Sant Cugat del Vallès

Situació

Vista aèria del conjunt del monestir des del seu sector occidental.

TAVISA-J. Todó

Vista des de llevant del cenobi amb les restes del seu antic clos fortificat.

TAVISA-J. Todó

El monestir de Sant Cugat del Vallès és situat al centre de la població a la qual dóna el nom, i la seva església és, actualment, la parròquia del poble. Les dependències del monestir són ocupades pel Centre de Restauració de Béns Culturals Mobles de la Generalitat. (JAA)

Mapa: 36-16(420). Situació: 31TDF237919.

Història

Els orígens antics

L’arqueologia, molt més que la documentació, ha demostrat els fonaments antics sobre els quals basà la seva existència el cenobi santcugatenc. El topònim castrum Octavianum i les excavacions efectuades en el recinte del monestir, al claustre sobretot, els anys 1931-36 i 1971, permeten atribuir uns orígens romans al poblament de l’indret. Foren, segurament, les necessitats de defensa d’aquell punt, on es creuaven les vies que anaven de Tarragona a Narbona i de Barcelona a Ègara, que motivaren la construcció d’un castrum, anomenat Octavià, potser perquè fou aixecat en temps d’August (27 aC-14 dC). Un primer estrat de cendres, descobert per Pere Bosch i Gimpera i Josep Serra i Ràfols, els arqueòlegs de la primera excavació, ha estat interpretat en el sentit que el castrum fou destruït per primera vegada a mitjan segle III per invasors franco-alamans. Reconstruït al final del segle III o a principis del IV, el castrum degué mantenir la seva funció militar, almenys durant alguns anys. Aquí, segons la tradició, va patir el martiri, l’any 304, durant una de les persecucions de l’emperador Dioclecià, el cristià Cugat, que l’Església venera com a sant.

Aquest fet, unit al decret de tolerància religiosa del 313 (edicte de Milà), va fer que durant el mateix segle IV s’eclipsés el valor militar de l’enclavament i s’hi desenvolupés el religiós. Degué ser llavors que en el lloc que la tradició identificava com el del martiri, es bastí una petita construcció funerària, un martyrium, on es degueren dipositar les despulles de Cugat. Les excavacions realitzades el 1931-36 al claustre del monestir actual posaren al descobert les restes d’aquest primer martyrium, i també d’una aula rectangular contigua construïda probablement al començament del segle V. Nombroses sepultures, excavades a l’interior i a l’exterior de l’aula, constitueixen el millor testimoni del caràcter sagrat d’aquelles estructures paleocristianes.

Un nou estrat de cendres descobert pels arqueòlegs sembla indicar que l’aula funerària de Sant Cugat fou destruïda per un incendi els darrers anys del segle V o al principi del VI. En tot cas, el lloc no fou abandonat, sinó que es reconstruí reaprofitant els materials i el traçat anterior i s’afegí un petit absis de planta interior semicircular ultrapassada i de configuració pentagonal a l’exterior. La basílica així construïda deu ser d’època visigòtica, del final del segle VI o principi del VII. Els arqueòlegs de l’excavació de 1931-36 van descobrir en tota l’àrea d’aquelles edificacions nombroses sitges, segurament contemporànies de la basílica visigòtica, les quals van considerar com un indici que allí hi havia viscut una comunitat religiosa. La hipòtesi és versemblant i, com a precedent, ajudaria a explicar, si calgués, l’existència d’una comunitat en aquest lloc en època carolíngia.

Els orígens medievals

No sabem del cert quina fou la sort d’aquest centre religiós durant el segle VIII, l’època de domini musulmà. La hipòtesi, plausible, d’una continuïtat del culte podria venir avalada per l’intent, no reeixit, de traslladar les relíquies del màrtir Cugat, que hauria protagonitzat l’abat de Saint-Denis, l’any 778, potser, amb relació a l’expedició de Carlemany a Saragossa. El fracàs d’aquesta temptativa militar carolíngia va anar seguit de represàlies contra les persones i institucions que s’hi havien adherit o que es consideraven suspectes d’adhesió. Segons Abadal, degué ser llavors, cap al 780, que els sarraïns destruïren les edificacions santcugatenques, fet a què deu correspondre una capa de cendres que els arqueòlegs van descobrir en els nivells superiors de l’estratificació.

Es va cloure així l’etapa que hom podria anomenar dels orígens de Sant Cugat, etapa mal coneguda de la qual ho desconeixem gairebé tot, en particular la funció dels edificis que els arqueòlegs han descobert, tret, és clar, del sentit funerari i de culte al màrtir Cugat. Hom pot imaginar, com dèiem, que als segles VI-VIII hi vivia una comunitat religiosa, però en desconeixem l’entitat. No sabem si es tractava de monjos subjectes a una regla i relativament apartats del món, o de clergues que feien vida en comú, també subjectes a una norma, però dependents directament del bisbe i lliurats a tasques diocesanes, com podia ser l’atenció religiosa a comunitats rurals del Vallès.

En tot cas, després de la suposada destrucció dels edificis santcugatencs, cap al 780, es pot pensar en una interrupció de la vida religiosa que no reprendria fins després de la conquesta de Barcelona pels francs, el 801. De fet, fins i tot això és una suposició: el primer testimoni documental de l’existència de vida cenobítica a Sant Cugat data del 878. Ens referim al precepte que el rei Lluís el Tartamut va concedir al bisbe Frodoí i a la seu de Barcelona confirmant-li drets i possessions, entre les quals “la casa de Sant Cugat i Sant Feliu, al lloc Octavià, amb les aprisions i adjacències i amb totes les seves pertinences tal com l’abat Ostofred tingué per precepte reial”. Per tant, de la història de Sant Cugat dels anys 801-878 no en sabem res, per més que puguem suposar que el culte i segurament la vida monàstica hi ressorgiren des del començament de segle.

La domus Sancti Cucuphati que apareix en els documents devia ser, als segles IX i X, una basílica i unes dependències annexes producte del reaprofitament dels materials i les estructures anteriors. Tret d’un mur del claustre actual, amb finestres datables del primer terç del segle IX, no hi ha cap altra estructura coneguda d’aquesta època. S’ha de pensar, doncs, en una restauració de la basílica visigòtica i d’altres construccions que devien seguir en ús fins al segle XI.

Durant aquest temps, segons Arcadi Garcia, la domus santcugatenca pertanyia a la catedral de Barcelona i els seus comunitaris eren “clergues diocesans, que feien vida comunitària, subjectes jurisdiccionalment al bisbe, i sota una regla”. A parer d’aquest historiador, “eren clergues, dels quals hom dubtava si eren monjos o canonges”. Efectivament, els documents del cartulari de Sant Cugat, del segle X, parlen de “monasterium”, de l’abat “et eius fratríbus” i de la “regula sancti Benedictí”, però també diuen que la potestat és donada als monjos i l’abat “sicut canonica auctoritas iubet”. D’això i del fet, documentalment provat, que el 985 tots els monjos de Sant Cugat eren clergues, sembla que se’n podria deduir que en els seus orígens medievals la comunitat santcugatenca era una comunitat clerical diocesana, de tipus més o menys canonical, adaptada a les necessitats del poblament i l’organització parroquial en un país poc poblat i no ben cristianitzat. Seria el mateix fenomen que Abadal va observar en la restauració eclesiàstica d’Urgell. Aquest mètode, que es pot qualificar de missional, deu remuntar a l’època visigòtica. La novetat dels segles IX i X segurament rau en el fet que els bisbes imposaren a aquestes comunitats de clergues la regla de Sant Benet, potser perquè era cohesionadora i s’adaptava a l’àmbit rural.

A partir d’aquesta situació i a mesura que l’organització eclesiàstica i del poblament cristal·litzà, degué guanyar terreny el principi carolingi de la diferenciació entre ordo monasticus i ordo canonicus. Degué ser aleshores que de manera més o menys imperceptible les comunitats clericals van evolucionar cap al benedictisme pròpiament monàstic. Segurament Sant Cugat va experimentar aquesta evolució fins que, empesa per la pròpia vitalitat, va desbordar els límits clericals originaris, va adoptar l’organització i els mètodes de les abadies benedictines, i va substituir el control episcopal pel de les autoritats regulars pròpies.

Dels prelats coneguts als segles IX i X s’ha de destacar l’abat Gotmar, que, essent monjo, anà a la cort reial franca de Lluís IV d’Ultramar, a Breisach, on l’agost del 938 recaptà un precepte per al monestir de Ripoll, un per a Sant Cugat i possiblement un per a la catedral de Vic. Viatger i emprenedor, Gotmar, quan ja era abat, el juliol del 944, tornà a la cort del mateix rei Lluís, ara a Laon, i hi recaptà dos nous preceptes, un per a l’abadia de Rodes i un altre per al clergue Adalbert i els seus germans. Fa l’efecte que aquest Adalbert era canonge de la seu gironina, la qual cosa podria indicar que Gotmar obtingué aleshores del rei la investidura episcopal de Girona, vacant per la mort del bisbe Sunifred. Així, Gotmar, a qui s’atribueix també l’autoria d’una crònica dels reis francs que hauria regalat al príncep al-Hakam, fill del califa ‘Abd al-Rahmān III, seria el primer d’una sèrie de prelats que foren ensems abats de Sant Cugat i bisbes de Girona. L’abat Odó no és menys important. Nomenat després de l’expedició d’Almansor, que havia malmès el monestir i el seu patrimoni, el nou prelat encapçalà amb gran empenta l’obra restauradora, d’aquí que en el cartulari del monestir s’hagin conservat tantes escriptures del seu abaciat. El gener i febrer del 986 viatjà a la cort del rei Lotari, a Compiègne, formant part, opina Abadal, d’una veritable ambaixada tramesa pel comte Borrell per a prometre fidelitat al rei i demanar-li ajut en les difícils circumstàncies que afectaven el seu país. Odó aprofità el viatge per a recaptar un precepte per al monestir. Ell fou el segon abat santcugatenc que regí ensems la mitra de Girona, càrrec pel qual fou nomenat l’any 995. Participà en l’expedició del 1010 a Còrdova, on fou greument ferit, i morí al retorn.

El domini de Sant Cugat

L’estudi del domini del monestir santcugatenc que aquí presentem s’ha fet amb documents transcrits i registrats per Josep Rius, i publicats per ell en l’obra Cartulario de Sant Cugat del Vallès, 3 vols., CSIC, Barcelona 1945-1947. Aquesta investigació sobre el domini de Sant Cugat, que voluntàriament limitem als segles X-XIII, s’ha fet amb 1 233 documents dels quals 979 es refereixen directament a la formació, expansió, administració i defensa del patrimoni terrer i dels drets i censos de Sant Cugat.

El mapa que adjuntem intenta mostrar de manera gràfica la gran quantitat de béns del cenobi, que s’estenien gairebé exclusivament pel comtat i bisbat de Barcelona, amb algunes extensions als territoris de la marca del Penedès i d’Osona. Efectivament, Sant Cugat va tenir un paper de primer ordre en la defensa i la repoblació de les fronteres dels comtats de Barcelona i d’Osona. Als segles X-XII Sant Cugat posseïa drets i generalment la senyoria eminent, almenys sobre set castells i cinc torres en les zones de marca, distribuïdes per les comarques del Baix Llobregat, l’Anoia, l’Alt Penedès i el Baix Penedès. Al Baix Llobregat el castrum de Castelldefels, documentat entre els anys 970-1179; a l’Anoia, els castells de Masquefa (998-1193) i Clariana (1012-1114), una torre a Capellades (1096) i la torre Badorc, de Piera (1186-1188); a l’Alt Penedès, el castell de Gelida (permutat pel de Masquefa el 998) i les torres de Mojà (1011-1187), Susanna (1109) i Monistrol (1125); i al Baix Penedès, els castells d’Albinyana (1011-1194), Santa Oliva (1012) i Calders (1037-1199). Sant Cugat també era el senyor vivent del castell de Montgat, situat fora de la marca.

No tenim notícies sobre les propietats de Sant Cugat al segle IX, però hem de suposar que era poca cosa. Les xifres mostren que la gran empenta en la formació del domini es donà al segle X. La millor instantània del domini de Sant Cugat al final del segle X la dóna el precepte que el rei Lotari lliurà a precs de l’abat Odó confirmant al monestir tots els seus béns i concedint-li la immunitat i la lliure elecció d’abat. El propòsit de l’abat en recaptar-lo fou el de fixar jurídicament les propietats i els drets del cenobi que, arran del saqueig d’Almansor (juny-juliol del 985), en part havien quedat sense títols jurídics que les justifiquessin. Es tracta d’un document extraordinari que completa la informació de les escriptures particulars i proporciona dades sobre qüestions que els documents no tracten: així, per exemple, consta que un comte de nom Sunyer, difunt, va concedir i atermenar l’alou de l’entorn del monestir.

El precepte del rei Lotari (986) ens assabenta d’una constant del domini del monestir a través dels segles: el domini de Sant Cugat és sobretot vallesà. (JMS)

L’evolució interna del cenobi als segles XI-XII

El procés promogut per la reforma romana des del final del segle XI va afectar també Sant Cugat del Vallès. Tot i que més tardanament que d’altres comtes, els comtes de Barcelona acabaren acceptant la congregació dels monestirs dels seus comtats amb cases occitanes. Aquesta supeditació era vista com a necessària per tal d’introduir les reformes originades a Cluny i sotmetre els cenobis directament a Roma. En concret, els comtes barcelonins van escollir Sant Ponç de Tomeres com a abadia a la qual la majoria de monestirs dels seus dominis s’havien d’unir.

Mapa de propietats i drets del monestir des del segle X fins al XIII.

J. M. Salrach-C. Puigferrat

Sanç Berenguer, germà de Ramon Berenguer I i monjo de Tomeres, va ser l’encarregat de fer les gestions necessàries davant el comte Berenguer Ramon II el Fratricida per tal d’agregar el monestir de Sant Cugat a Tomeres. D’aquesta manera, l’any 1089 aquest comte va cedir Sant Cugat del Vallès a Sant Ponç, i tot seguit l’abat de Tomeres, Frotard, va ocupar el monestir i n’expulsà l’abat i molts monjos.

Aquesta situació va obrir una profunda polèmica, però va ser transitòria, ja que amb l’arribada al poder de Ramon Berenguer III es produí un canvi en la política seguida fins aleshores. L’any 1091, en una reunió a Sant Gil (Provença) davant dos legats papals, es condemnà, amb l’aprovació del papa Urbà II, la intervenció de Tomeres i s’obligà Frotard a restituir el monestir de Sant Cugat als seus monjos, els quals van poder elegir lliurement el seu abat.

Ramon Berenguer III va optar per fundar una congregació de monestirs catalans sota l’òrbita de Sant Cugat del Vallès, el cenobi més important de la diòcesi barcelonina. Així, entre el 1097 i el 1098 el comte va confirmar la subjecció a Sant Cugat dels monestirs de Santa Cecília de Montserrat i de Sant Llorenç del Munt, que des de l’últim terç del segle XI ja es trobaven vinculats a Sant Cugat, i va donar-li Sant Salvador de Breda, Sant Pau del Camp i Santa Maria del Coll de Font-Rúbia (priorat fundat el mateix 1098). També va fer-li entrega de Sant Pere de Clarà, priorat que restà durant poc temps vinculat a Sant Cugat i que aviat passà a dependre de Cluny.

En l’evolució de la vida interna del cenobi durant el segle XII, el més destacable és sens dubte la creació d’una administració monàstica molt complexa. Com hem vist, entre els segles X-XII Sant Cugat havia acumulat un conjunt enorme de propietats i drets de tots tipus que calia gestionar convenientment. Per aquest motiu, l’abat Guillem d’Avinyó, l’any 1173, va sol·licitar al papa el permís per a dividir els béns del cenobi en quatre administracions diferents o pabordies i va procedir a crear les pabordies del Llobregat, de Palau (amb seu a Palautordera), del Penedès i la major, la del Vallès. Cada paborde havia de tenir cura de percebre les rendes d’una determinada part del domini i tenia l’encàrrec de fer front durant tres mesos a l’any a les despeses del monestir.

La creació de les pabordies va millorar la rendibilitat dels dominis santcugatencs, però esdevingué a la llarga un factor que va tendir a disgregar la vida comunitària.

El llegat cultural de Sant Cugat del Vallès

Com tots els monestirs benedictins, Sant Cugat va desenvolupar extraordinàriament el seu scriptorium monacal des de l’època de la seva fundació. La còpia de manuscrits era considerada un dels treballs bàsics per als monjos i Sant Cugat, d’acord amb la seva importància, va esdevenir un centre de producció bibliogràfica de primer ordre. De l’enorme biblioteca que el cenobi va posseir avui ens resta una part substancial, conservada a l’Arxiu de la Corona d’Aragó des del 1835, després de la desamortització definitiva del cenobi. El nombre de manuscrits s’eleva a noranta-un i el seu catàleg va ser publicat per F.X. Miquel i Rosell l’any 1937. Hi ha a més altres manuscrits procedents de Sant Cugat a la biblioteca de l’Academia de la Historia de Madrid i alguns a la Biblioteca Nacional de París. L’arxiu esmentat també custodia més de cent obres impreses provinents de Sant Cugat, entre elles trenta-nou incunables. Evidentment, no tots aquests manuscrits van ser copiats i miniaturats al monestir vallesà, sinó que al llarg dels segles s’anaren acumulant dins la seva biblioteca nombrosos exemplars provinents d’altres scriptoria. Per exemple, alguns còdexs són originaris d’altres cenobis, com Santes Creus o bé Sant Llorenç del Munt, filial de l’abadia santcugatenca.

Tanmateix, la còpia de manuscrits a Sant Cugat va ser notable. El cenobi va ser el centre cultural més important del Vallès durant tota l’edat mitjana i un dels dos de més alta volada del bisbat de Barcelona, juntament amb la catedral d’aquesta mateixa diòcesi.

Els manuscrits més antics de Sant Cugat que ens han pervingut són els dos de l’Academia de la Historia de Madrid, que són del segle X; degueren ser sostrets durant l’atac d’Almansor de l’any 985 que degué afectar greument la biblioteca del monestir. Sant Cugat posseïa un ampli fons de manuscrits, entre els que cal destacar la nombrosa col·lecció d’obres jurídiques. Aquest fet no és estrany si tenim en compte que el monestir es va convertir a partir del segle X en un gran senyor feudal que havia d’administrar els seus dominis i conservar els seus privilegis i drets. D’entre els còdexs d’època romànica són especialment remarcables una Bíblia del segle XI, una Regla de Sant Benet, amb un text molt parc, i diverses obres hagiogràfiques com la del martirologi d’Adó d’aquest mateix segle. En dret és molt rellevant un Liber canonum del segle XII. Alguns d’aquests manuscrits tenen un valor artístic inqüestionable per les miniatures romàniques que contenen.

Evidentment, la importància cultural de Sant Cugat no sols va venir donada per l’existència d’una bona biblioteca i de l’escriptori. El monestir va finançar i promoure al llarg dels segles grans obres arquitectòniques i escultòriques (com l’església monacal o el claustre) que convertiren l’abadia en un conjunt monumental impressionant. Així mateix, Sant Cugat va posar en funcionament en època de l’abat Antoni d’Alemany (1461-1471) la seva pròpia impremta, successora de l’antic scriptorium, en la qual es va editar l’obra De religiones, traduïda del llatí pel monjo de Montserrat Bernat Boyl.

La culminació de l’expansió

A partir del 1200 Sant Cugat entra clarament en un període de consolidació del seu notable patrimoni acumulat des del segle IX. La política dels abats serà conservadora i intentarà en tot moment mantenir les possessions i els privilegis obtinguts dels diferents reis, comtes i papes, alguns cops sense èxit. Des del 1211 es produirà un llarg enfrontament entre el monestir i el bisbe de Barcelona entorn del dret de tutela d’aquest últim sobre el primer. El bisbe de Barcelona basava les seves reivindicacions en el precepte de Lluís el Tartamut de l’any 878 que li reconeixia aquest dret. L’esmentat plet finí amb la intervenció del papa Innocenci IV, l’any 1251, el qual va optar per subjectar definitivament Sant Cugat al bisbe de Barcelona.

Amb tot, el reforçament del poder episcopal es va veure en part compensat per la política seguida per Jaume I envers el monestir. Cap al 1234 aquest rei va confirmar les possessions del cenobi i va eximir-lo de moltes obligacions tributàries. De fet, Jaume I va procurar que el poder de l’abat de Sant Cugat no defallís com a millor mesura per limitar el del bisbe barceloní.

Tot aquest període de conflictivitat coincideix amb una etapa de relativa davallada del cenobi. Efectivament, durant la primera meitat del segle XIII es van paralitzar les obres de construcció de l’església romànica, que no van prosseguir fins l’abadiat de Guerau Clasquerí (1275-1294). Aquesta circumstància és molt important, ja que la continuació de l’església ja es farà sota el nou estil artístic dominant, el gòtic.

Dins d’aquest mateix segle també s’ha de destacar que Sant Cugat va ser un dels monestirs fundadors l’any 1229 de la Congregació Claustral Tarraconense, sorgida arran del IV concili de Laterà. Sant Cugat va tenir-hi sempre un paper de primer ordre i sovint els seus abats en foren presidents o visitadors.

Els segles de la decadència (XIV-XVII)

Malgrat que durant la primera meitat del segle XIV es va dur a terme l’última gran etapa constructiva del monestir, els anys que seguiren el 1300 van portar Sant Cugat a una crisi molt profunda. L’abadiat de Galceran de Llobets va estar ple de desordres dins del cenobi, la qual cosa motivà la intervenció del mateix bisbe de Barcelona, Ponç de Gualba. L’any 1348 moria víctima de la pesta negra l’abat Bernat de Vallseca, i dos anys després el seu successor, Arnau Ramon de Biure, era assassinat a l’altar de l’església monacal durant la nit de Nadal, a causa d’unes disputes per un testament.

L’últim gran període del monestir es va donar durant el govern de Pere Busquets, el darrer abat elegit directament pels monjos. És en aquests anys —1351/1385— que es construeixen les muralles, símbol dels anys de crisi, i es remodela el palau abacial.

Mort Pere Busquets, s’inicià una època d’agreujament de la davallada del cenobi. A partir del 1385, els abats passaren a ser elegits per la cúria pontifícia. Això va coincidir amb un moment de gran desconcert dins l’abadia: caiguda de les rendes senyorials, aturada de les obres de l’església i profunda disgregació de la vida comunitària a causa de la cada cop més gran autonomia dels diferents pabordes i càrrecs monàstics.

Les fatals tendències observades al segle anterior es reforçaren encara més des del 1471, any en què fan la seva aparició els abats comendataris. La majoria d’abats eren italians i romanien llargues temporades fora del monestir (a Roma, generalment). La gestió directa que havia d’haver fet l’abat era cedida a un monjo a canvi d’una sèrie de rendes. Tot i així, cal destacar especialment l’època de Pere de Despuig (1539-1558), quan es construí el sobreclaustre renaixentista i es culminà definitivament la façana.

Durant el segle XVI Sant Cugat acabà de perdre totalment la seva independència respecte al poder reial. L’any 1561 és escollit pel rei Felip II el primer abat de patronat reial, Lluís de Cervelló. Els nous nomenaments es faran d’acord amb els interessos polítics de la monarquia de cada moment. Comencen els grans períodes en què l’abadia de Sant Cugat es troba vacant per manca de nomenament. La successió, accelerada molts cops, de vacants durant anys sencers va precipitar la decadència del cenobi, tot i la visita al monestir de Felip II l’any 1561.

El set-cents no suposà cap canvi rellevant. Al contrari, continuaren la crisi del monestir i les eleccions polítiques dels abats. És significatiu en aquest sentit el nomenament per part de Lluís XIII l’any 1645 de l’abat Gaspar Sala, decidit partidari de la intervenció francesa en la guerra dels Segadors.

