Sant Miquel de la Seu d’Urgell

Situació

Vista des del costat de llevant amb el transsepte i dos dels tres absis que formen la capçalera.

ECSA – J.A. Adell

Aquesta església es troba adossada a l’angle sud-est del claustre de Santa Maria. (MLIR)

Mapa: 34–10(215). Situació: 31TCG735908.

Història

El primer esment conegut d’una església dedicada a sant Pere i situada a l’indret on es formà el “Vicus Orgellio” és de l’any 840, en què el comte Sunifred donà a Santa Maria de la Seu una mojada de terra “in suburbio Orgellitano…”, prop de l’església de Sant Pere i Sant Andreu, apòstols. Fins l’any 993 no tornem a tenir notícies sobre aquesta església, en què el comte Borrell II li llegà les dècimes de illa Rete. A partir d’aquí les notícies, principalment deixes testamentàries, relatives a Sant Pere de la Seu se segueixen amb assiduïtat. Per aquests documents podem establir que l’església, a més de l’altar dedicat a sant Pere, tenia, almenys, dos altars més dedicats a sant Pau (1035, 1037, 1041) i a sant Andreu (1044, 1050).

Destaquen les deixes del bisbe Sal·la en el seu testament del 1010, que llegà a Sant Pere una “sella”, i del bisbe Ermengol, que en el seu testament del 1033 féu una important deixa a aquesta església. També cal ressaltar que en les deixes testamentàries datades entre el 1051 i el 1081 es fa constar que són per a l’obra de l’església de Sant Pere.

L’any 1119, en el document de publicació sacramental del testament de Ramon Bernat, prepòsit de Santa Maria de la Seu, s’indiquen diversos llegats per a la “…restaurationem ipsius tabule…”, i “…pro opus cimborio…” de l’església de Sant Pere, que pel context del document podria fer referència a Sant Pere de la Seu.

Durant la pesta del 1348 es documenten diversos llegats a favor de Sant Pere. A mitjan segle, quan l’església de Sant Miquel fou donada a la comunitat de Sant Domènec, la titularitat de Sant Miquel passà a l’edifici ocupat per l’església de Sant Pere. La parròquia de Sant Pere, però, no desaparegué, i així consta en el llibre de la dècima del 1391, on figura el capellà de l’església de Sant Pere, beneficiat de la Seu, el qual pagà la quantitat de setze sous. (MLIC)

Església

Interior de l’església amb arcs torals i diafragmes que indiquen reformes posteriors a la nau.

ECSA – J.A. Adell

L’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell, abans dita Sant Pere, és un edifici d’una nau, capçada a llevant per un transsepte, al qual s’obren tres absis semicirculars. El seu estat actual, cal prendre’l amb fortes reserves, per tal com aquest edifici fou objecte d’una important obra de reconstrucció entre el 1966 i el 1977(*), que implicà el desmuntatge total del mur de la façana sud, el canvi de cobertes i la reconstrucció dels elements decoratius de la façana absidal.

La nau és coberta per un embigat de fusta, suportat per tres arcs diafragmes apuntats, que semblen respondre a una reforma d’època gòtica de l’estructura original. Abans de la restauració aquesta nau era coberta amb una volta de canó(*), que probablement era una reforma tardana que amagava l’embigat d’època gòtica.

La constatació que els arcs diafragmes responen a una reforma de l’edifici original és avalada pel fet que en el mur nord de la nau es conserva una finestra mig tapada pel pilar de l’arc diafragma més proper al mur de ponent.

En el mur de migdia, entre el primer i segon arcs diafragmes, comptats des de llevant, hi ha una imposta motllurada en bocell que fa un trencant molt estrany en el segon tram de nau. No podem precisar a què respon aquesta motllura, però l’evident diferència d’aparell entre la part superior i la inferior fa suposar que no fos col·locada en la seva posició actual pels restauradors, assenyalant la línia de fractura entre el mur antic i el nou, de la part alta. En la part inferior d’aquesta imposta, l’aparell és de carreu petit desbastat, lligat amb morter de calç, amb juntes incises, i conserva encara un fragment de l’acabat d’arrebossat amb vestigis de pintura mural.

