L’escultura del segle XII de Sant Pere de Rodes (el Port de la Selva)

Estat de la qüestió

La problemàtica que gira entorn de l’escultura de Sant Pere de Rodes al segle XII és molt diferent de la que hem vist per al segle XI, centrada majoritàriament en les peces de l’església que romanen in situ. Pel fet que pràcticament tota l’escultura del segle XII hagi patit les conseqüències de l’espoliació, el comú denominador de la historiografia se situa en la identificació de les obres que podrien procedir del monestir. En aquells casos que es tractava de fragments de la decoració de la porta occidental, la que donava accés a l’església des de la galilea, aquesta tasca ha estat facilitada en gran mesura pel tipus de material que s’hi utilitzà (marbre majoritàriament en moltes de les seves parts) i pel particular estil de l’artista que dirigí l’execució del conjunt, l’anomenat Mestre de Cabestany.

Al marge, però, dels fragments d’aquesta portada, s’han considerat procedents de Sant Pere de Rodes moltes altres peces i fragments amb característiques molt diferents entre si, tant pel que fa a l’estil, a les mides, als marges cronològics en què fóra adient de situar-les… En aquest cas, es plantegen dos problemes. D’una banda, fins a quin punt és possible d’atribuir alguns dels capitells, suposadament provinents del monestir empordanès, al claustre del cenobi o a altres dependències? Qüestió de difícil resolució atès l’estat actual dels diferents àmbits monacals, com del claustre, desafortunadament restituït. Tot i que no se’n sap pràcticament res, diversos autors s’hi han referit com a origen d’alguns exemplars, al marge de la diversitat de trets que aquests presenten.

Tampoc no serà fàcil de destriar, d’entre les nombroses peces que han estat considerades procedents de Rodes, quines ho són amb seguretat. L’heterogeneïtat i la diversitat és considerable entre tots els fragments que han estat atribuïts al monestir empordanès, origen suposat per a moltes restes escultòriques de les quals hom no coneixia la provinença, però que pel fet d’ésser d’ascendència gironina se suposaren originàries d’un dels centres que en època romànica devia gaudir d’una producció escultòrica important. Però, si en el cas de la portada ha estat possible d’identificar-ne diferents fragments dispersos, per la coherència estilística que hi infongué el Mestre de Cabestany —tot i les desigualtats quant a la qualitat—, pel que fa a la immensa majoria de les altres peces que s’han anat adscrivint a Rodes, s’hi detecta un ventall de tradicions estilístiques massa extens i uns marcs cronològics massa amplis per a la seva realització per a poder considerar-les totes elles de Sant Pere(*).

L’existència d’un claustre amb escultura romànica al nivell inferior i la suposició que algunes peces disperses podrien pertànyer-hi és l’única referència a la plàstica del segle XII a Rodes que la historiografia fa abans de la definició de Josep Gudiol i Ricart del Mestre de Cabestany com a autor de diverses obres, entre les quals es compta la portada d’accés a l’església de Sant Pere des de la galilea(*).

Així, Francisco de Zamora, l’any 1790, a més d’una succinta referència a la portada, probablement encara muntada al seu lloc originari, esmenta l’existència d’un claustre baix, el més antic, amb dobles columnes, sense fer cap observació de l’escultura(*). Tampoc no féu cap referència l’any 1842 a l’escultura del claustre, tot i que encara pogué veure’l dret, Pau Piferrer(*). J. Pella i Forgas, el 1883 recollí el text de Piferrer, perquè ell ja no aconseguí conèixer el claustre(*). Per tant, la seva destrucció degué tenir lloc entre 1842 i 1883, any en què sembla que ja no quedava cap capitell a l’indret, segons el testimoni d’aquest autor. Més concretament encara, segons recull Antoni Papell, Teodor Baró escrivia, l’1 de setembre de 1876 a La Crónica de Cataluña de Barcelona, que el claustre encara estava bastant complet(*), cosa que fa pensar que la seva destrucció es dugué a terme en un període de temps relativament curt.

La historiografia d’aquest segle estableix d’una manera unànime la identificació dels capitells que decoraven els altars laterals de l’església dels comtes de Peralada amb els del claustre de Sant Pere de Rodes. Monsalvatje, el 1904 reiterà que a Rodes no restava cap dels capitells del claustre, que alguns decoraven l’església de Peralada i que tampoc no restava res de la portada(*).