L’últim moment de prosperitat

Després de la guerra de Successió, Sant Cugat va superar la llarga crisi començada al segle XIV i va viure un últim període de prosperitat. Des del 1725 aproximadament el cenobi es beneficià de la bona conjuntura general de tot Catalunya i va tenir un renaixement econòmic. El punt culminant d’aquesta etapa el marca l’abat Bonaventura de Gaiolà (1746-1782), el qual va promoure les darreres grans reformes del conjunt monàstic. En concret, es va habilitar una nova sala capitular, es van finalitzar completament les obres del campanar i es va remodelar el refetor.

Amb tot, al començament del segle XIX el monestir tenia només catorze monjos, signe de la decadència definitiva.

La desamortització del monestir

Amb la pujada al poder dels liberals l’any 1820 s’aprovà la llei d’extinció dels ordes religiosos. Això suposà la desaparició de la comunitat benedictina de Sant Cugat, tot i que alguns monjos continuaven vivint al monestir. A partir de l’any que hem indicat va començar també el procés de subhasta de les propietats de l’antic cenobi. Paral·lelament, l’església del monestir es convertí en la parroquial del terme de Sant Cugat i substituí la de Sant Pere d’Octavià, que fins aleshores havia tingut aquesta funció.

L’any 1823, una vegada els absolutistes tornaren al poder, els monjos i l’abat, Andreu de Casaus, tornaren al cenobi i reemprengueren la vida en comú. Com a conseqüència, l’església de Sant Pere d’Octavià va recuperar la parroquialitat. L’any 1835, cinc anys després del nomenament papal de l’últim abat, Lino Matías Picado y Franco, la llei de desamortització va donar el cop definitiu al monestir. L’estat va confiscar els edificis del cenobi i les seves immenses propietats. Tots aquests béns van ser subhastats i venuts, excepte les antigues construccions monacals, que no van trobar comprador. Per aquest motiu, Sant Cugat ha conservat la titularitat estatal fins als nostres dies. En el moment de la desamortització el cenobi va patir l’assalt de persones procedents del mateix poble de Sant Cugat. Aquest esdeveniment marcà l’inici d’un procés ràpid de deteriorament del conjunt monumental.

Pocs anys més tard, el 1844, l’ajuntament de Sant Cugat va aconseguir de l’estat l’usdefruit de tres elements del monestir: el pou i la font, l’església —que es va convertir una altra vegada en parròquia de Sant Cugat— i la casa de l’abat, que serà la nova rectoria. Aquest pacte del 1844 no va resoldre el problema de la conservació del vast clos monàstic. Aquest, indefectiblement, es va anar malmetent, tot i l’acord signat l’any 1847 entre l’estat i l’ajuntament, en el qual aquest últim es comprometia a tenir cura del cenobi.

La rehabilitació (segles XIX-XX)

Entre el 1844 i el 1847 es van fer uns primers intents per part de la “Comisión Provincial de Monumentos de Barcelona” per tal de dur a terme treballs de restauració. Tanmateix, les primeres obres de rehabilitació les va dirigir l’arquitecte Elies Rogent l’any 1851 i es van centrar en el claustre. Aquest element del monestir es trobava en molt mal estat i les tasques de consolidació continuaren en anys posteriors. Els mitjans econòmics de què disposaven els primers restauradors foren del tot precaris i això impedí campanyes constants per a evitar la degradació del cenobi. Així, fins el 1890 no es reiniciaren unes obres importants de restauració. Afectaren l’església i van ser menades per l’arquitecte Francesc de P. Villar. Tota la inversió va ser finançada pel bisbat de Barcelona.

Els treballs realment significatius amb vista a la rehabilitació de Sant Cugat del Vallès no s’abordaren fins els anys trenta d’aquest segle. El 1931 es va declarar el monestir monument nacional i poc després s’emprengueren unes notables tasques de restauració promogudes pel Servei de Monuments de la Generalitat de Catalunya, sota la direcció de Jeroni Martorell, les quals van afectar sobretot el claustre. Al mateix temps, es va procedir a realitzar excavacions arqueològiques al pati de les galeries romàniques. Les excavacions van ser dirigides per Pere Bosch i Gimpera i Josep Serra i Ràfols. En el transcurs d’aquestes van aparèixer les suposades restes del castrum Octavianum i de les construccions paleocristianes i visigodes aixecades en honor de sant Cugat. Per primer cop, doncs, van sorgir proves sòlides dels orígens del cenobi i del per què del seu emplaçament.

La guerra civil va interrompre aquestes campanyes i durant el juliol del 1936 escamots incontrolats assaltaren l’abadia i cremaren l’altar major. Malgrat tot, després de la guerra el Servei de Monuments de la Diputació de Barcelona continuava ocupant-se del monestir, sota el guiatge del propi Jeroni Martorell. De les obres de restauració realitzades dels anys quaranta ençà són especialment destacables les dirigides per Jordi Ambròs des del 1972 i patrocinades pel Ministerio de Educación y Ciencia. Últimament, la Generalitat de Catalunya ha promogut diverses restauracions d’elements del conjunt —com les torres de la muralla— i ha instal·lat en les antigues dependències monacals el seu Servei de Restauració de Béns Mobles (1982). (CPO)

Abaciologi de Sant Cugat del Vallès

Ostofred	878-895
Donadéu	904-917
Barceló	942
Gotmar	944-954
Landeric Bonhome	956-967
Ponç	969-973
Joan	974-985
Odó (bisbe de Girona)	986-1010
Guitard	1010-1053
Andreu Sendred	1051-1063
Guillem de Cervelló	1064
Otger Domnuç	1064
Andreu Riculf	1065-1086
Pere	1087-1089
Berenguer Folc (bisbe de Barcelona)	1091-1104
Ramon de Montcada	1103
Renard	1103-1108
Ot	1108-1109
Roland Oliver	1109-1131
Ermengol	1131-1145
Guerau de Castellet	1145-1146
Alerand de Sarrià	1147-1150
Ramon de Sentmenat	1151-1173
Guillem d’Avinyó	1174-1205
Berenguer de Santa Oliva	1205-1211
VACANT	1211-1219
Ramon de Banyeres	1220-1225
Arnau de Palou	1226-1232
Pere d’Amenys	1232-1255
Pere de Torroella	1255-1261
Pere Feliu	1261-1276
Guerau de Clasquerí	1277-1294
Guerau de Santmartí	1294-1298
Ponç Burguet	1298-1306
Galceran de Llobets	1306-1339
Bernat de Vallseca	1339-1348
Arnau Ramon de Biure	1348-1350
Pere Bosquets	1351-1385
ABATS D'ELECCIÓ PAPAL
Bernardo Tereni	1385-1394
Joan Ermengol	1394-1398
Berenguer de Rajadell	1398-1408
Dalmau de Cartellà	1409-1411
Jaume de Montcorb	1411-1415
Bernat Astruc	1416-1419
Joan de Tries	1420-1430
Pere	1431-1450
Pere Sort	1451-1461
Antoni Alemany	1461-1471
ABATS COMENDATARIS
Pere (cardenal de Sant Sixt)	1471-1473
Esteve (cardenal de Sant Adrià)	1473-1479
Gaufred Sort	1479-1508
Alfons d’Aragó (arquebisbe de Saragossa)	1508-1519
Joan Llàtzer Serapica	1521-1522
Enric de Cardona i Enríquez (cardenal de Sant Marcello i arquebisbe de Mont-real de Sicília)	1522-1529
Alexandre Cesarini (cardenal de Santa Maria in Via Lata) (a partir del 1534 delegà les seves funcions en Jaume Paratges i Pere Despuig)	1530-1534
Jaume Paratges	1534-1538
Pere Despuig	1539-1558
ABATS DE PATRONAT REIAL
Lluís de Cervelló	1561-1573
vacant	1573-1589
Miquel Quintana	1589-1590
Miquel d’Eimeric (abans abat de Lavaix)	1595-1617
Francesc d’Erill i de Sentmenat (abans abat de Cuixà)	1618-1640
Gaspar Sala i Berard	1645-1652
Gispert Amat Desbosc	1656-1659
Gaspar Sala i Berard	1659-1670 (segona vegada)
Francesc Bernat de Pons (abans abat de Besalú)	1674-1694
Baltasar de Muntaner i Sacosta (abans abat de Galligants i després arquebisbe de Mèxic)	1696-1711
Antoni de Solanell	1713-1726
Josep de Llupià i Roger (després bisbe de Lleó, Castella)	1728-1736
Francesc de Serra i de Portell (abans abat de Breda)	1736-1746
Bonaventura de Gaiola i de Vilosa (abans abat d’Amer)	1746-1782
Eustaquio de Azara y de Perera (abans monjo de Sant Victorià d’Assan)	1782-1788
Josep Gregori de Montero i d’Alòs (abans abat de Ripoll)	1788-1815
Andreu de Casaus i Torres (abans abat de Ripoll)
Lino Matías Picado y Franco (abans abat de Sant Joan de la Penya)	1830-1835

(APF-AMM)

Cronologia del monestir de Sant Cugat del Vallès

+313	Inici del culte a Sant Cugat en el romà Castrum Octavianum, on suposadament aquest sant va patir martiri durant la persecució de Dioclecià. L’indret perd el seu caràcter militar.
t400	Construcció d’un martyrium paleocristià que fou destruït per un incendi al final del segle V o al principi del segle VI.
t600	Reconstrucció de l’aula funerària afegint-hi un àbsis de planta semicircular ultrapassat a l’interior i pentagonal a l’exterior. Possible existència a partir d’aquesta època d’una comunitat religiosa que vivia al voltant d’aquesta basílica.
+780	A conseqüència de les represàlies preses després de l’expedició de Carlemany a Saragossa, els sarraïns destrueixen el monestir.
801	Ocupació de Barcelona pels francs. Durant la primera meitat del segle IV es restaura el cenobi i torna a ser utilitzada l’església d’època visigòtica.
—875-877	Precepte de Carles el Calb, lliurat a l’abat Ostofred, confirmant les possessions del monestir.
878	Primera menció documental del monestir en un precepte de Lluís el Tartamut adreçat al bisbe de Barcelona, en el qual es fa referència al precepte de Carles el Calb. Per aquest instrument, l’abadia queda supeditada al bisbe barceloní.
—900	El cenobi té un paper de primer ordre en la colonització del Vallès i el Penedès.
938	Precepte del rei Lluís d’Ultramar concedit a Gotmar, monjo de Sant Cugat, confirmant els béns del monestir, la immunitat i la lliure elecció de l’abat.
985	Destrucció del monestir per Almansor. Assassinat de l’abat Joan i de molts monjos. Desaparició de bona part de l’arxiu.
—985-1010	Regiment de l’abat Odó. Reconstrucció del cenobi.
987	Precepte del rei Lotari pel qual es refan els títols de propietat destruïts el 985 i es confirmen tots els béns i privilegis de Sant Cugat.
995	L’abat Odó és anomenat bisbe de Girona.
1002	Butlla papal de Silvestre II que ratifica les possessions del monestir i posa sota el cenobi la seva protecció
1010	L’abat Odó mor a la batalla de Guadeira durant l’expedició catalana a Còrdova.
~1010	Remodelació total del conjunt monacal (església, campanar i claustre) amb la intervenció del mestre d’obres Fedanci.
1013	El comte Ramon Borrell, juntament amb la seva esposa i el bisbe de Barcelona, rescaten de Sant Cugat les esglésies de Sant Llorenç i Sant Esteve del Munt, cedides per Borrell II al monestir.
1076	Ramon Berenguer II supedita Santa Cecília de Montserrat a Sant Cugat, tot i l’oposició dels monjos.
1088	El monestir de Sant Llorenç del Munt es troba altra vegada subjecte a Sant Cugat.
1090	Conflicte entre el monestir de Sant Cugat, el bisbe de Barcelona i l’abadia de Sant Ponç de Tomeres (Provença). Per una concessió de Berenguer Ramon el Fratricida, l’abat de Tomeres ocupa el cenobi i n’expulsa l’abat i els monjos.
1091	Judici de Sant Gil (Provença), on es condemna l’acció de Tomeres i s’obliga a la restitució de Sant Cugat als monjos expulsats per part de Sant Ponç.
1097	El comte Ramon Berenguer III corrobora la supeditació de Santa Cecília de Montserrat a Sant Cugat.
1098 i 1099	El mateix Ramon Berenguer III confirma la subjecció de Sant Llorenç de Munt al monestir santcugatenc.
1099	Fundació de Santa Maria del Coll de Font-rúbia, priorat dependent de Sant Cugat.
1098	Butlla papal d’Urbà II ratificant a l’abat Berenguer les possessions dels monestirs de Santa Cecília de Montserrat, Sant Llorenç del Munt, Sant Pau del Camp, Sant Salvador de Breda, i Santa Maria del Coll.
1108	Santa Cecília de Montserrat intenta sortir de la tutela de Sant Cugat. Celebració d’un judici a Matadepera, la sentència del qual va ser favorable ai cenobi vallesà.
1114	El monestir de Sant Cugat és atacat pels almoràvits i sofreix grans desperfectes. El monestir no es refarà fins a mitjan segle XII.
1145	Inici de les obres de construcció de la nova església romànica.
—1173	Profunda reforma de l’administració interna de l’abadia. Creació de les pabordies del Vallès, del Penedès, de Palau i del Llobregat.
~1190	Es basteix un nou claustre, amb la intervenció de l’escultor Arnau Codell.
—1211-1251	Enfrontaments entre Sant Cugat i el bisbe de Barcelona sobre el dret de tutela del bisbe sobre el monestir.
—1227-1229	Es posen en pràctica els decrets de reforma de l’orde benedictí que dictà el IV concili de Laterà (1215), amb la qual cosa es crea la Congregació Claustral Benedictina Tarraconense on s’integra Sant Cugat.
—1234	Jaume I confirma les propietats del monestir i eximeix el cenobi d’obligacions tributàries.
1251	Innocenci IV resol sotmetre definitivament Sant Cugat als bisbes de Barcelona.
—1277-1294	Abadiat de Guerau de Clasquerí. Es reinicia de manera molt lenta l’edificació de l’església.
—1303-34	Abadiat de Galceran de Llobets. Greu situació de crisi dins el monestir, que farà intervenir a Ponç de Gualba, bisbe de Barcelona.
—1333	Finalització de les obres de la coberta, la façana i els vitralls de les obertures laterals de l’església.
1348	Mor l’abat Bernat de Vallseca, víctima de la Pesta Negra.
1350	El seu successor, Arnau Ramon de Biure, és assassinat la nit de Nadal per l’hereu de la família Saltells, per una disputa testamentària.
—1351-1385	Abadiat de Pere Busquets, últim abat elegit directament pels monjos. Última gran etapa del cenobi. Construcció de les muralles, remodelació del palau de l’abat, etc.
1361	L’abat Pere Busquets redacta la compilació més important de les constitucions de la Congregació Claustral Tarraconense.
1385	La cúria pontifícia comença a designar els abats. Inici d’una crisi molt profunda en la vida comunitària.
1419	Sant Cugat esdevé la seu de les Corts Generals del Principat de Catalunya.
1471	El papa elegeix el primer abat comendatari, Pere, cardenal de Sant Sixt.
—1539-58	Abadiat destacable de Pere Despuig. S’alça el sobreclaustre renaixentista.
1561	Des d’aquest any els abats són escollits pel rei. El primer abat de patronat reial va ser Lluís de Cervelló, escollit per Felip II. Comencen llargs períodes en què l’abadia es troba vacant per manca de nomenament.
1585	Felip II visita el monestir.
1645	Lluís XIII, rei de França, designa abat, l’agustinià Gaspar Sala, escriptor, polític i ferm partidari de la intervenció francesa al principat.
—1728-1736	Govern de Josep de Llupià. Època de recuperació del cenobi en tots els aspectes.
—1746-1782	Abadiat de Bonaventura de Gaiolà. Últim gran moment constructiu: s’habilita una nova sala capitular, es remodela el refectori i s’acaben les obres del campanar.
—1802	Visita el monestir J. Villanueva, buscant informació, per al seu Viage literario por las iglesias de España.
1820	Llei d’extinció dels ordes religiosos. La comunitat benedictina desapareix fins el 1823. L’església de l’abadia passa a ser la parroquial del poble de Sant Cugat.
1823	El cenobi torna a posar-se en funcionament. La parroquialitat torna a Sant Pere Octavià.
1830	Nomenament del darrer abat, Lino Matías Picado y Franco.
1835	Llei de Desamortització dels Béns Eclesiàstics. Desapareix la comunitat benedictina i l’Estat s’apropia dels edificis i béns monàstics.
1835	L’abadia és assaltada per alguns habitants del poble de Sant Cugat. Destrucció de diversos edificis del recinte.
1844	L’ajuntament de Sant Cugat aconsegueix de l’Estat l’usdefruit de tres construccions del monestir, entre elles l’església, que torna a esdevenir la parròquia del poble.
1847	L’estat signa un acord amb l’ajuntament pel qual aquest es compromet a conservar el cenobi. Pacte incomplert repetidament.
—1844-47	Primers intents per part de la Comisión Provincial de Monumentos de Barcelona per tal de restaurar l’abadia.
1851	Primeres obres de restauració del claustre a càrrec de l’arquitecte Elies Rogent.
—1890	L’arquitecte Francesc de P. Villar duu a terme importants obres de consolidació de l’església, finançades pel bisbe de Barcelona.
—1909-1911	Enderroc del sector del palau abacial adossat al temple. Al mateix temps es destrueix el cor, situat al centre de l’església.
1931	El monestir de Sant Cugat és declarat monument nacional.
—1931-36	Importants tasques de restauració del conjunt monàstic dirigides per Jeroni Martorell. Paral·lelament Pere Bosch i Gimpera, i J. Serra i Ràfols excaven el pati del claustre i hi descobreixen les restes del Castrum Octavianum i de diverses construccions martirials paleocristianes i visigòtiques.
1936	Escamots revolucionaris assalten el cenobi i cremen l’altar major.
1941	Creació del Patronat del Monestir de Sant Cugat del Vallès. Es reinicia la restauració sota les ordres del mateix Jeroni Martorell.
—1968-71	Instal·lació de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona en els edificis del cenobi.
1972	L’arquitecte Jordi Ambrós dirigeix tasques de rehabilitació sota el patrocini del Ministerio de Educación y Ciencia; més tard de la Generalitat de Catalunya.
1982	Establiment al monestir del Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya.
1988	Restauració d’una de les torres de la muralla a càrrec de la Generalitat de Catalunya pels arquitectes Mariona Abelló i Antoni Navarro.
1990	Inici de noves obres de restauració dirigides pels arquitectes Jordi Casadevall i Josep Maria Blanco.

(CPO-ERB)

Monestir

Planta, a escala 1:400, del conjunt d’edificacions que integren el monestir.

J. A. Adell-Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya)

El monestir de Sant Cugat pot considerar-se com un dels conjunts monàstics medievals més ben conservats de Catalunya, i com un dels millors exemples de les transformacions històriques de l’arquitectura dels monestirs benedictins, a desgrat de les destruccions que han patit les estructures afegides al nucli principal del monestir.

El monestir s’organitza segons la tipologia més habitual en els monestirs benedictins medievals, amb les dependències diposades entorn dels quatre costats d’un claustre, i s’assenta sobre un antic recinte fortificat romà, el castrum Octavianum, les restes del qual són especialment visibles a la part baixa de la capçalera de l’església.

Els vestigis més antics d’edificis religiosos cristians, identificats a Sant Cugat, es troben al pati del claustre. El descobriment es produí arran de les excavacions dutes a terme al monestir entre els anys 1931-1936, sota la direcció dels professors Bosch i Gimpera i Serra i Ràfols (Ambròs, 1981, pàg. 10). Aquests vestigis corresponen a diverses estructures funeràries, situades dins un ampli cementiri, i a una aula rectangular, capçada a llevant per un absis de planta de ferradura interior, i pentagonal exteriorment, que, molt restaurat, és l’unic element visible actualment de tot aquest conjunt d’edificacions anteriors al monestir medieval.

En la seva forma actual, el monestir de Sant Cugat correspon, essencialment, als processos constructius que s’endegaren al monestir a partir de la fi del segle XII, els quals alteraren profundament les estructures preexistents, de les quals es conserven, però, prou elements aprofitats en la reforma per a poder-ne fer una lectura completa, que ens permet de comprovar que les estructures monàstiques eren plenament desenvolupades al segle XI.

La persistència de les estructures monàstiques del segle XI en els processos de reforma dels porxos claustrals del segle XII fa que el monestir de Sant Cugat es pugui incloure en la relació de monestirs i canòniques catalans que, com la seu de Girona o els monestirs de Sant Pere de la Portella i Sant Pere de Casserres, posen en evidència que la tipologia de monestir, basada en l’existència d’un pati porxat central, al nostre país era ja plenament desenvolupada al segle XI.

Les estructures del segle XI

Les excavacions arqueològiques ja esmentades han permès de constatar que l’església del monestir del segle XI era situada en el mateix lloc que l’actual (Ambròs, 1981, pàg. 33), però no coneixem dades sobre la seva tipologia o detalls. Tot el que podem establir són hipotesis com la plantejada per J. Ambròs (Ambròs, 1981, pàg. 34), segons la qual hi ha una similitud estructural entre l’església de Sant Cugat i la de Sant Vicenç de Cardona. Les bases d’aquesta hipòtesi, però, són minces, i depenen, en tot cas, de la desitjable exploració arqueològica del subsòl de l’església.

Amb relació a les estructures monàstiques d’aquesta època, el nivell d’informació és molt superior, a partir de la qual s’ha pogut comprovar que el porxo del claustre actual es fonamenta en el podi del claustre anterior, fet palesat per l’arqueologia, i especialment visible en el sector de l’ala de llevant, on hi ha l’absis de l’edifici més primitiu. L’exploració arqueològica ha palesat també com el claustre del segle XI era més gran que l’actual, per tal com a l’interior de la galeria sud es descobriren els vestigis del porxo claustral més antic, que segons sembla era format per arcades sobre pilars rectangulars, una forma de porxo que retrobem en el claustre baix de Sant Martí del Canigó.

Els murs perimetrals del claustre actual també pertanyen a aquestes estructures més primitives, en els quals cal destacar la presència de diverses portes que relacionaven les galeries amb les dependències, i molt especialment, en el mur nord, la presència d’una sèrie de vuit finestres de doble esqueixada, totes iguals, en les quals es conserven perfectament les empremtes de l’encofrat d’encanyissat dels arcs de mig punt, i en dues d’elles la gelosia de guix que tancava l’obertura, una mostra excepcional d’aquest tipus de tancament de finestres en edificis catalans. Aquesta sèrie de vuit finestres, alterada per l’obertura de la porta de la sala capitular barroca que trenca la sèrie i probablement substitueix alguna finestra, s’inclou en un pany de mur perfectament diferenciat, per sengles cantoneres prop dels extrems est i oest, en el conjunt del parament. En aquest mur hi ha dues portes, una d’alçada excepcional, perfectament integrades en el parament, les quals reforcen la idea que aquest pany de mur formava part d’un edifici, o sala, complet, integrat posteriorment a les estructures de la galeria claustral.

L’aparell d’aquest mur és de petits carreus i pedra desbastada, col·locat ordenadament. No és essencialment diferent de l’aparell de la resta de murs perimetrals del claustre, en els quals es conserven encara en alguns punts vestigis de les encintades i les rejuntades originals. Aquest aparell és, però, força diferent, pel que fa al material i a la forma, del que es troba al podi del claustre antic, format per carreus ben tallats i disposats mot acuradament, i del que es troba al campanar, similar, però més petit que aquest.

Aquesta circumstància ha fet que diversos autors afirmin (Ambròs, 1981, pàg. 23) que aquest mur, amb les seves finestres, correspon a una fase d’obres del monestir anterior al segle XI. Si fos així, les finestres conservades serien un vestigi excepcional, car la seva tipologia s’avé més amb el que coneixem de la construcció del segle XI que no pas amb la de segles anteriors, on la doble esqueixada és una forma molt poc comuna.