L’església presenta dues portes, una a la façana sud, totalment nova, com les tres finestres de la part alta d’aquesta mateixa façana, i una altra porta a la façana nord, que comunica amb el claustre, i en la qual es fa especialment visible el regruix exterior del mur, per tal de regularitzar la galería claustral, efectuat, probablement, en el moment de la construcció del nou claustre, al segle XII. És possible que, en el seu origen, aquesta porta comuniqués també, al segle XI, l’església de Sant Pere amb el claustre, o si més no, amb el recinte catedralici.

La capçalera és formada per un transsepte, cobert amb voltes de canó, de perfil semicircular, i capçada per tres absis semicirculars, oberts mitjançant uns curts trams presbiterals. L’absis central és el més gran dels tres, amb el tram presbiteral més profund. L’absis central presenta tres finestres de doble esqueixada, molt esveltes, i al fons de cada absidiola, n’hi ha una altra de les mateixes característiques. Sobre l’obertura de l’absis central es veu també una obertura, similar a les descrites. A la façana de ponent hi ha un gran finestral d’esqueixada recte.

A la testera del transsepte s’obren dues finestres geminades; la del transsepte nord sembla original, mentre que la del transsepte sud és totalment nova, i força desafortunada d’execució.

Aquestes finestres s’acompanyen d’una tercera del mateix tipus, probablement original, que s’obre al mur de ponent del braç sud del transsepte, i que queda cegada pel mur del campanar situat en l’angle format per la nau i aquest braç del transsepte.

Aquestes finestres responen a la tipologia més habitual d’aquest element en l’arquitectura del segle XI, amb columna de capitell de tipus mensuliforme, i fust llis poc treballat, amb tendència a la forma rectangular. L’obertura interior es forma mitjançant un arc en esplandit, com retrobem en les finestres del campanar de Sant Salvador de Breda.

La presència d’aquestes finestres en els murs del transsepte és un element singular d’aquest edifici, car aquest tipus d’obertura és poc freqüent en l’interior dels edificis religiosos, on els trobem, des de l’època pre-romànica, situats, generalment, a la façana oest de l’església, com a Sant Nazari de la Clusa, Sant Miquel d’Olèrdola o Sant Ponç de Corbera, però és infreqüent de trobar-los oberts als murs d’un transsepte, directament a l’exterior.

Les façanes de la nau i el transsepte són totalment llises, mentre que els semicilindres absidals presenten una decoració formada, sota el ràfec, per un fris d’arcuacions, dividits en sèries de dues, per unes lesenes molt refetes. El parament refós que presenta la testera del transsepte sembla una aportació de la restauració, més que respondre a una decoració original, que seria força estranya.

El campanar, de construcció molt posterior a l’església, i que tapa, com s’ha dit, la finestra geminada del braç sud del transsepte, és una torre de planta quadrada, amb un doble accés des de l’interior de l’església, amb un sol nivell de finestres molt esveltes, en la part més alta, amb dues finestres a la façana sud, i una a cadascuna de les altres cares.

L’aparell, llevat de les parts reconstruïdes, és de petits carreus lligats amb morter de calç en filades regulars. Les lesenes dels absis, són, actualment, fetes de pedra tosca, i els arcs interiors presenten dovelles ben tallades, sense extradossar. L’aparell dels arcs diafragmes és més irregular, però amb els angles més polits, com també les dovelles, que igualment són sense extradossar.

Les característiques de l’edifici permeten de situar perfectament la seva construcció dins la primera meitat del segle XI, seguint les fórmules de l’arquitectura llombarda, interpretades de forma personal, com es palesa en les singulars finestres biforades del transsepte. Originalment, abans de la construcció dels arcs diafragmes, situats entre els segles XIV i XV, la nau devia cobrir-se amb una estructura d’encavallades de fusta, i bigues, com es fa evident en la diferència entre els murs de la nau i del transsepte, aquests previstos per a rebre la volta ja des del seu origen.