Però l’autor que dóna més informació sobre el claustre de Rodes pel que fa a la seva estructura arquitectònica és, sens dubte, Antoni de Falguera, en la que podríem considerar la primera monografia del monestir des del punt de vista de la història de l’art(*). L’autor aportà una planta del monestir que ha estat de gran utilitat fins ara i que inclou la del claustre. Així mateix, per les restes de pilars i d’alguna arcuació, féu una descripció de l’alçat, amb columnes aparellades intercalades amb pilars per cada tres arcuacions. Finalment, i pel que fa a l’escultura, inclou una fotografia amb sis dels capitells del castell de Peralada que considera que són del claustre i, a més, similars als del claustre de Sant Cugat del Vallès(*). En aquest conjunt de peces ja es detecta un elevat grau d’heterogeneïtat. Les opinions de Falguera foren seguides per J. Puig i Cadafalch (1918) i Joaquim Guitert i Fontseré (1927)(*).

Antoni Papell fou l’autor que precisà més pel que fa a la suposada pertinença del conjunt de peces romàniques de Peralada al claustre de Rodes. Tot i que als peus de les fotografies que publicà, corresponents a la col·lecció Trayter de Figueres, abans de ser adquirida pels comtes de Peralada(*), es llegeix que són del claustre, al text intenta delimitar quines peces són segures de Sant Pere i quines són dubtoses, sempre seguint un criteri de qualitat(*).

A partir d’aquí s’ha avançat poc més en el coneixement de l’escultura de Sant Pere de Rodes que no és de la portada i que majoritàriament devia procedir del claustre. A les peces de Peralada, Xavier Barral hi ha afegit un capitell que es conserva al Museu Cluny de París, molt semblant a un altre de la col·lecció empordanesa(*).

Cal no oblidar tampoc vuit capitells del Museu d’Art de Girona, catalogats com a procedents de Sant Pere de Rodes(*), entre els quals succeeix quelcom semblant al capitell de Peralada. En efecte, es tracta de peces molt diverses entre elles pel que fa a material, mides, estil, etc., per la qual cosa no sembla que hagin de procedir totes del monestir(*). Això no obstant, es detecten algunes connexions amb capitells de Peralada, sobretot pel que fa al capitell que, com la columna de Figueres, estigué al cementiri de Llançà i que, per tant, és el que més probablement prové de Rodes. Són aspectes, però, que només un estudi minuciós de cada una de les peces pot portar a conclusions noves.

Finalment, cal fer esment dels capitells situats avui a l’ala desafortunadament restituïda del claustre(*). Jaume Barrachina creu que es tracta de la producció d’un taller local que treballà ja tardanament, probablement al començament del segle XIII(*).

L’altre pol d’atenció, quan es tracta de l’escultura del segle XII a Sant Pere de Rodes, és sens dubte la portada occidental. Devia restar muntada in situ com a mínim fins al final del segle XVIII, en què fou vista per Francisco de Zamora, que en deixà una breu referència(*). Anteriorment, Jeroni Pujades observà que la portada era treballada en marbre(*).

Al segle XIX, la portada ja havia estat desmuntada i la major part de fragments ja no es trobaven a Sant Pere. Entre aquests, del relleu de Crist caminant sobre les aigües, se’n coneixia l’origen, si tenim present que fou tema d’un dibuix que es conserva al Museu d’Art de Catalunya, en el qual se n’especifica la procedència(*).

A partir del coneixement d’aquest dibuix a través de Joan Ainaud i la definició del Mestre de Cabestany que féu Josep Gudiol i Ricart l’any 1944, s’anà perfilant aquest escultor com l’autor de la portada de Rodes, i fou possible, a través de comparacions estilístiques, identificar les peces disperses que en devien formar part. Gudiol, en aquest primer treball no identifica l’esmentat mestre com el responsable de la portada, tot i que li atribueix el cap de marbre de la col·lecció Oleguer Junyent de Barcelona que s’havia trobat entre les runes del monestir empordanèsJosep Gudiol i Ricart i Juan Antonio Gaya Nuño: Arquitectura y escultura románicas, dins Ars Hispaniae, V, Madrid 1948, pàg. 64.">(*). Però el 1948 ja havia perfilat molt més el mestre i ja parlà de “la portada del Mestre de Cabestany de Sant Pere de Rodes” i de la proximitat amb l’escultura rossellonesa que presenta l’escultor. Assenyalà, a més, restes que es troben in situ. Ibidem, pàg. 64.">(*)

