau Pintor treballant per a la Seu i el seu entorn, la seva aparició el 1357 s’adiu amb el context estilístic descrit, així com la seva activitat al llarg dels anys seixanta. La seva reaparició en actiu el 1385 resulta ja una mica tardana, i encara més la defunció a l’entorn del 1403, quan es redacta l’inventari post mortem dels seus béns. La durada no resulta tan inversemblant per la seva extensió –ben paral·lela a l’arc biogràfic de Pere Serra– com incòmoda en vista de l’escassa evolució detectada en el seu corpus, certament no molt extens. No s’hauria de descartar l’existència de diverses generacions de pintors amb el mateix nom d’Arnau Pintor i, encara que el lapse 1357-1402 afectés una sola persona, caldria no oblidar la presència d’un pintor homònim actiu a Perpinyà almenys del 1401 al 1440 (vegeu el capítol “Els pintors del Rosselló”, del primer internacional, del volum Pintura II d’aquesta col·lecció), una correspondència que s’ha d’inscriure en el panorama de constants lligams artístics entre les capitals urgellesa i rossellonesa. En tot cas, el pintor que Gudiol i Ricart va batejar com a Mestre de Castellbò seria un excel·lent candidat per a encapçalar la continuïtat de la tasca del Mestre d’Estamariu, tot assumint les novetats del primer gòtic internacional.

Bibliografia consultada

Folch i Torres, 1926; Richert, 1926, pàg. 42 i làm. IV; Post, 1930a, pàg. 42-44; Pujol i Tubau, 1936; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 10 i 22, i fig. XXV; Post, 1941, pàg. 550-556, fig. 254-256, i 1947, pàg. 742; Madurell, 1946, pàg. 8, 14 i 169-172; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 68 i 70; Camón Aznar, 1966, pàg. 137-138; Sureda, 1977, pàg. XXIII-XXIV; Marquès, 1983; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 66-67 i 119; Verrié, 1986; Ainaud, 1990, pàg. 61-62; Galilea, 1995, pàg. 46-57; Marquès, 1996; Alcoy, 1998, pàg. 217; Adell i altres, 2000, pàg. 157-160.