D’altra banda, si comparem l’estructura del monestir de Sant Cugat amb la d’altres monestirs coetanis, es pot establir una via de relació que aclareixi l’existència d’aquest edifici aïllat al costat del claustre oposat a l’església. En monestirs com els de Sant Pere de Rodes, Sant Llorenç de Sous, o el Sepulcre de Palera, construïts en diverses fases, es conserven edificis integrats a les estructures del claustre posterior, però que cronològicament es corresponen amb l’obra de l’església, situats al costat oposat d’aquesta, al pati claustral, i són destinats, generalment, a refetor; tot això ho tractem més àmpliament en la nostra tesi doctoral, L’arquitectura monàstica alt-medieval a Catalunya, presentada l’any 1991.

Una situació similar podria entendre’s a Sant Cugat, on la sèrie de finestres correspondria al refetor (com a Sant Pere de Rodes). Aquest edifici, contemporani de l’església, seria lleugerament anterior a la resta d’edificis claustrals, amb els quals no té excessives diferències tècniques, però correspondria a l’execució d’un únic projecte arquitectònic, concebut dins el segle XI.

En aquest punt resulta temptador de relacionar l’evidència del projecte arquitectònic global del monestir de Sant Cugat del segle XI amb l’existència del mestre Fedancius, “…architectus et magister edorum…”, documentat l’any 1010, moment en què molt probablement, eren en curs d’execució les primeres fases del projecte del monestir.

En aquesta primera fase s’ha inclòs, també, l’obra del campanar, situat al costat sud de l’església, el qual correspon, òbviament, a un moment anterior a l’obra de l’església actual. Aquest campanar és una esvelta torre, molt reformada a la part alta, que presenta una ornamentació dels clàssics motius llombards, de dues sèries de tres arcuacions entre lesenes a cada cara. Diversos motius fan suposar, però, que el campanar no correspon a la fase del segle XI, sinó que s’adossà a l’església inicial cap al final dels processos constructius d’aquest segle, i en tot cas abans de les importants reformes del segle XIII. En primer lloc, l’execució de les arcuacions, amb molt relleu, en carreus i dovelles, ben tallats, alternant el color de la pedra i mènsules ornamentades, i en segon lloc, la mateixa composició de les façanes amb un únic nivell d’arcuacions, molt alt, són elements que s’aparten de les formes més comunes d’aquest tipus d’edificis, com els campanars de Breda, Vic o Girona. Per això resulta raonable de suposar que el campanar representa la culminació d’aquesta primera fase del monestir, cap a la fi del segle XI o el principi del següent.

Les reformes dels segles XII i XIII

El monestir, que com hem vist era totalment construït al segle XI, sofrí una renovació total que conservà només les parts esmentades de l’obra inicial. Cal situar el començament d’aquesta obra a partir de la segona meitat del segle XII.

En aquest moment es construí el nou claustre, amb el porxo fonamentat sobre el porxo del claustre preexistent, llevat de la galeria sud, en la qual el porxo es desplaçà i féu més petit el pati, probablement pel desig d’eixamplar l’església sense alterar el campanar. Excepcionalment, el nou claustre conserva en una petita làpida una inscripció amb la dedicació d’Arnau Cadell, autor del claustre, o almenys d’una part.

Aquest claustre presenta les galeries cobertes amb voltes de canó, de perfil semicircular, ben adovellades, en l’execució de les quals s’utilitzà material de l’enderroc de l’antic claustre, o de les ruïnes romanes del lloc, i els porxos formats per una successió d’arcs, suportats per parelles de columnes, segons les formes més característiques dels porxos claustrals del segle XII català. La gran longitud de les galeries i el seu sistema de coberta obligaren a executar els porxos amb inclusió de dues pilastres massisses, amb perfil de contrafort, en cada galeria i en les cantonades, les quals formaven ritmes de tres sèries d’arcs en cada costat del claustre.

Al pati la façana és capçada per un fris d’arcuacions llombardes, tallades en un sol carreu i amb mènsules esculpides, perfectament integrat en els contraforts de cada galeria. L’addició del segon pis del claustre, al segle XVI, fa que aquest fris, originàriament el ràfec, hagi quedat com a element ornamental que migparteix la façana de les galeries claustrals. A la galeria de llevant del claustre es construí la sala capitular, amb una façana formada per una part central, flanquejada per dues finestres geminades que palesen ja formes gòtiques.

L’església

L’església del monestir de Sant Cugat, tal com avui ens ha arribat, és un magnífic exemple d’edifici concebut en un moment de transició entre l’estil romànic i el gòtic i acabat en ple domini del llenguatge gòtic, que s’adapta a les formes anteriors per no alterar excessivament la forma final del conjunt.

L’edifici presenta una estructura basilical de tres naus, cobertes amb voltes de creueria, amb una cúpula i un cimbori al segon tram de la nau central i capçades a llevant per tres absis, semicirculars els laterals i poligonal el central, amb una ornamentació formada per columnetes adossades als angles del polígon i unides per arcs. Els absis es cobreixen amb voltes de quart d’esfera, que en el central segueix la forma poligonal de la base, amb una ornamentació de nervis corresponents a cada angle del polígon.

El primer tram de nau és cobert amb voltes de creueria, amb nervis de perfil molt simple i llis, amb claus de volta molt elementals, que és absent fins i tot en la volta de la nau lateral nord. En el segon tram, on hi ha el cimbori i el campanar, els nervis de les voltes presenten un perfil més elaborat, però com succeeix en el primer tram, la seva arrencada en els pilars és molt mal resolta, talment com si aquesta solució de coberta no hagués estat prevista en la concepció dels pilars i dels arcs torals i formers, que fins el cimbori són de mig punt. A partir del cimbori, en el tercer tram de nau, els arcs ja són apuntats i, sense canviar la forma dels pilars, cruciformes, els nervis són molt ben carregats. Tanmateix, a partir d’aquest tram les naus laterals defineixen trams de volta quadrats, a diferència dels primers trams, sensiblement rectangulars; a la façana sud, entre els contraforts, hi ha adossades unes capelles segons les pautes més genuïnes de l’arquitectura del segle XIV, moment en què cal situar l’execució d’aquesta part de l’església.

Exteriorment, els absis presenten una façana poligonal, reforçada per la presència de semicolumnes adossades als angles i coronades per un fris d’arcuacions llombardes, que, com les del claustre, són tallades en un sol carreu, amb mènsules esculpides. El primer tram de la nau, a migjorn, fou concebut amb una testera, en pinyó i centrada per una magnífica finestra molt ornamentada. La resta de la façana sud, a partir del campanar, respon perfectament a la concepció gòtica de la seva arquitectura, amb grans finestrals apuntats i rosasses en cada tram de la nau central. La façana de ponent és centrada per la monumental portada sobre la qual hi ha una gran rosassa.

En la seva concepció inicial, l’església de Sant Cugat s’inscriu en l’ampli grup d’edificis construïts a Catalunya durant el segle XIII, els quals representen els últims estadis de l’arquitectura romànica a casa nostra. La relació del cimbori de Sant Cugat amb els de Lleida o Tarragona, de l’estructura de les seves voltes primitives amb les de Solsona, Lleida, Tarragona o Poblet, o els elements ornamentals de l’absis que retrobem en edificis de l’entorn de Lleida, com Agramunt, són elements que configuren el marc arquitectònic en el qual fou concebuda l’església de Sant Cugat, que a diferència dels altres exemples, no fou acabada en el mateix llenguatge formal, sinó que substituí les formes tardoromàniques per formes gòtiques i configurà un excel·lent model de la transició estilística. (JAA)

La basílica paleocristiana de Sant Cugat del Vallès

Capçalera de la basílica paleocristiana excavada al claustre del monestir.

M. Catalán

Detall de la capçalera de la basílica paleocristiana.

M. Catalán

Durant les restauracions fetes al claustre actual entre el 1929 i el 1931 hom va trobar els primers vestigis arqueològics anteriors a l’època romànica. Aleshores començaren les excavacions organitzades pel servei d’excavacions de la conservació dels monuments de la Diputació de Barcelona conjuntament amb la Generalitat i l’Institut d’Estudis Catalans. La direcció fou de Pere Bosch i Gimpera amb la col·laboració de Josep Serra i Ràfols i els consells de Josep Puig i Cadafalch. Les excavacions duraren fins el juliol del 1936, moment en què van ser interrompudes i es van tapar els vestigis. Poques informacions es van publicar arran de les excavacions (l’any 1945, en la carta arqueològica de la província de Barcelona; Serra i Ràfols, l’any 1964, en una comunicació a l’Acadèmia pontifícia d’arqueologia). Però la major part de la documentació havia quedat inèdita. Jo vaig aprofitar un conjunt d’unes 200 fotografies del fons de la Diputació l’any 1972 per a intentar restituir els diversos elements de l’excavació, la basílica i alguns materials.

Hom observa una construcció gairebé quadrada, anterior a la primera basílica de Sant Cugat, que havia tingut una utilització funerària i que va ser conservada amb cura abans de la construcció de la basílica, car probablement alguns cossos respectats hi eren enterrats. Aquest fenomen arquitectònic i cultural es pot comparar al de la cripta lateral de la basílica de la necròpoli de Tarragona, i també a la basílica de Tbessa, a Algèria.

La primera basílica de Sant Cugat és una sala rectangular amb parets de 50 cm d’amplada i una entrada a ponent. Tot el terra era cobert de tombes contemporànies o posteriors a aquesta basífica que es poden datar dels segles V al VII. Algunes tombes eren recobertes de mosaics. Només se n’ha conservat una, reconeguda gràcies a una fotografia. S’hi veuen uns ocells i temes decoratius; pel seu tipus es pot datar del segle V, un detall que permet també de datar la basílica rectangular, la qual es pot comparar a la primera de Terrassa.

Al final del segle VI aquesta basílica fou enriquida amb dos absis laterals i, sobretot, amb un absis principal de planta de ferradura per dintre i poligonal per fora. Les capelles laterals, a la banda sud de la basílica, es van reconstruir en funció de tres tombes disposades amb molta cura, dues en una capella i una a l’altra. Aquesta disposició de capelles laterals funeràries no és pas excepcional a l’Àfrica, sobretot amb tombes, com ara a Kelibia o Uppenna, totes dues a Tunísia. També trobem cambres funeràries voltant la basifica d’Empúries.

L’absis oriental de la basílica de Sant Cugat és molt interessant per la seva forma, que és coneguda a la regió de Ravenna i de la costa adriàtica durant els segles V i VI, sobretot per la forma poligonal exterior. La forma de ferradura interior és més aviat de caire hispànic, tal com es veu a la basífica de l’amfiteatre de Tarragona, per exemple. La datació que es pot donar a aquesta forma d’absis correspon bé a la d’alguns elements decoratius trobats a l’església, principalment dos fragments de cancells decorats amb cercles secants i amb grans rosasses. Aquests elements decoratius se situen cap al segle VII i representen l’expansió cap a Narbona dels productes dels tallers del centre de la Península.

Hom va descobrir dos capitells, l’un conservat al Museu Arqueològic de Barcelona i l’altre probablement perdut; el primer és de tipus corinti i també sembla situar-se cap al segle VII. El segon és un capitell de pilar inacabat. Davant l’entrada de la basílica es va descobrir una sivella de cinturó decorada amb cavalls, de la mateixa datació. Aquesta segona fase de la basílica es pot situar al final del segle VI o durant la primera meitat del segle VII.

L’estudi de la basílica de Sant Cugat és important per al coneixement de les primeres arquitectures cristianes de Catalunya. Esperant que un dia es pugui tornar a excavar completament, avui es poden resumir les principals etapes de la manera següent. Una primera sala rectangular, sense característiques arquitectòniques precises, fou construïda amb relació a un lloc de culte primitiu molt venerat. Aquesta sala dóna origen a una necròpoli que es relaciona alhora amb el migdia francès i amb el nord d’Àfrica, i que cronològicament correspon al segle V. Al final del sege VI la utilització sepulcral es confirma amb l’afegit de capelles funeràries laterals que es comparen amb monuments d’Àfrica, mentre que l’absis principal recorda models del nord d’Itàlia i de les regions centrals de la Península.

La basílica de Sant Cugat serví fins una època molt tardana, però no es pot precisar la data exacta del seu abandó. És probable que aquesta basílica fos almenys utilitzada durant l’alta edat mitjana, potser fins al segle X, quan l’abat Donadeu, versemblantment, procedí a diverses reconstruccions.

Els finestrals del mur nord del claustre actual, que hom havia atribuït a aquest període, no són anteriors al segle XI, i qui sap si la primitiva basílica de Sant Cugat no va ser utilitzada amb restauracions i reformes fins aquest període. (XBA)

L’escultura del claustre i de l’església

Planta i alçat, a escala 1:50, d’un detall de les galeries del claustre.

J. A. Adell

El monestir de Sant Cugat és un d’aquells casos en què, en un indret concret i de manera clara, es dóna una continuïtat de culte des d’època tardoantiga. Hi ha constància de construccions cultuals de caràcter funerari, les restes de les quals poden encara contemplar-se parcialment en el recinte del claustre actual, en l’indret on la tradició ha situat des d’antic el castrum Octavianum(*). Amb anterioritat, però, a les excavacions que aportaren el descobriment dels fonaments d’aquestes construccions, ja es tenia coneixement de l’existència d’un culte entorn de les relíquies dels màrtirs i de construccions antigues al castrum Octavianum(*).

Fou, però, en les excavacions dutes a terme entre el 1931 i el 1936, endegades amb motiu de la detecció de vestigis anteriors al romànic en les obres de consolidació del 1929 al 1931, que s’establiren les diferents etapes de construcció, anteriors al monestir actual, i es confirmà la coincidència entre el recinte romà i les edificacions cristianes posteriors (Bosch i Gimpera-Serra i Ràfols, 1964-1965). Les evidències materials desapareixen a partir de les primeres expedicions musulmanes i no hi ha informació sobre les construccions precedents del monestir fins gairebé al segle XI. Això no obstant, al segle IX es documenta el primer abat del cenobi(*) i, a partir d’aleshores, les notícies aniran sovintejant. Hi ha indicis suficients per a suposar que entre la segona meitat del segle X i la primera del segle XI degué endegar-se un complex d’edificacions que afectarien pràcticament tot el monestir. A partir de mitjan segle XII algunes serien substituïdes per les actuals.

Si bé la construcció d’un claustre al començament del segle XI és pràcticament segura i, com veurem, se’n tenen diferents tipus de proves, pel que fa a l’església la informació és més escassa. Les opinions coincideixen en el fet que al final del segle X o al començament del segle XI se’n devia construir una de nova; en aquest període, fins i tot, hi ha documentat un arquitecte, mestre Fedanci, “artificem petrei architectus et magister edorum”(*).

L’activitat constructiva a Sant Cugat els decennis propers al canvi de segle és innegable, i s’explica en un marc de creixement econòmic i demogràfic generalitzat(*). Carbonell situa l’edificació d’un nou monestir en temps de l’abat Odó (985-1010), que succeí l’abat Joan (*), i de l’abat Guitard (1010-1050). Són precisament els anys en què és documentat mestre Fedanci. En les excavacions de Bosch i Gimpera i Serra Ràfols quedà molt clar que els perímetres de l’església i del claustre eren pràcticament idèntics als actuals, amb l’única diferència que l’església iniciada al segle XII es projectà més ampla i ocupà part de la galeria meridional del claustre (Ambròs, s.d., pàgs. 26-30).

A part l’evidència material dels fonaments que foren trobats en les excavacions, hi ha informació documental d’aquest primer recinte i del fet que gran part dels murs de tancament del claustre actual foren aprofitats del conjunt anterior(*). És un cas similar al de la catedral de Girona, on és molt probable que el claustre del segle XII s’aixequés seguint el perímetre d’un d’anterior, segurament del segle XI (Lorés, 1991, pàgs. 25-27).

La nova església del segle XII degué ser un projecte anterior al del claustre. Si més no, les variacions del seu traçat condicionen canvis en el claustre respecte del perímetre del segle XI, i les referències a la seva construcció daten de mitjan segle (vid. infra). Al voltant del 1180 sembla que la construcció de la capçalera ja devia estar enllestida. Però la construcció de l’església avançà molt lentament i, al començament del segle XIII, tan sols s’havia conclòs la capçalera, si tenim en compte l’escultura de l’interior. El cimbori és una mica posterior. Després les obres s’aturaren, a causa segurament de problemes jurisdiccionals amb la mitra barcelonina (Baucells, 1966).

El claustre del monestir de Sant Cugat havia estat relacionat tradicionalment amb la data del 1013, any en què, segons un document del cartulari, es produí la venda d’alguns béns del monestir per tal d’acabar l’obra del claustre(*). Però, amb anterioritat a les excavacions dels anys 1931-1936, alguns autors ja posaren en dubte aquesta datació, amb arguments derivats de l’anàlisi escultòrica que els indicava unes dates dins el segle XII o properes al segle XIII(*).

El claustre de Sant Cugat té un punt de referència importantíssim: la donació per a l’obra del claustre del llegat testamentari de Guillem de Claramunt del 1190. S’hi llegeix: “…Primum dimito corpus et animam meam domino Deo et monasterio s. Cucuphatis cum mille sol. Barchinonensibus ad opus ipsius claustri quod facere ibi promisi, et cum meo lecto et uno mulo qui corpus meum portet…” (Rius i Serra, III, 1945, doc. núm. 1 182, pàg. 319).

La data és fonamental, no solament per al conjunt vallesà, sinó per a tot el grup d’escultura en què és integrat. De fet, és l’única dada documental directa de què es disposa actualment per a assajar una hipòtesi coherent sobre el desenvolupament cronològic de l’activitat d’un taller que arriba a Sant Cugat procedent de la catedral de Girona. En la dècada del 1180 s’hauria començat la construcció del claustre gironí, amb escultors, la formació dels quals depenia de manera força directa del tercer taller de la Daurada de Tolosa. El treball d’aquest tercer taller, responsable de la façana de la sala capitular de dit conjunt, ha estat fixat, com a molt aviat, a l’entorn del 1180. Aquesta dada constitueix l’altra referència, ara indirecta, per a ajudar a configurar uns marges cronològics on situar aquests dos importants conjunts que són els claustres de la seu gironina i de Sant Cugat. Però, d’altra banda, els escultors que treballen a Girona, i molt probablement també a Sant Pere de Rodes, en un taller que, després del relleu dels primers artífexs i la incorporació d’altres, es desplaçarà a Sant Cugat, coneixen molt bé des d’un principi els repertoris de tradició local, resultat de la difusió de l’escultura rossellonesa i ripollesa(*).

És difícil saber amb exactitud si el 1190 l’obra del claustre vallesà ja estava endegada o bé si els seus inicis estigueren directament relacionats amb l’aportació de Guillem de Claramunt(*). Si fem cas del text, el testador dóna a entendre que aquella donació és el compliment del que ja havia promès de fer. Per tant, podria pensar-se que, com a mínim, el projecte ja existia.

El claustre fou emplaçat en el lloc documentat al començament del segle XI, i seguí el mateix traçat, tret de la galeria meridional. Aquesta, tal com confirmaren les excavacions, hagué d’enretirar-se com a conseqüència de l’ampliació de la nova església, les obres de la qual ja estaven començades. Per tant, el claustre del segle XI devia ser encara una mica més gran que l’actual. El perímetre dels altres tres costats es manté i els murs de tancament del claustre són els del segle XI. L’anterioritat de l’aparell en el cas del mur septentrional ha estat constatada diverses vegades(*). El mur occidental, però, està construït amb el mateix tipus d’aparell que el septentrional i també és identificable amb les construccions del principi del segle XI, sobretot si tenim en compte l’angle sud-oest. Aquí, segons indica part d’una porta tapiada, devia haver-hi una entrada al claustre, probablement l’accés des de l’exterior (Ambròs, s.d., fig. pàg. 29). El nou projecte del temple, que prenia terreny al claustre, inutilitzà aquesta porta i obligà a desplaçar aquesta entrada, que acabà obrint-se en el mateix mur occidental, però propera a l’angle nord-oest. Potser havia perdut les seves funcions amb l’atri d’accés que hom construí al segle XVI a l’exterior d’aquesta banda del claustre(*).

Vista de l’angle sud-est de les galeries del claustre.

Rambol

El claustre és de planta quadrada, gairebé regular. Només les galeries nord i oest s’obren lleugerament formant un angle agut. Es comunica amb l’església per dues portes. L’una, més senzilla, propera a l’angle sud-oest i que cal situar en ple gòtic, ja que és situada pràcticament als peus de l’església. L’altra, amb decoració escultòrica, s’obre a l’altura del primer tram del temple, anterior al cimbori. És d’arc de mig punt, amb diverses arquivoltes decorades que, com els capitells, contenen relleus a base d’elements vegetals, els quals han de situar-se en un moment avançat del segle XIII; podem distingir-hi, molt llunyanament i de manera puntual, algun record de l’escultura del claustre. Cal fer esment, així mateix, de l’accés a l’antiga sala capitular, al costat de llevant, una porta d’arc de mig punt amb arquivolta, sostinguda per columnes i capitells, i flanquejada per dues finestres d’arc apuntat amb arcuacions separades per una columna central. La façana d’aquesta dependència és també posterior a l’obra del claustre i gairebé se superposa a una porta, situada al lateral dret, que devia obrir a algun dels àmbits del monestir dels segles X i XI. La seva decoració escultòrica, això no obstant, deixa constància de la vigència de part dels repertoris ornamentals del claustre en moments posteriors i ja amb una factura de menys qualitat.

Les galeries del claustre consten cada una d’elles de dotze parelles de columnes que sostenen els corresponents arcs, dividides en tres trams per dos pilars, reforçats a l’exterior per un contrafort graonat, exigit pel sistema de cobriment en volta de canó de les galeries (Ambròs, s.d., pàgs. 146 i 147). Als angles, el trobament entre les dues voltes de canó perpendiculars és resolt mitjançant un nervi cilíndric a la zona de l’aresta, coronat i mènsules figurades als extrems.

En l’articulació dels murs exteriors, sota el que devia ser el ràfec de la teulada originària, desapareguda amb l’aixecament del sobreclaustre en el segle XVI(*), corre un fris continu d’arcuacions sobre permòdols figurats. Aquí, la referència inel·ludible és clarament el claustre de Sant Pere de Galligants, que també conté el mateix recurs. D’una banda, ens interessa en la mesura que és un paral·lel del conjunt de la ciutat de Girona, del qual els escultors vallesans podien perfectament tenir coneixement, tot i que el fris d’arcuacions cegues sobre mènsules figurades és d’ús generalitzat en l’articulació dels murs exteriors dels edificis i no és un argument convincent per a establir connexions. D’altra banda, la coincidència ens brinda l’oportunitat de distanciar ambdós conjunts. Precisament, el recurs comú en l’articulació mural ha estat un dels arguments per a emparentar l’escultura d’aquests claustres, i també el de la catedral gironina, amb més o menys matisacions. Cal insistir en l’absoluta independència de Galligants respecte de la plàstica gironino-vallesana. Es tracta de claustres amb una datació totalment diferent, obra de tallers d’escultors amb formacions que tenen poc a veure els uns amb els altres. Així, l’escultura de Galligants està estretament vinculada al Rosselló i a la difusió dels tallers rossellonesos(*). En aquest marc, hom troba ja la decoració de superfícies murals amb permòdols figurats a la tribuna de Serrabona (Carbonell, I, 1974-1975, fig. 87), i, és clar, en la decoració exterior d’algunes capçaleres, com la de Cornellà de Conflent o la de Sant Pere de Besalú (Carbonell, I, 1974-1975, figs. 114 i 12, respectivament).

Aspecte interior de l’ala de tramuntana del claustre.