Així, Joan Ainaud identificà com a procedents de la portada, a més del relleu de Crist caminant sobre les aigües, un cap de la col·lecció del castell de Peralada, publicat per Antoni Papell i el relleu de l’Agnus DeiOb. cit., pàg. 34. Antoni Papell: ob. cit., làm. IX. La peça ha estat tractada d’una manera extensa pels autors que subscriuen el volum corresponent al Museu de Peralada d’aquesta obra.">(*). De la mateixa col·lecció de Peralada, cal esmentar dos capitells i una imposta també del Mestre de Cabestany i que haurien pogut formar part de la portada. Per a un d’ells, inventariat amb el núm. 161, Durliat ja n’havia proposat aquest origen; però l’altre (núm. inv. 30) no ha estat mai publicat amb aquesta identificació. Pel que fa a la imposta, J. Ainaud també la tractà juntament amb el capMarcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, IV, ob. cit., pàg. 22. El capitell, però, havia estat publicat diverses vegades, atès el seu interès i la vinculació amb peces rosselloneses per la seva temàtica, pel mateix Marcel Durliat (ob. cit., III, Perpinyà 1950, pàg. 60, fig. 38) i per Josep Puig i Cadafalch (J. Puig i Cadafalch, A. de Falguera, J. Goday: ob. cit., fig. 1056; J. Puig i Cadafalch: ob. cit., làm. 95, pàg. 111). Pel que fa a la imposta, Joan Ainaud: ob. cit., pàg. 34. Totes tres peces han estat tractades d’una manera extensa pels autors en el volum corresponent del Museu de Peralada d’aquesta col·lecció (Jordi Camps i Sòria, Imma Lorés i Otzet, Capitell 1, Capitell 2, Imposta, en premsa).">(*).

Juntament amb el relleu de Jesús caminant sobre les aigües i L’Agnus Dei, el Museu Frederic Marès de Barcelona conserva una altra peça també identificada com a procedent de la portada de Sant Pere de Rodes. Es tracta d’un fragment de relleu, que ingressà al Museu l’any 1979, procedent d’una col·lecció de Port de la Selva i que ha estat publicat per Jaume BarrachinaDos relleus fragmentaris de la portalada de Sant Pere de Rodes, del Mestre de Cabestany, “Quaderns d’estudis medievals”, núm. 1, 1980, pàgs. 60-61, especialment la pàg. 60.">(*). Al mateix temps, aquest autor aprofita l’ocasió per a tractar un altre exemplar de relleu, que és conegut a través d’una fotografia de l’any 1939, però del qual s’ignora on es troba en l’actualitat. Devia ésser un altre fragment de la portada de Rodes, de marbre, que conté els trets estilístics més característics del cercle del Mestre de CabestanyIbidem, pàgs. 60-61. L’exemplar fou fotografiat per J. Subias i Galter l’any 1939 a Figueres, autor que l’identifica amb un nen amb bolquers (El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàg. 167).">(*).

Restes d’elements esculpits, presumiblement originaris de la portada de Sant Pere, es troben encara en punts diversos de l’Empordà i el Gironès. Fragments d’arquivoltes decoren la porta de Can Vives a Selva de Mar; i la columna que fou trobada com a suport de la creu del cementiri de Llançà, avui es conserva al Museu de l’Empordà de Figueres. Un dels capitells que integraven el conjunt ha desaparegut. També s’ha perdut un capitell que es trobava a Port de la SelvaMarcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, III, Perpinyà 1950, fig. 39, pàg. 63; vol. IV, Perpinyà 1954, pàgs. 21-28. Anteriorment ja havia estat publicat per Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Sivilla i Josep Goday i Casals: ob. cit., III 2, pàg. 736, fig. 1061 (recentment fotografiat en una col·lecció particular; Institut Amatller, negatiu E-5737).">(*). A aquest recompte cal afegir un relleu de marbre molt malmès de la col·lecció Casamor d’Espona, del mas Santamaria de Raset, de Cervià de Ter. Diversos autors recullen, de manera més o menys completa, aquest recompte de peces conservades en llocs propers al monestirDestaquem sobretot J. Subías i Galter: El monestir…, ob. cit., pàgs. 95 i ss; Estudio monográfico de unos altos relieves procedentes del imperial monasterio de San Pedro de Roda, treball mecanografiat, s. l.d.; Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, ob. cit., pàgs. 113-114; Jaume Barrachina: L’espoliació escultòrica del monestir…, ob. cit., pàgs. 79-81.">(*). D’entre aquestes, convé assenyalar la columna figurada de Figueres ja esmentada com l’exemplar més destacatJa havia estat publicada, abans que se’n conegués l’origen i l’adscripció estilística, a Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Josep Goday: ob. cit., III. 2, pàg. 680, fig. 936.">(*). Hom ha plantejat la possibilitat que hagués format part del mainellJ. Subías i Galter: El monestir…, ob. cit., pàg. 95., Marcel Durliat: ob. cit., pàg. 24.">(*).

