Sant Quirze de Pedret (Cercs)

Situació

Sant Quirze de Pedret és situada a l’apèndix sud-est de l’actual terme, prop del riu Llobregat, al seu cantó esquerre, en un indret abrupte i costaner format per l’erosió del riu. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 293-M781: x 07,8 — y 62,5 (31 TDG 078625).

Un aspecte de l’església des del sud-est. Hom hi pot veure la disposició de la capçalera, amb el mur de tancament de la nau central i el de l’absis més alts que els nivells de les teulades respectives i amb la nau delcostat de migjorn més curta.

J. Pagans-TAVISA

Imatge recent de l’església de Sant Quirze de Pedret des del costat nord-oriental, ja sense el campanar d'espadanya.

MC

S’arriba a Pedret des de Berga, i concretament des del Passeig del Vall, al final del qual, en direcció al cementiri, hi ha pista senyalitzada que hi mena.

Un camí, més ràpid que no obliga a travessar tot Berga, és el que arriba a Pedret per la carretera de Manresa a Berga, en direcció a Guardiola de Berga. Passant per la variant de Berga, cal agafar l’entrada de “Berga-Centre” i seguir al carrer que passant per davant de l’Institut d’Ensenyament Mitjà “Guillem de Berguedà” porta a la pista senyalitzada que va a Pedret. Seguint aquesta pista al cap de 3 kilòmetres s’arriba al riu Llobregat que s’ha de travessar pel pont medieval de Pedret i seguir el camí costerut que porta al cap d’uns 500 metres a l’església.

La clau de l’església de Pedret és a l’Ajuntament de Berga i a l’oficina de Turisme d’aquesta ciutat. (JPC)

Història

L’església de Sant Quirze de Pedret, dins el comtat de Berga i la jurisdicció del bisbat d’Urgell, té uns orígens molt poc documentats.

La primera notícia del lloc és de l’any 983, que surt esmentat Pedret com un dels dominis del monestir de Sant Llorenç prop Bagà, en la seva acta de consagració i dotació (Et in Pedredo masos .II., cum terras et vineas).

El 20 d’octubre del 983 es consagrava l’església de Sant Miquel de Sant Llorenç prop Bagà; el levita Franco donà a aquesta església un alou amb les seves cases, horts, vinyes i totes les seves possessions i una església, el nom de la qual és esborrat en el document, situada al comtat de Berga, a la muntanya de Pedret i al lloc de Nesplosa (...cum ipsa ecclesia sancti... qui est in comitatu Bergitano, in monte Petreto in locum vocitatum Nesplosa). No podem assegurar que aquesta fos l’església de Sant Quirze de Pedret, car el document ha perdut aquest fragment, però s’hi ho fos, Sant Quirze no tindria aleshores caràcter parroquial.

El 20 de març de 1168 el bisbe de la Seu d’Urgell, Arnau de Preixens, consagrava l’oratori de Sant Miquel i Sant Víctor de Pedret a precs de Bertran d’Avià, fundador i dotador de l’oratori; aquest fundador havia de donar anualment, per quaresma, una lliura de cera als bisbes d’Urgell. El document explica que el dotador construeix l’oratori per a remei de la seva ànima i la dels seus antecessors i li correspondrà la tasca i les primícies del seu treball.

Hom pot pensar que l’oratori de Sant Miquel i Sant Víctor era independent de l’església de Sant Quirze de Pedret; també, hom pot pensar, que es tracta d’un oratori de la pròpia església, car el document de consagració no ho especifica.

L’any 1248 Ferrer de Vilar, capellà i rector de l’església de Sant Quirze de Pedret, per a remei de la seva ànima i dels seus, donà al monestir de Sant Pere de la Portella tot l’honor i terres que posseïa a la parròquia de Sant Quirze.

Al llarg del segle XIII continuen les notícies del lloc, concretades en diferents deixes testamentàries; així l’any 1286 Ramon d’Avià, de Berga, deixava en el seu testament, sis diners per a l’obra del pont de Pedret (...et operi pontis de Pedreto .VI. denarios…).

L’església de Sant Quirze de Pedret era parroquial al final de l’època medieval car, l’any 1312, apareix esmentada amb aquesta categoria en la visita al deganat de Berga d’aquest any.

El segle XVIII l’església era sufragània de Santa Maria de la Baells, juntament amb Sant Andreu de Cercs. Atès que són tan pocs els monuments que es conserven sencers a Catalunya, el Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona, sota la direcció de l’arquitecte Camil Pallàs, emprengué la tasca de restituir a l’edifici l’aspecte que tenia en la seva època primitiva. Aquesta església, que feia un segle que havia estat profanada i abandonada, després d’aquests treballs de restauració, fou retornada al culte el 6 de setembre de 1964.

Avui l’església només té culte, el dia de la festa anual, i depèn de l’església parroquial de Berga. (RSR)

La conservació del monument depèn de l’Ajuntament de Berga, en virtut d’un acord sotscrit entre el bisbat de Solsona i aquest ajuntament, que vinculava Pedret al Museu Comarcal de Berga.

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, un edifici de tres naus, la del costat de migjorn mutilada, rematades a llevant per tres absis, el central trapezoidal i els laterals amb planta de ferradura.

J. Pons

L’església de Sant Quirze de Pedret és un dels exemplars més interessants de tota la comarca del Berguedà i constitueix un dels edificis més destacats de l’època romànica de tot Catalunya.

L’església és, avui, un edifici de tres naus de les quals es conserven íntegrament la central i la de tramuntana i d’una manera fraccionada la nau de migdia, en la seva part occidental. Les naus són coronades a llevant per tres absis, el central de planta trapezoidal (gairebé quadrada) i els laterals per absidioles de planta de ferradura.

L’absis central és cobert amb volta de canó ultrapassada i les dues absidioles laterals amb volta esfèrica un xic aplanada. La nau central fou coberta inicialment amb falses encavallades de fusta molt rudimentàries, formant una simple armadura triangulada de dos vessants, reforçada per uns tirants longitudinals. Les obres de restauració de l’església de Sant Quirze, iniciades pel Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona i dirigides per Camil Pallàs durant els anys 1960 i 1962, varen permetre de reproduir aquesta coberta original amb ciment armat. Aquesta coberta original fou posteriorment substituïda, el segle XII o començament del XIII, per una volta apuntada suportada per un regruixit del mur amb arcs formers, que fou anul·lada en el curs de les obres de restauració, de la qual es conserva una petita part al peu d’aquesta nau central.

La nau lateral del costat de tramuntana ha estat coberta amb una volta de quart de cercle, feta molt barroerament.

Interior del temple amb l’arc que comunica la nau central amb la de tramuntana; a mà esquerra hom pot veure l’arcada de l’absidiola septentrional.

R. Pons

Una perspectiva de l’interior de l’església amb l’absis principal, a ma dreta, i l’arc que s’obre a la nau de tramuntana a ma esquerra.

Luigi

Els absis es comuniquen amb les seves naus respectives a partir d’arcs de ferradura, fets amb dovelles, que reposen sobre unes senzilles impostes. L’arc de ferradura que obre pas a l’absis central, l’arc que és pròpiament l’arc triomfal de l’església, no és original; les obres de restauració esmentades van demostrar que l’arc triomfal original era de ferradura, amb una llum d’1,70 m, que fou substituït en època romànica per un de mig punt. La restauració donà a aquest arc la mateixa forma que els que comuniquen les naus i fou recompost en forma de ferradura, amb una obertura de 2,90 m, la qual no correspon a les mides originals. Aquest arc triomfal reposa directament sobre el pilar, a partir d’una imposta llisa, sense cap capitell o columna.

Els arcs de les dues absidioles són també, de ferradura, muntats sobre unes columnes de fust monolític. Les columnes de l’absidiola de tramuntana reposen directament sobre el paviment; les columnes de l’absidiola de migdia reposen sobre unes petites bases de forma piramidal. Els capitells són uns blocs geomètrics molt senzills, amb petites impostes amb una motllura decorativa (algunes d’elles són de la restauració dels anys seixanta). Els capitells presenten, com a única ornamentació, unes petites incisions, però malauradament es troben molt deteriorats.

Els arcs de ferradura dels absis són ben aparellats amb dovelles carejades i força polides, horitzontals fins als dos terços del diàmetre. L’arc triomfal és de grans proporcions i supera, de molt, les de les absidioles laterals.

Les naus queden comunicades a partir de dues obertures en arc de ferradura, a cada un dels murs de la nau central (una d’aquestes obertures al mur de migdia fou substituïda al construir-se la nova porta romànica); d’aquests arcs de ferradura són originals els del mur de tramuntana; l’arc que resta al mur de migdia és obra de la restauració de Camil Pallàs, copiat dels del cantó de tramuntana.

El terreny desnivellat en què fou bastida l’església de Sant Quirze feu que la nau de tramuntana quedés sensiblement més elevada que la central, per la qual cosa, fou necessari construir uns graons per a poder-hi accedir.

La capçalera de l’església és convenientment il·luminada; a l’absis central hi ha dues finestres de simple esqueixada, vessant a l’interior, una oberta al mur del fons i l’altra al de migjorn. L’absidiola de migdia té idèntiques obertures i la del costat nord, té una única finestra central de doble esqueixada, força descentrada, que cal considerar de l’obra romànica.

La major alçada de la nau central respecte al seu absis va permetre d’obrir una finestra geminada, sobre l’arc triomfal, molt senzilla, formada per una llinda retallada que reposa sobre una base cònica, i una pedra allargada la divideix en dues.

Il·luminen la nau central diferents tipus de finestres; al mur de migdia, molt elevades, s’obren tres finestres d’una sola esqueixada. Al mur de ponent hi ha dues obertures: una petita finestra a la part alta del mur, d’esqueixada simple i una de considerables proporcions a 80 cm del paviment. Aquesta obertura prop del paviment, és d’arc de mig punt escanyat i s’ha identificat amb una possible porta que comunicava l’església amb una estança annexa, a ponent de l’església, on hi havia la pica baptismal i que era utilitzada com a baptisteri; d’aquest annex es conserven encara restes dels murs. Si considerem que aquest finestral podia ésser una porta, és evident que es tracta d’una porta de reduïdes dimensions.

L’accés a Sant Quirze de Pedret és al mur de migdia; és format per una porta amb dos arcs de mig punt en degradació, fets amb dovelles i rematat l’últim arc, per una simple arquivolta que el corona a manera de cornisa. Els arcs de mig punt arrenquen d’una imposta. Dues columnes, amb els seus respectius capitells molt malmesos, sostenen la imposta. Aquesta porta correspon a les reformes fetes a Pedret en època romànica, reformes que anul·laren la part occidental de la nau de migdia per tal de construir la nova entrada.

L’exterior de l’edifici es mostra rústec i malmès i, com l’interior, presenta una part de l’arrebossat en mal estat que dona al conjunt un aspecte molt descuidat. Malgrat aquestes deficiències és molt interessant pel joc de volums de les diferents parts de l’edifici: les naus laterals amb les seves absidioles respectives, són més baixes que la nau central i que el seu absis. Les tres absidioles són, alhora, més baixes que les seves respectives naus. La nau central té una elevada testera que permet l’obertura d’una finestra geminada.

A ponent, el conjunt de Pedret és rematat per un campanar d’espadanya de doble obertura construït posteriorment, al qual s’accedeix pel cantó de tramuntana exterior de l’església.

L’aparell de l’església és, també, molt senzill; és format per pedra de reble trencada formant filades unides amb morter de calç i de sorra. Els angles i les parts fonamentals de sosteniment han estat fetes amb carreus més grossos i regulars, de pedra calcària picada. L’església conserva una part de l’arrebossat.

Sant Quirze de Pedret presenta autèntics problemes pel que fa a les seves etapes constructives. Els diferents autors que han estudiat Pedret no coincideixen pas en les seves conclusions. Els primers autors que varen estudiar Pedret (Muns, Puig i Cadafalch, Gómez Moreno i Gudiol Ricart) van considerar l’edifici com una església basilical de tres naus, construïda unitàriament. A partir de la restauració dels anys seixanta, Camil Pallàs determinà tres fases constructives: una primera visigòtica, una del segle X i finalment les modificacions del segle XIII.