Rambol

L’escultura es distribueix al claustre en els capitells que, per parelles, sostenen les arcades. La resta són exempts, tret dels adossats als pilars a banda i banda, que només són treballats per tres cares. Són de pedra de Montjuïc, mentre que les columnes són de pedra nummulítica de Girona. Això planteja la possibilitat que ja en aquests moments, al final del segle XII, a Girona hi hagués grans tallers artesanals dedicats a la realització de peces per encàrrec, que després es traslladaven al lloc per al qual havien estat encomanades(*).

Les bases són totes àtiques, tret de dues que recullen un dels tipus de base de la galeria meridional, la part més antiga del claustre de Girona: la base de dos tors sobre cossos d’animals. Són les corresponents precisament a dos dels capitells historiats, obra dels escultors gironins que treballen a Sant Cugat en la primera fase del claustre (núms. 139 i 141). Però en cap cas trobarem la decoració d’entrellaços del tors inferior, tan habitual en la primera escultura gironina. La resta de bases, tret de la corresponent a un capitell gòtic afegit, i de tres bases noves, restituïdes (núms. 126, 128 i 130), segueixen la tipologia àtica i les variacions fan referència als elements decoratius dels angles. El tipus de base més estesa és també la que predomina a la segona fase del conjunt gironí: la que conté caps de quadrúpedes als angles.

Així mateix, els elements arquitectònics d’emmarcament de les cares utilitzats en els capitells historiats segueixen les mateixes pautes que al claustre de la seu gironina; constitueixen un dels aspectes més característics de l’escultura gironino-vallesana i que de manera més clara posa de manifest les diferències entre la galeria meridional i la resta del claustre. A la primera fase del claustre, centrada en els costats nord, est i oest, aquells capitells la temàtica dels quals requeria elements d’emmarcament, presenten els arcs amb fons vegetals i torretes angulars de teulada cònica, similars a les del costat meridional de Girona. Aquest és el cas dels capitells amb l’anunciació, la nativitat i l’epifania (núm. 139), la presentació al temple (núm. 141), el rentament de peus de Crist als deixebles (núm. 137), la paràbola de Llàtzer i Epuló (núm. 69) i un amb temàtica monacal (núm. 87). Els capitells historiats de la galeria meridional, en canvi, han substituït les torretes de teulada cònica per unes altres acabades en merlets, similars a les del capitell de Noè a la vinya i a un dels capitells de Samsó de Girona, però encara més allargades. Dos casos trenquen aquesta tendència generalitzada: els capitells de la multiplicació dels pans i del dubte de sant Tomàs. Creiem que el fet és explicable per la intervenció o bé de dos escultors diferents o bé d’un escultor clarament arrelat en el primer taller.

Esquema-guia dels capitells del claustre.

I. Lorés

La constatació d’aquestes interferències és molt important, ja que evidencia la continuïtat entre una primera i una segona fase de construcció del claustre. Les diferències són fruit d’un relleu en el taller que es detecta en petits canvis en la construcció de les figures, la major complexitat de les composicions que afectarà també el repertori vegetal i els capitells corintis. La primera part del claustre entronca amb la tendència majoritària de l’escultura gironino-vallesana, que té el seu punt de partida en la segona fase del conjunt de Girona i que coneix una difusió no solament a la mateixa ciutat de Girona i a Sant Cugat, sinó també a altres centres com Manresa, Santpedor, Tarragona. És com si parléssim d’una segona etapa dins d’aquest ampli grup d’escultura, en la qual es produeix la difusió de l’estil a partir de Girona(*). La fase més tardana del claustre vallesà representaria la tercera etapa en la producció gironino-vallesana, probablement ja dins de les dues primeres dècades del segle XIII.

Esquema-guia dels capitells del claustre

Galeria meridional
	1	Adossat. Corinti amb Daniel entre els lleons.
	2	Adossat. Vegetal.
	3	Historiat. Cicle d’Adam i Eva: —Advertiment de Déu a Adam i Eva—Pecat—Reprovació—Condemna al treball
	3 bis	Capitell gòtic.
	4	Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	5	Historiat. Cicle de Noè: —Construcció de l’arca—Fi del diluvi—Noè a la vinya—Fills de Noè cobrint la nuesa del seu pare
	6	Vegetal amb ocells picotejant fruits
	7	Historiat. Cicle d’Abraham: —Rebuda dels tres àngels a l’alzina de Mambré—El rentament de peus—El convit
	8	Corinti amb quadrúpedes arrenglerats a l’astràgal i figura humana. Possible escena de cacera i possible presència d’una llebre.
	9	Escenes de ramaderia (cares est i oest, personatges munyint i presència d’un gos; nord-est, personatge conduint ramat).
	10	Vegetal amb lleons arrenglerats a l’astràgal.
	11	Adossat. Vegetal amb quatre ocells picotejant fruits, un a cada angle i un al registre superior de les cares laterals.
	12	Adossat. Vegetal sobre un primer registre de tiges entrecreuades del qual sorgeixen les fulles entrellaçades dels nivells superiors.
	13	Adossat. Vegetal amb dos dracs cavalcats per sengles cavallers en acció de disparar amb l’arc. Es distingeixen les brides.
	14	Adossat. Corinti.
	15	Historiat. Matança dels Innocents i fugida a Egipte.
	16	Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	17	Historiat. Multiplicació dels pans.
	18	Vegetal amb monjos en tasques de lectura i escriptura de textos.
	19	Historiat. Entrada a Jerusalem.
	20	Corinti.
	21	Historiat. Resurrecció: —Compra de perfums—Visita al sepulcre
	22	Vegetal amb cacera de llebres per part d’un centaure.
	23	Adossat. Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	24	Adossat. Vegetal amb lleons sobre figures humanes a les quals mosseguen el cap.
	25	Adossat. Vegetal amb primer registre de tiges entrecreuades.
	26.	Adossat. Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	27	Historiat: —Baptisme—Traditio Legis—Missió dels apòstols
	28	Vegetal.
	29	Historiat. Dubte de sant Tomàs.
	30	Corinti-vegetal.
	31	Historiat. Dormició de la Verge.
	32.	Corinti.
	33	Historiat. Psicomàquia.
	34	Vegetal amb primer registre de tiges entrecreuades del qual sorgeixen els elements dels nivells superiors.
	35	Adossat. Vegetal amb parella de dracs enfrontats.
	36	Adossat. Corinti-vegetal.
Galeria occidental
	37	Adossat. Vegetal amb lluita entre dos personatges armats amb espases i un cavaller.
	38	Adossat. Corinti amb tauroboli?
	39	Corinti-vegetal.
	40	Corinti.
	41	Vegetal
	42	Vegetal
	43	Vegetal amb dracs enfrontats mossegant-se les potes.
	44	Corinti.
	45	Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	46.	Corinti-vegetal.
	47	Adossat. Vegetal amb ovelles enfrontades.
	48	Adossat. Corinti.
	49	Adossat. Vegetal amb escena de discòrdia amb un personatge a cada banda assistint a l’escena.
	50	Adossat. Vegetal amb ocells picotejant fruits sobre un primer registre de tiges entrecreuades.
	51	Vegetal.
	52	Corinti.
	53	Corinti-vegetal amb personatge assegut amb tiges que li recorren el cos.
	54	Corinti-vegetal.
	55	Vegetal amb escena de discòrdia entre dos personatges armats amb ganivets.
	56	Corinti.
	57	Vegetal amb doble escena de Samsó lluitant amb el lleó.
	58	Vegetal.
	59	Adossat. Corinti amb sotmetiment de dracs damunt un primer registre d’acants.
	60	Adossat. Corinti amb dos personatges portant una tina de fusta.
	61	Adossat. Vegetal amb tres personatges, els dos dels costats amb anyell a les espatlles i amb gossos que els mosseguen les cames.
	62	Adossat. Vegetal amb dos personatges portant una tina de fusta.
	63	Vegetal amb escena doble de lluita entre guerrers.
	64	Corinti.
	65	Corinti-vegetal amb personatges tallant les tiges entre les quals es troben enredats.
	66	Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	67	Vegetal amb tres sirenes.
	68	Corinti amb dos quadrúpedes enfrontats.
	69	Historiat. Paràbola del pobre Llàtzer i el ric Epuló: —Banquet d’Epuló—Mort de Llàtzer—Llàtzer al si d’Abraham—Mort d’Epuló
	70	Vegetal.
	71	Adossat. Corinti amb lluita de personatges amb lleons sobre un primer registre de tiges entrecreuades.
	72	Adossat. Vegetal.
Galeria septentrional
	73	Adossat. Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	74	Adossat. Corinti.
	75	Vegetal-corinti amb escena doble de lluita entre personatges situats als angles amb bastó i escut ovalat.
	76	Corinti amb escena de cacera (personatge disparant amb arc i dos quadrúpedes).
	77	Vegetal amb escena de lluita (cavall, personatge amb bastó i escut rodó, personatge no identificable, personatge amb destral).
	78	Vegetal amb personatge amb tiges que li recorren el cos.
	79	Vegetal.
	80	Corinti.
	81	Vegetal.
	82	Corinti amb dos ocells enfrontats amb recipient rodó inferior cara nord.
	83	Adossat. Vegetal amb escena monacal de vida quotidiana (monjos afaitant-se).
	84	Adossat. Corinti-vegetal.
	85	Adossat. Corinti-vegetal amb ocells picotejant fruits.
	86	Adossat. Corinti.
	87	Escena monacal.
	88	Corinti amb parelles de braus i grius.
	89	Vegetal.
	90	Corinti.
	91	Grius enfrontats als angles.
	92	Vegetal amb caps de quadrúpedes als angles integrats en la composició.
	93	Corinti amb dracs enfrontats sobre el primer registre d’acants.
	94	Corinti.
	95	Adossat. Vegetal.
	96	Adossat. Corinti.
	97	Adossat. Vegetal amb ocells enfrontats.
	98	Adossat. Vegetal.
	99	Vegetal amb primer registre de fulles entrecreuades.
	100	Corinti-vegetal.
	101	Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	102	Corinti.
	103	Corinti-vegetal amb caps de quadrúpede.
	104	Corinti-vegetal.
	105	Corinti-vegetal amb lleons enfrontats.
	106	Corinti.
	107	Adossat. Corinti-vegetal.
	108	Adossat. Corinti.
Galeria oriental
	109	Adossat. Vegetal amb escena d’escultor i monjo.
	110	Adossat. Vegetal.
	111	Vegetal.
	112	Corinti.
	113	Vegetal amb ocells picotejant fruits.
	114	Vegetal.
	115	Vegetal amb petits ocells picotejant fruits.
	116	Àguiles amb llebres agafades per les urpes.
	117	Sirenes ocell amb cua de drac.
	118	Vegetal.
	119	Adossat. Vegetal amb ocells picotejant fruits sobre un primer registre de tiges entrecreuades.
	120	Adossat. Vegetal-corinti.
	121	Adossat. Vegetal amb galls enfrontats sobre un primer registre de tiges entrecreuades.
	122	Adossat. Corinti-vegetal.
	123	Parelles de dracs enfrontats als angles mossegant-se les potes.
	124	Vegetal.
	125	Personatge assegut amb tiges que li recorren el cos.
	126	Vegetal.
	127	Corinti amb guerrers enfrontats amb escuts i armats amb espases i ganivets.
	128	Corinti amb tronc del qual sorgeixen tiges que formen acants (barreja de models).
	129	Figurat. Escena de joglaria.
	130	Vegetal amb lleons enfrontats.
	131	Adossat. Vegetal amb ocells sobre un primer registre de tiges.
	132	Adossat. Corinti-vegetal.
	133	Adossat. Vegetal-corinti amb parelles d’ocells enfrontats sobre un primer registre de tiges entrecreuades.
	134	Adossat. Corinti.
	135	Vegetal amb lluita de dos guerrers contra dracs. Els primers amb escuts amb l’heràldica dels Rocabertí i els Cabrera.
	136	Parelles d’ocells enfrontats sobre acants amb els colls enrotllats.
	137	Historiat. Rentament de peus.
	138	Grius enfrontats.
	139	Historiat. Cicle infància de Crist: —Anunciació—Nativitat.—Epifania
	140	Corinti-vegetal amb lleons frontals als angles amb tiges que els sorgeixen de la boca.
	141	Historiat. Cicle infància de Crist—Presentació al temple
	142	Vegetal amb un primer registre de tiges entrecreuades.
	143	Adossat. Vegetal amb personatges armats i amb escut lluitant contra grius sobre un primer registre de tiges.
	144	Adossat. Corinti-vegetal amb ocells enfrontats.

(ILO)

La primera fase del claustre i l’escultor Arnau Cadell

Al claustre de Sant Cugat, a diferència del que és més habitual, la construcció no s’inicià pel costat que corre paral·lel a les naus de l’església, sinó que aquest fou precisament el més tardà. L’anàlisi de l’escultura ho posa clarament de manifest. La del costat meridional resta més allunyada de la plàstica gironina, que n’és l’origen immediat, que no pas la de la resta del claustre. D’altra banda, raons que afecten l’estat d’obres de l’església, molt poc avançada en aquells moments, i el fet que s’aprofitessin els murs perimetrals del claustre del segle XI dels altres tres costats, expliquen que l’inici no es produís per la galeria adossada a l’església.

Així, doncs, els capitells dels costats est, nord i oest serien anteriors als del costat meridional. Les diferències entre les dues fases de construcció del claustre, ja apuntades en parlar dels elements arquitectònics d’emmarcament, es posen igualment de manifest en les mènsules que sostenen els arquets cecs que articulen els murs exteriors, per sota de la línia del que degué ésser el ràfec de la teulada. En efecte, els caps de quadrúpedes i alguns d’humans dels permòdols septentrionals, occidentals i orientals no tenen res a veure amb els del costat meridional. Són caps formalment vinculats a l’escultura gironino-vallesana, en especial a la de la segona fase del claustre gironí, que identifiquem amb la primera de Sant Cugat. Els caps d’animals, per exemple, són similars als dels angles de les bases, o als dels tipus més freqüents de lleons. Dels caps humans, arrodonits i de galtes inflades, reconeixem fàcilment les semblances amb els dels cimacis del presbiteri de Tarragona i de la portada de Manresa. Són els mateixos caps que ocupen les mènsules que sostenen el nervi d’intersecció de les voltes a l’angle nord-est i nord-oest de l’interior de les galeries.

En la primera part del claustre de Sant Cugat veurem com la continuïtat respecte de l’escultura gironina és pràcticament total, fins al punt que peces descontextuades podrien portar a confusions respecte de la seva procedència. Per tant, creiem que són escultors procedents de Girona els qui a partir del 1190 inicien el claustre. L’escultura d’aquest primer taller d’origen gironí reiterarà la majoria dels temes i de les composicions que hem trobat a la catedral, amb l’aparició d’algun de nou. Però el repertori base és eminentment gironí. És per això que situem aquesta escultura vallesana més primerenca en el marc de difusió de la gironina. En la configuració de les figures se segueix l’opció predominant al claustre gironí: la del tractament preciosista dels pentinats i del caient dels plecs de la roba, i que, en definitiva, és l’heretada de l’escultura més antiga de Girona i de Sant Pere de Rodes. Ara, però, també han desaparegut els plegats petits de les túniques i es juga amb els fragments de roba llisa que permeten donar més volum als cossos.

Capitell del pilar nord-oriental del claustre (núm. 109) amb la representació d’un escultor tallant un capitell corinti, al costat de la inscripció que testifica que el claustre és obra d’Arnau Cadell.

A. Comellas

És en aquesta primera fase del claustre de Sant Cugat que hem d’emmarcar l’activitat d’Arnau Cadell, l’escultor que tenia tanta estima i consideració per la seva obra que signa el claustre i s’hi autoretrata al mateix temps. La inscripció que ens forneix el nom de l’artífex és encastada al pilar nord-oriental del claustre. A la vora, tot posant de manifest una relació d’identitat, trobem el capitell núm. 109, adossat a l’esmentat pilar del costat interior de la galeria oriental. Conté la representació d’un escultor tallant un capitell corinti i d’un personatge amb indumentària monacal, al qual també li ha desaparegut el cap. Porta un recipient, i es dirigeix vers el punt on es troba l’escultor. Ha estat identificat amb la figura del coper, com els que assisteixen amb beguda els artesans de Terol(*). Era el suplement de vi i companatge habitual en el jornal dels artesans que treballaven amb pedra a l’edat mitjana(*).

És una versió d’un model ben conegut i que ja havia estat utilitzat al claustre gironí de la catedral, concretament al fris del pilar amb escenes de construcció del costat occidental, el més proper a la galeria sud. Té el seu origen en un capitell de la sala capitular de la Daurada, obra del tercer taller. La presència d’aquest tema en els dos claustres catalans és un dels indicis clars de la forta dependència d’aquesta escultura respecte de la tolosana. La versió vallesana, però, sembla que ha considerat la representació de l’escultor treballant un capitell com a motiu principal i amb importància per si mateix. A Girona, en canvi, el capitell és a l’exterior del pilar, juntament amb tota una colla d’escenes de construcció en presència del bisbe, que remet a la idea de comitent. A Sant Cugat la representació d’escenes de construcció no s’hauria obviat. El capitell núm. 62 conté parelles de personatges que porten una tina(*). És el mateix motiu del transport d’aigua o de materials que al claustre de Girona és representat en el capitell proper al pilar esmentat, just davant dels picapedrers que desbasten carreus.

El que fa esdevenir excepcional el capitell de l’escultor de Sant Cugat, i així ho reconeix Verrié, és el fet que es tracti d’un autoretrat, intencionadament i volguda mostrat a través del text(*). No és precisament un fet corrent. Podríem assenyalar com a paral·lel on es combina la signatura i la representació de l’escultor una pica baptismal anglesa en la qual l’artífex, en aquest cas de nom Ricard, a més de deixar inscrit el seu nom a l’obra, es representa en un angle acabant d’esculpir la decoració vegetal de la part inferior d’una de les cares(*). Potser també caldria interpretar en aquest sentit el cas de Maestro Mateo de Compostel·la. Yarza apunta la possibilitat que Mateo, a més de signar l’obra del pòrtic de la catedral, s’hagués autoretratat. Tot això succeïa en unes dates molt pròximes, també a l’entorn del 1190(*). Però no hi ha cap notícia d’Arnau Cadell que permeti parangonar la seva situació amb la de Mateo, a qui el rei havia concedit una pensió anual(*). Amb tot, Cadell devia ser un personatge que gaudia d’un cert reconeixement de la seva feina per part del cenobi, com sembla que posa de manifest el fet que signés com a testimoni en documents del 1206 i del 1207, que afectaven molt directament el monestir vallesà. No apareix en cap dels casos cap referència a la professió del personatge, però les dates coincideixen amb el moment en què devia estar-se treballant en el claustre (Rius i Serra, in, 1945, docs. núms. 1 263 i 1 268, pàgs. 384 i 388). Mateo també ho havia fet: el seu nom apareix com a testimoni en els anys immediatament posteriors a la signatura i la col·locació de les llindes del pòrtic(*).

Quant a la inscripció, no ofereix cap mena de dubte a l’hora d’identificar l’activitat pròpia del personatge, cosa que no sempre succeeix així. És un cas comparable al tolosà de Gilabertus o a diferents escultors nord-italians entre els quals podríem esmentar Nicholaus, amb qui Durliat ha comparat Gilabertus, Wiligelmo, o Benedetto Antelami, entre molts d’altres(*).

Programa iconogràfic

El programa iconogràfic del claustre de Sant Cugat es desenvolupa bàsicament al costat meridional i forma part de l’obra més tardana del conjunt.

Una colla de capitells historiats, però, són a les altres galeries i s’han d’incloure entre les realitzacions primerenques del claustre. En aquest grup també queda molt clarament integrat el primer capitell del costat sud, adossat al pilar oriental, que, com el que li és parell, presenta una factura inscrita en el marc del primer taller. És el capitell de Daniel a la fossa dels lleons (núm. 1), que precedeix l’inici de la narració del cicle de creació, caiguda i redempció, que abasta des del capitell núm. 3 fins al núm. 33. No presenta l’estructura d’emmarcament majoritàriament utilitzada en els capitells historiais. Es tracta d’un capitell corinti en el qual es disposa la figura del profeta a la cara occidental del capitell i, a cada banda, un lleó. La disposició i el tipus d’acants posen de manifest una identitat amb el capitell corinti més característic del segon taller gironí i que seguirà vigent en la primera fase del claustre vallesà. La figura de Daniel entre els lleons, situada al costat del pecat (capitell núm. 3), és l’anunci de la redempció que es desenvolupa al llarg del costat meridional(*).

L’altre capitell veterotestamentari d’aquesta primera fase del claustre de Sant Cugat és el de la lluita de Samsó amb el lleó en el camí de Timnà, situat al costat occidental (núm. 57). Resta força allunyat de la versió gironina, ja que no s’hi entreveu l’interès en la narració del cicle que allí s’hi observarà. Samsó lluitant amb el lleó, la imatge més difosa de la història del llibre dels Jutges, es repeteix idèntica dues vegades sobre un fons vegetal, amb palmetes penjant als angles. L’heroi no és representat en la característica positura en què cavalca el lleó tot obrint-li la gola amb les mans, sinó que el subjecta tot posant-li un peu als lloms. És una positura forçada i ben poc comuna(*). La doble escena de Samsó a Sant Cugat es troba al marge de la narració veterotestamentària que s’esdevé a la galeria meridional. La seva significació vinculada al triomf sobre el mal pot justificar la seva situació, propera a la d’un altre capitell amb el tema de la submissió de dracs, molt possiblement amb una lectura similar (núm. 59).

Capitell de la galeria oriental del claustre (núm. 139), que conté l’escena de l’epifania.

Rambol

A la galeria de llevant, molt a prop del pilar sud-oriental amb el capitell adossat de Daniel, hi ha tres capitells amb temàtica neotestamentària, situats correlativament a la banda interior del claustre. Dos es corresponen a escenes de la infància de Crist i foren realitzats abans que els de la galeria meridional. La seva situació fora del desenvolupament cronològicament ordenat de la història de la salvació ens resta tan sols explicada parcialment. Constitueixen un grup formalment molt homogeni. Ens atreviríem a considerar-los, fins i tot, obra d’un mateix mestre, tot i els problemes que això comporta en els sistemes de treball dels tallers d’època romànica.

El primer dels capitells esmentats de la infància de Crist és el que conté l’anunciació, la nativitat i l’epifania (núm. 139). A la cara meridional es representa l’anunciació, amb Gabriel i la Verge, en la qual, com és habitual, apareixen la comunicació de la notícia per part del missatger i la reacció de la Verge en conèixer l’anunci de la seva maternitat(*). La nativitat ocupa la cara nord del capitell i l’epifania les dues restants. Cal fer referència, com a paral·lel significatiu d’aquest capitell, a un exemplar del Museu Cluny de París on també són representades aquestes tres escenes, a més de la visitació. Es tracta d’una de les peces catalanes d’aquest museu que pogué arribar a formar part del claustre de Sant Pere de Rodes, juntament amb un grup d’obres disperses en les quals es constaten els primers passos de l’escultura gironinovallesana(*).

Capitell de la galeria oriental del claustre (núm. 141), que conté l’escena de la presentació al temple.

Rambol

El darrer capitell del costat oriental és dedicat a la presentació al temple (núm. 141). Manté similituds estretes amb el paral·lel gironí, on també s’ha utilitzat un angle del tambor per a situar-hi l’altar amb l’Infant, imatge prefigurativa de l’eucaristia(*). En aquest punt conflueixen, d’una banda, la família oferent i, de l’altra, els membres del temple. Tres figures poden interpretar-se com a acompanyants de la família oferent; possiblement es tracta de dones, que fan els mateixos gestos i sostenen amb la mà esquerra un mateix objecte cilíndric i allargat. La identificació d’aquest objecte no és gens clara, però la possibilitat que es tracti de ciris és plausible. Seria l’al·lusió a la litúrgia corresponent a la Candelera. En aquest cas, com també succeirà en el rentament de peus, aquesta lectura pot ser el que en part expliqui la situació del capitell en un altre lloc, al marge del cicle de la galeria meridional, però significativament vinculat, fins i tot físicament, a un ritual previst.