Cal remarcar també les restes escultòriques conservades al monestir. D’una banda, dos petits relleus que han romàs al seu lloc originariMarcel Durliat: ob. cit., pàg. 23.">(*). De l’altra, un cimaci que es conserva al refetor i que hom creu procedent d’una altra part del monestir, diferent a la portada, bé que dins l’abast de la influència del Mestre de Cabestany. Hom ha parlat de si podria procedir del deambulatoriIbidem, pàgs. 24-25.">(*).

La llista de les peces disperses de la portada de Sant Pere de Rodes conegudes fins avui, s’acaba amb dues peces conservades a l’estranger: un capitell del Museu de Worcester, localitzat per Joan Ainaud i publicat per Marcel DurliatIbidem, pàgs. 21-22, fig. 15; René Crozet: À propos du Maître de Cabestany: note sur un chapiteau de Sant Pere de Roda au Musée de Worcester, “Annales du Midi”, 84, 1972, pàgs. 77-79; Walter Cahn: Romanesque sculpture in American Collections. II. Providence and Worcester, “Gesta”, VII, 1908, pàgs. 60-61.">(*) i un cap publicat per George Zarnecki que es conserva al Museu Fitzwilliam de CambridgeA sculptured head attributed to the Maître de Cabestany, dins “The Burlington Magazine”, CVI, 1964, pàgs. 536-539.">(*). Cal d’afegir-hi, però, a més, un darrer fragment del qual tan sols sabem que fou exposat a Barcelona l’any 1961, a l’Exposició d’Art Romànic, però no coneixem cap reproducció. La fitxa del catàleg informa que es tracta d’un cap masculí, obra del Mestre de Cabestany i procedent de la portada del monestir empordanès, i que pertany a una col·lecció particularEl Arte Románico, ob. cit., núm. 305, pàg. 204.">(*).

La localització i la identificació de diferents fragments com a originaris de Sant Pere de Rodes no resol, però, qüestions relatives a l’estructura de la portada, iconografia, … Més aviat en planteja de noves que afecten la intervenció del taller en algunes peces de la portada, d’una qualitat més mediocre, com també la intervenció possible del Mestre de Cabestany en la realització de les parts escultòriques en altres punts del monestir. A més, no hem d’oblidar la problemàtica referent a la datació: pel fet de no disposar de cap tipus de dada documental, cal vincular-la a la del marc temporal en què hauria desenvolupat la seva activitat el Mestre de Cabestany; com tampoc no podem deixar de banda els orígens i la filiació estilística d’aquest escultor.

Les restes de què disposem no permeten de fer cap hipòtesi de reconstrucció de com devia ésser la portada de Rodes, tot i que Antoni de Falguera afirma que devia tenir una triple arquivolta amb triple suport a cada banda de capitell i columnaAntoni de Falguera: ob. cit., pàg. 28.">(*). La proposta, però, és mancada de fonament. Tan sols pot saber-se alguna cosa de la planta, a través de les restes del sòcol, i de la zona alta, que devia ésser de mig punt, seguint la volta de la galilea. L’estructura de l’alçat, en canvi, ens és del tot desconegudaJaume Barrachina: L’espoliació escultòrica…, ob. cit., pàg. 80.">(*). El material utilitzat en l’escultura no devia ésser únicament el marbre, sinó que alguns fragments, com els de Selva de Mar, evidencien que hi fou utilitzada també pedra calcàriaIbidem, pàg. 80.">(*).

