Altres arts decoratives de Sant Pere de Rodes (el Port de la Selva)

Arqueta

Arqueta hispanoàrab dels segles IX-X procedent del monestir i actualment al Museu d’Art de Girona, on és inventariada amb el núm. 17.

J. Vigué

Procedent del monestir de Sant Pere de Rodes, el Museu d’Art de Girona conserva una arqueta hispanoàrab dels segles IX-X, la qual és inventariada amb el núm. 17.

És una capsa d’os o bé de vori amb aplicacions metàl·liques en força mal estat. Fa 24 cm de llarg per 16 cm d’alt per 15,5 cm de fons.

Tal com és normal en les capses àrabs, l’ànima de la capsa és de fusta de roure o de faig i, ja a l’origen, fou recoberta amb petites plaques de vori de diferents formes i mides. Actualment la peça ha estat recomposta, si més no en part, i restaurada; presenta la típica forma prismàtica, que havia d’ésser efectivament certa com a mínim en la part que constitueix el receptacle. La tapa, en canvi, a la part conservada, no arriba ni de bon tros a les parets laterals de l’arca, de manera que bé podria ésser que, en els seus orígens, presentés la típica forma de piràmide truncada, amb una superfície rectangular plana al damunt (la que encara es pot veure ara) de la qual devien partir els quatre vessants perduts. Amb tot, això només és una possibilitat; actualment encara es guarden algunes capses de tradició hispano-àrab de forma senzillament quadrangular.

En aquest objecte el que més destaca és, evidentment, la voluntat decorativa: unes tires primes de vori, decorades amb cercles concèntrics disposats de manera equidistant, remarquen i emmarquen les diferents parts de la caixa (parets i tapa), i les divideixen també en dues o tres zones, recobertes igualment amb plaques de vori. A les cares llargues hi ha, com a motiu decoratiu de caràcter marcadament musulmà, unes petites finestretes rebuidades en l’os i acabades en un arc de ferradura molt tancat (hi ha quatre arcs a cada cara). A les parets estretes, en canvi, hi ha vuit forats circulars calats a cadascuna de les dues làmines, que descriuen uns ritmes geomètrics. Deixant de banda aquests motius, l’ornamentació tallada en el vori no ofereix cap altra particularitat. Unes tires fines de metall, amb treball de repussat que imita dues cordes o fileres de petites perles serveixen per a tapar les juntes de les plaquetes. D’aquestes tires actualment n’hi ha molt poques. També és de metall el fons de les finestretes d’arc de ferradura i els calats circulars.

Les frontisses, dos braços acabats amb formes bulboses, semblants —segurament precedents— als caps de serp típics en la ferramenta hispano-àrab posterior, són molt plans. Són els antecedents dels volums arrodonits i acanalats que hi ha, per exemple, en la capsa núm. 15 del mateix museu gironí, entre molts d’altres. L’agafador de la tapa, decorat com els braços amb fines línies incises, també és de bronze. La tanca s’ha perdut i només en resta una baga. Les plaquetes es fixen a la fusta mitjançant clauets, les tires tapa-juntes i petites clavilles cilíndriques. Actualment s’hi pot observar, a més, alguns cargols que són producte de la restauració.

Abans ja parlàvem del mal estat de la capsa, que afecta la seva estructura. Són paleses també les deformacions d’algunes làmines i les taques de color que mostra l’os, fruit del contacte dels metalls amb la humitat del reconditori on fou amagada. La tela núm. 21 que hom trobà al seu interior podia haver servit per embolcallar relíquies. En el context eclesial, doncs, com la majoria d’aquests objectes provinents d’altres cultures, aquesta capsa fou reutilitzada com a moble litúrgic, segurament de lipsanoteca o receptacle de relíquies.

L’existència del motiu ornamental dels arcs de ferradura en aquestes peces fàcils de transportar ajuda a explicar la seva presència en objectes més tardans i ja dins el romànic, com el banc de fusta procedent de l’església de Sant Climent de Taüll, ara al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona. (JMAL)

Foren Joan Molas i Esteve Buscató, treballadors d’Antoni Buscató, potentat de la Selva de Mar, que el mes de novembre de l’any 1810, sota la taula de l’altar major trobaren aquesta arqueta. Com sigui que creien que es tractava d’un cofre amb un tresor, l’esbotzaren i van veure que al seu interior hi havia l’ara portàtil d’argent, la crismera, l’estauroteca i tres lipsanoteques de fusta, actualment desaparegudes. Una d’elles, d’uns 11,5 cm d’alt, era de fusta tornejada, amb la tapa cònica i un pom que en facilitava la manipulació, amb la cara exterior decorada per uns solcs. Una altra, de fusta de boix, tenia una forma de gerra, amb la tapa amb un pom molt alt i prim; el recipient tenia la cara superior brunyida, de manera que tenia l’aspecte d’una peça d’orfebreria. La tercera era un bloc de fusta d’om, de 9,9 cm d’ample, 4,4 cm d’alt i 2,6 cm de gruix, amb una cavitat en una cara, a la qual devia anar adaptada una tapa corredissa; al seu interior hi havia vestigis de cera o lacre de color vermell, vestigi de quan fou segellada, i en una de les cares, en escriptura usual de l’època romànica i en tinta negra, hi havia la llegenda DE LIGNO DNI. SCI PELAGU.

Juntament amb tots aquest objectes, a l’interior de l’arqueta hi havia dos fragments de pergamí; en un d’ells (de 42 × 6 mm) hi havia la llegenda SCI PELAGII; i en l’altre (de 58 × 24 mm): HE SUNT RELIQUIE SCI CASTORIS EPI ET FESTIVITAS EIUS EST XI KALENDIS OCTOBRIS.

Tots aquests objectes foren duts i guardats a casa d’Antoni Buscató, a la Selva de Mar, fins el 19 de juny de 1850, que, amb motiu d’una visita pastoral, foren traslladats a la rectoria per tal que el bisbe de Girona Florencio Lorente y Montón els pogués veure. Aquest determinà que tots aquests objectes fossin col·locats en un altar o capella de la parròquia, cosa que tingué lloc el 10 d’agost del mateix any.

L’any 1917, en una notícia, Josep Gudiol i Cunill explica amb detall que va veure encara tots aquests objectes a l’església parroquial de la Selva de Mar, on consta que encara eren l’any 1927. Després, l’any 1936, segurament a causa del perill de la guerra civil, l’arqueta, l’ara portàtil, la crismera i l’estauroteca entraren a formar part de la col·lecció del Museu Diocesà de Girona, instal·lat al primer pis de la Casa Carles. De les tres lipsanoteques se’n perdé la pista. Allí l’arqueta fou catalogada amb el núm. 27. D’allí ingressà al Museu d’Art de Girona el 7 d’abril de 1979, d’acord amb el contracte signat entre el bisbat i la Diputació per exposar conjuntament les obres del Museu Diocesà i les del Museu Arqueològic Provincial al palau episcopal. (JVV)

Orfebreria

Estauroteca

Estauroteca procedent del monestir i actualment conservada al Museu d’Art de Girona, inventariada amb el núm. 18.

J. Vigué

Procedent del monestir de Sant Pere de Rodes el Museu d’Art de Girona conserva, amb el núm. 18, un encolpium o estauroteca, que abans havia estat al Museu Diocesà de Girona, on era catalogada amb el núm. 19. D’aquí passà al Museu d’Art el 7 d’abril de 1979, juntament amb tot el fons del Museu Diocesà, per tal de fornir el nou museu. Aquest encolpium fa 10 cm d’alt per 5,50 cm d’envergadura per 1,30 cm de gruix. És de tipus bizantí.

Sobre les circumstàncies de la seva troballa i les vicissituds d’aquesta estauroteca fins ingressar al Museu d’Art de Girona, remetem el lector a l’apartat final de l’estudi dedicat a l’arqueta, a l’interior de la qual fou trobada la nostra peça.

Amb el nom d’encolpium o estauroteca designem un reliquiari pectoral, puix que es tracta d’uns objectes que hom es penjava al coll i damunt el pit amb una cadeneta i que contenien relíquies. Els que tenien la forma de creu, com el nostre reliquiari, solien contenir una petita estella de la veracreu.

L’estauroteca de Sant Pere de Rodes té la forma d’una creu patent, és a dir, ampla i amb els braços lleument eixamplats als extrems, amb el pal inferior una mica més llarg. Consta de dues parts, l’anvers i el revers, dues plaquetes, gravades en relleu i unides amb una frontissa. Les dues parts són buides al seu interior i eren unides per l’extrem superior i inferior a fi de formar una capseta cruciforme, on eren guardades les relíquies. L’anella superior d’aquest encolpium fa pensar que es tractava d’una creu pectoral abacial.

L’anvers de la creu és l’espai reservat a la figura del Crist, acompanyat de Maria i sant Joan i dels símbols del sol i de la lluna, i al reconditori de les relíquies.

La creu és centrada per la figura del Crist, vestit amb colobium, o túnica sense mànigues, tal com era costum en l’art bizantí, quan es tractava de representar personatges importants o monjos egipcis. El Crist, amb les mans amb els palmells estesos i el polze separat, és col·locat damunt una estreta creu, visible, sobretot, al voltant dels braços; porta damunt el cap el típic nimbe crucífer. El seu rostre barbat, amb els cabells llargs, respon al tipus iconogràfic anomenat “siríac”. Ha estat representat amb el cap lleugerament inclinat sobre les espatlles i darrere la testa porta un nimbe crucífer. Als extrems laterals de la creu hi ha, senceres i dretes, les figures de Maria, a mà dreta, i de Joan a l’esquerra. Sobre el cap de Crist el titulus sense llegenda és simplement marcat amb una aspa, la qual, de fet, dibuixa una creu de braços triangulars. Al cim de l’estípid, o pal vertical de la creu, hi ha la representació del sol i la lluna que, com és prou conegut, simbolitzen les dues naturaleses de Crist. No hi ha indicat cap dibuix sota els peus, separats i col·locats damunt un ample subpedani i els senyals dels claus són visibles a les mans i als peus. Sota els braços de Crist hi ha les inscripcions següents: i ? EOVCI-COV i I ? YHMHTP-COV. D’acord amb les inscripcions similars, més correctes o més completes, que figuren entre d’altres, als exemplars de Berlín, del Vaticà, o a la creu del tresor de Monza, és evident que aquest text es refereix a les paraules que Jesús dirigí a Maria “Heus aquí el teu fill” (\img\), i a Joan: “Heus aquí la teva mare” (\ img \), segons figuren a l’Evangeli de sant Joan 19,26-27.

El dors d’aquest pectoral és centrat per la figura de Maria, amb el cap nimbat i les mans enlairades en la típica actitud de l’orant, sensiblement més petita de mida que la representació de Crist. Els quatre extrems de la creu són ocupats per la representació dels evangelistes, no pas simbolitzats amb el conegut Tetramorf, sinó amb el bust d’unes figures humanes col·locades dins cercles. Porten al costat unes inicials en caràcters grecs, que indiquen el nom dels evangelistes i el de Maria.