Referent als membres del temple, Simeó, que s’inclina lleugerament per a prendre el nen, és seguit per la profetessa Anna. L’altre personatge important d’aquest grup possiblement és el situat a la cara nord del capitell. És una figura masculina que sosté un llibre amb un marcat voraviu. És l’altre sacerdot, també representat a Girona, el mateix que ha estat identificat per R. Alcoy a Avià i que Shorr situava en representacions més tardanes(*).

Juntament amb els capitells de l’anunci als pastors i la fugida a Egipte i la matança dels innocents, aquests integrats en l’ordenat desenvolupament narratiu del costat meridional, es configura un extens cicle de la infància, que contrasta amb la brevetat amb què ha estat exposada la vida pública de Crist i la passió. Aquesta mateixa tendència també s’observa al claustre de la catedral de Girona. La familiaritat entre ambdós claustres es constata no solament en el terreny purament formal, sinó que afecta tot allò referent a la configuració del programa i la tria de les imatges. Aquestes similituds no es donen tan sols entre les peces de temàtica bíblica, sinó que el parentiu s’estén a la resta del claustre. Per tant, cal entendre el programa iconogràfic de Sant Cugat, en una gran part, com la materialització d’un repertori, ampli i ric, que constituïa el bagatge del taller que assumí la responsabilitat de la construcció del claustre, i que molt probablement procedia de Girona. Era el patrimoni artesanal acumulat al llarg del desenvolupament de la seva activitat, patrimoni que perviu, malgrat els canvis que s’introduïren en la darrera fase. És en les diferències respecte del programa iconogràfic gironí on molt possiblement cal cercar les directrius i les indicacions del client, en aquest cas el monestir vallesà.

Capitell de la galeria oriental del claustre (núm. 137), amb l’escena del lavatori de peus de Crist als deixebles.

Rambol

L’altre capitell amb temàtica bíblica d’aquest costat oriental del claustre és el del rentament de peus als deixebles (núm. 137). Forma part de la producció del primer taller i s’hi constata una identitat pràcticament total amb els capitells anteriorment tractats. Segueix molt de prop l’exemplar gironí i el moment representat remet a les versions bizantines: el de Crist eixugant els peus a Pere. Aquest també es duu la mà a la galta, gest que indica la seva acceptació després de la resistència inicial (Jo 13,4-11). Darrere la figura de Crist, dos apòstols l’assisteixen. La resta de figures se situen alternativament a les cares i als angles; asseguts en cadirals, posen un peu nu damunt els genolls, preparant-se per a ésser també ells rentats, positura que es relaciona igualment amb les versions bizantines i bizantinitzants de l’escena, en les quals els apòstols són representats descalçant-se(*). D’entrada, com en el cas del capitell gironí, l’episodi apareix desvinculat de les escenes de la passió, amb les quals habitualment es representa. En opinió de Pressouyre, això relaciona aquests exemplars amb pràctiques litúrgiques que es duien a terme al claustre. En el cas del capitell vallesà, aquesta sospita queda del tot confirmada, en estar documentada la pràctica consuetudinària del rentament de peus en un costumari del monestir escrit entre el 1221 i el 1223: un dels apartats explica que es duia a terme cada dissabte a la sala capitular, al davant de la qual és situat el capitell. S’hi especifica també quins dissabtes de l’any no es realitzava, quins eren els monjos que havien de rentar els peus i les mans als altres monjos i a l’abat i, fins i tot, quins salms i antífones es cantaven(*). L’àmbit de la sala capitular ens ha arribat molt reformat i convertit en capella del Santíssim. Però, si tenim en compte l’escultura de la porta i les finestres de l’accés des del claustre, aquesta degué construir-se el segon quart del segle XIII, contemporàniament a la reforma de l’absis i a la construcció del cimbori.

El darrer dels capitells amb temàtica bíblica situat fora de la galeria meridional i obra del primer taller vallesà, és el de l’angle nord-occidental, amb la història del pobre Llàtzer i el ric Epuló (núm. 69). També segueix de manera idèntica el model del claustre de la seu gironina, amb l’escena del banquet d’Epuló i la seva esposa darrere una taula a la cara interior de la galeria, amb la qual cosa esdevé l’escena més visible. Per la dreta s’acosta un servent. La narració continua en el capitell: Llàtzer a la porta de casa del mal ric, que s’ha sintetitzat amb el de la seva mort; l’ànima de Llàtzer al si d’Abraham; i la mort d’Epuló.

El caràcter negatiu s’atribueix no solament al mal ric, sinó també a la seva esposa, en aparèixer amb el cap descobert. En contrast amb l’habitual toca que cobreix el cap de les figures femenines, aquesta dona s’ha caracteritzat com la figura d’Eva de la condemna al treball i l’única de les joglaresses del capitell del costat oriental que encara conserva el cap. La representació de la figura femenina amb els cabells llargs i descoberts s’associava generalment al pecat de la luxúria, i és de la manera com en el romànic sempre són representades les figures de dones vinculades a les activitats de la joglaria; però, també, les que representen el pecat de la luxúria, amb els pits mossegats per serps. Potser cal atribuir la diferència respecte del model gironí a la funció del capitell de Sant Cugat. L’aparent situació “desordenada” de la història de Llàtzer i Epuló resulta del tot intencionada en trobar-se just al davant de l’antic accés al claustre des de l’exterior. Aquesta entrada és avui tapiada, però fou oberta al mur del principi del segle XI durant la construcció del nou claustre com a conseqüència de la inutilització de l’antic accés a l’angle sud-occidental, en projectar-se un temple de dimensions més amples. D’aquesta manera, la història vallesana de Llàtzer i Epuló és comparable a la representada sovint a l’entrada de les esglésies, com els casos de Sant Serni de Tolosa, Sant Pere de Moissac i San Vicente d’Àvila, i la il·lustració exemplificada del pecat de l’avarícia, en la figura del mal ric(*). Però l’esposa d’aquest seria, alhora, l’al·lusió al pecat de la luxúria, representat més explícitament a Moissac i generalment personificat en figures femenines(*).

Aquesta significació es veurà reforçada pel capitell contigu (núm. 67). Conté la representació d’una parella de sirenes peix, una d’elles més petita, que originàriament podria haver estat alletada per l’altra. Al costat, una tercera es contempla en un mirall que sosté amb una de les mans. Es tracta d’una composició extraordinàriament propera a la gironina, amb una significació més clara vinculada a la seva situació(*). En una línia anàloga, dins del mateix discurs moralitzant representat just al davant de l’accés al claustre des de l’exterior, creiem que caldria considerar un altre exemplar, també de l’interior de la galeria i contraposat als capitells núms. 67 i 69. Es tracta del núm. 65, corinti, amb tiges a la meitat superior que formen cercles amb palmetes, a la qual s’ha introduït un element figurat: petits personatges masculins cavalcant les tiges que enllacen cada un dels rínxols —duen un instrument amb el qual intenten tallar-les—. És un tema que no es troba en cap altre exemplar gironino-vallesà, tot i que és prou conegut en repertoris tolosans. És el personatge atrapat entre tiges de les quals intenta alliberar-se i que té nombrosos paral·lels a Tolosa, tant a Sant Esteve com a la Daurada(*), i en alguns conjunts provençals i pirinencs, fruit de la difusió de l’escultura tolosana(*).

Èn el mateix costat interior de la galeria occidental, a la vora del capitell de Llàtzer i Epuló, el capitell núm. 71 conté un altre tema que segurament també s’ha d’interpretar com a contrapunt dels precedents. Es tracta de la lluita de dos personatges amb sengles lleons, molt probablement inscrits en una significació àmplia de lluita contra el mal. S’ha de situar en la tipologia tolosana, tan estesa en l’escultura gironino-vallesana, en què l’animal recolza la pota en l’escut del personatge(*), i que es torna a repetir en el cas del capitell adossat núm. 143 —ara, però, els animals són grius—. El model immediat també és al claustre de Girona.

Capitell de la galeria septentrional del claustre (núm. 78), amb figures d’atlants.

Rambol

Capitell de la galeria oriental del claustre (núm. 129), amb una representació de joblaria.

Rambol

Un capitell amb escenes de joglaria del costat oriental (núm. 129) presenta també una estructuració de les cares mitjançant arcades. Segueix el mateix model d’un capitell del presbiteri de la catedral de Tarragona, amb les joglaresses als angles cap per avall i els músics a les cares. Els instruments també són similars: una mena de corn, unes castanyoles, i el darrer podria ser una rota. En la producció del primer taller del claustre aquest exemplar no és entre les peces de més qualitat, com les analitzades fins ara. Seria més aviat comparable amb tota una colla de capitells realitzats per un artífex més maldestre —o bé més d’un—, entre els quals destaca un dels pitjors: l’atlant de la galeria septentrional (núm. 78). Es constata, per tant, una desigualtat en l’escultura del claustre que sens dubte reflecteix una composició del taller diversa quant a l’habilitat dels seus membres.

Un capitell de temàtica monacal del costat nord (núm. 87) també s’organitza amb arcades i torretes. Presenta vuit figures amb indumentària monacal, en les quals es distingeix clarament el cap tonsurat; alguns personatges duen la caputxa de l’hàbit posada. En una de les cares hi ha un edifici amb campanar, en el qual un clergue, que ha estat identificat amb l’abat, fa sonar la campana (Junyent, 1976, pàg. 148). Es podria tractar també d’una escena consuetudinària en la qual, tal vegada, els monjos es dirigeixen a l’església, ja que és situat prop d’un altre capitell amb temàtica monacal: una escena d’higiene, amb tres monjos afaitant-se (núm. 83). És també un tema derivat del tercer taller de la Daurada i que ja havia estat representat a Girona. Encara un tercer exemplar enriqueix el cicle iconogràfic monacal de Sant Cugat, sens dubte un dels més rics. Ara es tracta d’un capitell de l’exterior del costat meridional del claustre que forma part de la producció més antiga. Es tracta de tres monjos asseguts en cadirals que, inclinats sobre els respectius faristols, realitzen tasques de lectura i d’escriptura (núm. 18).

La continuïtat de l’escultura vallesana respecte de la del claustre de la catedral de Girona és tant o més patent en els capitells no historiats. De fet, en aquests, els models gironins amb els quals podem establir comparacions són models majoritàriament del segon taller d’aquell claustre i, per tant, estilísticament més propers. Gairebé tots els temes i composicions vallesanes tenen el seu punt de partida a Girona. Poc s’ha innovat. Però això no implica en cap cas que la qualitat empitjori. En el claustre gironí és difícil de filar massa prim quant a la qualitat de les peces a causa de l’elevat grau d’erosió que afecta la gran majoria. A Sant Cugat, en canvi, és més factible i no sembla que els artífexs baixessin el llistó en la qualitat del seu treball, tret d’algunes peces que, com a Girona, cal atribuir a membres menys destres del taller. És en aquest sentit que considerem que aquesta escultura deriva del segon taller gironí, una situació paral·lela a altres conjunts, com les portades del Bages o els capitells del presbiteri de Tarragona. Ho diferencia l’envergadura del projecte.

El capitell corinti de Sant Cugat és una de les mostres més clares d’aquesta continuïtat. És un capitell amb dues rengleres d’acants i una tercera que sorgeix al centre superior de la cara i s’estén per darrere les volutes. Pel que fa als capitells de temàtica vegetal, les composicions que s’observen són també les que es troben a Girona, tret d’algun cas, amb tendència a una major complexitat, que podria anunciar el que seran les composicions vegetals de la galeria meridional. La flora és la llenguadociana, ja present al segon taller de la Daurada i que perviu en la façana de la sala capitular(*). Els capitells que anomenem corintis tenen un primer registre amb fulles d’acant i la meitat superior del tambor és ocupada per elements vegetals, bàsicament tiges entrellaçades i palmetes. És una composició molt característica de tot el grup d’escultura gironino-vallesana, que pot incorporar també figuració. Novament, el model torna a ser tolosà: el capitell doble de la cacera de l’ós de la sala capitular de la Daurada(*).

Tan sols en tres casos se segueix una altra versió tolosana: la del doble capitell de Job, amb tiges entrecreuades que originen fulles doblegades enfora i que substitueixen els acants. Un d’ells és el capitell núm. 103; les palmetes pengen als angles i les tiges, en aquest cas, sorgeixen de la boca d’un cap de quadrúpede. És una composició molt similar als exemplars gironins, a un del Museu de Peralada i a un altre del trifori de Sant Feliu(*). Els altres dos capitells presenten a la part superior un motiu amb tiges que dibuixen cercles, a l’interior de les quals hi ha palmetes, disposades alternativament del dret i del revés (núms. 99 i 142). És el tema que a Tolosa ocupa alguns cimacis, que a Girona és incorporat en els frisos del pilar nord-oriental, i que potser té les seves versions més desenvolupades a la portada de Manresa i al presbiteri de Tarragona. La resta de capitells corintis segueixen el tipus gironí més generalitzat, amb el primer registre d’acants i tiges que s’entrecreuen o s’ajunten a les cares per a originar palmetes als angles.

Capitell de la galeria oriental del claustre (núm. 115) amb una representació d’ocells picotejant fruits.

Rambol

Els dracs enfrontats i els ocells sobre fons vegetal o corintis constitueixen el tema figurat més repetit en el claustre de Sant Cugat, els quals corresponen també, en la majoria dels casos, a models gironins. El núm. 116 del costat oriental és un capitell amb unes àguiles dretes que tenen en les seves urpes la presa caçada, que en aquest cas és una llebre. Es tracta de l’única versió del tema que trobem en l’escultura gironino-vallesana. Cal explicar la seva presència de manera anàloga a la de temes com els grius o l’atlant amb tiges. Són motius amb un cert desenvolupament en l’escultura rossellonesa i en la que se situa en el seu radi de difusió. Les darreres etapes de l’escultura tolosana no l’incorporen, mentre que, en canvi, els capitells de l’interior de Sant Serni reprodueixen, diverses vegades, el tema de les àguiles dretes a l’astràgal i amb les ales esteses(*); com d’altres, és reprès en l’escultura rossellonesa i en centres que en depenen(*). En les darreres dècades del segle XII és un tema que ja forma part de la tradició local, la qual tindrà un cert pes en la formació de l’escultura gironino-vallesana.

Pel que fa a l’atlant, el localitzem tres vegades al claustre vallesà, a més del permòdol de la capçalera de l’església, que caldrà comentar més endavant (núms. 53, 78 i 125). D’altra banda, el tema dels grius, que a Girona és representat en un capitell de l’exterior de la galeria sud, amb detalls que l’apropen a l’escultura de Ripoll, a Sant Cugat té una rèplica idèntica en el núm. 138. El núm. 91, en canvi, segueix un model que no trobem a Ripoll, però que pot comparar-se a la disposició dels grius d’una de les cares d’un capitell del Museu de Peralada, apartat, però, de l’escultura que ens ocupa.

En aquesta mateixa línia, hauríem de situar el motiu dels lleons afrontats o arrenglerats a l’astràgal del capitell, o bé presentats frontalment sobre un primer registre d’acants. És un tema que es vincula amb l’escultura ripollesa i que també s’identifica en un capitell del Museu d’Art de Girona i que pot suposar-se procedent del claustre de Sant Pere de Rodes(*).

En la primera fase del claustre de Sant Cugat pràcticament es reprodueixen tots els temes del segon taller de la catedral de Girona, i, en general, segueixen versions molt properes. La historiografia s’ha ocupat d’una manera destacada d’un capitell de tipus vegetal on hi ha dos personatges armats amb escut i espasa lluitant contra sengles dracs alats, els quals col·loquen una de les potes damunt l’escut; el recorregut de les cues juga amb les tiges del fons. El més interessant són les representacions de la superfície dels escuts, que han estat interpretades com a elements heràldics(*).

Arnau Cadell formà part d’aquest primer taller que endegà el claustre de Sant Cugat, i potser, fins i tot, el dirigí. És molt possible que, per aquest fet, fos un escultor format al claustre de la catedral de Girona i, consegüentment, potser també gironí. Si admetem la identificació de l’escultor amb l’Arnau Cadell que signa documents el 1206 i el 1207 en el monestir, tindríem que l’activitat d’aquest artista gironí a Sant Cugat s’hauria d’emmarcar entre poc abans del 1190, en què podria estar treballant a Girona, i la primera dècada del segle XIII.

La segona fase del claustre: la galeria meridional

La major part de capitells que configuren la galeria meridional del claustre de Sant Cugat resten força distanciats dels que hem analitzat fins ara. És la part del claustre que es realitzà en darrer lloc, tot i que no era el més habitual. Però, en aquest cas, no degué ésser així, ja que la capçalera no devia estar del tot conclosa i, probablement, s’utilitzava la nau de l’edifici anterior, que ocupava part de la galeria meridional del claustre del segle XI.

Capitell de la galeria meridional del claustre (núm. 13), amb decoració de caràcter vegetal.

Rambol

Aquesta segona fase dels treballs escultòrics del claustre dóna també com a resultat alguns canvis respecte al que havia estat la resta del conjunt. Canvis que afecten les composicions, la construcció de les figures i els elements vegetals i ornamentals. És una situació anàloga a la que es produeix al claustre de la catedral de Girona entre l’escultura més antiga i la dels costats nord, est i oest. Degué haver-hi un relleu en la direcció del taller, la qual cosa no afectà la continuïtat estilística amb relació a les parts ja executades del claustre, ni tampoc amb relació a conjunts precedents. Però la major part dels capitells d’aquesta galeria meridional sí que configuren un subgrup clarament diferenciat del que fins ara hem analitzat, el qual, molt probablement, duu a les seves darreres conseqüències l’escultura gironino-vallesana. El dos autors esmentats, Baltrusaitis i Junyent, ja van entreveure en aquesta part del claustre una evolució estilística, que no trencava, però, amb l’escultura anterior(*).

En primer lloc, pel que fa als capitells de temàtica bíblica, l’arquitectura d’emmarcament de les cares és diferent. Les torretes angulars han substituït el teulat cònic per un coronament amb merlets. D’altra banda, amb relació al tractament de les figures, desapareixerà l’interès pel decorativisme que es posava de manifest en el dibuix minuciós dels rínxols dels cabells i les barbes, els plecs nombrosos dels vestits, etc. En canvi, quedarà més accentuada la preocupació pel volum i la mobilitat de les figures, alhora que les composicions esdevindran més coherents, per bé que seguiran, en la majoria dels casos, models anteriors dels repertoris gironino-vallesans.

Al llarg d’aquesta galeria es desenvolupa el nucli principal del programa iconogràfic, tot seguint el que era habitual en la distribució temàtica en molts dels claustres. La història de la salvació s’inicia amb tres capitells de l’Antic Testament, després del ja tractat de Daniel entre els lleons, en l’angle sud-est del claustre. Possiblement s’explica perquè era el punt d’accés a aquest àmbit des de l’església, cosa que també succeeix a l’Estany. Contenen, respectivament, episodis dels cicles d’Adam i Eva relatius a la creació i al pecat, com també al càstig de Déu; la història de Noè, prefigura de Crist; i la visita dels tres àngels a Abraham per anunciar-li el naixement d’un fill, també paral·lel veterotestamentari de la història de Crist. A Sant Cugat, potser seran aquests tres capitells de l’Antic Testament els que presentaran més diferències respecte dels models gironins, cosa que no succeirà en els del Nou Testament, en els quals el referent de les composicions gironines hi és d’una manera constant.

Capitell de la galeria meridional del claustre (núm. 3), amb l’escena de la creació d’Adam i Eva.

Rambol

El primer capitell és el d’Adam i Eva, amb el núm. 3. La lectura s’inicia per la cara oest, amb una escena que inicialment havia estat identificada com l’expulsió d’Adam i Eva del paradís, però que considerem que es tracta de l’episodi de la creació(*). A la cara de l’interior de la galeria, com és habitual, es representa l’escena principal. En aquest cas, es tracta del pecat, les conseqüències del qual es mostraran a les cares següents. És, però, la cara més malmesa de totes, en la qual tan sols resta una quarta part del relleu a causa de la destrossa que s’hi ha fet, clarament intencionada(*). La cara est figura la reprovació. Ha estat representada de manera similar a les altres versions gironino-vallesanes de l’escena: al capitell del Museu de Cluny de París i als de Manresa i Santpedor —on no hi ha l’arbre de la ciència del bé i del mal—, i al relleu de la catedral de Girona. Finalment, la cara nord és ocupada per la condemna al treball, una de les primeres conseqüències del pecat. Presenta moltes dificultats de visió a causa d’un tercer exemplar que se situa entre els dos capitells i que fou obrat després de la construcció del claustre.

El capitell que segueix conté la història de Noè (núm. 5): la construcció de l’arca, els dos episodis ja presents a Girona de l’esbrancament de troncs i el treball en el banc de fuster; l’arca en el moment de la fi del diluvi; i el cicle de Noè a la vinya. Cal considerar-lo obra d’un artista amb menys qualitats, de manera semblant al que succeeix en l’escena de la creació del capitell precedent.

El tercer capitell exempt de l’interior del costat meridional és el dedicat a la història d’Abraham, l’única de les dels patriarques del pilar sud-oriental de Girona que es reprodueix a Sant Cugat. Consta d’escenes entorn a la rebuda dels tres àngels a Mambré i l’anunci de la maternitat de Sara (núm. 7)(*). Aquest exemplar vallesà és aproximadament una síntesi de les versions gironinovallesanes precedents. D’una banda, el capitell del Museu de Cluny de París, amb la rebuda, el convit i el sacrifici d’Isaac, i, de l’altra, els relleus del claustre de Girona, que, a més d’aquesta darrera escena, desenvolupen el rentament de peus. El capitell santcugatenc ha passat per alt el sacrifici d’Isaac i ha incorporat a les escenes de París l’escena gironina del rentament de peus. És una escena relativament poc freqüent en els cicles d’Abraham a Mambré, tret d’aquests dos exemplars dels claustres de Girona i de Sant Cugat. El convit d’Abraham ofert als tres àngels és una imatge que remet a l’àmbit cultural bizantí, on s’associa a la Trinitat.

Aquest capitell dedicat a Abraham és un dels exemples on es veu més clarament l’evolució que es produeix en l’escultura gironino-vallesana des de les primeres manifestacions fins a les darreres obres. És un capitell amb un gran nombre de figures, en concret tretze, però en cap moment sembla que la composició sigui precipitada o desordenada. És un dels de més qualitat en aquesta segona fase del claustre vallesà.

El cicle cristològic és integrat fonamentalment per escenes de la infància i de temàtica pasqual; són poc importants les de la vida pública de Crist i inexistents les de la passió, tal com succeeix al claustre de la catedral de Girona. Als episodis de la infància, a part els del costat oriental, ja tractats, s’hauran d’afegir l’anunci als pastors i la fugida a Egipte i la matança dels innocents. Segueixen la multiplicació dels pans i l’entrada a Jerusalem. I, finalment, un ampli cicle pasqual, amb la visita de les Maries al sepulcre, el dubte de sant Tomàs i un capitell de difícil lectura global, que potser al·ludeix a la Pentecosta. El programa conclou amb dos capitells de temàtica mariana: la dormició, ja present a Girona, i la psicomàquia entorn molt probablement de la figura de la Verge. És en molts sentits paral·lel al del claustre de la catedral gironina, amb una importància anàloga, per exemple, dels cicles veterotestamentaris, encara que sense el desenvolupament que tenen al conjunt de Girona. Però se’n diferencia fonamentalment per la conclusió del cicle de redempció, tot i que l’al·lusió al judici en el pilar central amb el descensus ad inferos i l’infern pot considerar-se també present en el capitell de la psicomàquia.

