El frontal del cardenal Margarit

Part central brodada del frontal del Cardenal Margarit. Encomanada per aquest prelat vers els anys 1474-77, probablement al brodador de Perpinyà resident a Girona, Antoni Guàrdia, mostra una interessant iconografia amb el comitent acompanyat de cinc àngels i agenollat davant la Mare de Déu i el Nen entronitzats.

BG/Museu de la Catedral de Girona – J.M.Oliveras

El frontal d’altar dit del cardenal Margarit, conservat al Museu de la Catedral de Girona, és una obra brodada a Girona a la dècada de 1470. Joan Margarit i de Pau va néixer en aquesta ciutat el 1422. La seva família paterna estava estretament relacionada amb la Corona i la família materna tenia un gran prestigi a la ciutat, de la qual era bisbe el seu oncle, Bernat de Pau. Des de petit, va ser destinat a la carrera eclesiàstica. Va estudiar a la universitat de Bolonya. Entre el 1448 i el 1453, va estar-se a la cort del papa Nicolau V, al servei del rei Alfons el Magnànim. El 1453 va ser nomenat bisbe d’Elna-Perpinyà, ciutat aquesta darrera on va preferir fixar la seva residència. Durant l’etapa al bisbat d’Elna, va compaginar el treball diplomàtic a Itàlia, al servei del rei Joan II, amb períodes d’estudi i recopilació de la documentació del que serien les seves obres literàries. El 1462 va ser nomenat bisbe de Girona, on el mateix any va donar refugi a la reina Joana Enríquez i a l’infant Ferran durant la guerra civil entre la Generalitat i el rei Joan, al partit del qual va romandre. El 1465 va ser nomenat canceller reial i van ser molt nombroses les seves absències de Girona per acompanyar el rei. A la mort d’aquest, el 1479, va continuar sent canceller del rei Ferran II, el qual el va enviar a Itàlia, el 1481, en qualitat d’ambaixador, i com a tal, va convèncer el papa Sixt IV per posar-se a favor del rei Ferran. Va ser nomenat cardenal el 1483. El 1484 va aconseguir un tractat que deixava en mans de Ferran II una gran part de la política italiana. El 21 de novembre del mateix any va morir a Roma. Margarit és considerat un dels representants més importants de l’humanisme a Catalunya i va ser un gran erudit que va deixar una obra destacada escrita en llatí. La seva biblioteca ha estat considerada una de les més interessants del Renaixement català, segons Tate (1955 [1976], pàg. 168).

El frontal consta de tres parts, la central, que és una tela de lli brodada amb sedes policromes i or, i les dues laterals, de vellut llavorat. La central representa la Mare de Déu asseguda en un tron gòtic ricament decorat. Té el Nen Jesús als genolls, que sosté amb el braç esquerre, mentre que el dret està doblegat i amb la mà sosté una magrana. Els llargs cabells rossos li cauen per l’esquena, vesteix una túnica i un mantell blau i d’or amb decoració de flors i orla d’or. El Nen Jesús està embolcallat amb una tela daurada i té els peus nus; amb la mà esquerra toca el fruit que li ofereix un àngel i amb la dreta es dirigeix al donant. A cadascun dels costats del tron hi ha dos àngels de perfil que toquen una trompeta, col·locats en dos plans en vertical, per fer l’efecte de perspectiva. A sota, a cada costat, hi ha un àngel de tres quarts, amb les mans juntes en actitud d’oració; tots porten túniques. A l’esquerra de la Mare de Déu, un cinquè àngel, vestit amb una llarga túnica i agenollat, ofereix al Nen Jesús una safata amb figues, que Ell toca amb la seva mà esquerra. El cardenal Margarit és a la dreta de la Mare de Déu (a l’esquerra de l’espectador), amb el cos de perfil i el cap de tres quarts, en l’actitud característica dels donants de les pintures de l’època, de genolls i amb les mans en posició d’oració; vesteix de pontifical, amb alba, tunicel·la, estola, dalmàtica, capa pluvial, maniple i mitra.