La creu té el fons de les seves cares rebaixat per tal que hi destaquin millor les figures, les quals tenen llurs contorns, detalls i trets perfilats. La part més sortint és la cara de Crist, la qual cosa produeix una sensació de profunditat. Les inscripcions han estat gravades senzillament amb burí sobre la superfície, igual com totes les orles, i el sol i la lluna han estat executats en baix relleu, a base de rebaixar el contorn i puntejar-ne l’interior.

La tanca de la creu ha estat situada al seu extrem superior i té la mateixa forma que els fermalls visigòtics del tipus de placa i sivella, que podem veure, per exemple, en molts dels exemplars del Museu Arqueològic de Barcelona. És a dir, tres ressorts verticals rígids i perforats espaiats, en els quals se n’engalzen dos més, que procedeixen de l’anella, igualment perforats, que enllacen tots els cinc orificis a través d’un clau amb dues cabotes, de manera que així les dues peces resten articulables. De l’agulla central o ressort parteix una altra agulla, que uneix l’anvers i el revers, actualment trencat.

La conservació és bona. Manca només un petit fragment de la tanca i a les dues cares interiors de la creu hom pot observar signes d’oxidació superficial.

Des d’un punt de vista iconogràfic es tracta d’una peça summament interessant. L’anvers és un clar exponent de la crucifixió, puix que tots els elements que hi han estat representats pertanyen a aquest moment crucial del cicle de la passió. Maria i sant Joan van acompanyats del sol i de la lluna, que també fan al·lusió a les perturbacions astronòmiques que acompanyaren el moment de la mort de Jesucrist.

Es tracta, sens dubte, d’una interpretació propera a les que apareixen a les pàgines miniades d’alguns evangeliaris, com el de Rabula, però a la vegada llunyana del realisme que caracteritza aquest tipus de manifestació per a convertir-se en una representació més simbòlica, en la qual apareixen els atributs bàsics, més pròpia de les arts sumptuàries del tipus d’aquesta creu.

La Mare de Déu i els quatre evangelistes constitueix també una composició freqüent en aquestes peces. Maria en actitud d’orant pot ésser relacionada en l’art occidental amb les imatges que apareixen damunt les peces de vidre localitzades a les catacumbes, datades al segles IV i V, com la del vidre daurat de la col·lecció Recupera de Catana, o com la que apareix en una llosa gravada de Sant Maximí de Var, del segle VI (André Perante: Archéologie chrétienne, París 1892, figs. 242 i 40, respectivament). Molt probablement, però, correspon a una iconografia especial de la representació bizantina anomenada blachernitissa, o marededéu orant, tot i que dins l’art bizantí cal també recordar el tipus d’hagiosoritissa, o de sant reliquiari, que representa una marededéu en actitud d’orant, vista lateralment (André Grabar: Remarques sur l’iconographie byzantine de la vierge, “Cahiers archéologiques”, XXVI, Ed. Picard, París 1977, pàg. 175). Potser l’estauroteca de Sant Pere de Rodes és una simbiosi d’ambdues representacions, per tal com es tracta d’una marededéu en actitud orant, vista frontalment, que decora un reliquiari.

Tots els evangelistes han estat representats d’una mateixa manera, és a dir, amb el bust frontal, amb l’evangeli al cantó esquerre i amb el braç dret a l’altura del pit, interpretada per alguns com en actitud de beneir, bé que en realitat el que fan és mostrar el llibre de l’evangeli corresponent. No han estat representats llurs símbols i, potser, a manera d’hipòtesi, aquest fet pot ésser interpretat com llur narració del fet de la crucifixió de Jesucrist.

Per regla general les estauroteques o encolpia eren portadores del lignum crucis, o fragment de la creu. Les creus portadores de relíquies apareixen ja a la litúrgia visigòtica en alguns rituals com en el cerimonial que tenia lloc quan el rei partia cap a un combat, o bé en l’Ordo de la VI feria in Parasvece (Rafael Puertas Tricas: Iglesias hispánicas —Siglos IV al VIII—. Testimonios literarios, Madrid 1975, pàg. 105). La creu pectoral formava part de la indumentària episcopal en forma de penjoll o de fíbula. En algunes ocasions aquests estoigs podien ésser tancats com una capsa, per tal d’ésser utilitzats com a recipient de relíquies. Precisament el concili de Braga de l’any 675 al·ludia als bisbes en dir “reliquias collo imponunt” (Josep Gudiol i Cunill: Indumentària litúrgica, Vic 1918, pàg. 17).

L’origen d’aquest tipus de creus és oriental i l’època que els pot ésser atribuïda oscil·la entre els segles VI i l’XI, dates que potser admetin alguna precisió, sobretot si s’estableixen algunes comparances amb altres peces similars.

Les més antigues, com la que es conserva al Museu de Berlín, d’estil siroegipcíac se situen entre els segles VI i VII. Es caracteritzen per la seva rusticitat i pel fet que, tot i que presenten les dues figures principals, Jesucrist i Maria, no incorporen atributs de la crucifixió. Per contra, les estauroteques del segle VIII presenten la crucifixió i la mateixa iconografia que la que hem vist a la de Sant Pere de Rodes. Aquestes característiques figuren a l’encolpium del Museu Vaticà i al del tresor de Monza, o sobre la creu d’origen grec que es conserva al tresor de Sant Aleix (Aventin) (M. de Gruneisen: Art chrétien primitif du haut et du bas Moyen âge. Arts somtuaries, s. d.; Fernand Cabrol i Leclercq: Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, París 1922, veu croix, figs. 3 384 i 3 379, veu evangeliste, fig. 4 231).

A Catalunya sabem de l’existència d’un altre encolpium, procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès, guardat anys enrere al Museu Diocesà de Barcelona, que no sabem si s’ha conservat.

Aquestes dues estauroteques no són pas les úniques que coneixem. Segons Manuel Trens se’n troben exemplars, alguns ja esmentats, als museus del Vaticà, Berlín, Gotha, Leningrad, Institut d’Arqueologia de Constantinoble, Copenhaguen, etc. Procedien d’Egipte, Terra Santa o Síria, i el seu contingut (relíquies dels llocs sagrats), juntament amb el seu caràcter de record, feien pràcticament impossible llur fabricació a Occident. Han estat datats de manera molt relativa i desigual pels diferents autors que s’han ocupat del tema (Forrer-Müller, Wulff, Cabrol, etc.), si bé cal dir que tingueren una llarga vigència i, per tant, és possible que fossin reproduïts durant segles.

No són, doncs, uns objectes que puguin ésser considerats estrictament romànics, sinó una persistència o reminiscència de l’art bizantí (com, de fet, ho és tot el nostre romànic), amb les inscripcions escrites en grec. Però els hem vist especialment comentats en obres i col·leccions romàniques, per llur íntima i transcendent relació amb l’art romànic català.

La principal característica d’aquests pectorals, o almenys la més aparent, és la uniformitat, ja que són de material, forma, decoració i mida molt semblants.

Malgrat l’elevat interès documental, històric i artístic que tenen aquests pectorals, creiem que és encara superat, especialment a Catalunya, pel seu remarcable valor iconogràfic, referent sobretot a les majestats vestides, les creus pintades, i els calvaris de talla.

Manuel Trens considera, efectivament, els encolpia com un dels factors que introduïren a Catalunya el tipus de les majestats vestides, que com, sabem, adquiriren aquí una prevalença mundial, unànimement reconeguda. No caldria recordar que el grup de les nostres majestats vestides, àdhuc considerades només les corresponents al període romànic, assoleix el nombre de trenta-dues.

Aquesta exhuberància de realitzacions contrasta amb l’escassetat d’antecedents, dins l’àmbit de Catalunya, on a més d’aquest encolpium (i el de Sant Cugat, si s’ha conservat), només tenim referència en dues ocasions: la devoció al Crist de Berit o Beirut, al Necrologi 1 bis, foli 302 v del Museu Episcopal de Vic i l’existència de majestats a Narbona, segons l’opuscle De gloria martyrum, de Gregori de Tours.

Però llur importància iconogràfica no resta limitada a la imatge del Crist vestit en majestat, sinó que s’estén també damunt el complex conjunt de les nostres creus romàniques. Les figures de Maria i Joan als dos extrems laterals de la creu, i el complement del sol i la lluna, símbol de les dues naturaleses de Jesucrist, al cim del pal vertical, constitueixen el més clar antecedent d’una modalitat de creus pintades, les quals sorgiren probablement a la segona meitat del segle XII i semblen molt popularitzades al segle XIII.

La presència de Maria i Joan als extrems de la creu, és també el precedent més directe d’un tipus de calvari, molt reproduït en creus processionals metàl·liques, però molt escàs sobre fusta, ja que només se’n coneixen algunes figuretes soltes, i tres exemplars sencers: el de Tragó de Noguera, el Calvari Espona (tots dos al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona) i el de Palau de Rialb, desaparegut.

Finalment la figura de Maria, en l’actitud d’orant, o bé portant l’Infant Jesús, com veiem centrant el dors dels encolpia, és també la representació normal del dors de les creus monumentals de pedra, popularitzades amb el nom de creus de terme, que tant abundants foren a Catalunya.

Respecte a la datació de la peça cal dir, per acabar, que tot plegat ens porta al segle VIII o potser al IX. A manera d’hipòtesi, si tenim en compte que aquesta peça fou trobada al reconditori de les relíquies de Sant Pere de Rodes, potser formava part del tresor fundacional del monestir, que consta documentalment per primera vegada l’any 878. De tota manera cal remarcar que és només una hipòtesi i encara ben tímida, puix que encara que formés part del tresor fundacional, podia molt ben tractar-se d’una peça molt anterior, si hem de fer cas d’altres exemplars d’estauroteques la data de les quals cal fer recular fins al segle VI. (ACR-JVV)

Ara d'altar portàtil

Ara d’altar portàtil procedent del monestir i actualment al Museu d’Art de Girona, inventariada amb el núm. 17. Anvers.

J. Vigué

Ara d’altar portàtil procedent del monestir i actualment al Museu d’Art de Girona, inventariada amb el núm. 17. Revers.

J. Vigué

El Museu d’Art de Girona conserva, amb el núm. 17 d’inventari, una ara d’altar portàtil, procedent del monestir de Sant Pere de Rodes.

Les poques restes que ens han pervingut de les arts sumptuàries de l’època de la Marca Hispànica fan que la nostra ara tingui, actualment, una gran importància. Com és comú en la resta de les ares portàtils, la de Sant Pere de Rodes és formada per una ànima de fusta quadrangular, tot i que, com hom podrà constatar, la seva forma no és gaire regular, de poc gruix, amb una cavitat central també rectangular i, proporcionalment, més ampla que llarga respecte a les mides totals de la peça de fusta. En aquesta cavitat, encaixada, hi ha una pedra de llicorella, ben tallada i llisa, amb les vores esbiaixades, que és l’ara pròpiament dita. El marc de fusta ha estat recobert amb unes fines planxes d’argent repussat, fixades de manera força irregular amb clauets, que es poden veure perfectament. Dues làmines d’argent revesteixen les parts superior i inferior de l’ara, mentre que el costat ha estat tapat amb una tira prima, treballada amb ornamentació vegetal, la qual forma la mateixa sanefa del revers de l’ara. La banda es doblega a les vores i emmarca les dues planxes grosses amb un bordó perlejat. Només s’ha conservat sencera a les dues parets que configuren l’angle superior de la peça.