El primer capitell del cicle cristològic és el de l’anunci als pastors (núm. 9). Com a Girona, al costat interior de la galeria es desenvolupa el nucli de l’escena, amb la baixada del missatger sortint d’uns núvols i amb les ales desplegades, sobre diverses figures de pastors, que reben la notícia tot mirant amunt i alçant els braços. Les altres tres cares contenen diverses escenes de ramaderia.

Segueix la matança dels innocents i la fugida a Egipte (núm. 15). Herodes entronitzat apareix flanquejat per dos soldats, el rastre dels quals encara és perceptible sota les torretes. A la cara est, s’acompleix l’ordre donada per aquell. Un soldat, amb indumentària militar consistent en cota de malla i capmall(*), agafa pels cabells un infant que és sostingut per la seva mare. Les cares oest i nord contenen la fugida a Egipte, amb l’excepcional grup de la Verge amb l’Infant que evidencia el treball d’un escultor d’una gran qualitat. A la cara oest, la presència d’un soldat davant de Josep podria identificar-se amb el bon lladre de l’”evangeli àrab de la infància”(*).

Segueix el capitell núm. 17, on és representada la multiplicació dels pans. L’interès d’aquest capitell rau sobretot en aspectes relatius a la seva realització. A l’exemplar queda reflectit el treball de dos escultors, que potser pertanyen a generacions diferents. El capitell fou començat per un artífex del primer taller, que realitzà la figura de l’apòstol de la cara occidental i els elements arquitectònics d’emmarcament, la qual cosa explica que es tracti de torretes de teulat cònic i no de merlets. La resta de la peça fou feta per un escultor que seguí les coordenades del segon taller.

Capitell (núm. 19) de la galeria meridional del claustre, amb l’escena de l’entrada a Jerusalem.

Rambol

L’altre episodi de la vida pública de Crist és l’entrada a Jerusalem. És el capitell núm. 19 i precedeix el cicle de la resurrecció. L’escena vallesana de l’entrada a Jerusalem, doncs, no és tant la introducció al cicle de la passió, sinó que més aviat ha de ser interpretada com una afirmació de la messianitat de Crist(*). La seva figura pràcticament ha desaparegut i resta tan sols la seva cavalcadura, precedida pel pollí a què fa referència el text de Mateu (Mt 21, 1-9). Crist és rebut per un grup de nois amb palmes, els quals ocupen la cara meridional. A l’angle sud-est i part de la cara est es representa l’estesa de mantells, amb el noi ajupit treient-se la túnica pel cap, un tret significatiu i present en l’àmbit del 1200(*).

El cicle de la resurrecció s’inicia amb la visita de les Maries al sepulcre (núm. 21). L’episodi es desenvolupa a les cares meridional i occidental. Les altres cares són ocupades per la venda d’ungüents a les Maries per part d’uns mercaders. L’exemplar segueix molt de prop el capitell del Museu Cluny de París, molt probablement procedent de Sant Pere de Rodes (Lorés, 1986b).

Capitell (núm. 27) de la galeria meridional del claustre: Representació de la Traditio Legis.

Rambol

Capitell (núm. 27) de la galeria meridional del claustre: La cara on hi ha esculpida la missió dels apòstols.

Rambol

Abans de l’aparició del ressuscitat als apòstols entorn de l’episodi central del dubte de sant Tomàs, hi ha un tercer capitell vinculat a la temàtica pasqual. La seva identificació no resulta immediata, perquè les escenes no es conserven senceres, però en proposem una identificació entorn de la Pentecosta. Es tracta del núm. 27, que no té paral·lel al claustre gironí. Conté a la cara sud una escena de baptisme amb la figura de sant Joan Baptista(*) i a la cara est una possible representació de la traditio legis, similar a les que apareixen en alguns timpans d’esglésies(*). De totes maneres, no és habitual que en aquesta escena sant Pere i sant Pau hagin estat representats asseguts, com Crist, encara que jeràrquicament apareixen en segon terme en estar situats sota les torretes angulars(*).

És un tema d’herència tardoantiga, que té els seus orígens en la iconografia imperial de les escenes d’investidura i que trobem tant en baptisteris com en mosaics absidals de basíliques i en sarcòfags. La representació està relacionada amb la manifestació de Crist ressuscitat que promulga la llei nova(*). És en la mesura que l’escena té a veure amb la llei nova establerta per Crist i transmesa a l’Església, personificada en sant Pere i sant Pau, que es concreta la relació de l’escena amb el baptisme, i s’explica la seva presència en la decoració interior de baptisteris(*), alhora que tant els textos dels pares de l’Església com la litúrgia seguida pels catecúmens evidencien aquest lligam (*). Al mateix temps, a partir del segle V hi ha nombroses notícies que posen de manifest la tendència a restringir les cerimònies baptismals a les festivitats de Pasqua i de Pentecosta, recomanacions que es trobaran al llarg de l’alta edat mitjana(*).

La Pentecosta s’instituí com a festa pròpiament dita al segle IV. La commemoració de la vinguda de l’Esperit Sant es relaciona ja des dels mateixos textos evangèlics amb el tema del baptisme: el baptisme de foc, d’una banda, i, de l’altra, els batejats per part dels apòstols aquell mateix dia(*). La festivitat de la Pentecosta, segons els Actes dels Apòstols (Ac 2, 1 i ss.), s’esdevé el dia de la Pentecosta jueva, festa dels àzims i commemoració de la sortida d’Egipte. Els paral·lelismes amb el judaisme s’estenen a la teofania del Sinaí, en què Déu lliura la llei a Moisès i, per tant, entre la llei antiga i la nova(*). A les cares nord i oest trobem figures d’apòstols, que menen a suposar una representació de la missió dels apòstols, estretament associada a la Pentecosta(*).

En la interpretació d’aquest problemàtic capitell vallesà caldrà en un futur tenir en compte, així mateix, la molt possible vinculació de les escenes de la traditio legis i la missió dels apòstols, juntament amb l’episodi del capitell que segueix, el del dubte de sant Tomàs, amb el drama litúrgic del Peregrinus. Aquí cal tornar a l’escultura tolosana per a trobar una possible font iconogràfica. En efecte, un dels dobles capitells del segon taller del claustre de la Daurada inclou la traditio legis juntament amb el dubte de sant Tomàs(*).

El cicle pasqual vallesà es clou amb un altre dels episodis habitualment utilitzat en el romànic per a relatar la resurrecció de Crist. És l’aparició de Crist als apòstols una setmana després d’haver ressuscitat, de l’evangeli de Joan (Jo 20, 26-29), en el qual el ressuscitat mostra les nafres i convida Tomàs a tocar-les, ja que aquest havia expressat anteriorment el seu escepticisme envers altres aparicions. És el capitell núm. 29(*). Novament, s’ha seguit el model gironí, que no es troba en el claustre perquè fou substituït en un moment indeterminat, però que hem localitzat a la catedral. La seva comparació, més enllà de la identificació de l’escena central, és poc menys que impossible atès el mal estat d’aquella peça(*).

Com en el capitell de la multiplicació dels pans, els elements d’emmarcament arquitectònic de les cares no són torretes coronades per merlets, sinó que les cares són cobertes per un teulat cònic. La mateixa factura del capitell evidencia un allunyament respecte de la manera de fer del segon taller de la galeria meridional. Es tracta, per tant, d’un artífex possiblement del primer taller, de no massa destresa i que no acaba d’adaptar-se a la manera de fer de la galeria meridional.

Complementant el cicle de la redempció, després de les escenes relatives a la resurrecció, a la possible Pentecosta i a l’aparició de Crist ressuscitat, el penúltim capitell exempt de l’interior de la galeria meridional és dedicat a la dormició de la Verge. És el núm. 31, amb la mateixa representació de la dormició segons pautes bizantines(*).

El programa de salvació de la galeria meridional es clou amb el tema de la psicomàquia (núm. 33). Set personatges femenins amb indumentària militar, armats amb escut i espasa, estan dempeus sobre les corresponents figures nues a les quals claven la llança. Ocupen tres de les quatre cares del capitell i els quatre angles a sota les torretes. S’ha representat el moment del triomf de les virtuts sobre els vicis(*).

La psicomàquia, representada a base de parelles de virtuts vencent els vicis i que és la més habitual en època romànica, en l’escultura gòtica del segle XIII deixarà de tractar-se en termes de batalla(*). Això no obstant, el tema de la psicomàquia en els portals gòtics francesos apareix encara en el context del judici final, tal com succeïa en les portades romàniques de la Saintonge, on acostumava a acompanyar els vells de l’Apocalipsi, de l’anyell o de les verges prudents i les nècies(*). Al claustre de Sant Cugat, aquesta al·lusió al judici que suposa el tema de la psicomàquia explica que tanqui i culmini la història de la salvació de la galeria meridional. Però, al mateix temps, cal esmentar la figura femenina de la cara nord del capitell. Duu un llibre, no vesteix indumentària militar i no sotmet cap figura als seus peus. No es tracta, per tant, d’una virtut, sinó que més aviat podria identificar-se amb la figura de la Verge, considerada com l’encarnació més perfecta de totes les virtuts, per a la qual s’hauria recorregut al tipus de la Verge de l’Anunciació, sovint caracteritzada amb un llibre. En textos de sant Bernat i de sant Bonaventura hi ha diverses referències a la Verge assimilada a les virtuts, vencedora i destructora dels vicis(*).

En aquest sentit, hem de situar la psicomàquia vallesana paral·lelament a la de la porta esquerra de la façana occidental de la catedral de Laon, en la qual una de les arquivoltes conté vuit virtuts que sotmeten els respectius vicis, en un programa de temàtica mariana i no pas del judici(*). Sens dubte, aquesta diferent conclusió del cicle de salvació del claustre de Sant Cugat respecte del programa iconogràfic gironí, amb una segona al·lusió a la Verge després de la dormició, posa novament de manifest la posterioritat del conjunt vallesà, que troba els seus paral·lels en conjunts com el de Laon.

Les diferències que hi ha al claustre de Sant Cugat entre les galeries nord, est i oest i la meridional, més tardana i obra d’un taller renovat, també es posen de manifest en els exemplars no historiats, tant corintis com vegetals, amb decoració o sense. El capitell corinti d’aquest segon taller vallesà, per exemple, és un capitell amb algunes diferències respecte dels que caracteritzen la producció gironino-vallesana anterior. A les dues rengleres d’acants i a la fulla que sorgia entre les volutes i s’estenia pel darrere, s’ha afegit un tercer nivell. Es tracta de fulles que neixen per sota les volutes i cobreixen els laterals d’aquestes; la punta central corresponent a l’angle surt enfora fent un petit rebrec. Aquest tipus de capitell corinti es localitza a la galeria meridional, però també a l’occidental i, en un cas, a la septentrional, costats en els quals puntualment hom ha situat exemplars del segon taller vallesà —núms. 86, 60, 68 i 38, aquest darrer amb una escena confusa de sacrifici que ha conegut un assaig d’identificació amb un tauroboli (Pin, 1986, espec. pàgs. 148-154)—.

La combinació d’ambdues tipologies, la corintia i la formada amb elements de la flora llenguadociana, també es dóna en aquest segon taller. El primer registre dels capitells corinti-vegetals és sempre, però, de fulles d’acant i no de tiges entrecreuades. Els motius vegetals presenten un treball diferent: les tiges sempre estriades i molt primes es desenvolupen en diversos recorreguts i originen palmetes als angles i a les cares, un treball de calat que no trobem en l’escultura precedent del claustre.

En definitiva, la galeria meridional configura una segona fase en l’escultura del claustre, obra del taller renovat que arriba a Girona. La data de finalització és difícil de precisar, però deu correspondre a la segona dècada del segle XIII. Hi ha documentada una donació, del 1217, per a la seva il·luminació, que alhora ha portat a suposar que l’obra ja era acabada(*). En aquell moment és molt possible que, si el claustre encara no era conclòs, la seva construcció devia estar força avançada. (ILO)

L’escultura de la capçalera i el creuer

Detall de l’absis central de l’església del monestir amb permòdols i un capitell esculpits.

I. Lorés

La construcció de l’església s’inicià per la capçalera cap a mitjan segle XII (Rius i Serra, III, 1945, doc. 1 011), però seguí un procés molt llarg que s’allargà fins al segle XIV (Ambròs, s.d., pàgs. 35-36, 38-48 i 99-126). A la capçalera i al creuer de l’edifici, els elements escultòrics que s’hi observen posen de manifest com a mínim tres etapes, dues de les quals estan relacionades amb el desenvolupament de l’escultura del claustre. D’una banda, els permòdols i capitells de sota el ràfec de la teulada dels absis central i septentrional foren executats per artífexs del primer taller vallesà, amb temes tan característics com l’atlant, el capitell corinti o els caparrons, que són idèntics als que sostenen els arquets cecs de l’exterior de les galeries nord, est i oest. S’ha dit que els absis es devien haver acabat el 1182, any de la institució d’una missa diària a l’altar de Santa Maria (Coll, 1962, pàgs. 245 i 257). Però la coberta degué realitzar-se la dècada següent, segons indiquen aquestes peces.

D’altra banda, els caparrons dels permòdols del cimbori i els capitells de la finestra de la sagristia són executats de manera idèntica als arquets cecs de l’exterior de la galeria meridional. Es tracta d’obres que ja no tenen res a veure amb l’escultura dels capitells del claustre i que devien ser posteriors. Aquestes parts més tardanes de l’església, com el cimbori o la finestra que s’obre a l’absis central, i la finalització de la sala capitular, ja són fruit de nous plantejaments arquitectònics que coneixen un desenvolupament important a centres de la Catalunya Nova. Els elements esculpits que hi corresponen són de molt poca qualitat, però de vegades recorden els repertoris i les composicions del claustre. (ILO)

Capitell d'Arnau Cadell

En l’exposició dedicada a l’art romànic celebrada el 1961, figurava un capitell de la col·lecció Busquets procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès, atribuït a Arnau Cadell. Segons la referència de què disposem, fa 28 cm d’alçada per 21,5 d’amplada i presenta decoració de caràcter vegetal i motius heràldics, en concret rocs, que potser al·ludeixen al llinatge Rocabertí (vegeu Batlle, 1961, pàg. 191, núm. 268). De totes maneres, no ha estat possible localitzar la peça en qüestió. (JCSo)

Pintura mural

Al llarg de la campanya de restauracions (1972-1980) que, sota la direcció de l’arquitecte Jordi Ambròs, du gué a terme el Patronat del Monestir amb la collaboració de l’Ajuntament de Sant Cugat es trobaren alguns fragments de pintura mural.

Un d’aquests fragments fou localitzat a l’angle sud-est del claustre, en el llenç de mur comprès entre el nivell del paviment del claustre superior i l’extradós de la volta que cobreix el claustre inferior, amb una longitud aproximada de 8 m. Pel que sembla, formava part de la decoració de la porta d’accés a l’església, la qual en algun moment degué exercir les funcions d’entrada principal.

De la decoració ens ha arribat part del tema apocalíptic de Crist en majestat, que apareix envoltat per l’habitual màndorla ametllada i flanquejat pels quatre símbols dels evangelistes. A banda i banda d’aquesta composició es desenvolupen uns frisos horitzontals amb figures de sants, segurament apòstols, asseguts damunt un banc seguit. D’aquests es conserva el cos dels que ocupen la filada superior i els caps dels que són a la filada inferior.

La composició d’aquest llenç és certament curiosa: d’una banda recorda l’estructura habitual en els frontals d’altar; de l’altra, cal fer notar que els caps tetramòrfics del bou i del lleó, habitualment situats als carcanyols inferiors respecte de la màndorla, són a l’alçada dels genolls dels sants del registre superior. Això ens indica que o bé es tractava d’una composició semblant a la d’un timpà, o bé hi havia un tercer registre d’apòstols —a dalt— que no ens ha arribat.

Les figures dels sants són les que ofereixen més dades per a l’anàlisi del conjunt. Tots ells asseguts, mantenen actituds de conversa o bé de sorpresa davant la visió teofànica. Hi ha un intent d’individualització, mitjançant el color o la forma dels cabells, malgrat que el posat de tots ells és gairebé el mateix. El banc seguit, o de paret, sobre el qual seuen és constituït per una banda amb motius ornamentals, com si es tractés d’un moble cobert per una tela. Aquesta solució no és gaire freqüent en la pintura romànica catalana, tot i que trobem una fórmula semblant al tron del Crist en majestat del frontal de Sagàs (MEV) i, encara més, al frontal de Valltarga (MAC), on en tres dels compartiments laterals les figures (Verge i apòstols) seuen damunt un banc seguit.

A desgrat de l’escassa superfície pictòrica que ens ha arribat, cal dir que tant per la iconografia emprada com pel traç que dóna forma a les figures el conjunt devia ésser fet durant la primera meitat del segle XIII. Dintre l’església de Sant Cugat, sota un arc de comunicació amb el campanar, hi ha altres restes de pintura mural de temàtica diversa. Principalment apareixen àngels ceroferaris, decoració a manera de cortinatges i figuracions animalístiques (lleons) dins de cercles. L’any 1931 J. de Peray (pàg. 74) ja reproduïa una còpia, feta per Vallhonrat l’any 1912, on es veu un bust d’un àngel dins un clipi. Per l’estil, aquestes pintures podrien haver estat produïdes —segons Ainaud (1989, pàg. 120)— durant la segona meitat del s. XIII i pel mateix taller que decorà alguns palaus barcelonins. Una tercera mostra de pintura mural la constitueixen uns fragments, molt malmesos, on s’entreveien (Ambròs, 1981, pàg. 157) amb dificultats unes representacions de cavalls de pigmentació vermella. Es troben al parament de l’església que dóna sobre la galeria meridional del claustre. (LCV)

Frontal d'altar

El Museu Cívic de Torí conserva, procedent de Sant Cugat, un frontal d’altar dedicat a la Mare de Déu, que hi ingressà després de passar nombroses vicissituds. Joan Auladell (1983) n’ha recollit la majoria en un treball força recent i complet.

La primera descripció coneguda, del 1842, fou escrita per Pau Piferrer en les notes preparatòries per al segon volum dels Recuerdos y Bellezas de España. Cataluña. Aleshores el frontal es trobava a l’església del monestir, entrant a mà dreta, i tenia al damunt el retaule de Tots Sants, del segle XIV(*). Fins el 1893, quan el van fotografiar Gaietà Barraquer i Joan Flaquer(*), estigué sempre en el mateix indret. Abans en fou publicat un dibuix parcial de Puiggarí, i en una data imprecisa n’obtingué una altra fotografia Vintró, reproduïda per Leroy i Peray(*). A més a més, hom en féu una reproducció emmotllada en guix de la qual coneixem l’existència de diversos exemplars(*).

Abans del 1901 degué ésser “venut a qualsevol preu, un preu miserable, a un antiquari”, tal com es lamenta Gudiol i Cunill (1929, pàgs. 46-47) seguint Barraquer i Peray. Segons precisa Joan Auladell, vers el 1910 era en mans d’un antiquari de Londres, i més endavant a París, fins que el 1958 “reapareixia” al museu torinès (vegeu-ne més detalls dins Auladell, 1983, pàgs. 28-31).

En el transcurs d’aquest llarg i penós itinerari sofrí una forta restauració, amb afegits de figures i vidres que protegien les relíquies que devia haver-hi en alguns cabuixons del marc.

La taula fa 98 × 217 cm i és treballada en fusta recoberta d’estuc i daurat, com a imitació d’obres sumptuoses. Les escenes són acompanyades d’inscripcions al·lusives a la iconografia a més d’una altra en el muntant esquerre malauradament incompleta, que devia tenir caràcter històric. Són situades en el bisell dels emmarcaments. L’ordenació de les figures i escenes forma una composició tripartida. La part central correspon a la maiestas Mariae en una màndorla apuntada, al voltant de la qual hi ha representat el tetramorf. La figura sedent de Maria vesteix casulla sacerdotal, vel i corona, i sosté el Nen a la seva falda a la manera de les Sedes Sapientiae, abundants a Catalunya durant el romànic. La resta de la taula conté dotze escenes col·locades en dos registres. En el superior apareix en primer lloc l’anunciació, amb l’àngel i Maria drets, com a únics personatges. Folch i Torres ja indicà l’ascendència siríaca d’aquesta fórmula, en contraposició a l’hel·lenística, amb precedents en els manuscrits siríacs, i de manera determinant en els petits enkolpia de Monza i Bobbio, portats a Europa pels peregrins de Terra Santa(*).

A continuació trobem l’episodi del naixement, amb Maria i el Nen ajaguts, Josep als peus d’ambdós, i el bou i l’ase. El fet que Maria aparegui ajaguda després del part apunta també a models siríacs clàssics i es relaciona, pel que fa a la composició, amb algunes plaques de vori de la zona del Rin(*). L’anunciació als pastors adopta una de les fórmules més habituals en la pintura catalana tardana. L’àngel apareix entre els núvols damunt el grup de pastors disposats sobre els accidents del terreny. Un paral·lel cronològicament pròxim pot ser el frontal de Cardet (MAC). El següent quadre narra l’escena de la presentació en el temple. Cinc personatges componen l’escena: Maria, el Nen sobre l’altar, Simeó i la profetessa Anna i, probablement, Josep. Crida l’atenció que hom hagi situat l’episodi fora del lloc que li correspon, després de l’epifania. El motiu no pot ser cap altre que ressaltar el valor eucarístic que se sol donar a la presentació en el temple, el qual adquireix tot el seu valor quan es tracta d’una taula d’altar(*).

Els dos últims episodis d’aquesta sèrie estan destinats a representar la visita dels Reis Mags a Herodes. En la primera escena, els tres Mags enraonen amb Herodes, i, en la següent, aquest és aconsellat sobre la decisió a prendre. El tema és totalment estrany al repertori iconogràfic de les taules d’altar, i solament apareix dues o tres vegades en pintura mural (Taüll i Barberà), amb esquemes compositius diferents. Potser es podria pensar en l’escultura monumental com a punt de referència, però és difícil trobar paral·lels exactes, ni en el claustre de Sant Cugat ni en d’altres de contingut similar.

En el registre inferior es representa, en primer lloc, l’adoració dels Mags en dos quadres. Convé remarcar que en el primer hi ha dues figures afegides en la restauració (vegeu també fotografies reproduïdes per Barraquer, Peray, Gudiol i Cunill i Cook). Els Reis van a peu i es troben davant la Maiestas per a oferir els seus presents. Com en els frontals de Betesa i Cardet, un d’ells gira el cap per parlar amb el seu company.

El somni dels Mags ocupa el següent compartiment. Els tres personatges es troben ajaguts en un mateix llit, mentre hi ha l’aparició de l’àngel, que els avisa de les intencions d’Herodes. No conec cap exemple de pintura sobre taula que inclogui aquesta escena, però sí alguns d’escultura monumental pertanyents a programes amplis sobre la infantesa de Crist (per exemple els capitells de la girola de Sant Pere de Besalú; vegeu l’article sobre aquests capitells en el volum IV de Catalunya Romànica).

A continuació es representa la fugida a Egipte, una escena poc freqüent en el repertori romànic i molt propera a la de les taules de Cardet i Lluçà, encara que aquí s’afegeix un tercer personatge que pot ser un serf. La intenció de crear una major narrativitat en les escenes denota una iconografia d’època ja avançada, com es pot observar en l’episodi següent —en què Jesús s’enfronta als doctors del temple—, el qual tampoc no troba paral·lels en les taules conservades a Catalunya, i, en canvi, sí en les composicions plenament gòtiques com el retaule d’Anglesola (actualment al Museum of Fine Arts de Boston), paral·lel ja adduït per Gudiol i Cunill. Aquesta escena, però, també ha estat identificada amb el degollament dels innocents (Auladell, 1983, pàg. 25), lectura força versemblant.