Tècnicament és una pintura a l’agulla feta sobre una base de lli. Es van utilitzar fils de sedes policromes, fils d’or i de plata. Les carnacions (cares, mans i cos del Nen Jesús) s’han obtingut mitjançant sedes de color rosat aplicades a punt de matís; els trets de les cares, així com els dits de les mans, han estat ressaltats mitjançant puntades de tons més forts, o de color blau en el cas de les pupil·les, formant línies summament primes. Els cabells són de seda groga brodats a punt d’espiga. Els àngels porten túnica feta amb brodat de plata tibada, sostinguda per petites puntades de seda de color cru. El tron és brodat amb la tècnica de l’or farcit; és a dir, fils d’or subjectes per puntades de seda de color groc amb farciments interiors, de cotó o cordes, depenent del relleu que vulgui donar-se a les diferents formes. Els nimbes de la Mare de Déu, del Nen i els àngels estan brodats amb el mateix sistema, però amb la tècnica anomenada de l’or escacat, per produir dibuixos geomètrics de relleu proporcionat. El mantell de la Mare de Déu és d’or i plata matisats amb seda blava per fer l’efecte de tornassolat; és a dir, els fils d’or i plata estan subjectats mitjançant puntades de seda blava. La part decorada amb flors és d’or farcit escacat. La capa de Margarit és d’or tibat, els punts de subjecció de l’or són de seda de color vermell, disposats de manera que fan l’efecte d’un teixit de vellut d’or llavorat amb el tema de la magrana. L’orla de la capa i de la mitra són de brodat d’or farcit amb formes geomètriques. El fons de la composició és d’or escacat, amb molt poc relleu i amb un diminut treball de formes geomètriques.

Els laterals són de teixit de vellut d’un sol cos amb trames suplementàries d’or i plata que formen un anellat de dos alts i alluciolato. L’ordit de fons i l’ordit de pèl són de seda groga. Té tres trames, una de seda groga i dues de suplementàries decoratives: una de fil d’or i una altra de fil de plata. La d’or treballa formant anellat en unes zones, amb anelles agrupades de forma espessa que conformen una part del dibuix del teixit, i en alluciolato en altres, amb anellats aïllats sobre el teixit base. La trama de plata treballa també formant anellat a una altura més gran que la d’or; per aquest motiu, es diu que el teixit és d’anellat a dos alts. Està fet en teler de llaços o a l’estirada. La decoració del teixit se centra en una enorme magrana formada per una part central d’anellat en plata, de més relleu que la resta. Al seu entorn, hi ha una altra magrana més gran, pràcticament circular, en anellat d’or. L’envolta una corona de teixit llis del qual sorgeixen bucles d’or distants entre ells, l’anomenat alluciolato. Al seu voltant, formant una segona corona, sorgeixen pinyes de mida petita, la que corona la magrana és una mica més gran; totes són fetes en anellat d’or. La resta del teixit presenta fulles i pinyes amb la tija inclinada que es disposen a l’entorn de la magrana central. Sobre la base de la magrana, està aplicat l’escut de Margarit, brodat prèviament sobre una base de tela de lli. L’escut es divideix en vertical en dos camps, l’esquerre de color groc i el dret de color blau. A l’esquerre, hi ha tres margarides brodades amb perletes, referència al seu primer cognom, Margarit; i al dret, un paó amb les ales plegades, pel segon cognom, De Pau. Sobre l’escut, hi ha la mitra episcopal amb les ínfules que ressegueixen la part superior i els laterals.

El frontal presenta l’únic retrat conegut d’un personatge tan important al seu temps com va ser el cardenal Margarit i, no obstant això, no figura citat en cap document contemporani seu. Segons Lambert Font (1952, pàg. 46), el frontal va ser fet per al seu oncle, el bisbe Bernat de Pau, però a la catedral sempre ha estat atribuït a Margarit (Calzada, 1979, pàg. 68). Als laterals del frontal hi ha el seu escut, el mateix que decora una clau de volta de la catedral de Sant Joan de Perpinyà, construïda quan era bisbe d’Elna-Perpinyà. El mateix escut es troba al seu anell i segells, tant el seu propi de bisbe com el de la cúria de Perpinyà, corresponents al període en què ocupava el bisbat d’Elna. Això fa concloure que va ser Margarit el comitent del frontal i que el retrat que s’hi pot veure és realment el seu. En l’Inventari de la Tresoreria de la catedral de Girona, del 1470, es parla dels ornaments que pertanyien al bisbe Margarit i no es menciona cap frontal amb la seva efígie. Tampoc, en parlar dels frontals de l’altar de la catedral, no se’n cita cap amb aquestes característiques, la qual cosa permet dir que el frontal és posterior al 1470 (Fita, 1873, vol. I, pàg. 62-65). El fet que l’escut de Margarit que figura al frontal porti la mitra episcopal i no el capell cardenalici demostra que el frontal és anterior al 1483, moment en què va ser nomenat cardenal.