A partir d’aquest estudi Xavier Sitjes li atribueix també tres etapes constructives: l’obra primera consistia en una església d’una sola nau amb absis trapezoidal del segle IX; el segle X l’església quedà convertida en una església de tres naus; finalment, el segle XIII, l’església fou modificada amb l’obertura de la porta actual i diferents obres menors.

Eduard Junyent creu que són dues les etapes constructives de l’església preromànica de Pedret, totes dues dins el segle X; en la segona part d’aquest segle hom bastí les naus laterals, adossades a la nau central primitiva, obra del començament del segle X; posteriorment, el segle XII, en ple romànic, l’església fou remodelada i s’obri la porta actual al mur de migdia, fraccionant una de les naus.

Una de les darreres aportacions al coneixement de l’obra de Pedret correspon a Xavier Barral; aquest autor ha plantejat una cronologia diferent per a la construcció de l’església de Sant Quirze: l’obra preromànica és fruit d’una sola campanya i d’un únic projecte, i que a l’època romànica hom reformà el plantejament original.

Nosaltres considerem, com Xavier Barral, que l’església de Sant Quirze de Pedret és fruit de dues etapes constructives: una preromànica, que caldria centrar al segle X, i una de romànica, del final del segle XII, que modificà l’església original. Les raons que intenten justificar aquesta cronologia no són del tot fermes, car considerem que caldria un estudi arqueològic acurat per a donar molta més llum al problema.

Primerament no hem trobat diferències substancials entre l’aparell de l’absis principal i l’aparell dels laterals; les tres absidioles estan molt ben encaixades. L’aparell és irregular en tot el conjunt de l’edifici, llevat dels punts modificats per l’obra del romànic. Les dificultats ens fan afirmar que la nostra hipòtesi no és excloent i que, de tota manera, la cronologia proposada per Eduard Junyent es presenta com a molt plausible, malgrat que no tan viable.

Possiblement al final del segle XII o al principi del segle XIII, l’església de Sant Quirze de Pedret necessità unes obres d’acondicionament. A aquesta reforma corresponen unes parts importants de l’obra actual.

Fou substituïda la coberta de fusta per una volta de canó apuntada a la nau central, volta pròpia de l’últim romànic i de la qual podríem trobar molts exemples en obres veïnes a Pedret. La construcció d’aquesta volta obligà a reforçar els murs, principalment el de migdia i el de ponent; creiem que fou aleshores que es plantejà la necessitat de remodelar també l’accés a l’església.

La porta preromànica de Pedret devia ésser també al mur de migdia. Per tal de construir la nova porta d’accés fou tallada la part occidental de la nau de migdia i construïda directament en el mur de migjorn de la nau central la porta que ja hem esmentat. El campanar, al mur de ponent, degué ésser construït també en aquesta campanya. Les obres del romànic substituïren l’arc de ferradura de l’arc triomfal per un arc de mig punt que fou substituït i anul·lat en les obres de restauració dels anys 1960-1962.

L’estat en què es troba actualment l’església aconsella una nova restauració o, almenys, una neteja acurada dels murs, tant exteriors com interiors, així com una atenció a les façanes de migdia i ponent i, especialment, a la nau de tramuntana.

Podem acabar fent notar que l’edifici de Pedret no fou una construcció isolada, puix que a la masia que hi ha al costat hom pot veure encara una construcció rectangular, amb parament romànic, on possiblement visqueren els qui tenien cura de l’església. (JPC)

Els interrogants que presenta l’església de Pedret, després de la seva restauració, s’han vist incrementats per la pròpia natura de l’obra que en refer els arcs triomfal i de migjorn de la nau, idènticament als que es conservaven al cantó de tramuntana, introdueix elements confusionaris en la lectura de l’edifici. Tanmateix, la manca d’una correcta memòria de les excavacions i restauració, fa que aquest procés sigui de difícil comprensió, especialment pel que respecta a l’arc triomfal de l’absis central, i les transformacions a la nau de migjorn, o els possibles vestigis d’un edifici auxiliar a ponent, o les transformacions sofertes per les cobertes, que són temes que podrien ajudar a comprendre la complexa cronologia de la seva construcció, i els estadis arquitectònics pels quals ha passat, i sobre els quals avui no podem més que aventurar hipòtesis amb més o menys fonaments. (JAA)

Portada

Portalada oberta al mur de migjorn de la nau central de l’església i capitells dels costats esquerre i dret (mirant la portalada), decorats, el primer, amb un motiu figurat (el seu estat de conservació fa difícil de poder-ne escatir el tema representat), i, el segon, amb animals fantastics alats i màscares humanes. Tots dos tenen la imposta decorada..

J. Bonell

Oberta al mur de migjorn de la nau central hi ha la porta d’entrada al temple. Ja hem dit que possiblement l’edifici originàriament constava de tres naus senceres. Possiblement al final del segle XII o començament del XIII hom dugué a terme una campanya d’obres al temple, la qual comportà l’escurçament de la nau de migjorn i l’apertura d’aquesta portada.

Aquest element consta de dos arcs adovellats de mig punt, els quals són envoltats exteriorment per una arquivolta simple a manera de cornisa. Els arcs de mig punt són fets amb dovelles i arrenquen d’una senzilla imposta la qual en el graó que hi ha entre arc i arc és sostinguda per una columna a cada banda, constituint un conjunt força auster, però d’una notable bellesa. Malauradament l’estat de la pedra ha fet perdre avui tot un conjunt de detalls i motius ornamentals que decoraven les cares de les impostes, possiblement esculpides amb motius vegetals, i les canyes, cilíndriques, de les columnes, una d’elles decorada amb un motiu acanalat a baix relleu i dibuixat verticalment i l’altra decorada a baix relleu, però amb motius vegetals. El que sí que podem veure encara és la petita corda que decora l’aresta exterior del plec del mur.

Els capitells, també decorats, han perdut molts detalls, de manera que avui es fa difícil poder-ne escatir el motiu representat. Mentre al costat esquerra el capitell sembla que contenia un tema figurat o, almenys, amb figures humanes, el de mà dreta presenta uns monstres alats que es combinen amb màscares humanes. (JVV)

Pintures al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona

Al Museu Diocesà i comarcal de Solsona es conserven dos fragments de pintura mural que decoraven l’antiga església preromànica de Sant Quirze de Pedret. Hi havia també un tercer fragment avui desaparegut. Els dos primers fragments ingressaren al museu l’any 1940.

Fragment de decoració mural, amb una creu de braços radials amb un cercle enmig dintre el qual hi ha un cavaller amb un estendard i un gros ocell. Flanquegen la creu dos personatges. Aquest fragment es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on ingresà l’any 1940 i és catalogat amb el número 1.

G. Llop

Fragment de decoració mural, que representa un personatge inscrit en un cercle, rematat per un gros ocell. Hom coneix tradicionalment aquest plafó amb el nom de l’Orant. Es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on s’exposà l’any 1940 i és catalogat amb el número 2.

G. Llop

El primer fragment fa 197 × 135 cm i és catalogat amb el núm, 2; representa un personatge barbat, en posició frontal, que porta una llarga túnica i té els braços estesos. Aquest personatge està tancat dins un gran cercle delimitat per una faixa decorada de tipus geomètric amb zigazagues. A la part superior d’aquest cercle hi ha un ocell molt gros amb les ales esteses.

El segon fragment fa 135 × 122 cm i és catalogat amb el núm. 1; és una creu de braços radials, amb un cercle al mig. Dins el cercle hi ha un cavaller sobre un cavall armat amb una llança guarnida amb un petit estendard. Porta al cap un elm cònic amb nasal. L’acompanyen una figura de mida reduïda en posició dempeus i un gos. El cavaller té sobre el cap una petita creu. Damunt la gropa del cavall, però sense tocar-lo, es veu un ocell que picoteja un raïm, el qual ocell porta un altre ocell més petit sobre l’esquena; el cercle és decorat amb motius vegetals, així com dos braços de la creu. Els altres dos braços restants presenten una decoració geomètrica fent ziga-zagues. Al costat esquerre de la creu hi ha un home amb barba, vestit amb roba molt folgada i en actitud de sostenir sobre el pit un llibre amb les mans. A l’altre costat de la creu hi ha una altra figura que representa un home nu amb un genoll a terra i que aguanta un bastó. Al seu davant veiem una petita foguera.

Aquests fragments varen ésser descoberts l’any 1939, quan hom procedí a arrancar les pintures romàniques que hi havia fins aleshores decorant els murs. Aquests dos fragments de pintura mural eren damunt el mur de tramuntana de la nau central. Es trobà un tercer fragment, avui perdut, que representava el Crist en Majestat, el qual era representat amb una túnica llarga de mànigues amples i sense cenyir i duia un nimbe al cap. En època romànica sobre aquest crist hom en pintà un altre de nou.

El tema iconogràfic és difícil de precisar per la manca de paral·lels. Intentarem d’apropar-nos-hi recollint les diferents opinions donades pels diversos autors, totes basades en la lectura dels símbols.

En el primer fragment descrit ens trobem amb la imatge d’un personatge barbat el qual pot ésser identificat amb la figura de l’orant, per la seva posició frontal del cos i els braços estesos. La imatge de l’orant ve de les fonts antigues: gregues, romano-paganes i paleocristianes; la podem identificar com l’orant grec. La presència de l’ocell, el qual identifiquem com un paó, també porta a les mateixes fonts. El paó ha estat sempre símbol de la immortalitat. Un tercer element representat en aquest fragment és el cercle, el qual podem identificar també com a corona de glòria. El cercle és un símbol pagà que fou adoptat més tard pel cristianisme; el trobem representat molt sovint en els mosaics i pintures orientals i en relleus funeraris de personatges il·lustres. Els tres elements interrelacionats com es presenten aquí podrien representar, com exposa Sitjes, la imatge del just que demana a Déu d’ésser admès a la seva presència; a aquest just l’acompanya l’au paradisíaca, el paó, símbol de la immortalitat promesa.

La lectura iconogràfica del segon fragment és més complexa, però hi trobem elements comuns a l’anterior: el paó i el cercle. En aquest cas el paó el trobem menjant raïm, identificat com els fruits de la redempció, que a la vegada surten de la creu que té el cavaller sobre el cap. La figura del cavaller ha tingut diverses interpretacions: un sant, tal vegada sant Martí (Vigué-Bastardes 1978), com un cavaller protagonista d’una de les croades, probablement la de Barbastre (Cook-Gudiol 1950); o bé com diu Llorens (Pintures murals de Pedret i Catàleg, Sala II, M. D. S.), podem identificar-lo amb el tema dels novíssims o escatològic; a la vegada podria ésser un complement del fragment abans interpretat. L’ànima estaria representada en els seus tres estats que l’esperen a l’altre món. El personatge glorificat, el de dins el cercle, és un cavaller vencedor dels paranys que li ha posat el món durant la vida terrenal; la seva ànima, el colom representat aquí per l’ocell petit, també cavalca, però ho fa sobre el paó, au de la immortalitat, l’au de la carn incorruptible. Fora del cercle, el personatge de la dreta, vestit de la gràcia, ofereix a Déu les seves bones obres, per tal que una vegada purgat de les seves faltes, pugui gaudir de la glòria divina. En canvi l’home de l’esquerra del cercle, va nu, ha caigut pel pes dels seus pecats al foc de l’infern. Estaríem d’acord en relacionar aquest tema amb el de la Salvació (Barral 1981), que seria representat per la creu al centre amb els benaurats del Paradís, a la dreta del cercle, simbolitzats per la figura vestida de negre, identificada com un eclesiàstic, i els condemnats a l’esquerra de la creu.

Formalment ens trobem davant unes pintures de caire bastant primitiu i rudimentari, fetes potser per un artista local. Aquest artista plasmà unes figures amb un estil molt lineal i no va saber sortir de paranys difícils com és ara la representació del paó amb les ales esteses. Les figures són poc naturals, les desproporcions se’ns fan evidents en els personatges i animals. Sobretot notem aquesta característica en el personatge de l’orant, malgrat tot la resta de l’escena que l’envolta: cercle i paó; estan millor tractats. Aquesta figura és d’una gran ingenuïtat.