Una cosa similar es pot dir de la darrera escena, en què es representa la dormició de la Mare de Déu. La koimesis bizantina, ben documentada des d’antic en les fonts literàries (Pseudo-Melitó de Sardes i Joan de Trebisonda), només adquireix una gran difusió a l’Occident a partir del segle XIII(*). A Catalunya s’han de tenir en compte, com a primers exemples, els murals del Bruc i els frontals del Coll i Mosoll.

Aquesta breu descripció iconogràfica ha pretès, únicament, destacar la mescla de referents temàtics del romànic tardà amb altres que poden ser considerats ja com a propis del gòtic. Si la imatge de la Mare de Déu com a Sedes Pueri, que presideix la taula, podria figurar, pel seu hieratisme, entre les Verges sedents del segle XII, i si algunes escenes tractades de forma esquemàtica (anunciació, nativitat, epifania) poden incloure’s dins el repertori romànic clàssic, altres episodis, en canvi, tan sols són comprensibles en un context on el desig d’explicar es converteix en un element imprescindible i origina la proliferació de les escenes. Es pot dir, doncs, que està més a prop de la iconografia dels retaules gòtics de pedra, com el que ja s’ha esmentat d’Anglesola, o el de la Mare de Déu de Sant Joan de les Abadesses(*).

Tanmateix, el resultat de l’anàlisi formal ens situa encara davant les formes pròpies del romànic d’inèrcia. La mateixa composició de la taula, amb una distribució horitzontal, com també les figures de cànon curt, esquemàtiques i d’escàs volum, es vinculen a les que apareixen en els frontals de fusta estucada, d’època tardoromànica (segle XII i començament del XIII). No obstant això, la inclusió d’arcs polilobulats i carpanells amb arquitectura figurada als costats situa aquesta taula en la línia del frontal de Soriguerola (MAC, segona meitat del segle XIII). Aquests arcs, anteriors encara als pròpiament gòtics, corresponen també a l’arquitectura del dosser del segell de Ramon d’Anglesola, bisbe de Vic entre el 1264 i el 1298.

Des que Gudiol i Cunill plantejà la hipòtesi que aquest frontal devia correspondre a l’altar de Santa Maria del monestir, consagrat pel bisbe Arnau de Gurb el 1274, aquesta data ha estat acceptada per tota la historiografia posterior. Cal fer, només, una lleu correcció: el 1275 en lloc del 1274, perquè l’acta de consagració, copiada en el missal de l’altar de Santa Maria, ara ms. 47 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (fol. 4v), consigna que tingué lloc el diumenge 29 de gener, que correspon al 1275. Darrere l’altar, en lloc de retaule hi devia haver la marededéu consagrada l’any 1218 i encara conservada. El document enumera les abundoses relíquies que hom posà a l’altar. Algunes degueren ser situades en els caboixons del fronal ja esmentat. (JAL)

Talla

Imatge de la Mare de Déu de Sant Cugat conservada actualment al Museu de Terrassa (núm. inv. 38).

Museu Municipal de Terrassa-D. Ferran

Procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès, es guarda al Museu Municipal d’Art Castell Cartoixa de Vallparadís (Terrassa), amb el núm. 38 d’inventari, una imatge reliquiari de la Mare de Déu, tallada en fusta i policromada sobre enguixada i endrapat en alguns punts. Amb els treballs de restauració finalitzats al començament de l’any 1990 ha recuperat la policromia original, ja que la imatge havia estat repintada més d’una vegada, sobretot a la part davantera. Les seves mides són 92 X 41 × 28,5 cm.

És mutilada. Li manquen els dos avantbraços i també la representació del Fill, que segurament existia.

Presenta una cavitat rectangular, amb tapadora de la mateixa fusta a la part posterior del cap, desconeguda i intencionalment dissimulada fins el recent descobriment arran de la restauració. En aquest reconditori han aparegut un paquet amb dotze relíquies embolicades amb saquets, fragments de teixit i també deu trossos de pergamí escrits en llatí. Alguns apareixen cosits sobre el teixit i expliquen el contingut i l’atribució de les relíquies, i la datació i la funció de la imatge.

Maria es presenta asseguda en un tron de planta rectangular format per quatre pilars de secció circular. Tots ells amb poms intermedis i motllurats als extrems. Possiblement existien aplics a la part superior, que avui dia han desaparegut. Els davanters són lleugerament helicoïdals i de color de plata, mentre que els posteriors són llisos i de color verd. Els espais intermedis són vermells i a la part frontal apareixen en negre dos motius a cada costat de la imatge que podrien ésser estilitzacions de finestres.

L’interior del setial és buit, tapat a la part posterior i pintat imitant un respatller amb arc peraltat i dos pals de gules sobre groc, esquemàtic motiu heràldic de caràcter reial que també és present en altres imatges del segle XIII, com la marededéu de Santa Maria de Toudell i la marededéu de Matadars o del Marquet.

Figura amb una corona de cresteria —originalment amb algun aplic metàl·lic, del qual queden unes restes mínimes—, que reposa sobre una toca que li cobreix l’espatlla, policromada amb motius de quadres negres sobre fons blanc i perímetre amb una franja grisa i bordó vermell sobre un relleu dentat, simulant un farbalà. Sota aquesta peça apunten els cabells i sobre el coll es dibuixa un collaret de cercles amb botó ovalat central.

Vesteix una túnica de color blau, amb coll rodó i decorada amb motius geomètrics que alternen rombs i rectangles originàriament argentats. La túnica és visible sobretot de cintura en avall. Els plecs de la túnica cauen en forma de “V” ampla i acaben en un farbalà en relleu sobre els peus calçats amb sabata apuntada de color negre, els quals descansen sobre un escambell.

Presenta un forat ovalat vorejat amb coure sobre el pit, per subjectar un medalló desaparegut. La resta de la figura és coberta amb un magnífic mantell, profusament policromat, que es tanca més avall del medalló.

La decoració del mantell, amb elements geomètrics i vegetals —grans fulles plegades i encarades simètricament— i de colors argentats, daurats, grisos, blancs i vermells, és un dels elements més interessants de la figura. La major part de la superfície, però, és decorada amb cercles tangents, formats per una doble circumferència amb un espai argentat intermedi i l’interior amb fons vermell. Els més grossos presenten dos ocells enfrontats —motiu geomètrico-vegetal al centre— amb els cossos oposats i els caps encarats, formant una composició simètrica. Els cercles més petits tenen a l’interior el motiu de la flor de lis.

Aquest tipus de decoració té un paral·lelisme evident amb els teixits contemporanis de tradició bizantina o hispanoàrab que aparegueren en la documentació medieval com a “pallia rotata”, és a dir, teixits decorats amb cercles.

Iconogràficament respon a la tipologia de la Mare de Déu en majestat (derivada de la “Kyriotissa” bizantina), com a sedes sapientiae, amb el setial per a l’Infant.

Pel que fa a la composició, cal situar-la en l’anomenat tipus monumental; a causa de l’expressió i faccions suaus del rostre, de derivació clàssica, i la forma de caiguda dels plecs de la túnica, és comparable amb imatges com ara la marededéu de Matamala, la marededéu de Montserrat (també en les dimensions) i la marededéu que té el número 9 691 al Museu Episcopal de Vic.

El caràcter excepcional de la imatge és evident, no tan sols per les dimensions, la proporció equilibrada i la decoració, sinó perquè és una de les poques imatges reliquiari de la Mare de Déu conservades a Catalunya (només coneixem el cas de la marededéu del Remei de Sant Julià i Sant Germà, a Andorra) i perquè és la primera talla romànica de Maria coneguda a Catalunya amb data precisa i segura.

J. Auladell, a La Mare de Déu del Monestir de Sant Cugat (Sant Cugat del Vallès, 1990), considera que la imatge és la que antigament es venerava a l’altar de Santa Maria del monestir santcugatenc. (DFG)

Les relíquies de la Mare de Déu de Sant Cugat

El 18 de gener de 1989, amb motiu de procedir a la restauració de la imatge de la Mare de Déu de Sant Cugat, es va descobrir a la part posterior del cap o clatell de la imatge una cavitat o reconditori, fins aleshores ignorat i dissimulat per la policromia, que contenia un saquet amb relíquies i uns pergaminets cosits que les documentaven.

La troballa es va fer fortuïtament en exposar la imatge als raigs X per determinar possibles deterioracions o la incorporació de coses estranyes.

La cavitat, que fa 13 cm d’alçada per 10 de profunditat i té una amplada de 5,5 cm a la part superior i 4,5 a la inferior, contenia un saquet de 16,5 cm × 13,5 cm amb tres pergaminets cosits, un de més gran i complet, de 9,5 × 14,3 cm, i dos altres que semblen l’esquema o esborrany de l’anterior, un de 5,6 cm × 6,8 cm i el més petit, una simple tireta cosida transversalment, de 2,1 cm × 6 cm.

El text del primer d’aquests pergamins, disposat en vuit ratlles desiguals, diu així:

"Anno Domini M.CC.XVIII. In vigilia Assumptionis Beate Marie, Raimundus de Bagnariis, abbas Sancti Cucuphatis, recondidit has reliquias in capite huius ymaginis, quam ipse fecit fieri in honore Dei Beate Marie, videlicet de Presepio et Sepulcro Domini et reliquias Sanctorum Apostolorum Simonis et Jude, Sancti Cucuphatis et Sancti Neopolitani martiris et beati Ylarii et Sanctorum Juste et Simproniane et de cruore Sancti Johannis babtiste et Sanctas Massas et in sacco isto multe sunt reliquie nomina ne(s)cimus."

En els dos pergaminets cosits a l’altra banda del saquet es llegeix:

"Anno Domini.M.CC.XVIII. vigilia Assumptionis Beate Marie. Recondidit has reliquias Raimundus de Bagnariis, abbas eiusdem domus in hac ymagine quam ipse fecit fieri ad honorem Dei et Beate Marie

En el pergamí cosit de través es llegeix:

"In sacco isto multe reliquie sunt quorum nomina nescimus"

El contingut dels tres pergamins queda, per tant, inclòs en el pergamí major, del qual adjuntem la traducció:

“L’any del Senyor 1218, a la vigília de l’Assumpció de la Mare de Déu, Ramon de Banyeres, abat de Sant Cugat, va dipositar aquestes relíquies en el cap d’aquesta imatge, que ell va manar fer a honor de Déu i de santa Maria. Les relíquies són del pessebre i del sepulcre del Senyor, relíquies dels sants apòstols Simó i Judes, de sant Cugat i de sant Neopolità, màrtirs, de sant Hilari, de les santes Justa i Semproniana, de la sang de sant Joan Baptista, de les santes Masses, i també en aquest sac hi ha moltes relíquies el nom de les quals ignorem”.

Com a justificació d’això, dintre d’un segon saquet de tela col·locat dintre del primer i lligat amb un fil, que es mantenia ben sencer, fins al punt de cedir suaument la baga, hi havia dotze paquetets coberts amb tela i lligats amb fil, excepte el de la sang de sant Joan Baptista, que era un minúscul saquet cosit amb estopa a l’interior, a la qual devia estar impregnada la suposada sang del Baptista.

Tres d’aquests paquetets tenien un petit pergamí a l’exterior lligat amb fil i una identificació del seu contingut: un amb els noms de les santes Justa i Semproniana, sant Hilari, sant Neopolità màrtir; el segon amb la sang de sant Joan Baptista i el tercer amb les relíquies del pessebre i el sepulcre del Senyor. Oberts els paquets de les relíquies el 19 de gener, es va poder observar que a l’interior de quatre d’ells hi havia uns trossets de paper que identificaven les relíquies de sant Cugat, dels sants Simó i Judes, del sepulcre del Senyor i del màrtir sant Neopolità.

El valor de la troballa és obvi. En primer lloc, es data exactament una imatge de la Mare de Déu que, per raons estilístiques, hom suposava que era del segle XII, cosa que permetrà també de realitzar estudis tècnics de pigments i colors originals de l’època.

Fins ara només es coneixia a casa nostra l’existència de les relíquies, o de pa consagrat, al cap del Crist, anomenat el Santíssim misteri de Sant Joan de les Abadesses, i cavitats amb relíquies en dues altres imatges de Crist existents al Museu d’Art de Catalunya; hom ignorava, en canvi, que també hi hagués relíquies en imatges de la Mare de Déu, cosa que pot constituir una pista per veure si el fet es repeteix en altres imatges marianes del país.

Es coneixen icones amb cavitats o reconditoris en els seients o darrere els setials d’imatges, però fins ara mai no s’havia trobat un reconditori en la testa o part superior d’una imatge de la Mare de Déu.

El perfecte aïllament exterior d’aquest reconditori féu que, a desgrat de les mutilacions i refeccions de pintura que presenta la imatge de la Mare de Déu de Sant Cugat, les relíquies i les teles que les protegien es conservessin perfectament, sense cap floridura ni atac d’insectes i amb un estat de flexibilitat, tant en les teles com en els pergamins, que ens va sorprendre a tots.

Les teles són de lli del país, més basta la del saquet exterior, un xic enrogit pel temps, i més fina i flexible la del saquet interior, una mena de coixinereta del doble de llargada que el sac exterior, doblegada pel mig i lligada amb un fil que, com he dit, es mantenia en excel·lents condicions. Els drapets que embolicaven els petits paquets de relíquies eren també de tela blanca i semblants a la segona coixinera o saquet. Falta que els experts en teixits facin una bona anàlisi d’aquestes teles, de la mateixa antiguitat que la imatge.

Pel que fa al valor de les relíquies, la cosa és més relativa. El principal interès està en els seus titulars, que podrien ésser sants venerats al cenobi, com és evident en el cas de sant Cugat i de les santes Justa i Semproniana, segurament les santes Juliana i Semproniana patrones de Mataró, lligades a la vida llegendària de sant Cugat. Sant Neopolità màrtir és un sant totalment desconegut, mentre que altres relíquies, com les del sepulcre i el pessebre del Senyor, les dels sants apòstols Simó i Judes i la suposada sang de sant Joan Baptista, podien haver estat portades de Jerusalem per algun pelegrí del monestir o vinculat a ell. Les relíquies de les santes Masses o de la suposada legió de màrtirs saragossans són molt corrents al país. (APF)

Crist

Suposadament originària del monestir de Sant Cugat del Vallès, el Museu d’Art de Catalunya conserva una imatge del Crist crucificat, en fusta policromada, que ha estat datada del segle XIII (núm. inv. 9 981; procedent del Museu Provincial d’Antiguitats, núm. inv. 2 684). Les seves dimensions són 95 cm d’alçada per 92 d’amplada, i 11 cm de gruix, sense comptar les de la creu, que és moderna. Com que aquesta peça és analitzada en el volum dedicat al Museu d’Art de Catalunya, en preparació, simplement fem constar ara la seva existència (vegeu-ne la reproducció dins Bastardes, 1978, pàg. 257). (JCSo)

Lipsanoteca

Des de l’any 1916 el Museu Diocesà de Barcelona conserva, amb el núm. 109, una lipsanoteca provinent del monestir de Sant Cugat del Vallès. Fou exhibida amb motiu de l’exposició “Millenum”, celebrada a Barcelona el 1989 i recentment en l’exposició “Splendor Vallès. Art Cristià del Vallès (872-1880)”, celebrada a Sabadell (abril) i a Barcelona (setembre) l’any 1991.

Es tracta d’una capsa de fusta de base circular i cos globular, còncava i força aixafada. És tota d’una sola peça: a partir d’un bloc de fusta, es treballà al torn i es buidà l’interior amb un instrument incisiu i un mandrí. La panxa és d’una convexitat considerable. El diàmetre màxim se situa a mitja alçada, i les seves dimensions són de 6 cm d’alt per 9 cm de diàmetre. L’obertura superior coincideix, pel que fa a les mides, amb un peu anular de poc relleu, concebut per tal de recolzar la peça i garantir-ne l’estabilitat. És una obra de força qualitat, resultat d’un treball minuciós i acurat. Les parets són prou primes i llises, tant a l’interior com a l’exterior, i s’hi aprecien els fins anells característics del tornejament de la fusta. Malauradament, amb el pas dels segles l’assecament i les consegüents contraccions de la fusta han originat una esquerda que s’estén des del llavi superior fins a la base. Gràcies a una fotografia publicada per J. de Peray el 1931, sabem que aquesta peça es tancava amb un tap de fusta i treball idèntics al cos que acabem de descriure; tenia un petit pom a la part superior per tal d’agafar-lo. Desafortunadament, aquest element sembla haver-se perdut. La fusta emprada no ha estat identificada; és possible, però, que fos tintada amb un vernís vermell fosc. Al perímetre exterior veiem una faixa de línies vermelles que emmarca una inscripció amb lletres de l’alifat àrab: sembla que es poden llegir dotze paraules introduïdes per l’article al- format per les lletres àlif i l ā m, clarament identificables malgrat l’estilització. Els mots en qüestió conjuminen les lletres ta i nün. Un altre grafisme podria significar la lletra d ā l o el signe hamzat. Un estudi paleogràfic hauria d’aclarir si es tracta d’una inscripció amb un significat real o si, en canvi, es tracta d’una imitació cal·ligràfica de caire purament decoratiu sense cap significat concret en llengua àrab. En tot cas, és important recordar que no es pot parlar d’una cal·ligrafia de tipus cúfic (Gudiol, 1901 i 1910), de trets rectilinis i angulosos, totalment oposats a l’estil emprat en aquest cas, més aviat curvilini. És versemblant relacionar aquesta peça amb d’altres semblants conservades al Museu Episcopal de Vic (Gudiol, 1901 i 1910), una de les quals també presenta inscripcions àrabs (Vigué, 1986), i una altra—qualificada com a idèntica a la que ens ocupa per Joan Ainaud (1989)— que es conserva al Museu d’Art de Catalunya, igualment amb inscripcions aràbigues. Aquesta lipsanoteca també és relacionable amb altres peces, com ara un ungüentari de vori del Museu Diocesà de la Seu d’Urgell (núm. d’inventari 601), de tipologia molt semblant.

Si tenim en compte la problemàtica de la inscripció, no sembla improbable que sigui d’origen andalusí. És important tenir present que els ungüents olorosos i els perfums eren substàncies molt apreciades pel profeta Muhammad (Mahoma) i, per tant, també ho són per tot bon musulmà. Possiblement aquest ungüentari fou reutilitzat per a contenir-hi relíquies i es convertí en una lipsanoteca. Quant a la datació d’aquest ungüentari lipsanoteca, sembla que es pot datar als segles XII i XIII. (MLo)

Tenim notícies d’unes altres dues lipsanoteques, procedents també de Sant Cugat, que durant un temps sembla que es guardaven al Museu Diocesà de Barcelona. Josep de Peray (1931, pàg. 57) ja publicava una fotografia amb una d’aquestes peces, juntament amb la que presenta la inscripció de caràcters cúfics.

Actualment desconeixem el lloc on es troben. (LCV)

Bàcul

Al Museu Diocesà de Barcelona es conserva el bàcul de l’abat Clasquerí, provinent del monestir de Sant Cugat. Es tracta d’un bàcul de fusta daurada i policromada trobat l’any 1915 en obrir l’urna ossera de l’abat Guerau de Clasquerí, el qual regí el monestir entre el 1277 i el 1294. Les seves mides són 29 cm de llarg, 15 cm d’ample per 6 cm de gruix.

L’objecte fou dipositat l’any 1916 al Museu Diocesà de Barcelona, on ingressà amb el número d’inventari 102. Aquest museu era situat aleshores a l’edifici del seminari. És per aquest motiu que el bàcul patí les conseqüències de l’incendi que provocà el saqueig del juliol del 1936. La restauració posterior fa que avui mostri un aspecte força diferent del que tenia quan fou trobat. Malgrat tot, les parts que observem avui són les mateixes que les que foren trobades: la voluta i la part superior de la tija, la qual mostra dos forats en la seva part inferior que servien per a introduir-hi la clàvia que unia la voluta al bastó.

Sobre aquesta última part de la tija hom observa una esfera aplanada en forma de pom d’on arrenca la voluta. La part inferior és més ampla, i minva d’amplada fins a l’arrencada de la voluta. Aquesta finalitza amb un cap de drac amb la boca oberta i amenaçant que s’encara a un colom que reposa sobre una creu. L’espai interior de la voluta és protagonitzat per la figura de l’Agnus Dei amb el cap girat vers la creu, sobre la part posterior del qual reposa un altre colom que es troba sota la boca del drac. El bàcul presenta una esquerda a la voluta, a l’alçada del cap del monstre. Aquesta esquerda fa pensar que l’objecte es devia trobar partit en dos trossos.

En la fotografia del catàleg de M. Trens (1916, pàg. 52) podem observar les diferències que existeixen entre com era la peça abans dels incidents del 1936 i tal com és avui dia. Així, originàriament l’Agnus Dei sostenia la creu amb la pota que avui està més avançada. La creu també era diferent i seguia una línia contínua amb la tija, la qual, tal com la veiem ara, acabava amb un motiu flordelisat. La llengua del drac, no conservada, tocava la creu. L’ocell que reposa sobre l’anyell no és l’original, com tampoc no ho són les anelles que separen la tija de la voluta i una de les banyes de l’anyell.

Iconogràficament, el bàcul participa dels motius molt emprats en objectes d’aquesta mena en època romànica. La utilització del drac —que hi té una funció semblant a la de la serp— i dels coloms assenyala la idea del pecat i del mal en lluita amb les ànimes, que s’acosten a, l’anyell, símbol de protecció i salvació. Com assenyala Gudiol (1916, pàg. 350), la utilització del drac en lloc de la serp es deu a la voluntat de refermar la idea del mal. Ell mateix comenta l’existència de la creença popular que els rèptils atreuen amb l’alè els ocells, els quals queden enlluernats pels seus ulls ignis i es mostren aleshores totalment indefensos.

La creu amb tija, que abans de la restauració sostenia l’anyell, simbolitza, com el mateix bàcul, l’autoritat religiosa sobre les ànimes temptades per les forces del mal i, com l’anyell, els ofereix protecció. L’important banyam de l’Agnus Dei pot simbolitzar una corona o les set banyes esmentades en l’Apocalipsi (Apocalipsi, 5,6).

La decoració és composta per fins motius policroms realitzats sobre fons daurat. Malgrat que s’ha perdut parcialment, la peça mostra encara una decoració preciosista. La voluta és decorada amb elements vegetals ondulants, mentre que el pom i la tija són daurats. Sobre el bastó i a la part inferior de la voluta hom observa l’escut de la família Clasquerí repetit quatre vegades. Aquest és compost per una campana de gules sobre un camper daurat i orlada en negre. Martí i Figuerola (1986, pàg. 67) assenyalen com la presència de la campana en l’escut d’aquesta família està lligat al significat del mot classus, que en llatí de la baixa antiguitat designava un peculiar repic de campanes.

Si bé el nostre bàcul presenta una iconografia i una decoració gens estranya dins el repertori d’aquests objectes en època romànica, el que sí que el fa original és el material emprat, ja que no és gens freqüent trobar, en l’àmbit estètic i geogràfic de què parlem, un treball tan acurat i refinat en un bàcul de fusta. Els altres bàculs de fusta romànics conservats a casa nostra, com els del bisbe Gaufred de Tortosa o el de sant Bernat Calbó a Vic, són clarament més senzills i no segueixen les influències dels objectes esmaltats llemosins del segle XIII, com ho fa el nostre. Per la seva formulació preciosista, el bàcul de l’abat Clasquerí és més proper al bàcul de vori del bisbe Jardí, conservat al Tresor de la Catedral de Tortosa.