Aquesta ara fa 22 cm de llarg per 13,50 cm d’ample per 2 cm de gruix.

Sobre les circumstàncies de la seva troballa i les vicissituds fins a ingressar al Museu Diocesà de Girona, on fou catalogada amb el núm. 20, i d’allí al Museu d’Art, remetem el lector a l’apartat final de l’estudi dedicat a l’arqueta a l’interior de la qual fou trobada la nostra ara.

Anomenades tambétabulae itinerariae o altare viatorum, pel fet d’ésser fàcilment traslladables d’un lloc a l’altre, l’existència d’aquests tipus d’ares era justificada per la necessitat de viatjar que tenien els grans prelats de l’època, a més dels romiatges que caracteritzaven l’espiritualitat del temps del romànic. Només podien fer-ne ús els bisbes, els abats i les persones facultades en ocasió d’aquests pelegrinatges. L’ara portàtil de Sant Pere de Rodes devia ésser utilitzada per l’abat d’aquest monestir per a poder celebrar la missa en qualsevol lloc, mentre feia camí vers els priorats o les cel·les que depenien d’ell. Si tenim en compte l’especial atenció, ben evident en aquesta època, pel que fa a la sacralització i a la consagració dels altars, cal suposar que també podia ésser situada damunt les ares de pedra, quan hom dubtava de si hi havia o no relíquies, car en un altar sense relíquies no s’hi podia pas celebrar la missa.

Si bé l’ara portàtil de Sant Pere de Rodes és excepcional a Catalunya, ja que és l’únic exemplar que s’ha conservat, les ares d’altar portàtils són uns elements del mobiliari litúrgic freqüents a l’edat mitjana, amb importants mostres dels segles XI i XII, procedents, sobretot, dels tallers d’orfebreria de la vall del Mosa i de Colònia, com la coneguda ara de Sant Gregori o la d’Eribertus Coloniensis, amb ànima de fusta, recoberta amb planxes de coure daurat i esmalts que representen temes iconogràfics. Totes dues s’aguanten sobre quatre petges. A Castella cal destacar la de Carrizo (a la catedral de Lleó) i la del monestir de Calanova, al Museu Diocesà d’Orense, fetes amb plata i pòrfir verd. A la procedent de Selenova hi ha una inscripció referent al comitent, que segueix la mateixa fórmula que la de Sant Pere de Rodes: PETRUS ABBA ME IUSSIT FIERI (L’abat Pere em va manar fer).

Amb tot, a Catalunya coneixem l’existència d’altres ares portàtils mitjançant documents com l’acta de consagració de Sant Fruitós de Guils, de l’any 901, on surt esmentada, entre altres objectes litúrgics, una ara d’altar. Alavedra també recull, parlant d’aquesta ara, tres exemplars d’època posterior al romànic, que es troben al Museu Municipal de Figueres i al Museu Frederic Marès, de Barcelona.

Aquestes ares consisteixen normalment en una placa de marbre o d’un altre tipus de pedra, amb una cavitat per a dipositar-hi les relíquies, imprescindibles per a la consagració de qualsevol altar. La lloseta era emmarcada amb una peça de fusta que la protegia per sota i pels costats, i tot plegat reproduïa, en mides més petites, l’ara d’un altar normal d’església. La fusta era recoberta, tal com figura a la peça que estudiem, amb làmina d’un metall noble o daurat, treballada per l’orfebre.

La cara superior o anvers de l’ara no mostra cap altre motiu ornamental, a part de les restes d’aquest bordó, que a l’origen devia figurar també al voltant de la lloseta de pedra. La superfície ha estat dividida en uns rectangles imaginaris que resulten de la projecció de les línies mestres de la concavitat cap als extrems de l’ara. A cadascun d’aquests rectangles, amb la voluntat d’omplir al màxim possible tot l’espai que configuren, hi ha les figures repussades de vuit personatges, que, juntament amb la de sant Joan del revers, constitueixen l’única figuració, a més de les ornamentacions. A cadascun dels angles hi ha un àngel dret i vist frontalment, amb les ales desplegades i les mans sobre el cos. Al bell mig de cada costat de l’ara ha estat representat, repetit, un personatge també frontal i dret, amb nimbe crucífer, atribut característic de Crist. La disposició d’aquestes darreres quatre figures a l’ara conforma els quatre braços de la creu triomfal, símbol de Jesucrist ressuscitat, la qual té per centre la petita placa de llicorella, és a dir, l’espai sagrat per excel·lència on s’ha de celebrar el sacrifici de la missa.

Les mides de les imatges han estat adaptades a l’espai on aquestes són col·locades, de manera que les que corresponen als costats superior i inferior són més llargues que no pas les figuretes de Crist a les bandes laterals. Els àngels, que no tenen a sota l’impediment de la lloseta, s’allarguen uns quants mil·límetres més que les altres figures.

Tots van vestits amb una túnica curta amb mànigues, que no arriba a l’alçada del que deuen ésser els genolls. És molt senzilla i uniforme i dibuixa un cos geomètric rectangular, més que no pas un cos humà. Per sota sobresurten les cames, dues barres rectes, situades, amb una separació exagerada, als extrems de la túnica. Tenen una incisió enmig que pot representar, per la tosquedat general de l’obra, tant els genolls com el final dels camals d’uns pantalons. Els peus apareixen totalment oberts. Les cares, de mides molt semblants, són desproporcionades i excessivament grosses, especialment en els personatges més petits, on el cap arriba a ésser més gros que el cos. S’hi dibuixen, amb molta senzillesa, els trets fonamentals: les línies de la boca, la barba o les celles juntes, el triangle del nas, el cercle amb un punt central que representa els ulls o la petita franja tallada de línies verticals dels cabells.

Els braços, sobretot a les imatges del Senyor, s’enganxen al cos, talment com si en fossin les nances, i les mans, obertes, han estat fetes amb cinc simples ratlles curtes, que han estat disposades radialment. Les ales obertes també són molt tosques, en forma d’arpa; arriben a l’altura del cap dels àngels, es parteixen a la zona del coll i baixen fins a la cintura, sense arribar, ni de bon tros, a terra, com acostuma a ésser. La mà dreta és damunt el pit i l’esquerra una mica més avall.

A les imatges petites Crist sembla aguantar (amb la mà dreta les d’un costat i amb l’esquerra les de l’altre), un bastó llarg, que pot molt ben ésser el ceptre, signe del seu poder. L’altre braç, per contra, apareix totalment separat del cos, sense cap actitud especial. A les altres figures, la mà (en un cas la dreta i en l’altre l’esquerra) és sobre el pit. Totes les figures de Crist són acompanyades, a banda i banda, per les lletres gregues alfa i omega, que representen l’eternitat, el principi i la fi. El nimbe crucífer sense aurèola es limita als tres braços de la creu, tan extraordinàriament grossos en alguns casos que arriben a fer-se de la mateixa mida del cos, entès com el perllongament de la creu. Els tres braços, que volen ésser equidistants, en la mesura que l’espai els ho permet, recorden les típiques creus patents romàniques i anteriors, en les quals els caps formen una ampla expansió en segment de cercle. Les representacions de Crist dirigeixen els peus cap a la placa de llicorella i els àngels segueixen la disposició de les figures que acompanyen, de manera que s’estableix una simetria total.

Els espais que deixen buits les figuracions han estat omplerts amb la següent llegenda: HIC VIRTUS TONANTIS EXAUDIT PIE ORANTEM. MERITA SCOV (sanctorum) POSSUNT ADIUVARI ORANTEM, que vol dir: La virtud del (Déu) Tonara escolta el pietós orant. Els mèrits dels sants poden ajudar el qui prega. Les lletres són més o menys grosses, segons els límits de l’espai. Per la seva disposició, que obliga a fer una lectura gairebé en espiral, les paraules, trencades per les imatges i els angles, fan minvar progressivament la mida de les seves lletres. Comencen molt grosses i acaben essent una tercera part de les primeres. Les mides, però, no són pas uniformes, a desgrat que les lletres hagin estat col·locades en una mateixa línia. Són senzilles i algunes mostren, com a únic tret decoratiu, la triangulació en l’acabament.

La inscripció recobreix tot l’espai que les imatges havien deixat lliure. S’hi acusa un fort horror vacui, que dóna a aquesta cara un aspecte molt arcaic i primitiu.

Tant les imatges com la llegenda evoquen el Crist del judici final, envoltat d’àngels i rebent les pregàries dels fidels i dels sants, que recorda, tal com veurem en parlar de la iconografia, determinats passatges de l’Apocalipsi de sant Joan.

La cara inferior, que és la més visible al museu, és, en general, més senzilla i té, en general, un aspecte més ordenat que l’anvers, perquè no presenta una munió tan complexa d’inscripcions i personatges. Després de la sanefa ornamental de tipus vegetal, a base d’una línia ondulada, de la qual sobresurten fulles i tiges formant cercle, hi ha un requadre a manera de marc, fet de bordó perlejat. El rectangle que forma, però, és molt irregular i no segueix proporcionalment les mateixes mides de l’ara, sinó que és més ample que llarg, cosa que fa que la sanefa ocupi gairebé tota la franja entre les línies de perles a les bandes laterals, mentre que a les parts superior i inferior resta un espai buit força ample. Al centre del rectangle, i també fet de bordó perlejat, hi ha un cercle o clipi ben traçat que envolta l’única figura representada al revers de l’ara. Del medalló surten radialment sis arbres o branques decoratives que s’estenen de manera que quatre van cap als angles i els dos restants al mig de les cares superior i inferior. Tal com es pot veure clarament als dos arbres centrals, els de la part superior són molt més curts que no pas els de la inferior; mentre que el central superior només té tres branques a banda i banda, el de baix en té quatre. Aquests arbres, purament ornamentals, es componen d’un tronc o tija, ple de nusos, dels quals surten unes branques amb fulles molt semblants a les de la sanefa. El caràcter simètric general de les representacions és evident, si bé en moltes de les branques la simetria només s’ha intentat.

La imatge del clipi central, que s’allarga verticalment, tant com li permet el cercle, mostra els mateixos trets que els de la cara superior de l’ara. La figura sembla barbada i sosté amb la mà dreta un llibre al bell mig del seu cos. Hom ha volgut marcar tant la importància del llibre, que el cos del personatge, rectangular com el llibre i proporcional a les seves mides, li fa de marc. El sant representat no mostra cap tipus de nimbre, i s’identifica per vuit lletres que, aparellades, l’envolten. La inscripció, pel fet d’estar abreujada i, a més, trencada pel mig per la figura, és força críptica: IH NS EG LT, però cal identificar-la clarament amb l’evangelista Joan: IoHaNneS EvanGeLisTa. La presència d’aquesta figura, que algun autor ha confós amb la de Crist, és justificada segurament perquè les relíquies que hi havia a l’interior de l’ara devien ésser de sant Joan, a més de les referències apocalíptiques (llibre escrit per aquest evangelista) que apareixen a l’anvers de l’ara.