La gamma cromàtica és molt reduïda; la componen els colors blanc, negre, vermell i blau. Utilitza tota la gamma a les parts de les sanefes fent-les així molt riques en color si ho comparem amb la resta de la representació. Podria ésser que tingués a mà uns manuscrits per copiar models decoratius, per exemple en els temes vegetals, on Gudiol recorda que en la sèrie ripollesa de manuscrits hi ha els mateixos temes amb els mateixos colors. Així com els temes hel·lenístics de la tija ondulada que va prenent fulles alternades, segons els models corrents en relleus i il·lustracions dels llibres del segle X i XI.

D’altra banda trobem paral·lels de tipus formal quant a l’elm que porta el cavaller; aquest és molt característic, ja que porta nasal. El trobem a les miniatures de la Bíblia de Roda del segle XI (Abadal, La Pre-Catalunya, Història dels catalans, II, Ariel Barcelona 1966, fig. pàgs. 701 i 744). És semblant també a l’atribuït a Venceslau I de Bohèmia, mort l’any 935 (Riquer L’Arnès del cavaller, fig. 11).

Les dades que hem donat fins ara, si bé no serveixen per a donar una cronologia exacta, sí que serveixen per a establir uns límits de datació: els paral·lels formals ens porten com a data més llunyana al segle X. Quant a la datació, la més significativa fóra la de l’execució de les pintures posteriors, d’època plenament romànica, datades a l’entorn del 1100. Però gairebé tots els autors estan d’acord en donar-hi una cronologia de la meitat del segle X, tenint en compte la data de la construcció del seu suport. Sabem que la primitiva església de Pedret va patir una ampliació de ferradura. Per tant, estem d’acord en situar cronològicament aquestes pintures primitives dins la segona meitat del segle X. (RRG)

Pintures dels absis

Pintures murals del costat de llevant de l’absis. Era decorat amb la representació dels ancians de l’Apocalipsi, distribuïts en tres pisos, ara molt fragmentat. És interessant també la decoració de la finestra, amb la Dextera Domini i dos ocells.

G. Llop

D’ençà que la pintura de l’absis lateral de l’església de Sant Quirze de Pedret fou donada a conèixer per Muns, l’any 1887, Pedret ha esdevingut un dels llocs de visita obligada sempre que hom parla de la pintura romànica. La data és la primera i més antiga que coneixem en què un fresc català romànic fou reproduït, malgrat que la inscripció de Sant Climent de Taüll fou publicada molt abans. L’erudit J. Puiggarí presentà, poc temps després (1889) un primer estudi i descripció(*). En aquest moment només era al descobert la pintura corresponent a un absis lateral i, encara, en molt mal estat de conservació. El desconeixement global del període no permetia, aleshores, adonar-se que hom era davant una temàtica poc freqüent, no solament a Catalunya i la Península Ibèrica, sinó a la resta d’Europa, tant pel que fa al tema com a la seva situació dins l’espai de l’església.

En treballs antics, més o menys directament vinculats amb la pintura romànica, hom seguia coneixent i descrivint només aquests fragments, que assoliren una gran popularitat l’any 1922, quan la Junta de Museus de Barcelona aconseguí sota la direcció d’E. Gandía que fossin arrencades i traslladades al que més tard seria el Museu d’Art de Catalunya (Barcelona). Es descobriren també les pintures de l’absis lateral esquerre i una part de la resta(*). Això no obstant, ni Gertrud Richert(*), ni Gudiol i Cunill les esmenten.

L’any 1939 Gudiol i Ricart aixecà totes les pintures que restaven in situ, descobrí les preromàniques que eren en una capa més profunda, feu una restauració, i, tot plegat, es traslladà i muntà de nou al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Tant l’un com l’altre conjunt, han estat posteriorment restaurats. Els fragments de Barcelona, millorats amb la revisió, permeteren una millor identificació pel que fa a la temàtica. El conjunt de Solsona fou simplement sotmès a un repàs superficial amb motiu del nou muntatge quan es remodelà totalment el museu, les sales del qual foren obertes al públic l’any 1983.

Descripció

Dibuix amb l’esquema compositiu de la finestra de l’absis, amb la mà de Déu inscrita en un cercle a la clau i dos ocells, també inscrits en un cercle, un a cada costat.

A. Golobart

L’absis central, quan es pintaren els frescs romànics, era rectangular, amb volta de canó de ferradura (deixem de banda la problemàtica que plantegen les discutides i diverses etapes constructives, que s’estudien en el capítol que correspon a l’arquitectura). Al mur de llevant s’obre una finestra d’una sola esqueixada on fou pintada la mà de Déu (Dextera Domini) i dues aus, mal conservades. De manera molt fragmentària es conserven les pintures del mur de llevant. Eren dividides en dos registres per una greca, conservada en part, que alternava amb requadres ocupats per animals. A sota, la pintura representava falses teles penjants amb cercles i diversos motius decoratius i figuratius.

A la part superior, la visió apocalíptica del tron sobre el qual s’ha dipositat el llibre dels set segells, és situat sobre la finestra. A la dreta, tres nivells amb els ancians asseguts en trons, porten instruments musicals, sense les copes de perfums i amb corones als seus peus. S’inclinen davant el tron. D’acord amb el que hom veu, sembla que hi devia haver cinc ancians en el primer nivell, quatre en el segon i tres en el de la part superior. Cal suposar que al costat esquerre hi hagués la mateixa temàtica i disposició simètriques. Actualment no se’n conserva res. També falta la zona superior, per la qual cosa no podem saber de cert si hi havia representada la imatge de l’Anyell. Hom ha dit que devia figurar sobre el tron; és difícil, o gairebé impossible, suposar que fos així. La superfície que resta damunt l’esmentat tron, tampoc no sembla disposar de les necessàries dimensions per tal que hi pogués figurar la visió de l’Anyell acompanyada del Tetramorf, tema normal en altres visions de tipus semblant.

L’obligada lectura textual continuada ens obliga a passar al costat dret on hi ha representats els quatre genets que apareixen en obrir l’Anyell cadascun dels quatre primers segells. El buidat tardà d’una finestra i altres destrosses, han fet desaparèixer gairebé un genet i cap dels que resten es conserva complet. Tot seguit, trencant el fil textual, hi ha una enorme figura de serafí amb tres parells d’ales plenes d’ulls. Finalment una sèrie de personatges nimbats difícils de definir.

Fragment de decoració mural de l’absis: una part del mur de migjorn amb la representació d’un parell de genets de l’Apocalipsi. Aquest fragment es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Dibuix d’una de les escenes conservades, fragmentària: la representació dels genets de l’Apocalipsi.

A. Golobart

Al costat esquerre, i recollint de nou el fil temàtic que havíem perdut, hom coneix les conseqüències de l’apertura del cinquè segell. (Apoc. VI, 2-11): Les ànimes dels morts davant l’altar de Déu. Hom veu, pitjor o millor conservats, els busts de set personatges imberbes, sense nimbe, que miren fixament al seu davant. Per sobre d’ells, l’altar. És rectangular i el cobreix un tàlem o tela adornada amb motius emmarcats per un ampli rectangle adornat amb aus. Sobre el tàlem, un calze. Tot plegat aixoplugat per un cimbori sostingut per quatre probables columnes (les dues de davant són visibles). Els fusts són acanalats o, si més no, hi ha pintades unes canals. A mà esquerra, hi ha restes importants d’una figura d’àngel turiferari que, més endavant es discutirà, hom ha suposat que correspon a un passatge posterior de l’Apocalipsi. Més amunt encara, una àmplia zona decorativa que assenyala el pas a l’arrencada de la volta de canó. Ensems, a la banda contrària, hi ha restes de figures a l’esquerra.

La volta de canó és totalment ocupada per una pintura en molt mal estat, malgrat no haver-hi zones tan amples com les anteriors, totalment desaparegudes. Es tracta d’una Maiestas Domini gegantina envoltada per una doble màndorla. Déu és assegut sobre l’arc de sant Martí. Hom endevina més que no veu, la mà esquerra amb el llibre, el nimbe cruciforme, una part del mantell sobre els genolls i els peus. Als quatre angles, el Tetramorf. Visibles i acceptablement conservats, el brau de sant Lluc i el lleó de sant Marc; de més difícil identificació, l’àliga de sant Joan; i pràcticament desaparegut, l’àngel de sant Mateu.

Un detall de la decoració mural de l’absis: fragment de l’intradós de l’arc triomfal de l’embocadura de l’absis, que representa, probablement, Caïm, a sota, i Abel a dalt, fent llurs ofrenes.

G. Llop

Dibuix amb l’esquema comparatiu del fragment de l’intradós de l’arc triomfal en el qual són representats Caïm i Abel

A. Golobart.

A l’intradós de l’arc triomfal de l’embocadura de l’absis, Caïm i, probablement, Abel, fan les seves ofrenes a Déu. Hom suposa que a la zona central hi devia haver la Dextera Domini o, més aviat, l’Anyell. La imatge de Caïm és en bon estat; té les mans aixecades en actitud d’ofrena i hi porta una garba, potser de blat, que apareix posada sobre o dins un recipient; l’efecte produït és el d’un pitxer amb un ram.

No resta res del que devia ser la pintura dels brancals. La conservació fragmentària del mur de llevant a la zona que correspon ja a l’exterior del presbiteri, permet de suggerir que tota l’església devia estar pintada amb temàtica molt diferent de la que correspon als absis. Com a la primera zona que hem descrit, hi ha una separació entre el que hi ha a la part superior i el que hi ha a la inferior; en aquesta darrera, figuren falses teles en una de les quals, a l’esquerra, podem veure una sirena (SERENA) d’aspecte clàssic, inscrita dins un cercle, amb doble cua que ella pren, doblegant-la, amb les mans.

Un detall de la decoració del brancal del costat esquerre, a la part inferior: sobre un fons de cortinatges i inscrita en un cercle hi ha representada una sirena, amb la inscripció indicativa SERENA. Figura al conjunt conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Un detall de la decoració mural del brancal esquerre: una figura femenina nua brandant una llança, que cavalca una au. Aquest fragment forma part del conjunt que es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

La zona de separació repeteix el tipus de greca que ja hem vist abans, interrompuda per rectangles buits ocupats per diversos éssers. Abans hi havia un elefant, a sota mateix dels ancians; ara, una figureta nua, potser femenina, que sosté una llança cap enlaire i que cavalca dalt una au. El mal estat de la resta de les pintures no ens permet proposar un ordre temàtic. Queden restes del que devia ésser un cicle dedicat al martiri dels sants titulars Quirze i Julita: el jutge, assegut en un tron, potser el botxí, etc. Més amunt, el sacrifici d’Isaac, a la part més alta, de nou una greca interrompuda ara amb busts de sants. Hom pot distingir petites parts de Joan, Cels, Pieri, Pau,...

L’absis lateral esquerre es conserva en molt mal estat, segurament per causa de la humitat, que aquí es deixa sentir per la seva ubicació propera a la falda de la muntanya. Hom pot distingir una sèrie d’apòstols asseguts, els quals hom podria identificar per rètols; només es pot identificar el que correspon al nom d’Andreu. Hom suposava que el personatge central, entronitzat, devia ser Crist; les darreres neteges, però, han permès de descobrir unes claus que ens obliguen a identificar-lo amb sant Pere(*). Hom ha dit també que la coberta devia omplir-la una imatge de Déu. Altra vegada, una greca separava aquesta zona de la inferior que, un cop més, devia ésser pintada imitant falses teles, molt corrents a nombrosos conjunts de tota mena de procedències.

L’absis de mà dreta, el més conegut, i el que ha estat reproduït amb més freqüència, presenta un esquema que, en general, no es diferencia del que hom ha dit fins ara (la zona baixa, amb teles, greca com a separació, i la zona alta, de tipus decoratiu). La paràbola de les verges prudents i les verges nècies apareix en dos moments. A la dreta, quatre verges nècies, dempeus, ben arranjades i portant les làmpades d’oli buides. La finestra central les separa de la cinquena que truca a la porta que l’Espòs ha tancat. A la porta, Jesucrist (l’espòs) és representat amb l’Esperit Sant, el colom, a la part superior. A la banda esquerra, les verges prudents, amb les làmpades a la mà, amb nimbe i corona, s’asseuen al banquet celestial. És aquí on hom troba la superfície en més mal estat de tot l’absis. Si tornem a la banda esquerra trobarem una imatge notable de l’Església, personificada en la figura femenina asseguda sobre un edifici i que porta una vara a la mà.