Quant al programa iconogràfic, també ens és molt mal conegut. El testimoni de Francisco de Zamora, que veié la portada muntada, fa referència a escenes entorn de la Passió de CristOb. cit., pàg. 345.">(*). D’altra banda, la tradicional identificació del relleu del Museu Marès amb la vocació de Sant Pere ha portat a suposar que la temàtica vinculada a l’apòstol devia ésser la predominant en la iconografia de la portadaMarcel Durliat: La sculpture romane…, ob. cit., IV. pàgs. 16-17.">(*). Però altres propostes per a l’escena d’aquest relleuD’una banda, hom ha pensat en la representació de Crist caminant sobre les aigües, cosa que resoldria els problemes de la identificació amb la vocació de Sant Pere, ja que Jesús no ha estat representat a la ribera. Així. l’escena devia seguir el text de Mateu (Mt. 14, 24-32) (Joan Ainaud: ob. cit., pàg. 35; Eduard Junyent: ob. cit., pàgs. 172-174; Rafael Bastardes: ob. cit., pàg. 397). Però, a partir del treball de Gabriel Llompart (La nave de San Pedro y sus afines en la Corona de Aragón, “Revista de Dialectología y Tradiciones Populares”, núm. 32, 1976, pàgs. 281-300), s’introdueix la possibilitat de representació de l’aparició de Jesús ressuscitat als apòstols al llac de Tiberíades, cosa que pot explicar millor les dues inscripcions, esdevenint una imatge de la barca de sant Pere com a barca de l’Església. Vegeu Joaquín Yarza: Arte y arquitectura en España. 500-1250, Madrid 1979, pàg. 279. Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 3 de Sant Pere de Rodes, Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 311-317, especialment pàg. 314.">(*) i alguns dels fragments també de la portada perfilen un programa de temàtica cristològica, més d’acord amb el que veié ZamoraVegeu Jaume Barrachina: Dos relleus fragmentaris…, ob. cit., pàg. 61; ID.: L’espoliació escultòrica…, ob. cit., pàg. 80.">(*).

La portada de Sant Pere de Rodes és considerada obra del Mestre de Cabestany, però els fragments que hi han estat atribuïts posen de manifest, potser de manera més clara que en altres conjunts, l’existència d’un taller que realitzà enterament algunes de les parts, a causa de les desigualtats que es detecten en el treball escultòric. Pressouyre, Durliat, Yarza són alguns dels autors que han assenyalat el fet, tant a Rodes com als altres conjunts atribuïts al Mestre, delimitant aquelles peces que deuen ésser obra seva, de les que devien ésser producció del taller o, fins i tot, d’artífexs que estaven dins del seu radi d’influènciaLeón Pressouyre: Une nouvelle oeuvre du Maitre de Cabestany en Toscane: le pilier sculpté de San Giovanni in Sugana, “Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France”, 1969, pàgs. 30-55. Aquest autor no considera ni el relleu de l’Agnus Dei, ni la columna de Llançà, obra del Mestre i ni tan sols del taller (pàg. 51, nota 1). Marcel Durliat recull aquestes idees (Le Maitre de Cabestany, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 4, 1973, nota 48).">(*).

Finalment, la portada de Sant Pere de Rodes, considerada com una de les obres més importants del Mestre de Cabestany es veu involucrada en la problemàtica relativa a la datació i a la filiació estilística que afecta la producció d’aquest escultor. Són diverses les opinions sobre l’emmarcament cronològic més convenient per a l’obra del Mestre de Cabestany. L’autor de la definició d’aquest artista, Josep Gudiol, era partidari d’una datació alta, amb obres que caldria datar entorn del 1130, basant-se en el document de donació per a les obres de Sant Pere de Galligants del 1131Josep Gudiol i Ricart: ob. cit., pàg. 14; J. Gudiol, J. A. Gaya Nuño: ob. cit., pàg. 64.">(*). Serafín Moralejo reprèn aquesta datació diverses vegades i afegeix a aquest argument i al possible paper en la formació del seu estil dels sarcòfags de Sant Feliu, el fet de la indubtable influència llenguadociana en l’artífex, en concret de l’escultura de Sant Serni de TolosaSerafín Moralejo: La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval, “Colloquio sul rimpiego dei sarcofagi romani nel medioevo. Pisa 1982”, Marburg 1984, pàgs. 187-203, especialment pàg. 198; ID: Modelo, copia y originalidad, en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (siglos XI-XIII), Actes del Vè Congrés Espanyol d’Historia de l’Art. Barcelona 1984, Barcelona 1987, pàg. 89-105, especialment pàgs. 99-100.">(*).

Pressouyre i Durliat són potser els autors més representatius de l’opinió que defensa una datació més baixa, pels volts del tercer quart del segle XII, per a situar l’activitat del Mestre de Cabestany. Certes dependències dels tallers rossellonesos, influències tolosanes, qüestions de tipus iconogràfic, el gust del món antic o les petjades que es detecten en escultura ja tardana són algunes de les raons que aquests autors aporten per a defensar unes dates més avançadesLeón Pressouyre: ob. cit., pàgs. 52-54; Marcel Durliat: La sculpture romane…, ob. cit., IV, pàg. 15; ID.: Du nouveau sur…, ob. cit., pàg. 197; ID.: Le Maitre de Cabestany, ob. cit., pàg. 127.">(*). D’altra banda, les inscripcions de les peces de Lagrasse han portat a reforçar aquesta segona opcióJean Nougaret: L’oeuvre languedocienne du Maître du tympan de Cabestany, “Languedoc roman. Le Languedoc Meditérranéen”, La Pierre-qui-vire 1985, pàgs. 355-360, especialment pàgs. 359-360.">(*).