Aquesta diversitat en el gruix dels murs és el que va fer pensar a Puig i Cadafalch, seguint probablement Rogent i Sanz Barrera(*), que l’obra original es reduïa a la capçalera, mentre que la nau era fruit d’una reforma tardana. Avui, després de la restauració, especialment del descobriment de la façana de ponent, podem entendre que tot l’edifici respon a un procés unitari (llevat dels arcs diafragmes ja esmentats), en el qual, com deuria succeir en altres edificis del seu moment, la nau era coberta amb embigat, i es reservava la volta per als espais de capçalera. (JAA)

Altar

Ara d’altar conservada a l’església, potser procedent de Santa Maria de la Seu d’Urgell.

G. Llop

A l’interior de Sant Miquel es conserva un ara d’altar, procedent probablement de Santa Maria, que fa 144 × 90 × 15,5 cm i que constitueix un dels exemples del tipus que Durliat (1966, pàg. 51) anomena “taules rectangulars de lòbuls” i que s’inclou, per tant, dins la producció dels tallers narbonesos dels segles X i XI.

La taula, restaurada el 1960 ja que tenia desperfectes en tres dels seus costats, presenta com a tret més definitori 24 lòbuls, tractats de forma plana i disposats en nombre de sis als costats més llargs, 4 als costats curts i un a cada angle. La forma dels lòbuls també varia: els primers tenen forma semicircular i els dels angles i dels costats petits són de ferradura. L’ara d’altar de lòbuls ens remet al mobiliari pagà (PONSICH, 1982, nota 2, pàg. 27), recuperat i transformat pel món paleocristià amb un caràcter litúrgic de possible significació eucarística.

Quant a la resta de la decoradó de l’ara, als carcanyols es desenvolupa una ornamentació de tipus vegetal que alterna, en els costats més llargs, florons de dibuix complex i, en els costats més curts, florons més simples de forma trilobada. Aquest tipus de florons complexos apareixen també a l’ara gran de l’altar de Quarante (datada el 982), a l’ara de Rodès (982–1004) i a la de Girona (1028–1038), fet que ens remet, com a possible primer model, a la placa d’enquadernació d’ivori del tresor de l’església de Narbona.

Els florons trilobats, motiu decoratiu que trobem també a la taula petita de Quarante (982), enllacen amb el model que va desenvolupar l’ara de Capestang (903–914), que es coneix com la taula rectangular de lòbuls més antiga de la producció narbonesa (vegeu l’esquema que sobre les datacions de les ares d’altar dels tallers narbonesos fa PONSICH, 1982, pàg. 8).

D’altra banda, Marcel Durliat (1966, pàgs. 56–57), tot i que inclou la taula de la Seu d’Urgell dins la producció narbonesa, relega aquesta peça a una imitació no gaire reeixida de l’ara d’altar de Girona, la qual presenta una decoració molt més treballada i rica. Aquesta apreciació serveix a l’autor per a datar la peça el 1040 —recordant que la taula de Girona queda datada entre el 1028 i el 1038—. Durliat considera que l’ara de la Seu d’Urgell és contemporània a la consagració del 23 d’octubre de 1040 de la catedral (iniciada pel bisbe Ermengol el 1010), teoria amb la qual A. Vives (1979, pàg. 467), en la catalogació de les peces del museu diocesà de la Seu d’Urgell, també està d’acord.

Ponsich, però, fixa una datació anterior per a aquesta peça: acceptant les similituds amb les taules anteriorment citades (que quedaven situades entre el segle X i l’inici de l’XI), a més de la referència a una ara en el testament del bisbe Sal·la del 1003 i en el de sant Ermengol del 1033, es podria situar l’ara d’altar de la Seu d’Urgell als voltants d’aquesta darrera data.