La zona de la cúpula, és ocupada per una màndorla que envolta una imatge, potser entronitzada, de la Mare i el Nen. És en molt mal estat de conservació, la qual cosa no ens permet fer precisions iconogràfiques. A l’àrea intermèdia, entre les verges i la Mare de Déu, dos estels. A l’intradós sembla que hi devia haver diverses figures de les quals només resta la de la dreta. Un noi imberbe i nimbat seu en un tron, davant un faristol on encara hom pot distingir el que devien ésser objectes d’escriptori. Una inscripció, esborrada en part, ens permet d’assegurar que a la part de sobre deia Sanctus (SCS). En sentit vertical hi havia el nom del personatge, del qual només es distingeix una “U” i una “S”. Potser es tracta de sant Mateu, a l’evangeli del qual hi ha la narració de la paràbola de les verges nècies i les verges prudents. Altres inscripcions, a la part de dins identificaven els protagonistes “QUINQUE PRUTENTES”, “QUINQUE FATUE”, “ECREX IA”. Queden també restes de la inscripció de la Mare de Déu.

Com a l’absis central, els murs exteriors dels laterals eren coberts amb pintures, de les quals resten superfícies escasses i castigades. Al costat d’elements decoratius, hom no pot ni distingir si n’hi havia de figuratius.

El “Mestre de Pedret”. Problemes d’origen i d’estil

Ja fa molts anys que els estudiosos de Pedret arribaren a la conclusió que les pintures estaven més o menys relacionades amb Itàlia. Richert(*) les relacionava amb obres de Farfa, Civate i Galliano, a la zona nord, a la Llombardia. Per altra banda, això no es contradeia amb la coneguda relació que s’establí entre l’arquitectura catalana i el primer romànic meridional i llombard. Durant molt de temps hom no provà de trobar l’autor o el cercle al qual pertanyien les pintures, perquè hom suposava que els artistes del període eren anònims. Ch. R. Post, Cook i Josep Gudiol i Ricart(*) provaren de sistematitzar la pintura romànica encunyant el darrer el nom de Mestre de Pedret que fou aplicat no solament al suposat autor de les pintures de l’església, sinó a altres conjunts de Catalunya afins.

Mentre que els estudiosos estrangers mostraren poc entusiasme per acceptar autories personalitzades(*), la majoria dels espanyols adoptaren la nomenclatura proposada(*). Hom creava una superfigura autora d’una quantitat relativament abundosa d’obres, entre les conservades. Amb aquest procediment, hom podria tenir la impressió que el nombre de pintors actius a Catalunya entre el final del segle XI i el començament del XIII era extremament reduït. Els darrers anys hom ha fet una crítica al sistema classificatori, bé que emprant com a base de demostració l’exemple d’un altre suposat mestre(*). Aquesta línia ha estat continuada(*). Això no obstant, entre els estudiosos catalans, hom manté la denominació de Gudiol, encara que amb variants(*).

Quant a la data, J. Pijoan proposà, l’any 1912, el segle XI(*), acceptada per Gudiol i Cunill(*). Passat d’alguna opinió poc fonamentada(*), hom pretengué matisar una cosa tan poc precisa. Gudiol i Richart(*) la situà a la primera meitat del segle XII. L’estudi d’Ainaud sobre la comtessa Llúcia de Pallars que és representada en els frescs de Sant Pere de Burgal, el portà a classificar-los en dates acostades a l’any 1090, al final del segle XI, per tant(*). Atès que hom suposava les pintures de Burgal obra del Mestre de Pedret i posteriors a les de l’església d’aquest nom, calia recular les dates proposades. El descobriment a França de les pintures de Lizier, datades a partir de l’any 1117 i relacionades amb el cercle de Pedret(*) podien assenyalar, hom deia, la fi de l’activitat del taller. La hipotètica relació amb les restes murals conservades de la col·legiata d’Àger que podrien haver estat fetes a partir de l’any 1072, marcaven la cota lògica inferior(*).

Provarem de discutir ara cadascun dels tres punts abans assenyalats (filiació italiana, Mestre de Pedret i data). L’estudi de pintures alt-medievals tardanes de Catalunya ens porta a considerar la seva pervivència, si més no fins el darrer quart del segle XI. Tinguem en compte, de primer, l’arcaisme de les pintures conservades a l’església del Sant Sepulcre d’Olèrdola, reflex retardat de la tradició més o menys “clàssica” de les esglésies de Terrassa, sense cap mena de modernitat(*). Es fa més evident la ignorància dels corrents internacionals a les brutals pintures de Marmellar.

Davant d’això, l’aparició a Catalunya del que qualifiquem com a pintura romànica, és el resultat de la irrupció d’artistes foranis, vinguts especialment d’Itàlia. Contra el que en algun moment hom havia pogut dir, la implantació de l’estil italià amb records més o menys bizantinians, aportà un art d’arrel acceptablement clàssica, figures solemnes de perfils curvilinis, però amb trets i teles amb tonalitats cromàtiques que suggereixen un cert volum. Seran les segones generacions les que, partint de la primera idea, transformaran la pintura fent-la més geomètrica i portant-la al nivell màxim d’abstracció que hom pot veure a Sant Climent de Taüll. Aquest procés es pot considerar com una catalanització de l’empremta italiana.

Mentre a Santa Maria i Sant Climent de Taüll, i a Sorpe, això hi és ben evident també es dona parcialment a pintures com les de Sant Pere de Burgal. El conjunt de Pedret és el que d’una manera més clara reflecteix la influència italiana sense cap mena de manipulació. Les similituds assenyalades amb Civate i Galliano són encertades. Ainaud també ha vist similituds ornamentals en una sanefa amb fulles trilobulades repetida a l’església de San Cario in Prugiasco (Negrentino)(*).

La similitud amb Prugiasco crec que encara es pot precisar més. Cal observar que la banda superior que limita amb el trespol, en el mur de la imatge de Déu amb els Apòstols, és formada per una gran greca figurada que alterna amb amples rectangles ocupats per animals, exactament com a la de Pedret, tants cops esmentada. És clar que el mateix es repeteix en altres obres italianes. Afegim-hi la similitud en la construcció dels caps dels apòstols amb algunes figures de Pedret, fins i tot les orelles, grosses, amb pavellons auditius exagerats, que són presents, sobretot a les figures dels murs de tramuntana i migjorn de l’absis central català. Hi ha afinitats cromàtiques, tanmateix. La similitud amb Civate és en la mateixa línia, la qual cosa sembla òbvia atès que, del grup de mestres que hi pintava, R. Salvini suposa que un era el mateix que treballava a Prugiasco(*). Malgrat que de mà diferent, els capets dels apòstols a la Jerusalem celestial s’assemblen als de les ànimes davant l’altar de Déu, catalanes.

Si les pintures de Sant Vicenç a Galliano són anteriors, malgrat que de la mateixa regió, les de Civate i Prugiasco s’han classificat com pertanyents al final del segle XI. L’existència als voltants d’un focus artístic tan important com el de Milà, ens porta a creure que d’allí sortiren els artistes que treballaren a Civate, Prugiasco i Pedret. La idea es reforça amb la contínua relació des del començament del segle XI, fins i tot d’abans, entre Catalunya i Llombardia.

Els paral·lelismes esmentats amb Civate, Prugiasco i altres centres de prop de Milà, només assenyalen la procedència d’un focus de creació, de cap manera, però, la identitat dels artistes. Les similituds assenyalades, a les quals se’n podrien afegir d’altres, potser, com les corones dels ancians i alguns altres motius ornamentals, afectaven diverses parts o zones de les pintures. Això no obstant, una anàlisi detallada permet de veure, a la manera morelliana, que, per exemple, el tipus d’orella de les ànimes dels morts, relacionades amb les dels apòstols de Prugiano, no tenen res a veure amb les orelles de les verges prudents, més baixes i molt poc sortides. En la mateixa línia, el tipus de cares rodones, juvenils, asexuades, dels genets apocalíptics, les ànimes dels morts o l’àngel del costat de l’altar, presenten serioses diferències amb els caps llargs vists de tres quarts, de verges nècies i prudents o d’ancians de l’Apocalipsi. Àdhuc el modelat de les cares en el primer cas té uns matisos de color, dintre una certa semblança, més delicats i rics en tonalitats que els de les altres figures.

Seguim amb les comparacions. Els vestits dels genets apocalíptics són traçats amb taques de color d’arrel classicista, potser en una tradició que podria enllaçar amb l’italià de l’època carolíngia i otoniana. No obstant això, les vestidures dels ancians són marcades amb traços gruixuts i ferms, força esquemàtics, allunyats de la naturalitat dels altres. El mateix podríem afirmar de les llargues túniques de les verges nècies. L’escassa abstracció de la realitat no afecta tan sols els genets apocalíptics sinó també les cavalcadures, d’aspecte àgil i dinàmic, la qual cosa és ben manifesta en l’esplèndid cavall blanc de la zona superior de la dreta.

Amb tot l’esmentat, volem suggerir la presència a Pedret de dos artistes diferents, d’origen milanès o llombard tots dos, col·laborant estretament. L’un, pel que podem deduir dels fragments conservats, es dedicava a una superfície més reduïda de pintures. He escollit els dos grups en els quals les diferències són més evidents. No és tan fàcil, en canvi, establir-les, per exemple, en la resta de les pintures que es conserven encara en els murs de tramuntana i de migjorn de l’absis central. Amb la degradació i escombrat de la pintura de la zona de la volta de canó de l’absis, es fa molt difícil assegurar quin dels dos artistes fou l’autor. En els frescs del mur exterior, en l’àmbit de l’església, potser ens adonem de la mà del mestre clàssic en el jutge del procés dels sants Quirze i Julita, en el, potser, botxí, que porta la destral; l’Abraham que sacrifica el seu fill Isaac i en la mateixa imatge de santa Julita. És possible que, si les pintures ens haguessin arribat en un millor estat de conservació, seria més fàcil delimitar la feina de tots dos artistes. Això no obstant, no és aliè a la manera de fer de l’època que, en algunes zones, treballessin conjuntament.

Amb aquestes precisions en les quals hom hauria d’aprofundir, matisant detalls i cercant diferències més subtils, en establir, si més no hipotèticament, la presència de dos pintors en l’àmbit de Pedret, em manifesto contra l’existència d’un Mestre de Pedret, que treballà també a Santa Maria d’Esterri d’Àneu, Sant Pere de Burgal, Sant Vicenç de Cardona, Sant Joan de Tredós, etc. El fet de reunir les obres a l’entorn d’un únic Mestre de Pedret, proposta feta per Gudiol i Cook, suposà un avanç en la sistematització de la pintura romànica catalana. El parentiu entre Pedret, Cardona, Esterri d’Àneu, Lizier, Tredós, Orcau o Burgal, és evident. Les diferències, però, són prou marcades per creure que, en cada cas, els responsables de la pintura d’aquestes esglésies foren artistes diferents.

Ben senzill, un paral·lel entre el repertori ornamental emprat a les obres de Pedret i els d’altres conjunts, utilitzant les taules ordenades per Carbonell(*), és suficientment clarificador.

Coincideixen motius molt genèrics, repetits a diversos conjunts de Catalunya, i fins i tot d’Aragó i de Castella. Malgrat tot, difereixen en molts d’altres(*). En algunes ocasions, s’ha produït una certa estranyesa en pretendre comparar el cromatisme de conjunts que hom creia sortits de la mateixa mà, com és el cas de Pedret i Burgal. Hi havia diferències que resulten gairebé impossibles d’acceptar, en una època en què, ben segur, els artistes treballaven sempre amb una paleta igual i relativament restringida. Pedret era més propera, en el color, a Prugiasco que a Burgal.