L’altre aspecte que es debat és l’origen i la formació de l’escultor. A l’opció rossellonesa i/o llenguadociana s’afegeix la possible procedència toscana de l’artista, estudiada per PressouyreOb. cit., pàgs. 44 i ss. Jaume Barrachina s’inclina d’una manera oberta per la procedència italiana de l’escultor (Dos relleus fragmentaris…, ob. cit., pàg. 60).">(*).

Les incògnites relatives a la portada de Sant Pere de Rodes, com a conjunt que coneixem molt parcialment i com a obra del Mestre de Cabestany, s’estenen a la probable participació de l’escultor en altres parts de l’edifici. L’existència d’un cimaci treballat per les quatre cares, que es conserva al refetor del monestir juntament amb algunes altres restes poc conegudes, planteja aquesta qüestió. La solució no és fàcil per tal com el coneixement que tenim de les dependències monacals és precari. Així, el cimaci sembla procedent del deambulatori, que hom creu reformat al segle XIIJ. Subías i Galter: ob. cit., pàg. 95; Marcel Durliat: La sculpture romane…, ob. cit., IV, pàgs. 24-25; Joan Badia: L’arquitectura medieval de l’Empordà, ob. cit., pàg. 113.">(*). No es pot oblidar tampoc l’opinió de Crozet o de Cahn sobre la no pertinença a la portada de peces com el capitell de Worcester, pel fet que ha estat treballat per les quatre cares; com també la possibilitat que el Mestre de Cabestany participés en el claustre, plantejada per BarrachinaRené Crozet: ob. cit., pàgs. 78-79; Walter Cahn: ob. cit., pàgs. 60-61. Jaume Barrachina: L’espoliació escultòrica…, ob. cit., pàg. 80.">(*).

La portada i altres fragments del mestre de Cabestany

Fragment conservat in situ de la porta del Mestre de Cabestany, corresponent a la part dreta del basament.

F. Tur

L’obra del Mestre de Cabestany a Sant Pere de Rodes se centra en l’escultura de la portada que comunicava la galilea amb l’església. D’aquest conjunt tan sols han quedat in situ alguns fragments del basament. La resta són peces disperses de més importància o menys i de més qualitat o menys, precioses, però com a testimoni del que devia ésser una de les portades més interessants del romànic català, i alhora una de les obres més importants d’aquest autor.

A continuació presentem un catàleg d’aquestes restes, ordenat segons els seus llocs de conservació actuals o que ho foren en un altre temps. Algunes contenen només un petit resum de les idees expressades en altres volums d’aquesta obra, en algun cas encara no publicats (Museu de Peralada).

Hom ha renunciat, per una manca evident d’elements, a un estudi del conjunt de la portada amb una hipòtesi de reconstrucció, un marc cronològic precís, etc. D’una banda, cal avançar més en el coneixement de l’obra del Mestre de Cabestany. De l’altra, les restes de la portada no són suficients per a perfilar-ne una estructura i un programa iconogràfic. Per això, hom ha optat per l’anàlisi indivídualitzada de cada una de les peces, incloent-hi aquelles que es conegueren en un moment determinat, però que actualment romanen perdudes.

També és objete d’estudi alguna peça que no pogué formar part de la portada per la seva morfologia però que, en canvi, pertany a la producció del Mestre de Cabestany. Es tracta d’un cimaci que es conserva al monestir, del qual hom ignora el lloc per al qual fou esculpit.

Elements conservats in situ i al monestir

Restes del basament

Detall del cimaci vinculat estilísticament amb el Mestre de Cabestany, amb decoració de caràcter vegetal d’arrel llenguadociana.

F. Tur

Es troben a banda i banda de l’emplaçament de la portalada desapareguda, i n’indiquen una part de la situació. Obrades en marbre blanc, presenten una decoració en relleu, disposada com una orla, a la dreta, fent angle. Malgrat la condició de restes en aparença insignificants, el seu estat de conservació és bo. En l’exemplar de la dreta, el més àmpliament conservat, es desenvolupa una orla a base d’una cinta ondulada que dóna espai a l’alternança de florons (que en sorgeixen) i caps humans, algun encaputxat; com a banda adherida per l’interior, apareix una altra orla que presenta un seguit de motius ovalats, dos de cada tres dels quals tenen la superfície estriada, emmarcats per una doble línia en ziga-zaga. El fragment de l’esquerra només conserva l’element extern, en què els caps humans són substituïts per caps de lleó.