Per a una descripció més detallada vegeu el vol. XXIII, pàg. 211, de la present obra. (CBS-LBM)

Pintura

Conjunt de les pintures que havien decorat l’absis de Sant Pere, avui conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya amb el núm. 15 867.

ECSA-Rambol

L’esplèndida decoració de l’absis central de l’antiga església de Sant Pere, inclosa al claustre de la Seu, es troba actualment al Museu d’Art de Catalunya (núm. 15 867).

Només es conserva la conca i la part superior del semicilindre absidal. La pèrdua de la pintura en algunes zones no impedeix que en ressaltin el color i la bellesa. Un solemne pantocràtor sobre fons blau, inscrit en una màndorla ornamentada, centra la composició. Vesteix una túnica ampla acabada amb vol i un ample mantell blavós guarnit amb una rica sanefa. Duu nimbe crucífer i sosté el llibre i beneeix segons la manera tradicional. Recolza els peus en una sèrie de semicercles concèntrics realitzats amb decoració floral que representen la terra. La màndorla de fons blau i l’escambell responen al simbolisme bíblic de la Majestat del Senyor, “El cel és el meu tron i la terra l’escambell dels meus peus” (Mt. 5, 35).

Completen la teofania els quatre símbols dels evangelistes, dels quals només podem apreciar l’àguila de Joan i el brau de Lluc. Hi havia inscripcions que identificaven el tetramorf: MARCHVS i NISI LVC(as) (sic) romanen visibles. Els quatre animals apocalíptics de la visió d’Isaïes sembla que s’allunyen de la màndorla mentre giren els caps. És la forma “centrífuga” que encunyà F. Van der Meer, ben coneguda a la pintura del segle XI (Sant’Angelo in Formis), com també a la miniatura i als treballs amb vori contemporanis. Es tracta d’una derivació, en sentit ornamental, de les representacions coptes i orientals, les quals, en passar a l’Occident, prenen un caràcter més geomètric, a fi de ressaltar la simetria plàstica que fa possible la curvatura de la conca absidal(*).

És un problema per a l’observador saber si el pantocràtor és dret o sedent, a la manera més comuna del romànic hispà. Malgrat que certs traços dels plecs podrien indicar una positura sedent, les proporcions de la figura crec que indiquen el contrari, i així també ho veié la minuciosa mirada de J. Gudiol i Ricart(*).

Entre els diversos tipus suggerits per O. Demus per a classificar les diverses maiestas de la pintura romànica, la de la Seu, dreta a la màndorla, representaria la tradició més clàssica (italiana), continuació de les formulacions monumentals de les basíliques romanes (Sant Cosme i Sant Damià). En algunes obres del segle XII ha estat interpretada com una “ascensió” (S. Pietro in Tuscania i Santa Maria in Trocchio). Una versió més romànica, amb canvi de signe teològic en el sentit de la segona vinguda de Crist, sembla haver estat de moda a Milà (San Vicenzo in Galliano i San Cario in Prugiasco). D’aquí passà a França i a la Península Ibèrica(*).

Sota la Maiestas hi ha una esplèndida greca ornamental realitzada amb colors vermells i verds alternats damunt d’un fons fosc, d’ampla difusió en el romànic, especialment coincident amb la que decora l’absis de l’epístola de Pedret (MAC), però realitzades aquí amb més ofici(*).

A continuació, hi ha una inscripció de la qual només és llegible un fragment: …DO QUAE / SUMPSI / MEMBRA / VEHENDO// …NDE / RE / CRE… / JUDEX / SAN…/ (la lectura de la inscripció s’ha pres de BARRAL, 1979, pàg. 200). Pijoan, que tingué l’oportunitat de llegir-la gairebé completa, en tragué la conclusió que es referia al judici final i concebia el pantocràtor com el de la segona vinguda, en clara coincidència amb l’explicació que hem fet més amunt.