De cap manera no es modifiquen els resultats si hom compara el dibuix dels pintors de Pedret amb els de Burgal. A Burgal, el procés de geometrització ha assolit un nivell superior al de Pedret. La roba que cobreix el cos de sant Pere potser té un origen clàssic, però ha sofert una tal manipulació que assoleix més valor el que és cal·ligràfic, allunyat ja de capacitat per suggerir un volum real. No cal aquí parlar d’una pèrdua en la qualitat pròpia de l’obra del taller. El pintor de Burgal, el que pinta l’exedra de l’àbsis, és un gran artista, gens inferior als de Pedret.

Com a contraposició a aquestes diferències i a d’altres que una minuciosa recerca permetria de detectar, es poden contraposar similituds ja citades. Són les que havien fet suposar una autoria única per a un grup tan important d’obres com els que constitueixen, si més no, el conjunt de Pedret, Àger, Esterri d’Àneu i Burgal: traçat dels ulls, del nas, els llavis, fins i tot la peculiar línia a sobre, l’allargament de les cares, etc... Tot plegat no és més que un indici que al final del segle XI, una part de la Catalunya Vella fou colonitzada artísticament per artistes italians d’origen llombard, procedents de zones properes a Milà.

S’haurà d’establir una seqüència entre ells, encara que potser no és ara el moment. Com a suggerència, penso que les similituds més importants són entre el segon Mestre de Pedret i les pintures d’Esterri d’Àneu. Per altra banda, aquestes pintures i les del quart d’esfera de l’absis de Burgal són força acostades. Un altre grup el formen les restes d’Àger i una part del que es conserva de Lizier. Orcau i Argolell estan més allunyades i són de qualitat inferior.

La meva relativa cronologia podria establir-se així: Pedret, Esterri d’Àneu i Burgal. Més tardanes, Àger i Lizier de les quals són contemporànies Orcau i Argolell.

Quant a les dates de Pedret, no hi ha cap inconvenient en acceptar, si més no per ara, les del final del segle XI, que Ainaud ja proposà. Podríem datar Prugiasco aquests mateixos anys, també Civate, sense fer cap més precisió. La proposta d’Ainaud per a les pintures de Burgal, si bé no la podem considerar com a definitiva, sembla encertada. No obstant això, potser podríem suposar que les pintures són posteriors a Pedret. Ho devien ser ja en la sistematització de Gudiol i Cook, en la mateixa línia que proposo, atès el grau d’abstracció que l’allunya relativament de les probables fonts originals italianes. Per tot no em permeto de suggerir una data anterior al darrer quart del segle XI, més acostada a la primera meitat d’aquest curt període, per a les obres que estudiem aquí.

Un important cicle apocalíptic

Dibuix amb l’esquema compositiu de l’escena que representa l’apertura del cinquè segell: les ànimes dels difunts davant l’altar de Déu.

A. Golobart

Fragment de la decoració de l’absis, al mur del costat de tramuntana, on hi ha representada la visió apocalíptica amb els difunts davant l’altar de Déu; uns personatges imberbes apareixen sota l’altar, el qual és aixoplugat per un cimbori; sobre l’altar un calze i al costat esquerre, un gros àngel turiferari. Aquest fragment forma part del conjunt conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Sovint s’afirma que hi ha una escassa riquesa temàtica en els frescs romànics catalans. Això no obstant, la realitat és força diferent. Per una banda, hem de considerar la coherència que suposa la distribució jeràrquica d’imatges d’acord amb el lloc que ocupen en el recinte de l’església. Si l’espai on es realitza la part més solemne de la litúrgia és l’absis central, és aquí on hi ha d’haver, i hi és, la presència de la majestat de Déu, la teofania. Moltes esglésies catalanes només han conservat les pintures d’aquest lloc de l’església. És molt normal, per tant, que es repeteixin les teofanies. Així i tot un minuciós examen, només en part portat a terme fins ara, posaria en evidència la multitud de variants a partir de la idea central, immutable. Solament en alguns casos molt concrets, afavorits per raons vàries, tals com la mateixa estructura del presbiteri, ha modificat i enriquit el primer esquema. És el cas de Sant Quirze de Pedret: la Maiestas Domini cobreix la volta de canó perquè no hi ha cúpula; un gran cicle apocalíptic, però, s’estén a tot el llarg dels tres murs que limiten el rectangle de l’absis.

És relativament normal que no hi hagi absis laterals, o bé que s’hagin perdut les pintures que els cobrien. Quan s’han conservat, és evident que les variants temàtiques podien haver estat moltes, des de la dedicació al martiri d’un sant (Tomàs Becket a Terrassa) fins a cicles amplíssims, a Santa Maria de Barberà. Malgrat tot, és probable que a cap dels casos els temes elegits tinguin l’interès que tenen els que foren pensats per a Sant Quirze de Pedret. Afegim a tot això, la confusa impressió d’una tal riquesa, entrellucada només en els fragments que en resten, en l’amplària dels murs que corresponen a les naus.

L’Apocalipsi, en el cànon de l’Església Occidental, ha estat tema d’il·lustració des de temps antics. Ens han arribat grans cicles d’imatges, especialment en el camp de la il·lustració de llibres (Comentari a l’Apocalipsi) del Beat de Lièbana; Apocalipsi de Tréveris, Cambrai, Valenciennes, Bamberg, Liber Floridus de Lambert de Saint Omer, etc.). Això ha permès als estudiosos de fixar diverses genealogies que ens indiquen, si més no, que hi ha dues famílies de imatges que provenen de dos prototips desapareguts. Una d’elles té els seus únics i importants representants en la família dels Beats derivats potser d’un model de comentari hispànic o nord-africà.

Hom ha suposat per a l’altra família un prototip italià antic-tardà o alt-medieval. El conjunt més important de la il·lustració de llibres catalans prové de la Bíblia de Roda(*) i s’inclou dins aquesta família, és a dir, en la tradició europea. Altres ressons apocalíptics es detecten en els cicles no narratius de les bíblies carolíngies de Tours(*). No sabem quan es plasmà l’Apocalipsi en els frescs de les esglésies. Les fonts descriuen amb una certa vaguetat les pintures que, amb aquest tema, encarregà l’abat Gauzlin al començament del segle XI(*). El descobriment de pintures al baptisteri de la catedral de Novara, datades vers l’any 1000, ens posa al davant del primer grup conservat. Al final del segle XI i al començament del XII són freqüents a tot Itàlia: importants conjunts de Civate i basílica de Sant Anastasi a Castell Sant’Elia di Nepi.

Convé aïllar de la resta de temes el de l’Apocalipsi perquè és emprat principalment per a presentar la Maiestas Domini. El seu ressò arriba arreu. Deixem-lo de banda. A Catalunya, hom pot trobar altres escenes del mateix text a Fenollar, Polinyà i Pedret. A Pedret, hi tenim el cicle més antic.

A la volta de canó, la presència de la imatge majestàtica de Déu i el Tetramorf no presenta cap novetat especial que mereixi un comentari detallat. La resta és molt diferent. A l’Apocalipsi, V, es parla del llibre segellat amb set segells que ningú no és digne d’obrir. Un dels ancians, en veure el plor de Joan, al·ludeix al lleó de la tribu de Judà (leo de tribu Juda) com a l’únic digne de portar a terme el projecte. Immediatament, Joan veu enmig del tron i dels ancians un anyell amb set banyes i set ulls que serà l’encarregat d’obrir el llibre. Generalment, en els grans cicles això implica una nova teofania de l’Anyell, envoltat pel Tetramorf i adorat pels ancians. Algunes vegades hom pot veure el tron, d’altres ni tan sols s’hi al·ludeix.

La degradada pintura de Pedret obliga a imprecisions en la lectura del mur oriental de l’absis central. El fragment que es conserva ens permet de veure un tron poderós que recorda la tradició paleocristiana(*). Malgrat que hom ha dit que a sobre hi ha l’Anyell, no crec pas que sigui visible ni tan sols un fragment de cap part del seu cos. Això no obstant, la part conservada de pintura és suficient perquè hi quedés l’empremta de les potes, si hagués estat damunt el seient. Potser figurava en un costat o, si més no, quedava desplaçat respecte a l’eix central? Si així fos, la imatge recordaria el cicle de les Bíblies de Tours, sobretot les més modernes(*). Sembla que Christe ha vist en aquestes imatges carolíngies el record d’un model anterior desaparegut(*). Si poguéssim establir aquest parentiu, tindríem un exemple arcaïtzant i sense continuïtat de la Catalunya romànica.

Quant a la imatge dels ancians, hi ha diversos aspectes per a ésser destacats. El que crida més l’atenció són les corones que figuren sobre els caps dels de la fila inferior. El text indica que les portaven, però acostumen a ésser col·locades sobre els caps. Encara que a la Bíblia de Roda (IV, fol. 105 v.) l’Anyell és adorat per ells, agenollats i sense tron, a la zona superior, que correspon a un moment anterior, davant la majestat de Déu estan asseguts. A Pedret hom diria que s’han combinat les dues actituds en una sola. No hi són o no es veuen els recipients amb perfums que devien portar. Malgrat l’estrany de la seva actitud, és on es reflecteix millor el text apocalíptic, en el qual diu que posaven les seves corones davant el tron (et mittebant coronas ante thronum).

A mesura que els segells s’obren, sorgeixen els quatre genets (Apocalipsi, VI, 1-8). Encara que el text és ben clar quant als colors dels cavalls (blanc el primer; vermell el segon; negre el tercer i el quart de color pàl·lid), els artistes no sempre han estat fidels a aquesta distribució. A la cripta de la catedral d’Anagni a la Itàlia del sud, tres dels quatre cavalls tenen tons clars, fins i tot el segon, que havia de ser vermell, en el qual cavalca el cavaller armat amb una espasa. Faig aquesta indicació perquè no resulta gens fàcil identificar cadascun dels quatre cavalls de Pedret, sense els atributs i havent-nos de refiar només del color.

És difícil creure, per exemple, que l’esplèndid genet que cavalca l’elegant cavall blanc, a dalt, a la dreta, al mur de migjorn, sigui el primer genet coronat, el que porta un arc. Ben al contrari, d’acord amb la seva actitud, més aviat ens fa pensar en el que ha de portar l’espasa, que és el segon. Àdhuc convé en una ordenació normal en la qual la lectura es devia fer d’esquerra a dreta i de dalt a baix.

La variant principal és en la continuació de la història: “i quan obrí el cinquè segell, vaig veure sota l’altar les ànimes dels qui havien estat morts per la paraula de Déu i pel testimoni que donaven. I clamaven en alta veu, tot dient: Fins quan, Senyor, Sant i Vertader, no judiques i venges la nostra sang, la sang dels qui habiten sobre la terra? Li fou donada a cadascun d’ells una roba blanca, i se’ls digué que reposessin encara un quant temps més, fins que s’acomplís el nombre dels servents i el dels seus germans, que també havien de ser morts com ells” (Apocalipsi VI, 9-11).

La traducció plàstica d’aquest text suposa sempre la presència de l’altar i de les figures vestides de les ànimes. Sovint són representats en forma d’ocells i també com figures vestides amb amples túniques. Si més no, és el que trobem en la tradició dels Beats. En l’europea hi pot haver variants; sempre, però, s’inclou l’altar i les imatges de les ànimes vistes com figuretes, o bé nues o bé cobertes amb túniques.

El que crida més l’atenció a Pedret és precisament el fet de la presència de l’àngel, a l’esquerra, que porta un encenser. Amb això s’al·ludeix, potser, a l’apertura del setè segell(*), quan, a més de l’aparició dels set àngels amb les trompetes, en sorgeix un altre que s’atura davant l’altar portant un encenser d’or (thuribulum aureum). Li lliuren perfums perquè col·loqui les oracions de tots els sants sobre l’altar d’or que és davant el tron de Déu (Apocalipsi, VIII, 3-4). Altra vegada és a la cripta de la catedral d’Anagni, on es repeteixen les dues escenes. Allí, però, les ànimes dels sants encara van nues i sobre l’altar hi ha Déu i l’Anyell. Un altre detall remarcable, assenyalat per Al-Hamdani, és en la similitud del conjunt dels temes elegits en ambdues ocasions, distribuïts de la mateixa manera fins en els més petits detalls. Tot el que hem esmentat sembla abonar la idea suggerida abans que el cicle de Pedret és en la línia de la Bíblia de Roda i de les pintures de la catedral d’Anagni, és clar que s’hauria de demostrar amb més precisió, per poder afirmar-ho amb una certa seguretat.