Formant dues línies paral·leles, a la part més ampla de l’ara portàtil, hi ha una altra inscripció en majúscules, tampoc no gaire uniformes, car esdevenen més grosses o s’empetiteixen segons l’espai disponible que han d’ocupar, que dóna els noms dels qui devien oferir l’ara al monestir. La llegenda diu: Iosue et Elimburga Fieri Iusserunt, que vol dir: Josué i Elimburga em van manar fer.

La iconografia que mostra l’ara depèn directament de la funció de l’altar, destinat a celebrar-hi el sacrifici, cada vegada renovat, que fa present l’obra de salvació de Crist. S’inscriu en el context apocalíptic, però no del judici final, sinó de la glorificació i exaltació del Déu etern, poderós i salvífic, venerat pels salmistes. Per això, a l’anvers, amb les quatre figures de Crist és formada l’estructura de la creu, que és victoriosa, símbol del triomf sobre la mort i de la resurrecció: el Senyor apareix hieràtic, amb el nimbe crucífer i dret, que és la postura dels ressuscitats. És el Jesús etern que ha mort, però torna a viure; per això és entre l’alfa i l’omega, la primera i la darrera de les lletres de l’alfabet grec, que l’Apocalipsi anomena com a símbol de la seva eternitat. La petita pedra de llicorella és precisament el centre de la creu i el centre de l’ara, la part sagrada per excel·lència d’aquest objecte.

Els àngels dels quatre cantons de l’ara recorden els àngels de L’Apocalipsi: “… vaig veure quatre àngels drets als quatre angles de la terra…” (Apoc. 7,1), o els quatre vivents que contínuament estan cantant i lloant Déu al paradís. La presència dels sants com a mitjancers, intercessors, entre Déu i els homes, segons diu la inscripció, també es troba a l’Apocalipsi, on Crist apareix adorat per milers de sants i els vint-i-quatre ancians tenen una cítara i “unes copes de perfum, que són les pregàries dels sants” (Apoc. 5,8) per lloar Déu. Cal notar la repetició del número quatre: són quatre els angles i les figures de Crist, com també, dintre la mateixa espiritualitat de l’època, són quatre els evangelistes, els animals del Tetramorf, els rius del paradís, els arcàngels, els elements, etc. És un número apreciat i molt repetit dintre la tradició cristiana.

En el camí cap a la salvació, cap al triomf sobre la mort, cap al paradís, la pregària és fonamental. Per aconseguir-la, per arribar a la glòria dels àngels, dels sants i de Déu, cal practicar-la i ésser pietós, tot observant el que proposen els evangelis, representats per la figura de Joan amb el llibre (l’Evangeli, la bona nova) al medalló del revers. El cos rectangular de l’apòstol repeteix la forma de l’ara, amb un altre rectangle central, que és el llibre. Potser tot plegat no és intencionat, però ens permet de dir que l’ara existeix en funció de la plaqueta central de llicorella (l’ara pròpiament dita). L’enfustat i les làmines d’argent repussat i cisellat són només el complement, el marc que guarda la petita pedra. De la mateixa manera el cos de l’evangelista, que representa la humanitat, guarda al seu bell mig el llibre de la vida, la paraula de Déu, que li és imprescindible. Una cosa no pot anar deslligada de l’altra: ni l’ara de l’estoig ni el llibre, amb el seu significat de paraula, de missatge que parla a l’home, de la persona, perquè totes dues parts formen una unitat perfecta.

És molt estrany trobar quatre personatges repetits que representen Crist en un mateix lloc. De fet una interpretació trinitària en aquest cas és totalment fora de lloc, puix que les figures són quatre. El nimbe crucífer, d’altra banda, fa ben evident que es tracta de Crist, car és un dels seus atributs característics. Un programa plenament romànic segurament hauria substituït aquestes quatre figures per les del Tetramorf, reservant la figura de Déu pel clipi central. La repetició d’una mateixa figura pot estar justificada únicament per la voluntat de representar la forma de la creu, que, d’altra banda, només és recalcada per les figuracions. La creu feta a base de personatges apareix, entre altres llocs, a la decoració mural del final del segle XI de Saint-Chef (Isère), que representen, als braços, la Jerusalem celestial i el cel, centrats per la figura de la Maiestas Domini, o a les pintures de l’absis de la cripta de la catedral d’Auxerre (Yonne), centrat pel fris apocalíptic sobre un cavall blanc i quatre àngels a cavall als angles.

Després de la descripció que n’hem fet, hom pot observar que aquesta ara portàtil constitueix una obra tosca, tant en el treball del repussat i la talla de la fusta, com en les inscripcions, producte d’un taller local amb influències carolíngies llunyanes, que es manifesten a través d’un llenguatge formal molt esquemàtic i simple. Les figures són d’una rudesa extrema, amb una manca total de versemblança. En totes les imatges es repeteix el mateix esquema, reduït a una fórmula primària. Aquesta manera de fer, juntament amb l’horror vacui que hom pot observar, sobretot a l’anvers de l’ara, li donen un caràcter molt arcaic.

Les figures són planes i maldestres i han estat indicades únicament pel dibuix; el modelatge només marca, seguint unes formes geomètriques, els trets més imprescindibles. Tot plegat recorda, certament, les talles visigòtiques bisellades. De fet, aquest taller local convertí el treball de repussat en un simple dibuix sintètic, com podria ésser la talla bisellada a l’inrevés.

L’expressivitat de les imatges tan esquematitzades, amb els caps exageradament grossos (un cercle allargat) i el cos reduït al mínim detall, es poden relacionar amb l’orant de les pintures murals preromàniques de Sant Quirze de Pedret, al Berguedà, datat vers el final del segle X. Com aquí, tampoc a Sant Pere de Rodes les figures no mostren la sensibilitat ni la manera de fer pròpies de l’art romànic, sinó que segueixen fórmules pre-romàniques i fins i tot anteriors. Hom les podria incloure dintre la plàstica de l’alta edat mitjana. Amb la seva gran simplicitat, els personatges de l’ara, poden tenir paral·lelismes genèrics amb els personatges de les representacions plàstiques de l’art irlandès (la placa de bronze daurat d’Athlone, a Westmeath, del segle V, que representa una crucifixió i es conserva actualment al Museu Nacional de Dublín), l’art merovingi (arca de sant Momol, del segle VII, a Saint-Benoit-sur-Loire, o els màrtirs lligats a les creus de l’estela de l’hipogeu de Meleband, a Poitiers, del final del segle VII) i els relleus figuratius visigòtics de Quintanilla de las Viñas, entre d’altres.

Si aquesta ara ha de servir per a analitzar les manifestacions sumptuàries de la Marca Hispànica al segle X, puix que, com hem dit, és la peça més important de les que conservem —malgrat les referències que sovint trobem en els documents de consagracions d’esglésies de l’època d’objectes d’or, argent i pedreria, donats sovint per fundadors, restauradors i benefactors dels edificis—, veiem que aquí l’orfebreria és més tosca i arcaïtzant que no pas a la resta de l’Occident carolingi.

La historiografia coincideix a datar l’obra cap a l’any 1000, abans de la consagració de l’església del monestir (1022), època que es pot confirmar pel tipus de lletra, especialment la G, en forma de Ç, característica d’un temps de canvi com és el segle X, en què hom començà a transformar les inscripcions que fins aquell moment havient seguit la tradició clàssica.

Uns arbres ornamentals molt semblants als del revers de l’ara portàtil apareixen a l’arqueta de plata de la catedral d’Astorga, donada per Alfons III el Gran al començament del segle X.

L’any 1902 Josep Gudiol i Cunill (Nocions d’arqueologia sagrada catalana, Vic 1902) lamentava que no s’hagués conservat a Catalunya cap ara portàtil romànica, moble litúrgic en ús fins al segle XII, tot i que, per les que es conserven a Europa, sembla que fou durant el segle XI quan arribà a tenir la màxima importància. Aquesta queixa degué produir el seu efecte, perquè aquell mateix any el mateix J. Gudiol trobà la nostra ara a l’església del monestir, tal com ja hem apuntat.

L’estat de conservació d’aquesta peça és més que acceptable, amb algunes pèrdues, a les quals ja ens hem referit, i alguns danys de les làmines de plata, sobretot a les vores de l’ara i en el rebuidatge de la lloseta. Alguns detalls del repussat encara conserven el daurat. (JMAL)

Crismera

Crismera procedent del monestir i actualment conservada al Museu d’Art de Girona, inventariada amb el núm. 19.

J. Vigué

Des de l’any 1979 el Museu d’Art de Girona conserva una crismera, inventariada amb el núm. 19, procedent del monestir de Sant Pere de Rodes.

És un petit recipient metàl·lic, en forma de cos cilíndric, que fa 7 cm d’alt per 2,7 cm de diàmetre. Tenia la funció de crismera, és a dir, servia per a contenir-hi els sants olis que hom utilitzava en el baptisme i en la unció dels malalts. Les mides, tan petites, d’aquest recipient fan aquest utensili especialment apropiat per a aquesta darrera funció, ja que així era fàcilment transportable.

La tapa del recipient té una forma cònica, pròxima a la cupular. Del seu extrem més alt surt una anella, no pas gaire rodona, que podria haver servit a la vegada per a penjar la crismera, o, simplement, per a fer més practicable la tapa i facilitar-ne l’obertura. Aquesta tapa té una frontissa per a accionar-la; la frontissa encara es conserva, a desgrat que el rebló s’hagi desprès del forat on anava fixat. El vas presenta senzillament una forma cilíndrica, trencada només per la base, formada per un anell arrodonit en secció, que sobresurt.

Segons Jaume Marquès, aquesta crismera ha estat feta amb plata. La cara exterior del pot ha estat sobredaurada en la seva major part, i hom ha deixat el color platejat només per a les decoracions d’inspiració vegetal. Un contrast semblant entre daurats i platejats també apareix a l’ara portàtil d’aquest mateix monestir, si bé aquest devia ésser un recurs força comú en els treballs d’orfebreria, puix que també figura a la creu de Riells, de la segona meitat del segle XII.

La decoració, basada en el repussat del metall, ha estat feta amb fileres de perles, les quals apareixen, sobretot, a la tapa, i amb formes vegetals, treballades en el cos cilíndric. Les línies perlejades formen el voraviu de la tapa i tallen el cercle diametralment, formant vuit triangles, de manera que, si hom la mira des de dalt, veurà la forma d’una estrella simple, resultat de l’encreuament de quatre ratlles.

Al vas, per contra, una filera també de petits cercles repussats, que el circumda, i el voraviu de la base emmarquen l’ampla faixa cilíndrica, amb alguns motius ornamentals més atractius i singulars que els perlats, basats en tiges i fulles primes, acabades en un triangle força regular que representa les fulles, les quals es cargolen en estilitzacions vegetals.