Tres finestres decorades amb motius vegetals separen els paraments del semicilindre absidal, en els quals s’agrupen els apòstols de dos en dos. Els de l’extrem esquerre s’han perdut. A continuació de la primera finestra hi ha Andreu i Pere. El primer aguanta una creu de mànec llarg, tema propi de la iconografia constantinopolitana aclimatada a la Llombardia (Civate) i després a la Península Ibèrica(*), i el segon les claus del Regne. De seguida ve la Mare de Déu, que sosté una corona amb gemmes a la mà esquerra velada, en companyia de sant Joan, que té el llibre de l’Evangeli contra el pit. A continuació, hi ha Pau i Jaume. Tots vesteixen túnica i un mantell ample acabat amb un sanefa de punts. Les inscripcions que identifiquen els personatges són escrites aprofitant el poc espai disponible.

Les figures són disposades en “sacra conversatione”, a la manera d’alguns sarcòfags cristians del segle IV, de la ivoraria carolíngia i d’algunes figures de portades romàniques (Sant Esteve de Tolosa, del 1135–1140, segons Durliat). Ch. L. Kunh ha suggerit que el moviment gesticulant que mostren els apòstols sembla retenir el de les ascensions sírio-palestines(*).

La zona baixa de l’absis degué estar decorada amb cortinatges figurats, tal com és habitual en altres programes.

La pintura, en conjunt, resulta monumental. L’autor pot ser inscrit entre els millors coneixedors de la tècnica del fresc i de les fórmules bizantines, i tot això en un grau tan alt que Otto Demus el qualifica de “no menys important que el de Sant Climent de Taüll”. El tractament estilístic dels diversos elements es basa en un gran domini del dibuix d’arrel molt geometritzant, on la línia, tractada de vegades en sentit cal·ligràfic, sempre és la protagonista. D’altra banda, l’autor manifesta certa tendència al naturalisme, però dintre del hieratisme bizantí. Els colors són brillants. Dominen els blaus i vermells en diverses tonalitats, sobre una preparació lineal de sanguina, que influeix en el to general fins a prendre importància al negre, el qual com a tots els frescos sol ser el color definidor(*).

Alguns estilemes han estat posats en connexió amb les obres de l’escultura del Llenguadoc. G. Richert hi aprecià el motiu del “fliying fold” o plec volant com un element pres del gran pantocràtor de Moissac i Ch. L. Kunh s’adonà de certes analogies amb la visitació de Moissac i el timpà de Cahors. Hom accepta generalment (llevat de Junyent, que hi veu influència italo-bizantina(*)) la pertinença d’aquestes pintures a un corrent francès, que apareix a Catalunya després de la primera eclosió produïda pels mestres de Pedret i Taüll. Fins i tot es poden rastrejar alguns elements compositius de la Seu en el mestre de Sant Climent que, per a alguns autors, té més relació amb França que no pas amb Itàlia(*).

Ha estat J. Ainaud qui ha proposat un paral·lel pictòric concret per a l’estil del Mestre de la Seu(*). Es tracta d’un manuscrit francès il·luminat a l’abadia de Lagrasse en temps de l’abat Robert, entre el 1086 i el 1108 (Biblioteca Municipal de Nimes, ms. 36). És un comentari de les Epístoles de Sant Pau atribuït a sant Agustí i a Flor de Lió, il·lustrat amb una sèrie de magnífiques inicials amb dibuix ressaltat sobre fons de color. Una miniatura d’una inicial ornamentada representa sant Pau oferint el llibre al Senyor (fol. 184). El caràcter netament antiquitzant d’aquestes figures, amb articulacions marcades i drapejat ben dissenyat, no amaguen cert geometrisme afavorit pel fet d’insertar-se en una inicial il·luminada. També apareix aquí el plec amb vol típic de les figures de la Seu que revela monumentalitat i elegància d’actituds. Les coincidències són força clares, si bé potser les figures de la Seu són posteriors almenys en dues dècades. Reforçaria aquesta hipòtesi el fet que l’esmentat monestir fou centre de devoció dels comtes de Barcelona(*).