Al costat de les teofanies pròpies de la visió de Déu i de l’Anyell a l’entorn del tron, la presència de les ànimes davant l’altar i de l’àngel amb el perfum de la oració dels sants, té connotacions escatològiques acostades a la idea del judici. Aquest és un aspecte molt important, perquè es repetirà en la mateixa línia metafòrica a l’absidiola amb la paràbola de les verges nècies i les verges prudents.

Segurament aquesta idea se’ns faria més entenedora si s’hagués conservat la resta de les pintures que cobrien els murs de tramuntana i migjorn de l’absis central.

La presència del serafí al costat sud és massa genèrica per a deduir-ne cap conclusió que no sigui la de vincularla amb la Maiestas de la volta de canó. El grup de caps a la dreta del serafí ha estat identificat com a la multitud dels elegits que en nombre de 144 000 apareixeran després de l’apertura del sisè segell. (Apocalipsi, VII, 4 i ss.) (*). El mateix es pot dir de les figures representades a l’altre costat. Seguiria així la lectura textual, sense trencar amb la idea oculta del judici i dels elegits, que tant d’interès té en el conjunt.

Escatologia i eclesiologia a la paràbola de les verges

Un detall de la decoració mural de l’absidiola del costat de migjorn amb la representació de les verges de poc seny, d’acord amb el que diu la llegenda: QVIQVE FATVE.

Rambol

Decoració mural de l’interior de l’absidiola del costat de migjorn, amb la representació de la paràbola de les verges de l’evangeli que esperen l’espòs que arribi. Al costat esquerre de la finestra apareixen les verges prudents assegudes i al dret les de poc seny. És conservada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona

Rambol

Potser l’al·lusió continuada a la paràbola de les verges, potenciada per la popularitat de les pintures de Pedret conservades en el Museu d’Art de Catalunya, ens ha amagat l’extraordinari interès que tenen des d’un punt de vista iconogràfic. L’Evangeli de sant Mateu (XXV, 1-13) inclou la paràbola en un ambient de declaracions escatològiques de Jesús. Fou comentada, en aquest sentit, pels grans escripturistes cristians.

Sant Agustí li dedicà un ampli sermó. Per a ell, i això és important pel que fa a les imatges de Pedret, la paràbola tracta el tema de l’església universal. Les deu verges representen les ànimes de l’església de Déu, tant les nècies com les prudents. Entre els seus mèrits hi ha el de la virginitat. Les làmpades representen les bones obres. El que les separa és l’oli; les unes en tenen, les altres, no. Hom hi ha de veure la caritat. El son és una al·lusió a la mort i, el desvetllament, el judici, del qual no se sap quan serà. En el moment del desvetllament és quan es fa evident la diferència entre els dos grups. La severitat del refús és una al·lusió a la que hi haurà en el judici. Quan s’obre la porta entren l’Espòs i l’Esposa, l’Església, ara glorificada amb Crist(*).

A l’edat mitjana es desenvolupa el drama litúrgic que és representat d’acord amb la distribució de les festes tot al llarg de l’any. Entre aquests drames hi ha el que s’ha qualificat de Sponsus. Forma, juntament amb el Judicium i l’Antichristus el grup lligat a la idea del judici final. El relat evangèlic de la paràbola es llegia el temps d’Advent. El text més antic del drama és conservat en un manuscrit procedent de Sant Marçal de Llemotges i és datat entre els segles XI i XII(*).

Si la cronologia de Pedret és correcta, ens trobaríem davant una manifestació plàstica de la paràbola dramatitzada, anterior als textos més antics coneguts. Aquesta és l’opinió d’un gran musicòleg, Higini Anglès(*). A la Catalunya dels temps romànics era molt estès el drama litúrgic medieval. Barcelona fou un important centre de producció o, més ben dit, de representació. Així i tot, quan Anglès va escriure la seva obra, classificà les pintures de Pedret en el segle XII(*). Potser hauríem d’examinar amb atenció el drama per saber si fou ell qui inspirà els artistes de Pedret o bé aquests es limitaren exclusivament al text evangèlic de Mateu(*).

Des de qualsevol punt de vista que s’estudiï, el cicle de Pedret és de fonamental importància. És molt poc freqüent a la pintura mural romànica. Michael(*) cita només quatre conjunts, Friesach, Fenneslev i Anagni, a més del de Pedret. Anagni és, evidentment, molt posterior, però també ho són les pintures de l’església de l’orde teutònic de Friesach, datades del segon quart del segle XII(*) i descobertes l’any 1946. Ni les inscripcions (Lumine carentes remanent foris insipientes) s’assemblen al que hi ha a Pedret, ni la seva intenció tampoc, situades segurament en un cicle de la vida de Jesús de caràcter més narratiu(*).

Pedret és absolutament al marge de qualsevol context narratiu. El sentit primer i immediat és el que al·ludeix a la idea del judici i, en aquest sentit, pren contacte amb l’escena apocalíptica de les ànimes sota l’altar. Una situació acostada a la de Pedret és la dels frescs de Castel Appiano (Hocheppan), també tardans (final del segle XII-principi del XIII). A Hocheppan, segons el nostre criteri, la vinculació amb la Mare de Déu és ben clara.

S’ha destacat de manera especial la unió de l’Espòs i l’Esposa, l’Església; sant Agustí havia posat molt d’èmfasi en aquest punt en el sermó, ja esmentat(*). La presència de l’esplèndida imatge de l’Església reforça aquesta idea. És una llarga història la de la personalització de l’Església en la plàstica cristiana(*). Des del segle X fins al final del romànic les traduccions plàstiques són cada cop més riques(*). H. Toubert, en el seu estudi, no solament ha presentat les diverses formes amb què es manifesta l’art del segle X i XII, sinó que les ha contextualitzades(*). És força rellevant el fet que la presència de Pedret, en íntima connexió amb la paràbola de les verges, no figuri en el repertori reunit per Toubert.

Quant a la imatge, entra dins la tradició, fermament establerta, de personificar l’Església en una figura femenina triomfant, sedent, coronada, nimbada i amb una vara a la mà (és més normal que hi porti una creu). Una altra de les representacions usuals és la d’una església culminada en la creu. A Pedret, l’Església-Dona és l’Església-Edifici culminant, en el frontis i a l’altre extrem, en dues creus.

La insistència a presentar l’Església personificada o en forma d’edifici, és relacionada amb la seva autoritat, preconitzada a Roma des de la Reforma gregoriana del segle XI(*). A Pedret hi ha un ressò d’aquesta idea, sobretot si tenim en compte el que sembla ser el tema principal de l’altra absidiola: el col·legi apostòlic presidit per Pere entronitzat i portant les claus. A més de la missió dels apòstols, es manifesta l’exaltació de la seu de Roma i ensems la de l’Església reformada gregoriana. Potser hauríem d’aprofundir en les motivacions que varen fer demanar als artistes un programa en el qual l’element d’exaltació de l’Església i del seu cap, Pere, era ressaltat de manera tan evident. Hom hauria d’analitzar millor la situació catalana i la seva vinculació a la Santa Seu, que, en aquests moments mantenia complexes disputes amb l’Imperi. Assenyalem aquí un camí per a acostar-nos al problema, que ens sembla connectat amb la situació històrica concreta.

Finalment, la presència de la Mare de Déu, a la petita cúpula de la paràbola de les verges, pot presentar diverses significacions, algunes de les quals reforcen la presència de l’església. La Mare de Déu no és només, virgo prudentisima, exemple, per tant, de les verges prudents, sinó també una imatge repetida de l’Església des dels primers temps del cristianisme(*). La seva presència aquí ve justificada des de diverses perspectives, de les quals potser la més important afecti la seva antiga vinculació a la idea d’Església(*). Hem de recordar, per altra banda, que el paral·lel amb les verges prudents es repeteix en el cicle de Castell Appiano més directament relacionat amb Maria(*).

Altres notes iconogràfiques

Algunes escenes de l’embocadura de l’absis central, com l’ofrena de Caïm, són usuals en l’art romànic; no ho és tant, però, el fet de les espigues recollides en un recipient(*). El sacrifici d’Isaac, de significat eucarístic, quan hom el troba sense un entorn veterotestamentari, té paral·lels a la pintura romànica contemporània.

Un detall de la decoració mural de l’absis: fragment del brancal del costat dret de l’absis, en el qual sembla representada l’escena dels sants Quirze i Julita, patrons de l’església. És conservada al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Un detall de la decoració del brancal del costat dret que obre l’absis: hi són representats sant Quirze i santa Julita, patrons de l’església, glorificats pel martiri.

G. Llop

Potser el que té més interès és el conjunt d’imatges que ens conta la història del terrible martiri dels titulars de l’Església, sant Quirze i santa Julita. Són personatges de poc relleu, però el culte als quals devia tenir una certa difusió, no solament a les terres catalanes; a part les pintures de Pedret, hom els dedicà un frontal o retrotàbula a l’ermita de Sant Quirze de Durro, a la Vall de Boí (Museu d’Art de Catalunya). És una obra del final del segle XII, malgrat el fals arcaisme que prové de l’escassa qualitat. Això no obstant, el contrast que presenten els esquemes compositius geomètrics fets amb un cert rigor i l’execució sumària i basta, no descarta la possibilitat que l’autor hagi utilitzat un model previ, més savi, desaparegut.

Si aquí en parlem, és, més que per la comuna dedicació, per les diferències evidents en la disposició de la història, que hom pot observar en els fragments murals conservats. El jutge, conegut a la història i sempre present en els martiris, hi és a Pedret però hom no el pot distingir a Durro. El personatge que porta una gran destral a la mà tampoc no és visible. Del cos martiritzat de la santa no podem dir res. El pintor de Durro no tingué en compte la tradició textual que més endavant recollirà la Llegenda Daurada de Iacobus de Voragine. Segurament el pintor de Pedret la tingué més en compte. La manca d’històries de sants als murs de les esglésies romàniques catalanes, potser atribuïble a les destruccions, fa més important la fragmentària pintura de Sant Quirze de Pedret.

L’efígie dels sants a la banda superior del mur que tanca l’entrada a l’absis central només té l’interès d’incloure a un sant Pierio, italià, de segona fila, que fou segurament importat i una mostra més de l’origen dels artistes(*).

Poca cosa podem afegir dels animals que sorgeixen entre les greques de diversos registres. El mètode té, s’ha dit, paral·lels a les obres del nord d’Itàlia, fins i tot anteriors, com el baptisteri de la catedral de Novara (on hi ha desenvolupat un cicle apocalíptic, més antic que el català), del final del segle X, o a la col·legiata de San Pietro ed Orso a Aosta, més tardana. La sirena de doble cua recollida, té molt d’interès, en tant que derivació directa dels models romans(*). També té indubtable interès la curiosa visió d’un ésser dubtosament femení, totalment nu, cavalcant una au.

A manera de conclusió

Fragment de decoració de l’absidiola del costat de tramuntana de l’església. En un nivell superior apareixen uns apòstols i en la part inferior hi ha uns cortinatges. És conservat al Museu d’Art de Catalunya, on és catalogat amb els números 22 991 i 22 992

Rambol

Hi ha dos aspectes importants a les pintures de Pedret. Per una banda, la presència de dos artistes originaris del nord d’Itàlia, potser de Milà. El sistema de treball de conjunt en obres d’una certa envergadura té el seu paral·lel en altres llocs, com el que hem dit sobre Civate. L’actuació d’aquest pintors, d’acord amb la situació actual dels nostres coneixements, marca el moment de la important colonització romànica que, com en el cas de l’arquitectura, trobarà un ressò local immediat i fructífera herència. Per altra banda, la riquesa i varietat temàtiques, juntament a l’elecció excepcional de certes imatges, situen Pedret entre les obres més importants fetes a Catalunya durant el període romànic. El camí cap a una investigació que ens conduirà, ben segur, a uns resultats entre els quals els que demostraran que, al costat d’interessos estrictament religiosos, hi havia relació entre l’aspecte sòcio-polític i l’artístic, queda obert. (JYL)

Lipsanoteques

En desfer la banqueta-suport de la taula d’altar, obra probablement del segle XVII, hom trobà el reconditori de les relíquies de construcció de la primitiva església, integrat per una petita capseta cilíndrica de fusta tornejada i una ampolla de vidre verd.