Ja hem apuntat que aquesta crismera presenta unes semblances notables, pel que fa al treball de repussat de l’argent, amb l’ara portàtil del mateix monestir. D’altra banda les fileres de perles formant marcs i decoracions, presents a la cara inferior de l’ara, o les estilitzacions vegetals, tot i que a l’ara s’uneixen mitjançant un tronc comú, ondulat, que s’adapta a la franja que ha d’omplir, tot formant una sanefa, també hi són ben familiars. A la crismera, potser, pel fet d’ésser tan petita, les tiges no s’arriben a enganxar per formar la tija ondulada. Per un altre costat, ja hem apuntat les formes triangulars amb què acaben algunes fulles: la seva figura tan plana i geometritzant recorda certament els braços del nimbe crucífer dels crist d’altar o els cossos quadrats i uniformes dels personatges. El repussat, com en l’ara portàtil, més que un treball de modelatge, esdevé una tècnica de dibuix senzill, d’incisió a la inversa.

Aquesta crismera fou trobada al començament del segle XX per Josep Gudiol i Cunill en un reconditori de sota la mesa de l’altar major de l’església del monestir, juntament amb d’altres peces que, actualment, com aquesta, es conserven al Museu d’Art de Girona. Així, al reconditori hi havia una estauroteca bizantina en forma de creu, una arqueta hispano-àrab, una tela i una ara d’altar portàtil. Tal com explicà l’any 1917, J. Gudiol portà aquests objectes trobats a l’església parroquial de la Selva de Mar, per tal que fossin guardades, on encara eren l’any 1927. Posteriorment, potser a causa del perill que comportava la guerra civil de 1936-39, aquestes peces entraren a formar part del fons del Museu Diocesà de Girona, instal·lat al primer pis de la Casa Carles d’aquesta ciutat, on la crismera fou catalogada amb el núm. 18. Amb motiu de la creació del Museu d’Art de Girona, el 7 d’abril de 1979 passà a aquest museu.

Les similituds de la crismera amb l’ara d’altar portàtil d’aquest mateix monestir ens ajuden a datar-la entre els segles IX i X, és a dir, d’abans de la consagració de l’església del monestir (any 1022). És una de les poques peces d’orfebreria que es conserven d’aquesta època a Catalunya. Malgrat això, potser a causa de la seva petitesa, la major part de la historiografia l’ha oblidada.

Xavier Barral creu que més que d’una crismera es tracta d’un hostiari, destinat a guardar les formes consagrades, cosa que creiem força discutible, puix que ni les mides, ni la seva mateixa forma l’haurien fet gaire pràctic. Si no és una crismera, abans ens decantaríem per un reliquiari. (JMAL)

Teixit

Vel procedent del monestir i conservat actualment al Museu d’Art de Girona, inventariat amb el núm. 21.

F. Tur

Procedeix del monestir de Sant Pere de Rodes un vel que actualment es conserva al Museu d’Art de Girona, on figura inventariat amb el núm. 21. Aquest vel pertany al fons del Museu Diocesà, que el tenia catalogat amb el núm. 233 i ingressà al Museu d’Art el 7 d’abril de 1979, data de la seva erecció.

Aquest vel fou trobat sota l’altar major de l’església del monestir i embolcallava la capseta i el conjunt d’objectes (estauroteca, crismera, etc.) que aquesta contenia.

És un vel format per dues peces de teixit llis, de color groc vermellós, cosides; la seva costura coincideix amb l’eix central. Al voraviu, cadascuna d’aquestes peces té una franja de color vermell de 0,5 cm d’ample. En conjunt aquesta peça fa 135-137 cm d’alçada màxima per 100 cm d’alçada mínima i 101,5 cm d’amplada.

La peça de mà dreta té, en acabar-se el biaix, una tira decorativa, formada per dues franges vermelles, entre les quals n’hi ha una de groga. Les seves mides fan 3 cm d’alçada total i 1 cm d’alçada cada franja.

A la part interior, a l’extrem esquerre, al centre i també, cal suposar, a l’extrem dret hi ha un triangle del mateix teixit, més ample el central que no pas el lateral.

Teixit d’ordit de seda de color groc, molt retorta i amb els fils molt separats. La seva densitat és de 26/28 fils per cm2.

La trama és de la mateixa seda i té una densitat de 20/21 passades per cm2.

Es creuen amb un lligament de tafetà. És una gasa de tafetà. Les passades són molt fluixes i separades. Això i la torsió de la seda fan que el teixit tingui una gran flexibilitat i finor, com un vel. El voraviu lateral vermell ha estat fet amb fils d’ordit de seda fluixa, lligats per la trama. La franja decorativa baixa d’un dels teixits i ha estat feta amb el mateix ordit groc general i amb dues trames de seda fluixa, una groga, amb una densitat de 27 passades per cm2 i una altra de vermella, amb una densitat de 23 passades per cm2, també creuades amb lligament de tafetà.

L’aspecte dels diferents teixits que formen la peça és el d’ésser vels ajuntats, amb una forma que recorda la d’un penó.

El color groc s’ha enfosquit, però el teixit es conserva força bé; potser a causa de la seva flexibilitat, hi ha poques pèrdues d’ordit o trama. Té l’aspecte d’haver estat desat molt rebregat. Per les restes incrustades que té, sembla que devia haver embolcallat relíquies.

És un teixit hispano-àrab. Tot i que ha estat datat com del segle IX, creiem que caldria situar-ne la datació vers el segle XI.

Peça discutible i discutida. El fet de trobar-se en tan bon estat de conservació ha fet dubtar més d’un investigador. A primer cop d’ull pot semblar un teixit molt més modern, però l’estudi dels fils que el formen i de la manera com ha estat teixit permet de pensar que es tracta d’una peça antiga, l’estat de conservació de la qual és degut al fet d’haver romàs desada durant molt de temps. La seva estructura tècnica és la de molts vels d’època medieval, generalment fets en terres àrabfs. (RMMR)

Làpida

Fragment de làpida sepulcral de Tassi, conservat al Museu Arqueològic de Girona.

J. Badia

Al Museu Arqueològic de Girona i procedent del monestir de Sant Pere de Rodes, es conserva un fragment de la làpida sepulcral de Tassi, fundador del monestir.

Jeroni Pujades, al començament del segle XVII, va veure la làpida amb l’epitafi de Tassi —el personatge que engrandí l’abadia Sant Pere de Rodes, a la primera meitat del segle X— a la paret de la girola de la basílica, al passadís del costat de migdia. Pujades va transcriure el text de la làpida en la seva Crònica i més tard, Pèire de Marca la copià, amb algunes variants, a la seva obra, que fou publicada l’any 1688, sense poder veure’n però l’original. Totes dues versions, la de Pujades i la de Marca, provenen de les dues transcripcions recollides per Pujades als seus apunts i reculls de documents que anomenàFlosculi. Avui es troben a la Bibliothèque Nationale de París. No són ben bé coincidents, una és de la mà de Pujades i l’altra no, potser fou feta pel seu fill, que era monjo a Sant Pere de Rodes.

De l’estudi de l’epitafi, Pujades deduí que Tassi havia mort l’any 979, mentre que Marca interpretà que l’any de la mort era el 958. Els autors posteriors han dividit llurs opinions en un sentit o l’altre, fins que recentment Anscari Mundó ha establert el text correcte de la làpida i ha arribat a la conclusió, i ha demostrat, que Tassi morí el dia 26 de gener de l’any 955. L’estudi s’ha basat en la comparació de les dues còpies que es troben a París i també en la fotografia d’un petit fragment de la làpida, que es trobà poc abans del 1936 i que s’ha perdut. L’autor creu que aquest fragment pertany a un recòpia de la làpida antiga, feta al segle XIII. Opina que al text antic, en ésser recopiat, s’hi devien introduir unes interpolacions, les que fan referència a l’erecció de l’església o monestir per Tassi i les que esmenten els seus viatges a la cort franca i a Roma, fets que l’esmentat investigador creu renyits amb les dades històriques i amb l’estudi de l’arquitectura del cenobi.

La inscripció, imitant versos hexàmetres, ha estat establerta com segueix:

DEPOSSITUS HIC TASSIUS ANTRO CORPORIS MEMBRA ALTI; NOBILIBUS CLIENS; EN, ILLE IACENTEM! QUI; AUXILIANTE DEO, HANC AULAM IN CAPUT EREXIT; SEDEM ROMANAM ADIVIT, ET DECRETUM ACCEPIT; FRANCORUM RESEM PETIBIT, ET PRECEPTUM ADIUNXIT. DEFUIT ISDEM CELESTI (S) MISTERIA VERBI ANNORUM NONGENTORUM QUINQUAGINTAQUE QUINQUE. TER QUATERNIS BIS QUOQUE SEMIS INDICIONE PRE-SENTE SUB SEXTO KALENDAS FEBRUARII MENSE. OMNES ORATE DEUM UT ALMUM SISTAT IN EVUM. AMEN.

Que ve a dir: “Aquí, a l’antre deposat Tassi, els membres del seu cos ancià; devot envers els nobles; heus-lo aquí ajagut! qui amb l’ajuda de Déu aixecà aquest edifici fins al cim, anà a la Seu Romana i va rebre un decret, demanà i obtingué un precepte del rei franc; se n’anà vers els misteris del Verb celestial, els anys noucents cinquanta-cinc, la tretzena indicció present, el sis de les calendes del mes de febrer. Preguen tots a Déu per tal que assisteixi aquest estimat per sempre. Amén”.

La primitiva làpida romania totalment perduda, però una descoberta feta l’any 1982 vingué a resoldre alguns dels dubtes que havien estat plantejats.

Un petit fragment de la làpida del segle X fou localitzat entre els materials diversos recuperats al monestir i que ingressaren en diferents avinenteses al Museu Arqueològic de Girona. A la fitxa d’ingrés consta que fou trobat l’agost de l’any 1962 a l’interior de l’església de Sant Pere de Rodes, a l’escala que baixa a la cripta pel costat de migjorn (el mateix lloc on indica que es trobava la làpida Jeroni Pujades al segle XVII). Fou identificada, com a fragment de la làpida del segle X, en el transcurs d’un col·loqui sobre Sant Pere de Rodes celebrat el novembre del 1982 en la projecció d’una diapositiva de la peça, sense que el ponent n’hagués copsat la importància, ni l’hagués identificada(*).

El tros de la làpida, de marbre blanc, és de forma irregular. Té unes mides màximes de 9 × 6 cm; la làpida tenia un gruix de 6,40 cm. Hi resten, del tot o en part, unes poques lletres que pertanyen a les línies segona, tercera i quarta del text que hem transcrit abans. Les lletres fan 1,5 cm d’alçada. Hi ha dobles ratlles-guia horitzontals, finament incises, que manquen, però, entre la tercera i la quarta línia.

Les lletres són rectangulars i anguloses, en un cas enllaçades. Poden ésser datades sense problemes al segle X; la identificació com a fragment de la làpida original del 955 no presenta cap dubte.

Al petit tros de làpida s’identifiquen els signes següents:

…(I)LL… / … VLA IN C… / … (ECR) …

Hi són senceres només una lletra de la primera línia de la qual queden restes i quatre de la segona; les tres darreres són dubtoses.