Tanmateix, tampoc no seria pas difícil de rastrejar altres elements estilístics que es podrien relacionar amb el Poitou francès; fins i tot, determinats detalls iconogràfics, esmentats més amunt, fan referència al nord d’Itàlia, fet que no invalida pas la connexió amb el sud de França, receptora, també, de les influències llombardes. En qualsevol cas —com va assenyalar A. Grabar—, els frescs de la Seu ja no denoten tan clarament com d’altres els caràcters mossàrabs extrets de la tradició hispana.

Al costat d’aquestes pintures hom ha agrupat dues taules procedents de la zona pirinenca: la d’Ix (MAC, núm. 15 802) i la de l’Apostolat (MAC, núm. 15 803). El pintor que les va fer tingué més models per a la Maiestas que no pas per a l’apostolat. Post advertí una cosa semblant en el cas de l’absis de la Seu. Però les coincidències són febles i es refereixen més a qüestions de detall que a l’aspecte general del conjunt.

Crec, per tant, que és exagerat d’atribuir les tres obres a una mateixa mà artística, tot i que no ho és de suposar-hi les mateixes influències de caràcter francès i la pertinença a un mateix corrent estilístic que s’allarga durant tot el segle XII.

És en aquest segle que s’arrangen els edificis de la Seu i es comença la nova catedral de Santa Maria. Malgrat que l’absis de Sant Pere, avui Sant Miquel, és anterior, és molt possible que sigui decorat en el moment d’eclosió d’aquesta renovació arquitectònica i de la constitució del taller catedralici al voltant del segon quart del segle XII.

També es conserven al MAC (núms. 15 805 i 15 838) dos fragments de la segona capa de pintura de la zona baixa de l’absis que són de certa importància per a l’estudi de la tècnica del fresc mixt en el romànic català. (JVP)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Marca, 1688, pàg. 766; Bertran, 1979, pàg. 278; Baraut, 1979, vol. II, doc. 10, pàg. 31; Baraut, 1980, vol. III, doc. 232, pàgs. 63–65, doc. 286, pàgs. 117–119 i doc. 314, pàgs. 144–146; Baraut, 1981, vol. IV, doc. 370, pàgs. 80–81, doc. 463, pàgs. 166–167 i doc. 478, pàgs. 177–179; Baraut, 1982, vol. V, doc. 495, pàgs. 34–36, doc. 499, pàgs. 38–39, doc. 502, pàgs. 42–45, doc. 539, pàgs. 73–75, doc. 580, pàgs. 108–110, doc. 622, pàgs. 144–145 i doc. 636, pàgs. 156–157; Baraut, 1983, vol. VI, doc. 642, pàgs. 24–27, doc. 658, pàgs. 42–43, doc. 660, pàgs. 44–46, doc. 685, pàgs. 67–68, doc. 697, pàgs. 76–77, doc. 710, pàgs. 85–86, doc. 712, pàgs. 87–89, doc. 745, pàgs. 115–117, doc. 755, pàgs. 124–126, doc. 757, pàgs. 128–129, doc. 831, pàgs. 189–190 i doc. 873, pàg. 225; Baraut, 1984–85, vol. VII, doc. 959, pàgs. 87–89, doc. 1024, pàgs. 141–142, doc. 1 025, pàgs. 142–144 i doc. 1 093, pàgs. 213–214; Baraut, 1986–87, vol. VIII, doc. 1 147, pàgs. 74–76, doc. 2, pàg. 117, doc. 7, pàg. 122, doc. 24, pàgs. 135–137, doc. 27, pàgs. 143–145 i doc. 28, pàgs. 145–147; Baraut, 1988–89, vol. IX, doc. 1 313, pàgs. 140–142 i doc. 1 314, pàgs. 142–143; Villaró, 1988–89, pàg. 350.

Bibliografia sobre l’altar

• Durliat, 1966, pàgs. 31–47; Alavedra, 1979, pàg. 51; Vives, 1979, pàg. 467, núm. 1; Ponsich, 1982, pàgs. 23–25.

Bibliografia sobre la pintura