L’urna ossera on es va trobar és actualment a la sagristia del monestir, i al damunt hom observa la figura de l’abat jacent, portant bàcul. El conjunt, dins un nínxol de traces gòtiques, però realitzat posteriorment, mostra una inscripció contemporània a partir de la qual podem conèixer la data de la mort de l’abat, el 29 d’octubre de 1294, data que també situa cronològicament el nostre objecte. (IDV)

Arqueta

Procedent del monestir de Sant Cugat el Museu d’Art de Catalunya conserva, amb el número 39044 de l’inventari, una urna-reliquiari de fusta, amb decoració d’estuc en relleu i daurada i amb coberta a dues aigües. Fa 76 × 122 × 45 cm. Una de les cares de la coberta és decorada —en tres compartiments— per la imatge de Crist, dins una màndorla apuntada i envoltat pels quatre símbols dels evangelistes (centre), i per les figures de dos àngels amb encensers que el flanquegen. L’altra cara de la coberta ha perdut totalment la decoració.

El frontal de la caixa presenta la decapitació de sant Càndid, flanquejat per cavallers de la Legió Tebana, i a l’extrem esquerre la figura de sant Maurici, amb un grup de personatges que assenyalen el sant martiritzat. Ambdós sants porten la inscripció que els identifica.

En el bisell superior d’aquesta cara hi ha la inscripció que hom ha utilitzat per a datar l’urna: “Anno : Domini : M : CC : XC : II : nonas : mai : invencio : sacratissimi : corporis : sci Candidi : militis : xpi : et m(arti)ris”, que Gudiol i Cunill (1929, pàg. 469) interpreta com que “a les nones de maig de 1292 foren trobades les relíquies d’aquest sant”.

La cara oposada és centrada per la imatge sedent de sant Jaume el Menor, representat com a bisbe i identificat per la inscripció que l’acompanya. Presideix una assemblea de personatges, tots ells també asseguts. Als costats s’hi representen una sèrie de construccions que J. Ainaud veu semblants a les que trobem a les pintures del Palau Aguilar de Barcelona (MAC). Als laterals hi ha la figura d’un pontífex sedent dirigint la paraula a un grup de personatges.

L’urna fou exhibida l’any 1988 en l’exposició “L’època de les catedrals”, celebrada a Girona i formada per diverses obres del Romànic i del Gòtic conservades al Museu d’Art de Catalunya. En el volum XXV de Catalunya Romànica, dedicat a aquest museu, s’hi inclourà un estudi més detallat d’aquesta peça. (LCV)

Orfebreria

Procedent de Sant Cugat, el Museu Diocesà de Barcelona conservà des de l’any 1916 al 1936 un petit reliquiari de bronze amb forma de creu i que fa 9,3 cm d’altura. Actualment és propietat de la parròquia de Sant Pere de Sant Cugat del Vallès. El componen dues peces cruciformes, que s’uneixen en la part inferior per una frontissa i disposen d’una anella al cimal que permet tancar-les.

L’anvers presenta la figura de Crist damunt la creu, que vesteix colobium o túnica sense mànigues i descansa els peus sobre un suppedaneum. Als extrems laterals de la creu hi ha les imatges de la Verge, a la dreta, i de sant Joan, a l’esquerra. Coronen el cap del crucificat el sol i la lluna. Sota els braços de Crist hi ha un anagrama dividit en dues parts: sota el braç dret C i sota l’esquerre XC.

El revers és centrat per la imatge de la Verge orant envoltada per quatre medallons circulars amb sengles personatges, els quals fan referència als quatre evangelistes. Els acompanyen unes inscripcions en caràcters grecs que indiquen els seus noms: H (Joan), M (Mateu), L (Lluc) i MP (Marc).

L’ús d’aquest tipus d’objectes, d’origen oriental, és anterior al període romànic i el nom amb el qual eren coneguts és el d’encolpia o “pectorals”, particularment els formats per dues plaques que s’uneixen tot formant un estoig pensat per a contenir relíquies.

S’han conservat diversos exemplars a museus de Berlín, Leningrad, Copenhague i el Vaticà entre d’altres, i a Catalunya —a més del de Sant Cugat— un de procedent de Sant Pere de Roda, avui guardat al Museu d’Art de Girona (vegeu l’estudi monogràfic al vol. XXIII de Catalunya Romànica, pàgs. 96-98). Tots ells són similars, tant pel que fa a la forma i a la decoració com al material emprat i a les mides.

Cal tenir en compte que aquest tipus d’objectes s’usaren durant molt de temps i, probablement, es realitzaren durant segles. Les datacions que hom proposa oscil·len entre els segles VI al X, data aquesta darrera proposada per M. Trens, acceptada per R. Bastardes i que nosaltres entenem com a encertada. (LCV)

Alba de l’abat Biure

Al Museu Diocesà de Barcelona es conserva una alba de lli de l’abat Biure (núm. inv. 520), que originàriament era també de sedes policromes i or. Hi ingressà el 1916 arran de la fundació del museu; abans havia estat guardada al monestir de Sant Cugat del Vallès.

Les seves mides són les següents: alçada 146 cm; amplada de l’espatlla més els braços 154,6 cm; amplada al començament de les costures 94,5 cm; amplada de la part baixa 160 cm; amplada de la cisa 32 cm; amplada del puny 17,6 cm.

És una peça molt llarga i ampla, característica de les albes del segle XIII. Les mànigues formen una línia contínua amb l’espatlla a la part superior. A partir de la cintura té tres talles triangulars per banda que li donen gran amplada. És de lli blanc teixit amb lligament de tafetà. És fet en un teler de llisos i pedals, a Catalunya, entre la fi del segle XIII i el començament del XIV.

El seu estat de conservació no era gaire bo quan va arribar al Museu Diocesà. Estava completament esquinçada i tacada amb la sang que, segons la llegenda, mai no va poder ser esborrada. El 1952 es col·locà damunt un suport d’estamenya que tenia la forma i les mesures primitives de l’alba segons les idees donades per Folch i Torres i la reconstrucció ideal dibuixada per Golferichs.

Estava decorada als punys, coll, espatlles i baixos amb paraments que van ser trets i avui es troben en col·leccions privades i museus. Només són testimonis de la seva existència sobre l’alba alguns fils de seda vermella conservats a la part baixa. Aquests paraments eren de dos tipus: els corresponents al coll, l’espatlla i els punys, segons la reconstrucció ideal de Folch i Torres i Golferichs, són franges que representen arbres molt estilitzats i esquemàtics amb sis branques — l’arbre de la vida—, alternats amb altres de copa ampla i, entre tots dos arbres, ocells de perfil caminant, col·locats a diferents altures. Tècnicament són teixits amb treball de tapisseria. Tenen un sol ordit de fils dobles de seda groga i diverses trames: a) seda groga embolcallada de làmina d’or, b) seda blanca, c) seda de color cru, d) seda negra, e) seda blava, f) seda rosada, g) seda violeta granat, h) seda groga.

El fons és d’or i els arbres són de seda de color cru. Les figures dels ocells són contornejades de seda negra i els seus cossos són de sedes policromes amb algun punt d’or. No es poden donar les mesures exactes de les franges a causa del mal estat de conservació dels fragments que ens n’han quedat.

Els paraments del baix de l’alba són formats, pel que podem deduir d’allò que en resta, per franges amples constituïdes per tres bandes horitzontals:

—a) Banda horitzontal daurada amb decoració de formes vegetals estilitzades en espiral, ribetejada per una línia llisa de color granat per dalt, per baix i pels laterals.

—b) Banda ampla amb arcs estrets que continuen per columnes; a l’interior dels arcs i dels intercolumnis hi ha decoració vegetal estilitzada que forma espiral i meandres, tot en color daurat; lateralment és emmarcada per línia llisa vermella.

—c) Banda igual a la a).

Tècnicament són fets amb treball de tapisseria amb base de tafetà. Té un sol ordit de fils dobles de seda granat. Té dues trames: a) Seda groga embolcallada de làmina d’or; fa les decoracions. b) Seda granat violeta que només treballa la zona de les línies llises d’emmarcament. Els fragments conservats són força malmesos i tampoc no ens permeten de donar les mesures exactes.

Tots els paraments són anteriors a l’alba. Era costum aplicar teixits antics preciosos sobre peces més modernes. Hi ha diversos parers sobre la seva classificació. Així, per a alguns autors són àrabs del segle XI (Lessing), àrabs d’influència bizantina dels segles X-XI (Errera), egipcis dels segles XII-XIII (Folch i Torres), hispanoàrabs dels segles IX-X (Cox), hispanoàrabs del segle XI (Bernis i May). Sembla que l’atribució hispanoàrab d’entre els segles XI i XII sigui actualment la més acceptada.

Es conserven fragments dels paraments superiors de l’alba a: Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, núms. inv. 28 212 (procedeix de la Col·lecció Cabot) i 28 213 (procedeix de la Col·lecció Pascó i hi ingressà el 1913); Musée de Cluny, París, núm. inv. 22 819 (procedeix de la Col·lecció Claudius Cöte, ingressat el 1961); Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussel·les, núm. inv. 5 (procedeix de la Col·lecció Isabelle Errera); Rijksmuseum, Amsterdam.

Dels paraments inferiors es conserven fragments a: Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, núm. inv. 28 214 (procedeix de la Col·lecció Cabot) i 28 215 (comprat a Gaspar Homar el 1916); Musée Historique des Tissus, Lió, núm. inv. 29 592.

A més, la peça ha format part de les següents exposicions: La seda en la liturgia, Capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona 1952, núm. cat. 10; Thesaurus, Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona 1985-1986, núm. cat. 131; Millenum, Pia Almoina de Barcelona, 1989, núm. cat. 173. (RMMR)

Capa de l’abat Biure

Els fragments que ens han arribat de la capa de l’abat Biure de Sant Cugat (1348-1350) són de teixit de lli, seda i or de Xipre. Presenten una decoració a base d’un fris de tres hexàgons, l’un dins l’altre. A l’interior del petit hi ha un cercle decorat per dos lleonets rampants afrontats amb els cossos d’esquena i els caps girats tot mirant-se. L’únic punt de contacte entre ells, alhora eix de simetria del dibuix, és l’extrem final dels lloms. Entre cada filera d’hexàgons, en els intersticis, es forma una filera de losanges decorats —cadascun d’ells— interiorment amb petits losanges; la filera és travessada per una renglera de palmetes estilitzades que continua, i travessa així verticalment tot el teixit. El raport del dibuix és de 22 × 12,5 cm. El que era la part central de la capa forma una tira decorada per inscripcions àrabs —per a alguns autors— o per una imitació de l’escriptura àrab —per a d’altres—. L’estat de conservació actual no permet d’intentar cap lectura.

Pel que fa a la tècnica, es tracta d’un samit llavorat per tres passades de trama. Té dos ordits. L’un és de lli i forma grups de dos fils; l’altre és de seda, format per fils unitaris, i tots dos són de color cru. De les tres trames, una és de seda color cru, l’altra de seda verda i la tercera d’or de Xipre (fil de lli embolcallat amb làmina d’origen animal i recobert de pols d’or). El samit té com a base la sarja de tres. És fet en teler de llaços.

L’origen i datació d’aquest teixit ha estat objecte de discussió per part dels estudiosos. El fet de tenir un ordit de lli ha fet que molts autors li donessin l’atribució d’originari de Ratisbona i d’entre els segles XII-XIII (Lessing, Falke, Fleming, Hennezel, Cabor, Kendrich, Rogers, Coulin-Weibel). Per a d’altres, l’atribució ha estat Itàlia (Pascó). Cox li dóna una atribució àraboegípcia, teoria que segueix Folch i Torres. L’atribució hispanoàrab és donada per Trens, basant-se en la tira amb inscripció, i també per Guichard. Shepherd, a partir també de la inscripció, i Gómez Moreno, tot comparant la capa amb teixits semblants trobats al monestir de Las Huelgas, diuen que es tracta d’una imitació cristiana dels teixits àrabs i cronològicament en situen la realització al segle XIII. Aquesta és l’atribució, tant d’origen com cronològica, que actualment es considera més probable. El fet que fos portada el 1350 no contradiu que fos anterior, ja que s’utilitzaven teixits rics antics en les vestidures eclesiàstiques.

La capa fou fragmentada, o bé com a relíquia o bé per afany de col·leccionisme. D’aquí ve la seva dispersió per diversos museus. El fragment més gran es conservà al monestir de Sant Cugat del Vallès fins el 1916, en què es va traslladar al Museu Diocesà de Barcelona amb motiu de la seva inauguració. Aquest fragment conservava la franja central amb inscripcions, la caputxa i la tira per a lligar la capa. Desaparegut al començament de la guerra civil de 1936-39, els anys cinquanta se’n van retrobar dos fragments. L’un, el que guardava la inscripció, era a The Cleveland Museum of Art, el qual el tornà al Museu Diocesà de Barcelona el 1950. L’altre era a The Art Institute of Chicago, el qual va tornar-lo el 1954. Un altre fragment que hi havia no s’ha recuperat mai més. El que es pot veure més aproximat al que era la capa són els dos fragments que actualment es conserven al Museu Diocesà de Barcelona.

Es tracta, doncs, d’una peça incompleta per les raons esmentades, amb un estat de conservació no gaire bo. Ha desaparegut gran part de la trama de seda crua i ha quedat al descobert l’ordit de lli. L’or també s’ha perdut i resta només al seu lloc una trama de lli cru. Això fa que hagi perdut la magnificència original.

Els dos fragments del Museu Diocesà de Barcelona fan 121 × 57,8 cm i 96 × 44,5 cm i tenen el número d’inventari 498.

Altres llocs on se’n conserven fragments són: Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, núms. inv. 22 196 (ingressat abans del 1900) i 22 197 (procedent de la Col·lecció Pascó, ingressat el 1913); Museu Episcopal de Vic, núm. inv. 8 537 (ingressat l’any 1929); Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, no es coneix el número d’inventari; Museo Lázaro Galdiano, Madrid, núm. inv. L 1 740; Musée Historique des Tissus, Lió, núm. inv. 22 684 (procedeix de la Col·lecció Bock, ingressat el 1875); Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussel·les (procedeix de la Col·lecció Isabelle Errera, de la qual tenia el núm. 8); Rijksmuseu, Amsterdam, núm. inv. 111 765; Victoria and Albert Museum, Londres, núm. inv. 1 040; Kunstgewerbemuseum, Berlín, núm. inv. 91 161; The Cooper Hewitt Museum, Nova York; The Museum of Fine Arts, Boston, núm. inv. 26 295; The Art Institute of Chicago, núm. inv. 43 100; The Cleveland Museum of Art, núm. inv. 50.4; The Detroit Institute for Arts, núm. inv. 46 313.

Tanmateix, els fragments han participat en les exposicions següents: La seda en la liturgia, Capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona 1952, núm. cat. 9; Thesaurus, Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, Barcelona 1985-1986, núm. cat. 130; Millenum, Pia Almoina de Barcelona, 1989. núm. cat. 172. (RMMR)

Bibliografia

Bibliografia sobre el monestir

• Ainaud, 1962, pàgs. 239-244
• Ambròs, 1981
• Barral, 1974, pàgs. 891-928
• Bosch i Gimpera-Serra i Ràfols, 1964, pàgs. 307-323
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18
• Rogent, 1881
• Abadal, II, 1926-1950, pàgs. 183-200
• Barraquer, I, 1906, pàgs. 103-104
• Bou, 1988
• Miquel i Rosell, 1937
• Moxò, 1790
• Peray, 1931
• Pladevall, 1968, pàgs. 218-224
• Rius i Serra, I-III, 1945-1947
• Roca, 1981
• Villanueva, XIX, 1851, pàgs. 20-38
• Barral, 1973, pàgs. 15-20
• Barral, 1978, pàgs. 125-127
• Barral, 1981, pàg. 283
• Mundó, 1984, pàgs. 155-165

Bibliografia sobre l’escultura

• Ainaud, 1962
• Alcolea, 1959
• Almagro, Serra i Ràfols, Colominas, 1945
• Ambròs, s.d
• Aulèstia, 1878
• Baltrusaitis, 1931
• Barral, 1972
• Barral, 1974
• Barraquer, 1906
• Barraquer, 1915
• Baucells, 1967
• Baucells, 1972
• Bertaux, 1922
• Bonnassie, 1966
• Bosch i Gimpera, Serrai Ràfols, 1964-1965
• Carbonell, 1974-1975
• Carbonell, 1976
• Carbonell, 1983
• Carbonell, 1987
• Cardús, 1957
• Català-Braso, 1967
• Coll, 1962
• Compte, 1964
• Compte, 1975
• Creus, 1931
• Dalmases-José, 1986
• Domènech, 1878
• Farreras, 1904
• Feliu, 1982
• Garriga i Puig, 1929
• Grahit, 1947
• Griera, 1943
• Gudiol, 1912
• Gudiol, 1915
• Gudiol i Ricart-Gaya, 1948
• Guia, s. d
• Junyent, 1973
• Junyent, 1976
• Junyent, 1983
• Lantier, 1933
• Lorés, 1986 a
• Lorés, 1986 b
• Lorés, 1991
• Memorias, 1754
• Moxò, 1790
• Palol, 1967
• Peray, 1908
• Peray, 1931
• Pin, 1986
• Pladevall, 1974
• Puig i Cadafalch, 1927-1931 a
• Puig i Cadafalch, 1927-1931 b
• Puig i Cadafalch, 1927-1931 c
• Puig i Cadafalch, 1949-1954
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-1918
• Revilla, 1989
• Rius i Serra, 1945
• Rogent, 1905
• Sarthou, 1930
• Sarthou, 1930
• Schneider, 1946
• Soler, 1906
• Udina, 1960
• Yarza, 1979
• Yarza, 1984
• Yarza, 1984

Bibliografia sobre la pintura mural

• Peray, 1931, pàg. 74
• Ambròs, 1984, pàgs. 156, 157 i 254-255
• Ainaud, 1989, pàg. 120

Bibliografia sobre el frontal de l’altar

• Torres, 1878
• Barraquer, 1906, pàgs. 106-107
• Gudiol i Cunill, 1912, pàgs. 27-31
• Gudiol i Cunill, 1929, pàgs. 46-47, nota 1
• Peray, 1931, pàgs. 59-60
• Auladell, 1954, pàgs. 11-15
• Cook, 1956*, pàg. 9
• Junyent, 1961, pàg. 271
• Cook-Gudiol, 1980, pàgs. 305-306
• Auladell, 1983, pàgs. 21-32
• Dalmases-José, 1987, pàg. 151

Bibliografia sobre la talla

• Gudiol i Cunill, 1929, pàgs 456, 461-462
• Cook-Gudiol, 1950, pàg. 307
• Ferran, 1989, pàgs. 194-195
• Auladell, 1990
• Claverol, 1990, pàgs. 249-255
• Splendor Vallès, 1991, núm. 29, pàgs. 62-63

Bibliografia sobre la lipsanoteca

• Gudiol i Cunill, 1901, pàgs. 380-381, fig. 1
• Gudiol i Cunill, 1910, pàg. 12, fig. 5
• Trens, 1916, pàg. 52, núm. 491
• Gudiol i Cunill, 1920a, pàg. 8
• Peray, 1931, pàg. 57
• Thesaurusl Estudis, 1986, pàg. 23
• Millenum, 1989, pàg. 212, núm. 151
• Splendor Vallès, 1991, pàg. 61

Bibliografia sobre el bàcul

• Barraquer, 1915-1917, vol. 3, pàgs. 15-17
• Gudiol i Cunill, 1916
• Gudiol i Cunill, 1916b, pàg. 5
• Trens, 1916a, pàg. 32
• Trens, 1916b, pàg. 52
• Trens, 1928, pàg. 28
• Elias, 1929
• Trens i altres, 1962, pàg. 175
• Camprubí, 1965, pàg. 331
• Ambròs-Monsonís, 1984, pàg. 56
• Thesaurusl Estudis, 1986, pàgs. 67-68
• Splendor Vallès, 1991, pàgs. 69-70

Bibliografia sobre l’arqueta

• Gudiol i Cunill, 1929, pàgs. 469-471
• Peray, 1931, pàgs. 68-69
• Ainaud, 1973, pàg. 246
• L’època de les catedrals..., 1988, pàg. 54

Bibliografia sobre l’orfebreria

• Gudiol i Cunill, 1912b, pàgs. 462 i 466
• Gudiol i Cunill, 1913*, pàgs. 20 i 51
• Gudiol i Cunill, 1915-1920*, pàgs. 271-272
• Trens, 1916a
• Peray, 1931, pàgs. 35 i 64
• Bastardes, 1984*, pàgs. 19-30

Bibliografia sobre l’alba de l'abat Biure

• Errera, 1907, pàg. 18, fig. 5
• Gudiol i Cunill, 1912a, págs. 462, 465 i 466
• Inventario de los ejemplares…, 1913, pàg. 7
• Cox, 1914, pl. 42, fig. 1
• Folch i Torres, 1914, pàgs. 26-27
• Folch i Torres, 1916, pàgs. 902-903
• Trens, 1916a, pàg. 52
• Golferichs, s. d. a
• Folch i Torres, 1920, pàgs. 3-36
• Trens, 1928, pàg. 28
• Niño, 1942, pàg. 120
• La seda en la liturgia…, 1952, pàgs. 15-16
• Bernis, 1954, pàgs. 209-211
• Folch i Torres, 1954, pàgs. 18 i 19
• May, 1957, pàg. 21, figs. 11 i 12
• Trens, 1960, pàg. 4
• Camprubí, 1965, pàg. 14
• Cardós, 1961b, pàgs. 220-222
• Trens i altres, 1962, pàg. 4
• Francès Deulofeu, 1971, pàg. 178
• Bastardas, 1984, pàgs. 1-9
• Thesaurusl Estudis, 1986, pàg. 234
• Millenum, 1989, pàg. 230
• Splendor Vallès, 1991, pàgs. 71-73

Bibliografia sobre la capa de l’abat Biure

• Lessing, 1900, planxa 290
• Pascó, 1900, planxa 7, fig. 28
• Eischbach, 1901, planxa 11
• Catálogo de la Sección de Tejidos, 1906, pàgs. 5-7
• Errera, 1907, pàgs. 25-26
• Gudiol i Cunill, 1912a, pàgs. 461, 565, 566
• Cabot, Rodríguez, Martorell, 1913, pàg. 7
• Inventario de los ejemplares que constituyen…, 1913, pàg. 7
• Pijoan, 1910, pàg. 174
• Cox, 1914, planxa 38, fig. 2
• Folch i Torres, 1914, pàgs. 25-26
• Barraquer i Roviralta, 1915-1917, III, pàg. 124 bis
• Folch i Torres, 1916, pàgs. 900-902
• Trens, 1916a, pàg. 52
• Golferichs, s.d.b, planxa s.n
• Kendrick, 1925, pàg. 61, fig. 17
• G.T., 1927, pàg. 7, fig. 3
• Fleming, 1928, pàg. 47
• Trens, 1928, pàg. 28
• G.U. 1929, pàgs. 127-129
• Hennezel, 1930, pàg. 28, fig. 43
• Rogers-Goetz, 1945, pàg. 72
• Gómez Moreno, 1946, pàgs. 60-61
• Shepherd, 1948, pàgs. 111-112 bis
• Recuperación de una capa…, 1950, pàg. 4
• Recuperación de un precioso ejemplar…, 1950, pàg. 12
• La seda en 1952, pàg. 15
• Coulin-Weibel, 1952, pàgs. 132-133, fig. 189
• Amigos de los Museos, 1954, pàg. 136
• Rescate de una joya..., 1954, pàg. 13
• May, 1957, pàg. 113
• Guicherd, 1958, pàgs. 1-3
• Martínez Roura, 1960, pàgs. 1-2
• Cardús, 1961b, pàgs. 222-223
• Trens, 1962, pàgs. 173-174
• Camprubí, 1965, pàg. 14
• Mayer, 1969, pàg. 42, fig. 23
• Duran i Sanpere, 1971, pàg. 596
• Francès, 1971, pàg. 178
• Bastardes, 1984, pàgs. 9-16
• Thesaurus/Estudis, 1986, pàgs. 232-235
• Millenum, 1989, pàg. 230
• Splendor Vallès, 1991, pàgs. 71-73