El fragment, tot i ésser molt petit, correspon exactament a les línies que hom suposava interpolades; per tant, demostra que aquestes alteracions no han existit mai. Les primeres lletres conservades pertanyen a la segona ratlla: …in ILLe iacentem… Hi apareix després, de manera ben clara, un testimoni de la frase més qüestionada de l’epitafi, la que es refereix a l’erecció de l’edifici per part de Tassi: …Han Avla(m) IN Caput erexit. Finalment hi ha un petit vestigi de la línia següent: Sedem Romanam adivit, et dECRetum accepit.

El fet que la totalitat de l’epitafi pertanyi al segle X, hipòtesi ara provada, replanteja la qüestió de la construcció de la basílica en temps de Tassi. El fragment de làpida revaloritza els arguments, defensats en aquesta obra, que permeten de mantenir la convicció que la basílica de Sant Pere de Rodes ja era erigida en una part important —la capçalera (o “cap”) i una bona part dels murs perimetrals— a la mort de Tassi. No es pot menystenir una interpretació figurada de la frase “hanc aulam in caput erexit”, en el sentit d’haver aixecat, Tassi, la comunitat monàstica del no-res.

Al nostre entendre, però, el sentit més lògic, el que s’acorda amb les dades històriques conegudes i les hipòtesis més fiables sobre l’arquitectura del cenobi, és que Tassi construí fins al cap o fins al cim, els murs de l’església i dels edificis monàstics. L’església, com sabem, degué ésser acabada, després d’un canvi de planejament, en temps d’Hildesind, fill de Tassi, primer abat del monestir i bisbe d’Elna, abans de finir el segle X. (JBH)