Estilísticament, el frontal, com a pintura a l’agulla, pertany a l’estil flamenc que correspon a l’última etapa de la pintura gòtica catalana. La disposició i les característiques del tron i dels personatges responen a models flamencs, com les vestidures i el tractament, especialment els baixos del vestit de la Mare de Déu. No se sap amb certesa qui va fer el cartó preparatori per al brodat. El retaule de Santa Cristina del Museu d’Art de Girona (núm. inv. 290), procedent de l’ermita de Santa Cristina de Corçà —localitat sobre la qual Margarit tenia drets feudals— representa a la taula central la santa en un tron que recorda el de la Mare de Déu del frontal; la col·locació dels baixos de les vestidures de totes dues figures és també semblant. Aquest retaule és atribuït al Mestre d’Olot, pintor d’origen gironí o rossellonès, que va ser actiu a Girona i al Rosselló els últims trenta anys del segle XV i a qui s’ha relacionat amb diversos noms, sent el més acceptat el de Miquel Torell (vegeu el capítol sobre aquest pintor en el volum Pintura III, d’aquesta col·lecció, pàg. 198-199). Del mateix pintor és el retaule de Santa Eulàlia procedent de l’església parroquial de Vilella, conservat a l’església parroquial de Rigardà (Conflent). La taula que és sobre el cos superior de la part central representa la Mare de Déu amb el Nen asseguda en un tron amb àngels a tots dos costats i recorda per la composició el frontal de Margarit, molt especialment la posició del Nen, però també la de la Mare de Déu. Per descomptat que els models utilitzats per la majoria de pintors influïts per la pintura flamenca eren els mateixos, però el fet que l’autor del retaule estigués actiu a Girona a la dècada de 1470 i que, a més, tingués relació amb el Rosselló, d’on Margarit va fer venir diversos artistes a treballar per a ell en aquesta dècada, ens porta a proposar la hipòtesi, no suficientment provada per falta de documentació, que l’autoria del cartó recaigués sobre l’anomenat Mestre d’Olot.

No se sap amb exactitud la datació del frontal. En l’acta capitular del 12 d’abril de 1474, recollida per Alfonsello, secretari del capítol de la catedral, consta la voluntat del bisbe d’oferir “vestimenta sua de auro finissimo pro capella (...) voluit quod principaliter serviat et portetur in die Nativitatis Domini nostri Jesu (...) die Pasche (...) prima sinodi (...) Ascensione Domini (...) Asumtionis virginis Mariae (...) Anuntiationis (...) Corporis Christi” (Fita, 1873, vol. II, pàg. 5), oferiment que no havia pogut fer, com era tradició, en començar el seu episcopat a causa de la guerra civil. El text no precisa quin tipus d’ornaments pensa donar, tan sols diu que són d’or, la qual cosa fa suposar que entre ells hi devia haver el frontal. Molts ornaments de pontifical solien completar-se amb un frontal, i la tradició dels frontals brodats a Girona és evident, si es té en compte els que s’han conservat. La data del 1474 ens dóna la possibilitat de l’encàrrec de l’obra (Marquès, 1980, pàg. 222). L’acta capitular del 30 de gener de 1477 diu que Joan Pau, parent del bisbe, proposa el seu brodador per a la catedral i que el capítol li respon “Quia per annum et ultra tenuimus unum (...) Anthonium Guardia de Perpiniano” (Fita, 1873, vol. II, pàg. 46). Antoni Guàrdia és l’únic brodador que s’esmenta treballant a la catedral en les actes del capítol durant el bisbat de Margarit. Era originari de Perpinyà, com altres artistes que Margarit havia fet venir a Girona. Va treballar per a la catedral entre el 1475 i el 1476, o potser anteriorment, i l’oferiment d’ornaments per part del bisbe es va fer el 1474. El fet de ser l’únic brodador anomenat, juntament amb la coincidència de dates, ens porta a proposar la hipòtesi que l’autor del frontal sigui Antoni Guàrdia.

El teixit que forma els laterals del frontal va rebre, per la nostra part, l’atribució d’italià per les estretes relacions del cardenal amb Itàlia, on es fabricaven magnífics velluts d’or (Martín i Ros, 1986, pàg. 236). Estudis posteriors sobre els velluts del segle XV ens permeten proposar un altre centre de fabricació, la ciutat de València, exactament durant la dècada de 1470. L’any 1479, Ferran II va ratificar els reglaments al gremi de velluters d’aquesta ciutat, el centre més important de fabricació de teixits de seda de la corona catalanoaragonesa (May, 1957, pàg. 239). El vellut d’or amb un motiu decoratiu de grans dimensions es fabricava en els regnes hispànics durant els últims trenta anys del segle XV, competint amb els italians. Els caracteritzava l’excessiva riquesa i pesantor, com pot veure’s en l’utilitzat al frontal de Margarit o a l’usat en la confecció del frontal i la capa del cardenal Pedro González de Mendoza, arquebisbe de Toledo (1484-95), contemporani, o una mica posterior, i de fabricació toledana (Martín i Ros, Valansot, Shoeffer, 1997, pàg. 114).