Sembla que la capsa anà a parar a Manresa, després d’haver passat per diverses mans. Allí se’n perd la pista, sense que les gestions fetes no hagin pogut donar cap resultat positiu. Tanmateix hem pogut trobar un dibuix, que reproduïm, d’ambdues peces. Aquest dibuix aparegué publicat en un dels exemplars del “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya”.

Tot i que en desconeixem les mides, podem deduir-ne amb una certa facilitat el tipus. Es tractava d’una peça no gaire grossa, cilíndrica, les parets de la qual eren de fusta força prima, llisa de dintre i per fora cenyida de tot un seguit de faixes juxtaposades de secció convexa. Sens dubte era un exemplar com molts dels que ens han pervingut, amb una funció originària potser ben altra que anar destinat a contenir relíquies, però reutilitzat i adaptat a aquesta funció posteriorment.

Petita ampolleta de vidre trobada al reconditori de l’altar i conservada actualment al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on és guardada amb el número 960 d’inventari.

G. Llop

Procedent de l’església de Sant Quirze de Pedret, i trobada dintre el reconditori de l’altar el mateix moment d’haver trobat la capseta de fusta perduda descrita anteriorment, el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona conserva una altra lipsanoteca, exemplar únic al país i d’un gran interès.

Es tracta d’una petita ampolla de vidre de color verd que fa 74 mm d’alt per 18 mm d’amplada màxima. Aquesta ampolleta, després de passar per diverses mans anà a parar al museu de Solsona l’any 1942, on tingué el núm. 291 de catàleg, bé que actualment és inventariada amb el núm. 960. L’estat de conservació actual és bo.

Es tracta d’una ampolleta de fabricació aràbiga, de parets gruixudes. Les cares del dipòsit són planes i han estat gravades a relleu profund de manera que dibuixen una aspa. L’aresta dels angles ha estat tallada formant xamfrà i, a més, endinsant-se en el gruix de la massa, a mesura que s’acosten a mitja altura, indret en el qual ha estat col·locada una perla. El coll arrenca d’un petit collarí que li cenyeix la part inferior i, a mesura que s’enfila, s’obre enfora.

Aquesta peça, que pot molt bé datar-se del segle X, pot correspondre a l’època de la primera campanya d’obres duta a terme a l’església.

Aquest tipus d’ampolletes eren destinades generalment a contenir una petita quantitat de sanguis, és a dir, vi consagrat a la missa. Aquest costum fou força estès a l’Església ja des d’èpoques força reculades. La voluntat, però, d’evitar profanacions, motivà la prohibició de continuar amb aquest costum de guardar als altars i com a relíquies les espècies sagramentals. (JVV)

Orfebreria

Encenser procedent d’aquesta església, actualment conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on és catalogat amb el número 585 d’inventari.

G. Llop

Procedent també de l’església de Sant Quirze de Pedret, encara ens ha arribat una altra peça que avui es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Es tracta d’un encenser que temps enrere era catalogat amb el núm. 381, bé que actualment té el núm. 585 d’inventari. Fa 10 cms de diàmetre i les cadenes 53 cms d’alt.

Igual com en la majoria de les peces d’aquest tipus que ens han pervingut, es tracta d’un objecte força simple. Aquest encenser és format bàsicament per dos elements semisfèrics i buidats per dintre, la cassoleta i la tapa. Totes dues presenten un mateix element ornamental, uns forats triangulars, el qual tant per la quantitat com per la disposició, es distribueix de manera desigual en cada element. Els forats disposats circumdant el perímetre circular i formant una faixa horitzontal alternen la posició, amb la punta per amunt o per avall. La cassoleta té un sol fris d’aquests forats situat vers la vora, la qual és marcada amb una cinta estreta i llisa. La tapa té tres frisos de forats situats concèntricament, els quals, llevat de la vora, que també ha estat marcada, igual com la cassoleta, amb una cinta llisa, ocupen tota la cúpula. A mesura que el fris s’acosta a la part més alta de la tapa minva el nombre de forats i també llur mida.

La cassoleta té a la base fixat un petit anell circular, el qual permet que l’encenser s’aguanti dret. A la vora superior hi ha el suport de les tres cadenes que aguanten l’encenser. La tapa té tres anelles que deixen passar les tres cadenes que li serveixen de guia; a la part més alta una petita anella fixa la quarta cadena que serveix per a fer seguir la tapa fent-la practicable, amunt i avall.

Les cadenes resten subjectades pels altres extrems a una petita peça, formada per un petit motiu floral trifoliat, el qual obre els fol·licles de manera que formen un angle de 120° l’un en relació amb l’altre. La punta de cada fol·licle aguanta l’extrem d’una cadena. La quarta cadena tenia una anella a l’extrem i travessava un forat obert en un dels fol·licles. El centre d’aquest element de suport, que té una forma apiramidada és coronat amb una grossa anella, que és per on era agafat l’encenser en ésser utilitzat en els oficis litúrgics.

La cassoleta i la tapa tenen un diàmetre de 12 mm. Tot i que hom ha datat aquest encenser dels segles XII o XIII, la nostra opinió és que es tracta d’una peça força tardana, no anterior al final del segle XIII. (JVV)

Pica

Pica baptismal procedent de l’església i d’època probablement tardana.

J. Bonell

Encara es conserva un altre element procedent de l’església de Sant Quirze de Pedret. Es tracta d’una pica baptismal que hi ha als afores de l’edifici, a la intempèrie.

És un exemplar de forma troncopiramidal, tallat en un sol lloc de pedra arenisca i actualment molt malmès. A despit del seu estat, encara avui són visibles molts detalls de la decoració que l’ornamentava exteriorment. Així la part superior de la pica era rematada per una ampla faixa decorada probablement amb un motiu vegetal de fulles. La part central de la cara deixa veure uns motius diversos en baix relleu difícils d’identificar.

A causa del mal estat d’aquesta pica es fa difícil poder establir una data. Consta que aquesta església fou parroquial durant molts anys i que ho era en època alt-medieval. Potser això podria ajudar a creure que la pica és d’època romànica, però no podem precisar més. En qualsevol cas ens sembla una peça d’època tardana. (JVV)

Ceràmica

Vas de ceràmica trobat durant una excavació a l’església. Similar a les ceràmiques d’època califal, no hi ha acord sobre la seva datació: segles XI-XIII. Actualment és conservat al Museu Municipal de Berga.

G. Llop

Esquema del dibuix que decora el vas de ceràmica trobat en unes excavacions a l’església.

J. Bolòs

El Museu Municipal de Berga conserva el fragment d’un vas trobat durant les obres de restauració i d’excavació de l’església de Sant Quirze de Pedret, que s’iniciaren sota la direcció de Ricard Batista i que foren continuades per l’equip de Modest Buchaca. Aquesta peça fou descoberta en un estrat força profund, en una cala realitzada al cementiri vell, situat davant la façana de ponent de l’edifici.

Aquest objecte té una alçada de 19 cm, un diàmetre a la part alta de 10, 9 cm, un diàmetre a la panxa de 10,6 cm i un diàmetre a la part inferior de 12 cm. El gruix de les parets oscil·la entre 0,6 i 1,2 cm. El que es conserva en l’actualitat només és la part central d’un possible pot, al qual manca el fons i el coll i la boca. La pasta, d’un color ataronjat clar grisenc, és coberta amb un vernís blanc, estannífer; hi ha, també, una decoració feta amb òxid de coure i òxid de manganès, és a dir, amb línies de color verd i d’un to terrós. Els dibuixos representats, típics de l’època califal, consisteixen en figures geomètriques abstractes, retícules i llaços.

Mentre tots els que l’han estudiat estan d’acord en assenyalar unes semblances entre les característiques d’aquest objecte i les de les ceràmiques de l’època del califat, alguns el daten vers el mateix segle XI i d’altres, en canvi, creuen que, més aviat, fou fet vers el final del segle XIII. (JBM-CRM)

Plat de llàntia de vidre trobat durant una campanya d’excavacions. D’influència califal, ha estat datat poc després del segle XI. Actualment és conservat al Museu Municipal de Berga.

G. Llop

Durant l’excavació duta a terme a l’església de Sant Quirze de Pedret iniciada sota la direcció de Ricard Batista i continuada per Modest Buchaca es van trobar nombrosos fragments d’un plat de llàntia de vidre, actualment conservat a les vitrines del Museu Municipal de Berga. El seu diàmetre era d’uns 20 cm, devia tenir una fondària de 2,8 cm i el gruix de les parets era de 0,1 cm. El material és translúcid; al seu interior hom pot veure les bombolletes típiques del vidre bufat antic.

En dos dels fragments de vidre conservats hi ha unes petites anses, que sobresurten 1,3 cm i de les quals cauen sengles llàgrimes que formen sis pestanyes fines i lleugerament prominents.

Alguns han datat aquesta peça —com el vas de tradició califal— al segle XI. Cal, però, no rebutjar la possibilitat que alguns dels fragments conservats no pertanyin al mateix objecte, ja que ha estat impossible de restaurar-lo totalment i, també, pel fet que sembla que alguns dels trossets difícilment poden encaixar amb els altres fragments que són part segura del plat. (JBM-CRM)

Escultura

Bloc monolític de pedra amb un arc ultrapassat, el qual cobria una finestra. És un element del segle XI, que es conserva al Museu Municipal de Berga.

G. Llop

Procedent de l’església de Sant Quirze de Pedret, el Museu Municipal de Berga conserva un interessant bloc monolític de pedra, rescatat de l’edifici durant una campanya d’obres de restauració. Fa 60 × 32 cm.

Aquest bloc de pedra, molt simple, ha estat tallat, bé que és poc polit. Evidentment anava destinat a rematar una finestra, la qual no devia pas ésser gaire grossa.

La forma que té aquest bloc és d’un rectangle amb les cares molt planes, per tal de facilitar al seu acoblament al mur. La base d’aquest rectangle, també plana per afavorir l’assentament del bloc, té buidat un gros forat amb la forma d’un arc ultrapassat, el qual lliga perfectament amb la part construïda més antigament del temple que ens ha pervingut.

Creiem que es tracta d’una peça del segle XI. (JVV)

Forja

Canelobre de ferro forjat conservat al Museu Municipal de Berga.

G. Llop

El Museu Municipal de Berga conserva un canelobre que procedeix de l’església de Sant Quirze de Pedret.

Es tracta d’una peça de ferro forjat, bastant alta (fa 160 cm d’alt), la qual cal adscriure a la col·lecció d’objectes similars que hem pogut conservar a Catalunya i que cal datar del segle XII.

Aquest canelobre s’aguanta amb tres potes arquejades, cilíndriques, les quals probablement acaben en uns peus petits i plans, que avui s’han perdut. Aquestes potes són llises, bé que el seu arc, força irregular, ha estat ornamentat amb un nus; convergeixen en un punt en el qual neix una llarga tija que s’enfila, just fins acabar el seu extrem en una punxa, la qual originàriament devia ésser molt afuada, però avui ja és gastada, apta per a ésser-li clavat el ciri. La tija és també llisa i cilíndrica. Cinc nusos trenquen l’austeritat d’aquest element: un d’ells ha estat col·locat just al punt de naixença, per tal de reforçar l’aguant del pal; un altre és col·locat a la part més alta de la tija, a l’indret on aquesta comença el seu afuament, amb la clara intenció d’aguantar la cassoleta que havia de recollir la cera que regalimava del ciri, plat que avui, menjat per l’òxid, és molt malmès fins al punt que n’ha desaparegut més de la meitat; els altres tres nusos es reparteixen proporcionalment per l’espai lliure i no tenen altra funció que l’estrictament ornamental.

És una de tantes peces de ferro forjat, feta no pas amb pretensions artístiques, sinó només amb un criteri funcional.