Bibliografia

Bibliografia general del monestir de Sant Pere de Rodes

• Pèire de Marca: Marca hispanica, sive limes hispanicus, col·l. “Baluze”, París 1688, Editorial Base, Barcelona 1972 (edició facsímil).
• Andrés de Simón Ponteró: Descripción del Real Monasterio de San Pedro de Roda, Barcelona 1752, Manuscrit conservat a l’Archivo Histórico Nacional, Madrid Ms. 12 876-B.
• Enrique Flórez i col·laboradors (Risco, Merino, la Canal): España Sagrada. Theatro geográphico histórico de la Iglesia de España, diversos volums, Madrid 1774-1859.
• Francisco de Zamora: Diario de los viajes hechos en Cataluña, 1790; edició facsímil. Curial Edicions Catalanes, Barcelona 1973.
• Jeroni Pujades: Crónica universal del Principado de Cataluña escrita a principios del siglo XVII, primera part, tom VII, Barcelona 1831.
• Pere Piferrer: Recuerdos y bellezas de España. Cataluña, vol. 2, Barcelona 1839, pàgs. 252-255.
• Pascual Madoz: Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus provincias de Ultramar, Madrid 1847.
• Jaume Villanueva i Astengo: Viage literario a las iglesias de España, 22 volums, Madrid i València 1850. Fan referència a Catalunya del volum 15 al 20.
• Pelegrí Casades i Gramatxes: Excursió al monestir de Sant Pere de Roda y castell de Sant Salvador de Verdera. 3 al 8 Agost 1879, Associació Catalanista d’Excursions Científiques, Barcelona 1879.
• Ofici passat a la Excma. Sra. Duquesa de Medinaceli per a que s’emprenga la restauració del Monestir de Sant Pere de Roda, “Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana”, any II, núm. 8, tom I, Barcelona juny 1879.
• Josep Pella i Forgas: Historia del Ampurdán, Barcelona 1883.
• C. Pujol i P. Alsius: Nomenclátor geográfico-histórico de la provincia de Gerona desde la más remota antigüedad hasta el siglo XV, Imprenta Torres, Girona 1883.
• Josep Pella i Forgas: San Pedro de Roda, España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia, vol. II, Madrid 1884.
• Sant Pere de Roda. Excursions a Llansà, Sant Pere de Roda, etc., “Butlletí Mensual de l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques”, any IX, núm. 93, Barcelona juliol de 1886.
• Sant Pere de Roda, “Butlletí Mensual de l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques”, any XIII, núm. 139, Barcelona maig del 1890.
• Jean-Auguste Brutails: Notes sur l’art religieux du Roussillon, “Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques”, núm. 4, 1892; núm. 3, 1893. Versió en català: Notes sobre l’art religiós en el Rosselló, Barcelona 1901, pàg. 67.
• L. Marian Vidal: Excursió a Cadaqués i Sant Pere de Roda, “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya”, 8, Barcelona 1898, pàgs. 132-138.
• Vicente Lampérez y Romea: Historia de la Arquitectura Cristiana, Barcelona 1904.
• Francesc Monsalvatje i Fossas: Losmonasterios de la Diócesis Gerundense. Rectificación a los abaciologios publicados por el P. Jaime Villanueva en su “Viage literario á las iglesias de España”, dins Noticias históricas, tom XIV, Olot 1904, pàgs. 11-17.
• Francesc Carreras i Candi: Miscel·lánea histórica catalana, pàgs. 11-17.
• Antoni de Falguera: Monestir de Sant Pere de Roda, “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya”, núms. 129-131, Barcelona 1906.
• GaietàBarraquer i Roviralta: Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX, Barcelona 1906.
• Antonide Falguera: Els constructors de les obres romàniques a Catalunya, Barcelona 1907.
• Vicente Lampérez y Romea: Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media, vol. I, Madrid 1908; vol. II, Barcelona 1930.
• Joaquim Botet i Sisó: Provincia de Gerona, dins Geografia General de Catalunya, dirigida per F. Carreras i Candi, Barcelona s. d.
• Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Sivilla i Josep Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, 3 vols., Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1909-1918, la. ed.; Institut d’Estudis Catalans-Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona 1983 (edició facsímil).
• A. Paz y Meliá: Series de los más importantes Documentos del Archivo y Biblioteca Del Exmo. Señor duque de medinaceli, Ia, Histórica. Madrid 1915.
• Arthur Kingsley Porter: Lombard architecture, 1917; Nova York 1967 (reprint).
• Josep Gudiol i Cunill: Un tesoro sagrado, “Anuario eclesiástico”, Barcelona 1917.
• M. Gómez Moreno: Iglesias Mozárabes. Arte Español de los siglos IX Al XI, Madrid 1919.
• Wilhelm Neuss: Die Katalanische Bibelillustration un die Wende des Ersten Jahrtausends und die Altspanische Buchmalerei, Bonn-Leipzig 1922.
• Arthur Kingsley Porter: Romanesque Sculpture of the Pilgrinage Roads, Nova York 1923; 1969 (reedició).
• Joaquim Folch i Torres: Museo de la Ciudadela. Catálogo de la Sección de Arte Románico, Barcelona 1926, pàg. 48, fig. 50.
• Josep Guitart i Fontseré: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1927.
• E. R. Sunderland: Informe acerca del expediente sobre Declaración de Monumento Histórico Nacional a favor del Monasterio e Iglesia benedictina de San Pedro de Roda (Gerona), “Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, Madrid 1928, pàgs. 108-122.
• Josep Puig i Cadafalch: Le premier art roman, París 1928.
• Arthur Kingsley Porter: Spanish Romanesque Sculpture, Pegasus, París 1928.
• F. Hernández Giménez: Un Aspecto de la influencia del arte califa! en Cataluña. Bases y Capiteles del Siglo XI, “Archivo Español de Arte y Arqueología”, Madrid 1930, pàgs. 21-49.
• Antoni Papell i Garbí: Arqueologia medieval catalana. Sant Pere de Roda, Figueres 1930.
• H. Beenken: Die ausgeschiedene Vierung, “Repertorium für Kunstwissenschaft”, 51, 1930, pàgs. 207-231.
• Josep Puig i Cadafalch: La geografia i els orígens del primer art romànic, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1930.
• Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Folch i Torres: La Catalogne à l’èpoque romane, París 1932.
• G. T. Rivoira: Lombardic architecture its origin development and derivatives, Oxford 1933.
• Manuel Gómez Moreno: El arte románico español, Madrid 1934.
• Georges Gaillard: Commencements de l’art roman en Espagne, “Bulletin hispanique” 37, 1935.
• Josep Puig i Cadafalch: Estudis sobre l’escultura romànica del segle XI, “Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans”, vol. VIII, 1927-1931, Barcelona 1936, pàgs. 154-163.
• Georges Gaillard: Prémiers essais de sculpture monumentale en Catalogne aux Xe et XIe siècles, París 1938, pàgs. 102-104.
• Walter Muir Whitehill: Spanish romanesque architecture of the 11th Century, Oxford 1941, la. ed.; 1968, 2a. ed. Traducció catalana: L’art romànic a Catalunya. Segle XI, Edicions 62, Barcelona 1973.
• Josep Pijoan: Arte bárbaro y prerrománico. Desde el siglo IV hasta el año 1000, Summa Artis, Madrid 1942, pàgs. 496-500.
• Josep Pijoan: El arte románico. Siglos XI y XII, “Summa Artis”, X, Madrid 1944.
• Josep Gudiol i Ricart: Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany, “Príncipe de Viana”, V, 14, Pamplona 1946, pàgs. 9-14.
• Josep Gudiol i Ricarti Juan Antonio Gaya Nuño: Arquitectura y escultura románicas, dins Ars Hispaniae, V, Madrid 1948.
• Joan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Notas sobre iglesias prerrománicas, “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, vol. VI, núms. 3-4, 1948, pàgs. 313-320.
• Joan Subías i Galter: Estudio monográfico de unos altos relieves procedentes del imperial monasterio de San Pedro de Roda, text ciclostilat, s. l., s. a., s. p.
• Louis Grodecki: Le transept-bas dans le premier art roman et le probleme de Cluny, Congrès Scientifique 1949, Dijon 1950, pàgs. 265-269.
• Marcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. III, Perpinyà 1950, pàgs. 31-34; vol. IV, 1954, pàgs. 7-49.
• M. Gómez Moreno: El arte árabe español hasta los Almohades. Arte mozárabe, dins Ars Hispaniae, III, ED. Plus Ultra, Madrid 1951.
• Marcel Durliat: L’oeuvre du “Maître de Cabestany”, Congrès Régional des Fédérations Historiques de Languedoc, Carcassona 1952, pàgs. 185-193.
• Josep Puig i Cadafalch: L’escultura romànica a Catalunya, vol. I, dins Monumento Cataloniae, vol. V, Barcelona 1949, pàgs. 57-60 i 122-123; vol. II, id, id, vol. VI, 1952, pàgs. 110-111.
• Georges Gaillard: L’origine de Saint-Pierre de Rodes et Saint-Marie de Besalú, “Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France”, París 1954-1955, pàgs. 67-74.
• Jaume Marquès i Casanovas: Guía del Museo Diocesano de Gerona, Girona 1955.
• Diversos Autors: L’art català, Editorial Aymà, vol. I, Barcelona 1955.
• M. Gómez Moreno: Les origines d’un art roman en Espagne, Actes XVII Congrés International d’Histoire d’Art. 1952, Amsterdam 1955, pàgs. 91-96.
• Josep Gudiol, Joan Ainaud i Santiago Alcolea: Arte de España. Cataluña, Barcelona 1955.
• Frederic-Pau Verrié: L’arquitectura, L’Art Català, vol. I, Barcelona 1955, pàgs. 137-170.
• Josep Puig i Cadafalch: L’escultura monumental, L’Art Català, vol. I, Barcelona 1955, pàgs. 171-172.
• Georges Gaillard: La Catalogne entre l’art de Cardona et l’art roman, “Studia Islamica”, vol. VI, París 1956.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Noticias de Sant Pere de Roda, “Revista de Gerona”, 9, Girona 1959, pàgs. 33 i ss.
• Kenneth John Conant: Carolingian and romanesque architecture 800 to 1200, Pelikan History of Art, Harmondsworth 1959. Edició en espanyol: Arquitectura carolingia y románica 800/1200, Manuales de Arte Cátedra, Madrid 1982.
• Miquel Oliva i Prat: La arquitectura románica en el Ampurdán, “Anales del Instituto de Estudios Ampurdaneses”, I, Figueres 1959.
• Marcel Durliat: El arte catalán, Barcelona 1961.
• P. Héliot: Les deambulatoires dotés de niches rayonnantes, “Cahiers de civilisation medievale”, 4, 1961, pàgs. 303-322.
• Ramon d’Abadal i de Vinyals: El renaixement monàstic a Catalunya després de l’expulsió dels sarraïns, “Studia Monastica”, III, fase. 1, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1961.
• El arte románico. Catálogo, Barcelona-Santiago de Compostella 1961, pàgs. 6 i 204-206.
• Eduard Junyent: L’oeuvre du Maître de Cabestany, Actes du Quatrevingt-sixième Congrès National des Sociétes Savantes, Section d’Archéologie, Montepeller 1961, París 1962, pàgs. 169-177.
• Marcel Durliat: Arquitectura y escultura románica en Cataluña y Rosellón, “Goya”, Madrid julio-diciembre de 1961.
• Alexandre Deulofeu: L’Empordà, bressol de l’art romànic, Barcelona 1961.
• Francisco Iñíguez: El monasterio de San Pedro’de Roda, “Revista de Gerona”, VIII, núm. 20, Girona 1962.
• Marcel Durliat: Hispania Romanica, Viena 1962.
• Marcel Durliat: L’art roman en Espagne, París 1962.
• F. García Romo: De l’art mozarabe à l’art roman, “Information Histoire d’Art”, 7, 1962, pàgs. 169-173.
• Marcel Durliat: L’art catalan, París 1963.
• Eduard Junyent i Subirà: L’arquitectura religiosa a la Catalunya carolíngia, Real Academia de Buenas Letras, Barcelona 1963.
• Meyer Schapiro: Studies in Western Art, Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, vol. I, Romanesque and Gothic Art, Millard Meiss et alii, 1963, pàgs. 40-66. Versió espanyola: Un relieve de Rodez y los comienzos de la escultura románica en el sur de Francia, Estudios sobre el románico, Madrid 1984, pàgs. 327-353.
• J. Grau: Nuevas aportaciones al origen ampurdanés del arte Románico, “Revista de gerona”, X, núm. 29, Girona 1964.
• Jaime Caussa: San Pedro de Roda, señor de Vilademat, “Revista de Gerona”, núm. 29, Girona 1964.
• H. Schlunk: Die Auseinandersetzung der Christlichen und der islamisches kunst auf dem gebiie der Iberschen Halbinsel bis zum jahre 1000, Settimane di studio del centro Italiano di studi Sull’Alto Medievo, Spoleto, 12, 1964, pàgs. 903-931.
• George Zarnecki: A Sculptured Head attributed to the Maitre de Cabestany, “The Burlington Magazine”, CVII/II, 1964, pàgs. 536-539.
• J. J. Bauer: Rechtsverhältnisse der Katalanischen Klöster von der Mitte des 10 Jahrhunderts bis zur Einführung der Kirchenreform, Spanische Forschungen der Görresgesellschaft, s. Reihe: Ger. Aufs. Zur Kulturgesch, Spaniens 22 Münster 1965, pàgs. 1-175.
• Steffi A. B. Ingersol Black: Un fragmento de mármol en el Museo Marés, de Barcelona, procedente de San Pedro de Roda, “Revista de Gerona”, núm. 33, Girona 1965, pàgs. 46-49.
• Pere de Palol: Spanien, Hirmer, Munic 1965.
• Marcel Durliat: L’art roman catalan. État des questions, “Anuari d’Estudis Medievals”, vol. 2, Barcelona 1965, pàgs. 571-580.
• Anscari M. Mundó: Les inscripcions de Tassi i d’Hildesind de Sant Pere de Rodes segons Marca i Pujades, Homenaje a Jaime Vicens Vives, vol. I, Barcelona 1965.
• Georges Gaillard: Elements andalous et carolingiens dans l’architecture et la sculpture de Sant Pere de Roda, “Arte in Europa”, Scritti di Storia dell’arte in onore de Eduardo Arsland, I, Mailard 1966, pàgs. 203-209.
• Ramon d’Abadal i de Vinyals: La Pre-Catalunya, Història dels catalans, II, ed. Ariel, Barcelona 1966.
• Marcel Durliat: L’architecture espagnole, Tolosa, Llenguadoc 1966.
• Pere de Palol i M. Hirmer: L’art en Espagne du royaume visigoth à la fin de l’époque romane, París 1967.
• Pelagi Negre i Pastell: Origen del monestir de Sant Pere de Roda. Llegenda i història, Primer Col·loqui d’Història del Monaquisme Català, vol. I, Santes Creus 1967.
• Antoni Pladevall: Els monestirs catalans, ed. Destino, Barcelona 1968.
• E. Kubach: Lombard und llochromanik Kunst der Welt, Baden-Baden 1968.
• Walter Cahn: Romanesque Sculpture in American Collections: II Providence and Worcester, “Gesta”, vol. II, 1968, pàgs. 60-61.
• Léon Pressouyre: “Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France”, París 1969, pàgs. 30-35.
• Yves Christe: Les grands portails romanes. Étude sur l’iconographie des Theophanies romanes, Ginebra 1969.
• J. F. Böhmer: Regesta Imperii: Papstregesten, II/5, Hrsg. H. Zimmermann Viena, Colònia Graz 1969.
• Alexandre Deulofeu: Sant Pere de Rodes. Importància, història i art, Editorial Emporitana, Figueres 1970.
• Eduard Junyent i Subirà: Considérations sur l’architecture catalane de l’art roman, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, I, 1970.
• O. Engels: Schulzgedanke und Landesherrschaft im östlichen Pyräenraum (9-13 Jh), “Spanische Forschungen der Gorresgesellschaft”, segona sèrie, vol. 14, Münster 1970.
• Clara Bargellini: More Cabestany Master, “The Burlington Magazine”, 1970, pàgs. 140-144.
• Luis Monreal i Agustí i Jaume J. Arnal: Guía del Museo, Museo Marés, Ajuntament de Barcelona, Barcelona 1970, pàg. 10, núm. 20.
• J-C. Fau: Les origines du chapiteau roman à entrelacs et la zone de diffusion du thème dans le Sud-Ouest de France, Tesi del tercer cicle d’Història de l’Art, Tolosa, Llenguadoc 1971 (text inèdit).
• Marcel Durliat: De nouveau sur le Maître de Cabestany, “Bulletin Monumental”, tom 129, III, 1971, pàgs. 193-198.
• René Crozet: A propos du maître de Cabestany: Note sur un chapiteau de Saint-Pierre de Roda au Musée de Worcester, “Annales du Midi”, vol. 84, 1972, pàgs. 77-79.
• N. Bailbe: Le clocher tour au temps d’Oliva, “Cahiers archéologiques de France”, 3, 1972, pàgs. 81-89.
• Marcel Durliat: Problemes posés par l’histoire de l’architecture religieuse en Catalogne des le première moitié du XI siècle, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, III, 1972, pàgs. 43-49.
• Miquel Oliva i Prat: Arquitectura románica ampurdanesa, “Revista de Gerona”, XVIII, núm. 61, Girona 1972; XIX, núm. 63, Girona 1973.
• Marcel Durliat: Le Maitre de Cabestany, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 4, 1973, pàgs. 116-127.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Art romànic. Guia, Museu d’Art de Catalunya, Barcelona 1973, pàg. 45.
• E. Kubach: Architektur der Romanik, Belser Weltgeschichte der Architectur, Stuttgart 1974.
• M. Teresa Ferrer i Mallol: Llançà, senyoriu del monestir de Sant Pere de Rodes, II Col·loqui d’Història del Monaquisme Català. Sant Joan de les Abadesses 1970, vol. II, “Scriptorium Populeti”, 9, Abadia de Poblet 1974.
• E. Armi: Orders and continous orders in romanesque architecture, “Journal of the Society of Architectural Historiens”, 34, 1975, pàgs. 173-188.
• F. Hernández Giménez: El Alminar de Abd-Al-Rahman Ii en la Mezquita mayor de Córdoba. Génesis y Repercusiones, Granada 1975.
• Xavier Barral i Altet: Un chapiteau roman de Saint-Pierre de Rodes, au Musée de Cluny, “Bulletin Monumental”, núm. 133, 1975, pàgs. 321-325.
• Jacques Gardelles: L’oeuvre du Maître de Cabestany et les reliefs du château de la Réole, “Bulletin Monumental”, núm. 134, 1976, pàgs. 231-237.
• Gabriel Llompart: La nave de San Pedro y sus afines en la Corona de Aragón, “Revista de Dialectología y Tradiciones Populares”, vol. 32, Madrid 1976, pàgs. 281-300.
• Leopold Zahn: Die Klosterkirche Sant Pere de Roda. Studien zur Baugeschichte und Kunstgeschichtlichen Stellung, Berlín 1976. Traducció catalana en curs de publicació: El monestir de Sant Pere de Rodes. Aportacions al seu estudi, “Quaderns d’estudis medievals”, núms. 11-14, Barcelona 1987.
• Jacques Fontaine: L’art préroman hispanique, vol. 2 (L’art mozarabe), col·l. Zodiaque, Yonne 1977, pàgs. 298-301.
• Marcel Durliat: Les débuts de la sculpture romane dans le Midi de la France el en Espagne, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 9, 1978, pàgs. 101-113.
• Jean-Claude Fau: Un décor original: l’entrelacs éppannoui en palmette sur les chapiteaux romans de l’ancienne Septimanie, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, 1978, pàgs. 129-139.
• Josep M. i Lluís Benejam: Sant Pere de Rodes, Figueres 1979.
• Jaume Barrachina: Restes d’un claustre empordanès del cercle del mestre Bartomeu, “Daedalus. Estudis d’art i cultura”, vol. I, Barcelona 1979, pàgs. 13-21.
• Catàleg del Museu Frederic Marès, Ajuntament de Barcelona, Barcelona 1979, pàg. 20, núm. 785.
• Marcel Durliat: Le monastère de Saint-Pierre de Roda, “Archéologia”, núm. 129, març de 1979, pàgs. 54-64.
• Jaume Barrachinas: Dos relleus fragmentaris de la portalada de Sant Pere de Rodes, del Mestre de Cabestany, “Quaderns d’estudis medievals”, núm. 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1980, pàgs. 60-61.
• Louis Grodecki: Architettura e decorazione monumentale, II secolo dell’Anno Mille, Milà 1981, París 1973, pàgs. 63-64.
• Museu d’Art. Catàleg, Diputació Provincial de Girona, Girona 1981.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B (Alt Empordà), Diputació de Girona, Girona 1981, pàgs. 81-114.
• Joan Badia i Homs: L’Empordà, dins Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. 4, Barcelona 1981, pàgs. 292-300.
• Joaquín Yarza Luaces: Arte y arquitectura en España. 500-1250, Manuales de Arte Cátedra, Madrid 1981, 2a. ed., pàgs. 152-153.
• Joaquín Yarza Luaces: La Edad Media, Historia del Arte Hispánico, II, Madrid 1982, pàgs. 92-93.
• Rafael Bastardes i Parera: La “Vocació de Pere” i el seu autor, “Quaderns d’estudis medievals”, núm, 7, Artestudi Edicions, Barcelona 1982, pàgs. 392-400.
• Joan-Albert Adell i Gisbert: San Pere de Rodes, Les excavacions arqueològiques a Catalunya en els darrers anys, Servei d’Arqueologia del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona 1982.
• Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica: Monumentos Españoles. Catálogo de los Declarados Histórico-Artísticos. 1844-1954, tom I, Madrid 1984, 3a. ed., (1922, 2a. ed.; 1953, 2a. ed.), pàg. 320, núm. 386, i pàg. 327.
• Girona. Museu d’Art, Girona 1984.
• Marcel Durliat: Les plus anciens chapiteaux de la cathédrale du Puy et leur place dans la sculpture du XI siècle, “Cahiers Archéologiques”, 32, 1984, pàgs. 63-88.
• Diversos Autors: Art català. Estat de la qüestió, V Congrés del CEHA, Barcelona 1984.
• Ignasi Solà-Morales: Sant Pere de Roda: preservar antes que restaurar, “La Vanguardia”, Barcelona, 2 d’octubre de 1984.
• M. Josefa Arnall i Juan: Vila-sacra sota la influència de Sant Pere de Rodes (segles XIII-XV), “Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos”, Figueres 1984, pàgs. 95-170.
• Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch: Els inicis i l’art romànic. Segles IX-XII, dins Història de l’art català, vol. I, Edicions 62, Barcelona 1985, pàgs. 199-205.
• Jordi Busquets: Los Dispersos trozos de un Monasterio, “El País”, Barcelona 18 de març de 1985.
• Joan-Albert Adell i Gisbert: L’arquitectura romànica, Els llibres de la frontera, col·l. “Coneguem Catalunya”, Barcelona 1986.
• M. Josefa Arnall i Juan: Els pergamins de Sant Pere de Rodes a l’Arxiu de la Corona d’Aragó (segles XIII-XV), “Lambard”, Amics de l’Art Romànic, Barcelona 1986, pàgs. 31-63.
• M. Aurora Martín: Prospeccions arqueològiques a Sant Pere de Rodes anteriors a les excavacions actuals, Actes del Col·loqui sobre la problemàtica de Sant Pere de Rodes, Barcelona novembre del 1982, “Lambard”, núm. 2, Amics de l’Art Romànic, Barcelona 1986.
• Mercè Blajot i Altres: Excavació del 1981-1982 i les seves perspectives futures, Actes de Col·loqui sobre la problemàtica de Sant Pere de Rodes, Barcelona novembre del 1982, “Lambard”, núm. 2, Amics de l’Art Romànic, Barcelona 1986, pàgs. 91-96.
• Jaume Barrachina: L’espoliació escultòrica del monestir: inventari i agrupació estilística, Actes del Col·loqui sobre la problemàtica de Sant Pere de Rodes, Barcelona novembre del 1982, “Lambard”, núm. 2, Amics de l’Art Romànic, Barcelona 1986, pàgs. 79-81.
• Xavier Barral i Altet: El monestir de Sant Pere de Rodes, objecte d’estudi fora de Catalunya: les etapes historiogràfiques, Actes del Col·loqui sobre la problemàtica de Sant Pere de Rodes, Barcelona, novembre del 1982, “Lambard”, núm. 2, Amics de l’Art Romànic, Barcelona 1986, pàgs. 67-77.
• Marcel Durliat: Rosellón, Europa Romànica, 13, Madrid 1988 (1986), pàgs. 129 i 171-173.
• L’època de les catedrals. Romànic/Gòtic, Tresors del Museu d’Art de Catalunya, Museu d’Història de la Ciutat, Girona 1988, núm. 24, pàg. 56.
• Marcel Durliat: Existeix un art romànic català? Reflexions sobre l’arquitectura catalana del segle XI, Opera Minora, Barcelona 1988, pàgs. 32-45, 99 i 103.
• Diversos Autors: Museu d’Art de Girona, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988, pàgs. 17-142. Amb treballs diversos sobre peces procedents de Sant Pere de Rodes, fets per Jordi Camps i Sòria, Amàlia Diéguez i Àngels Planell.
• Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 1 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988, pàgs.
• Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 2 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988, pàgs.
• Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 3 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1988, pàgs.
• Joaquín Yarza Luaces: L’escultura al voltant de l’any 1000, dossier Les arrels de l’arquitectura romànica, “L’Avenç”, núm. 121, Barcelona 1988, pàgs. 40-43.
• Rafael Bastardes i Parera: Els “encolpia” i llur abast iconogràfic, “Quaderns d’estudis medievals” (en premsa).
• Rafael Bastardes i Parera: El Museu Marès. Romànic català, (inèdit).
• Joan Badia i Homs, Benjamí Bofarull i Gallofré, Enric Carreras i Vigorósi Miquel-Dídac Pinero i Costa: Els límits territorials dels monestirs de Sant Pere de Rodes, Santa Maria de Roses i Sant Quirze de Colera pels volts de l’any mil, Sant Pere de Rodes, IV (inèdit).
• Jordi Camps i Sòria i Imma Lorés i Otzet: Museu del Castell de Peralada, dins Catalunya Romànica (en premsa).
• Antoni Pladevall i Font: Un lot vigatà de documents sobre Sant Pere de Rodes, “Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos”, (en premsa). (JVV-JCSo-ILO)