Les connotacions del repertori es vinculen al món clàssic, i els aspectes tècnics i estilístics són propis del cercle del Mestre de Cabestany, sobretot en la mesura que fou utilitzat el trepatge. Marcel Durliat, abans de conèixer la figura i la personalitat d’aquell artista, ja aproximava els fragments a l’Agnus Dei del Museu Frederic Marès de Barcelona, com també, sobretot per la disposició de la decoració, als elements de la porta de PerpinyàMarcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. III, Perpinyà 1950, pàg. 58, figs. 35-36. No és el moment d’estendre’s en la peça de Perpinyà, que el mateix treball també analitza (ob. cit., pàgs. 40-42, figs. 27).">(*). Pel que fa al cercle al qual pertany aquesta peça, és possible de pensar que es tracta d’una obra de taller, tenint en compte algunes irregularitats de disseny observables si bé, és clar, la seva mida és marcadament inferior a la de peces més remarcablesAltres referències significatives als fragments són: Joan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, il·l. pàg. 129; Marcel Durliat: ob. cit., vol. IV, 1954, pàg. 24 (que coneix l’existència del Mestre de Cabestany); Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B, Girona 1981, pàg. 84.">(*).

Cimaci conservat al refetor i altres fragments

Capitell de marbre procedent del monestir i actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada (núm. inv. 161).

X. Torner

Una altra de les peces destacades de les restes atribuïbles al cercle del Mestre de Cabestany és un cimaci treballat per les quatre cares, de marbre. La decoració consisteix en una juxtaposició de palmetes de set fulles que originen palmetes similars a les altres, si bé asimètriques; a cada angle hi ha un cap lleoní que mossega els extrems de les tiges. La peça estigué durant una època al recinte claustral, i actualment es troba partida en dos trossos al refetorJoan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II -B, Girona 1981, pàgs. 97-98 i 113.">(*).

El seu interès està en dos aspectes. En el primer, amb relació a l’hipotètic emplaçament originari, J. Subias i Gaiter proposà que devia formar part de la girola, possibilitat que també considera Joan BadiaJoan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàgs. 166-167, il·l. pàg. 119. No compartim, però, la comparació estilística d’aquesta i altres peces esmentades per l’autor amb els cossos lleonins que flanquegen el finestral occidental de l’església; i Joan Badia: ob. cit., pàg. 97.">(*). Caldrà tenir en compte, almenys, que aquest cimaci és treballat per les quatre cares, fet que fa possible la pertinença a aquell punt de l’església, però que tampoc no permet de descartar la idea que hagués format part del claustre, per al qual no cal pensar necessàriament en una homogeneïtat estilística quan, d’altra banda, tampoc no podem definir-ne cap amb una seguretat total. En segon lloc, dins l’atribució acceptada al cercle del Mestre de Cabestany (i conseqüentment acceptant-ne l’actuació en punts aliens a la portalada), la peça es caracteritza per la seva vinculació, sobretot quant a repertoris, a elements anàlegs de centres com el claustre de Sant Pere de Moissac o altres de Sant Serni de TolosaAquestes comparacions foren ja realitzades per Marcel Durliat tant abans com després de que hagués assumit la personalitat estilística de l’anomenat Mestre de Cabestany (vegeu La sculpture romane en Roussillon, vol. III, Perpinyà 1950, pàg. 60, i vol. IV, 1954, pàgs. 24-25, fig. 17).">(*). Aquesta similitud ha de conduir a certes reflexions sobre la datació d’una bona part de les peces del cercle, que participen de connotacions semblants a les del cimaci tractat.

Entre els altres fragments dispersos en el monestir cal esmentar el fragment de relleu en què apareixia un cap, amb un tractament, quant a obliqüitat dels ulls i configuració dels cabells, que permet de situar-lo en el mateix nivell que les figures del relleu del Museu Frederic Marès de BarcelonaEsmentat per J. Subías: ob. cit., pàg. 168, il·l. pág. 127.">(*). Altres fragments son d’atribució més discutible, bé que caldrà recordar, almenys, la referència d’una mènsula amb un cap, com també un bucrani, trobats abans de la guerra civil del 1936-39S ’hi refereix J. Badia: ob. cit., pàg. 113, potser coincidint amb J. Subías: ob. cit., pàg. 168.">(*).