La gran majoria d’esglésies romàniques comptaven entre el seu mobiliari amb canelobres, els quals sostenien un ciri que, segons podem llegir en diversos documents, cremava nit i dia davant algun altar, fruit de donacions fetes amb aquesta finalitat per feligresos que disponien de mitjans econòmics. (JVV)

Intervencions arqueològiques posteriors

El 1989 la Diputació de Barcelona va fer-se càrrec per segona vegada de la restauració de l’església (la primera va tenir lloc entre el 1959 i el 1964, sota la direcció de l’arquitecte C. Pallàs), que va projectar i dirigir l’arquitecte A. González i Moreno-Navarro. El 1992 es va enllestir l’excavació de l’església de Sant Quirze, on s’havien desenvolupat treballs durant tres anys.

L’església de Pedret ha tingut d’antuvi un gran predicament a causa de la presència de pintures de mitjan segle X i del final de l’XI (vegeu el vol. XII, pàgs. 216-218, de la present obra). També és important la seva arquitectura, ja que representa un dels exemples més ben conservats del preromànic del país. Tot això va determinar que, en el decurs de la primera restauració de la fàbrica, duta a terme sota la direcció de l’arquitecte C. Pallàs, hom hi realitzés una sèrie de treballs arqueològics: una curta campanya dirigida per R. Batista i un buidatge gairebé sistemàtic de l’interior de l’església sota les directrius de M. Buchaca, constructor adjudicatari de les obres.

Aspecte actual d’aquest emblemàtic edifici del preromànic català, restaurat de nou fa pocs anys.

Servei del Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona - M. Baldomà

Davant d’aquests precedents, els resultats dels quals havien romàs pràcticament inèdits, la nostra intervenció es va plantejar, en principi, com a inspecció de les zones del jaciment que podien restar intactes i com a estudi de l’edifici des del punt de vista arqueològic. Sortosament, vam poder comprovar que dins el temple encara hi havia certs indrets molt interessants amb testimonis estratigràfics intactes i que l’entorn immediat romania gairebé inexplorat; també es conservaven en bones condicions els rebliments d’una part de les cobertes. En conseqüència, es va plantejar la investigació extensiva dels llocs esmentats: interior, cobertes i entorn de l’església. També, però, vam obrir alguns petits sondeigs en una casa veïna del temple, que presenta uns trets arquitectònics ressenyables.

Els resultats d’aquesta tasca han confirmat algunes de les observacions apuntades pels nostres predecessors, han aportat moltes dades noves i han permès fixar la cronologia de les etapes del jaciment, que havia provocat tradicionalment profundes discussions erudites. Ara sabem de! cert que l’església es va bastir dins el darrer terç del segle IX i que aleshores només constava de nau única i capçalera trapezial, aquesta darrera coberta amb volta de pedra. La teulada de tots dos espais era a la romana, formada per una mena de tegulae i imbrices rudimentaris. El paviment interior era de terra batuda. Al voltant del temple s’estenia la sagrera, ocupada per tombes en fosses ben senzilles dipositades en la poca terra que hi havia en un paisatge molt abrupte —el topònim Pedret és ben expressiu— o en les diàclasis de la roca calcària. A l’edifici s’accedia per una porta oberta en la façana de ponent, fins a la qual menava una sèrie de terrasses artificials, connectades amb el camí tradicional que voreja el Llobregat.

Aquesta situació es mantingué fins a mitjan segle X, en què hom va engrandir el temple amb la col·locació de dues naus col·laterals encapçalades per absidioles de planta ultrapassada. Els arcs formers de comunicació amb l’espai central —l’antiga nau única—, hom els va fer de ferradura, molt semblants al que hi havia des de la fase anterior a l’entrada del presbiteri; també van adoptar aquesta morfologia la part superior de les embocadures de les absidioles i de la porta principal, situada ara a migdia. En els espais nous es van posar paviments de lloses; a la nau major i el presbiteri va continuar en ús el terra que hi havia. A la sagrera, hom va abocar una gran quantitat de terra, sobretot a ponent i a migdia, necessària per a regularitzar l’entorn —on van desaparèixer les terrasses de la primera fase— i per a facilitar el funcionament de la porta nova. També es va allargar el mur perimètric de contenció que limitava el recinte sagrat. Paral·lelament a les transformacions arquitectòniques, a la capçalera principal i a la paret de tramuntana de la nau major es van pintar els murals més antics esmentats al començament.

Entre mitjan segle X i el primer quart del segle XI, hom va afegir un cos nou a la testera occidental de l’edifici, comunicat amb el temple per la porta del segle IX, que seguia en ús. Potser aquesta construcció va tenir un cert caràcter monàstic, segons que es podria deduir de la situació topogràfica, de la poca documentació escrita de l’època que es coneix i de l’evolució posterior del jaciment. Mentrestant, a la sagrera s’havien dipositat nombroses tombes, fosses senzilles limitades per llosetes verticals, en algunes de les quals hom va remarcar la capçalera a l’estil de les antropomorfes. Cal afegir que dins la nau sud del temple hi havia tres sitges arrenglerades, habituals en altres edificis d’aquesta mena.

Planta hipotètica de l’església al principi del segle XI, moment en què assolí la seva màxima grandària.

Servei del Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona

El següent horitzó cronològic localitzat a l’excavació correspon a la primeria del segle XI, en què l’afegitó occidental descrit va ser arrasat i substituït per un possible porxo. També es degué fer aleshores un campanar recolzat sobre l’extrem de llevant de la nau sud. Paral·lelament, hom va bastir la casa del costat de l’església; un edifici de planta rectangular força ampli, idoni per a una petita comunitat monàstica.

Ben avançat el segle XIII van tenir lloc noves modificacions. Responien a la necessitat de reformar el temple després que hagués caigut un bon tram de la nau sud i segurament el campanar que hi havia al damunt, i s’hagués ensorrat gairebé del tot la coberta de fusta. Tradicionalment, aquests fets s’han associat a un incendi, no comprovat a l’excavació. El cert, però, és que les obres per esmenar les conseqüències de la catàstrofe van ser importants. A la nau central, des de llavors l’únic espai utilitzat pels fidels, es va posar una volta de canó apuntada recolzada en sengles regruixaments de les parets laterals, alleugerits amb arcs formers, en els quals, al nord, es van situar capelles que tapaven els arcs del segle X. La nau col·lateral de tramuntana també va rebre una coberta de pedra, encara que va quedar gairebé incomunicada de la resta del temple: només s’hi podia accedir a través del presbiteri, per una porta que connectava amb l’absidiola nord —també reparada en aquella època—. A migdia, en comptes de refer l’antiga aula, només es va aprofitar el terç oriental, on es va reconstruir el campanar. L’absis lateral es va convertir en sagristia, comunicada amb el presbiteri a través d’una altra porta. Finalment, després d’una senzilla modificació de l’arc triomfal de la capçalera major, que va esdevenir de mig punt, es va posar una portada romànica tardana al lloc on segurament hi havia hagut un dels arcs formers preromànics meridionals.

A l’exterior, per ocultar les ruïnes dels elements colgats, hom va enlairar el nivell a tot el voltant. També es va bastir un porxo rudimentari al lloc on era abans el tram de nau meridional desaparegut. El suposat porxo de ponent també era en ruïnes i només se’n va aprofitar el llenç de tramuntana com a mur de contenció de les terres de la muntanya.

El conjunt ja no va experimentar més canvis significatius fins al segle XVIII, llevat de l’acumulació d’un bon nombre de tombes a la sagrera, i d’algunes transformacions de detall durant el segle XVII. Després de la guerra de Successió, a més de col·locar-se un paviment de cairons a tot l’interior i renovar-se el cor, es va transformar l’espadanya de la testera occidental —que havia funcionat amb canvis des del segle X—, la qual va adquirir unes dimensions considerables. (ALM-ACM)

Bibliografia

Bibliografia de l'església

• Arxiu Parroquial de Berga
• Arxiu Diocesà de Solsona, Fons de la Portella
• Cebrià Baraut: Les actes de consagració del bisbat d’Urgell (segles IX-XII), “Urgellia”, vol. I, la Seu d’Urgell 1978, pàgs. 103 i 176
• Joan Serra i Vilaró: Les baronies de Pinós i Mataplana, vol. III, Barcelona 1950, pàg. 90. (RSR)
• Xavier Barral i Altet: L’Art Pre-romànic a Catalunya. Segles IX-X, Edicions 62, S. A., Barcelona 1981, pàgs. 180-181
• Jacques Fontaine: El Mozárabe, Ediciones Encuentro (La España Románica, vol. 10), Madrid 1978, pàgs. 274-277
• Manuel Gómez-Moreno: Iglesias Mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI, Madrid 1919, pàgs. 59-63
• Josep Gudiol: Pedret, “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya”, núm. 504, Barcelona 1937, pàgs. 107-113
• Eduard Junyent: L’arquitectura religiosa a Catalunya abans del Romànic, Edicions Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat 1983, (Textos i Estudios de Cultura Catalana, 3), pàgs. 142-145
• Francesc Muns i Castellet: Sant Quirze de Pedret, Certamen Catalanista de la Joventut Catòlica de Barcelona, Barcelona 1887
• Camil Pallàs: Arte prerrománico catalán: Pedret y Obiols, “San Jorge”, núm. 47, Barcelona 1962, pàgs. 63-67
• Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i J. Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. I, Barcelona 1909, pàgs. 366-370
• Josep Puig i Cadafalch: Le premier art roman, París 1928, pàgs. 11-17
• Xavier Sitjes i Molins: Les esglésies pre-romàniques de Bages, Berguedà i Cardener, Manresa 1977, pàgs. 166-169
• Jordi Vigué i Albert Bastardes: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàgs. 185-188

Bibliografia sobre les pintures al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona

• J. Ainaud: Pinturas Románicas, 1, Col. Unesco de Arte Mundial, 7, París 1957, pàg. 88
• J. Ainaud: Pinturas Españolas Románicas, Barcelona 1962, pàg. 13
• J. Ainaud: Exposición de Pintura Catalana, Casón del Buen Retiro Madrid 1962, pàg. 10
• B. Al-Hamdani: Los frescos y el ábside principal de Sant Quirze de Pedret, “Anuario de Estudios Medievales” VIII, 1972-73
• X. Barral: Peinture Murale Romaine et Peinture Murale Medievale en Catalogne avant l’an mil, “Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxà” núm. 5, 1974
• X. Barral: L’art pre-romànic a Catalunya, segles IX-X, Barcelona 1981
• W. W. S. Cook: La Pintura Mural Románica en Catalunya, Col. 1. Arte y Artistas CSIC, Madrid 1956, pàg. 13
• Cook-Gudiol: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàgs. 25-26
• J. Gudiol i Ricard: Pedret, “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya”, XLVII, 1937, pàgs. 103-113
• J. Gudiol, J. Alcolea. S. Cirlot: Historia de la Pintura en Cataluña, Madrid 1956, pàgs. 15-16
• J. Gudiol, J. Reglà i J. Vilà Valent I: Cataluña, I, Col l. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 66
• A. Llorens: Musaeum Archeologicum Diocesanum de Solsona. “Memorias de los Museos Arqueológicos”, V, 1944
• De. Miller: The romanesque mural painting of Pedret, “Parmassus L”, 1929
• F. Muns: Sant Quirze de Pedret, Certamen Catalanista de la Juventut Catòlica de Barcelona, 1887
• C R. Post: A History of Spanish Painting, vol. I-IX, Cambridge 1930-1947, vol. II, 1941, pàgs. 537-539
• Puiggarí, J: Pintures murals de Pedret, “L’Avenç”, I. Barcelona 25 de Juliol 1889
• X. Sitjes i Molins: Les esglésies pre-romàniques del Bages, Berguedà i Cardener, Manresa 1977
• Sureda: La Pintura Romànica a Catalunya, Alianza Forma, Barcelona 1982
• Jordi Vigué i Albert Bastardes: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàgs. 189-190
• J. Yarza: Arte y Arquitectura en España, 500-1250, Madrid 1979, pàg. 108

Bibliografia sobre la ceràmica

• Manuel Riu: Disección de Sant Quirze de Pedret, “Diario de Barcelona”, Barcelona 5 de juny de 1960
• Jordi Vigué i Albert Bastardas: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàg. 197

Bibliografia sobre les intervencions arqueològiques

• López - González, 1991, 3, pàgs. 231-252
• López, Caixal i Altres, 6, pàgs. 179-255