El retrat del donant és corrent en la pintura del segle XV, però no ho és tant en el brodat. Gairebé contemporani al frontal de Margarit és també el frontal brodat de Sixt IV (basílica de Sant Francesc, Assís), on es veu el papa de perfil, agenollat i en actitud d’orar, davant sant Francesc. El brodat es va fer vers el 1477, se suposa que segons un cartó d’Antonio del Pollaiolo; als laterals, hi ha també un ric teixit de vellut d’or (Santangelo, 1959, pàg. 28-29). Tots dos frontals són dels pocs exemplars conservats on figura el retrat del donant, i cal recordar que els dos personatges es van conèixer i van ser poderosos en l’Església i en la política del seu temps. Aquests dos exemples de retrat brodat ens condueixen a la suposició que devien fer-se més peces d’aquesta classe durant el segle XV, però ens n’han arribat molt poques.

Al frontal d’Assís, Sixt IV és a l’esquerra de les llengües de foc de l’Esperit Sant que centren la composició, i deixa la dreta a sant Francesc, personatge celestial. Així es col·locava el donant també en la pintura quan n’hi havia un de sol; quan n’hi havia més d’un, es representaven a tots dos costats de la figura central, a l’advocació de la qual es dedicava el retaule o el frontal. Margarit, per contra, és a la dreta de la Mare de Déu –patrona de la catedral de Girona i a l’advocació de la qual s’havia fet el frontal– mentre que un àngel, personatge celestial, és a la seva esquerra. La posició del bisbe respecte de la Mare de Déu és la mateixa –deixant de banda les distàncies artístiques, tècniques i compositives– que la del canceller Rolin a la taula de La Mare de Déu del canceller Rolin, de Jan van Eyck (v. 1425). A la taula, tant la Mare de Déu com el Nen estan mirant Rolin, canceller del duc de Borgonya, i, fins i tot, el Nen es dirigeix a ell allargant la mà dreta. Al frontal, també la Mare de Déu i el Nen miren el donant i també el Nen Jesús li allarga la mà dreta. Margarit no havia vist la taula de Van Eyck, però segurament coneixedor que el canceller del duc de Borgonya s’havia fet retratar d’aquesta forma com a donant, ell, com a canceller del rei d’Aragó, va fer el mateix. Si bé aquesta és una hipòtesi de difícil comprovació, el cert és que el frontal del cardenal Margarit ens mostra el retrat d’un personatge que es creia important i que, per aquest motiu, es va col·locar a la dreta de la Mare de Déu i del Nen, els quals es dirigeixen a ell, en un frontal que havien de veure tots els fidels a la catedral durant les grans solemnitats, i en el qual quedava palès el poder polític del donant.

Bibliografia consultada

Fita, 1873, vol. I, pàg. 62, 63 i 65, i vol. II, pàg. 3; Grahit, 1883-85, vol. 7, pàg. 303-310 i 345-353, i vol. 8, pàg. 21-29; Monsalvatje, 1911-15, vol. I, pàg. 294; Font, 1952, pàg. 46; Madurell – Rubió i Balaguer, 1955, pàg. 490-500; Tate, 1955; May, 1957, pàg. 239; Santangelo, 1959; Sobrequés i Vidal – Sobrequés i Callicó, 1973, vol. I, pàg. 37, 47-49, 54, 71-72, 80, 82, 83, 85, 89, 93-95, 102, 122, 163-164, 174-175, 196, 204-207, 215, 227-228, 235, 237, 244, 247, 251, 255, 266 i 418; vol. II, 10, 28-29, 31, 33, 38-39, 41, 62, 66, 69, 72, 74, 80, 82, 89, 91, 100, 105, 135, 147, 151, 154, 171, 173, 176, 180-183, 193-207, 213, 240, 344 i 366; Calzada, 1979, pàg. 68; Marquès, 1980; Freixas, 1983, pàg. 364; Calzada, 1984, pàg. 68; Mirambell, 1984, pàg. 1-12; Martín i Ros, 1984, pàg. 1-4, i 1986; Gudiol i Ricart – Alcolea i Blanch, 1987, pàg. 183-184 i 437 i fig. 900; Martín i Ros, 1990a i 1990b; Martín i Ros, Valansot, Schoeffer, 1997, pàg. 114; Martín i Ros, 2001a i 2001b.