Bibliografia sobre l’arqueta

• Josep Gudiol i Cunill: Un tesoro sagrado, “Anuario eclesiástico”, Barcelona 1917, pàgs. 101-108.
• Museu d’Art. Catàleg, Diputació de Girona, Girona 1981, pàg. 19.

Bibliografia sobre l’estauroteca

• Josep Gudiol i Cunill: Un tesoro Sagrado, “Anuario eclesiástico”, Barcelona 1917, pàg. 105, fig. 9.
• Josep Gudiol i Cunill: Les creus d’argenteria a Catalunya, “Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans” vol. VI, Barcelona 1915-1920, pàg. 272, fig. 6.
• Manuel Trens i Ribas: Les majestats catalanes, dins Monumenta Cataloniae, vol. XIII, Barcelona 1967, pàg. 54, nota 10, làm. 4A (no 4B, com és indicat).
• Rafael Bastardes i Parera: Les talles romàniques del sant crist a Catalunya, col·l. Art Romànic, núm. 9, Artestudi Edicions, Barcelona 1978.
• Rafael Bastardes i Parera: L’“encolpium” de Sant Cugat, “Estudis santcugatencs”, núms. 3-4, Sant Cugat del Vallès, juliol-desembre de 1984, pàgs. 21, 23-26, fig. pàg. 23.
• Rafael Bastardes i Parera: Els “encolpia” i llur abast iconogràfic, “Quaderns d’estudis medievals”, (en premsa).

Bibliografia sobre l’ara d’altar portàtil

• Josep Gudiol i Cunill: Un tesoro sagrado, “Anuario eclesiástico”, Barcelona 1917, pàgs. 101-108.
• Josep Gudiol i Cunill: Els primitius, vol. I (Els pintors: la pintura mural), Barcelona 1927, pàg. 26.
• Eduard Junyent: L’art dels invasors visigots i musulmans, L’art català, vol. I, Barcelona 1955, pàgs. 129-131. “Tramontana”, vol. XI, núm. 499-500, 1006, pàg. 160.
• Jaume Marquès i Casanovas: Guia Del Museo Diocesano de Gerona, Girona 1955, pàg. 47.
• Josep Gudiol i Ricart: Cataluña, vol. I, col·l. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 205.
• Salvador Alavedra: Les ares d’altar de Sant Pere de Terrassa-Ègara, vol. II (Inventari d’ares), Terrassa 1979, pàgs. 127-128.
• Joaquín Yarza Luaces: La edad media, Historia del arte hispánico, vol. II, Madrid 1980, pàg. 73.
• Xavier Barral i Altet: L’art pre-romànic a Catalunya. Segles IX-X, Edicions 62, Barcelona 1981, pàgs. 140-141.
• Museu d’Art. Catàleg, Diputació de Girona, Girona 1981, pàg. 18, núm. 17.
• Núria de Dalmases, Daniel Giralt-Miracle i Ramon Manent: Argenters i Joiers De Catalunya, Barcelona 1985, pàg. 8.
• Thesaurus-Estudis. L’art als bisbats de Catalunya, 1000-1800, Barcelona 1986, núm. 56, pàg. 92 (treball de Xavier Barral).
• Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch: Els inicis i l’art romànic, Història de l’art català, vol. I, Edicions 62, Barcelona 1986, pàgs. 55 i 58.
• Antoni Noguera i Massa: Els pantocràtors romànics de les terres gironines, Girona 1986, pàgs. 51-52.

Bibliografia sobre la crismera

• Josep Gudiol i Cunill: Un tesoro sagrado, “Anuario eclesiástico”, Barcelona 1917, pàgs. 101-108.
• Jaume Marquès i Casanovas: Guía del Museo Diocesano de Gerona, Girona 1955, pàg. 48.
• Museu d’Art. Catàleg, Diputació de Girona, Girona 1981, pàg. 19.
• Xavier Barral i Altet: L’art pre-romànic a Catalunya. Segles IX-X, Edicions 62, Barcelona 1981, peu fotografia núm. 304. (JMAL)

Bibliografia sobre la làpida

• Jeroni Pujades: Crónica…, vol. III.
• Pèire de Marca: Marca hispanica, sive limes hispanicus, col·l. “Baluze”, París 1688.
• Anscari Mundo: Les inscripcions de Tassi i Hildesind de Sant Pere de Rodes segons Marca i Pujades, “Homenaje a Jaime Vicens Vives”, I, Universitat de Barcelona, 1965.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B (Alt Empordà), Diputació de Girona, Girona 1985, 2a. ed., Notes a la segona edició, pàgs. 58-59 i 120-121; 583-584 i fotografia 633. (JBH)