Elements del Museu del Castell de Peralada

Cap de marbre (núm. inv. 6567)

Cap de marbre conservat a la col·lecció del castell palau de Peralada (núm. inv. 161). Té un estil propi del Mestre de Cabestany i el seu taller, amb decoració d’arrel llenguadociana.

X. Torner

Fragment en alt relleu, de marbre, que presenta un cap masculí en composició frontal. Formà part de la col·lecció Trayter i actualment és conservat al Museu del Castell de Peralada. Fa 20 × 17 cm. És de mida natural i destaca per l’aspecte qualitatiu que es reflecteix tant pel que fa als detalls com pel que respecta al tractament global. Les característiques formals s’inclouen dins l’estil del Mestre de Cabestany (per la seva qualitat en constitueix un dels exemplars culminants), bé que amb una obliqüitat dels ulls i un ús del trepatge moderats. En aquesta mesura, les connotacions classicistes de la peça són ben clares, i també l’aire de familiaritat amb obres italianes, sobretot toscanes, bé que hom no pot oblidar el record de treballs de metall (cap de coure daurat de Saint Baudime, a Saint-Nectaire, Alvèrnia)Vegeu Bernard Craplet: Auvergne romane, La Pierre-quivire 1978, 5a. ed., làm. 49, pàg. 111.">(*). L’exemplar devia haver format part d’una figura sencera, i si bé no en podem especular sobre el paper i la situació, es creu que devia ocupar un lloc destacat. Lògicament, la datació depèn dels marges donats a la producció del cercle al qual pertanyAlgunes de les referències sobre la peça són: Antoni Papell: Sant Pere de Rodes, Figueres 1930, pàgs. 122-123, làm. IX; Marcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. IV, Perpinyà 1954, pàg. 24; Joan Ainaud i de Lasarte: Noticia de San Pedro de Roda, “Revista de Gerona”, núm. 9 (1959), pàgs. 33-35. Vegeu, també l’anàlisi feta en el volum corresponent al Museu de Peralada d’aquesta col·lecció (Cap de marbre, en premsa). Volem agrair, en aquest moment, a Jaume Barrachina, conservador del Museu del Castell de Peralada, les facilitats donades per a la visualització i l’estudi de les peces de la col·lecció.">(*).

Capitell (núm. inv. 161)

Capitell de marbre treballat per les quatre cares, el bon estat de conservació del qual és alterat només per la mutilació d’algun element. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i avui es troba com a suport d’un dels altars laterals de l’església del Carme de PeraladaFigura en una de les fotografies d’un àlbum empordanès, justament la que no publicà Antoni Papell, però que guarda la Biblioteca del Castell.">(*).

Aquesta peça, d’una gran qualitat d’execució, ha estat tractada en diverses ocasions, però no és fins l’any 1954 que Marcel Durliat l’atribuí al cercle del Mestre de Cabestany, i a partir d’aquí ha estat considerada de la portada de Sant Pere de RodesL’havien tractada Josep Puig i Cadafalch (J. Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Josep Goday: L’arquitectura romànica a Catalunya, III-2, Barcelona 1983 (1918), fig. 1056; Josep Puig i Cadafalch: L’escultura romànica a Catalunya, II, Barcelona 1952, làm. 95, p. III) i el mateix Durliat (Marcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, III, Perpinyà 1950, pàg. 60, fig. 38). Aquest autor, posteriorment hi afegí a la peça l’adscripció al Mestre de Cabestany (ob. cit., IV, Perpinyà 1954, pàg. 22).">(*).

Sobre un fons d’elements vegetals, que s’inscriuen dins l’anomenada primera flora llenguadociana, a cada un dels angles i sota la voluta corresponent se situa un cap de lleó, de la boca del qual sorgeixen dues potes també de naturalesa felina.

L’anàlisi del capitell planteja dues qüestions: d’una banda, la presència d’elements llenguadocians, juntament amb un tema molt estès en l’àmbit rossellonès, i, de l’altra, la desigualtat qualitativa entre les peces que fins ara han estat identificades com a procedents de la portada de Rodes. La primera afecta la definició i els orígens de l’estil del Mestre de Cabestany, com també, la polèmica sobre l’època en què ha estat involucrada la seva obra; mentre que l’existència de peces molt bones al costat d’altres de mediocres fa pensar en el treball d’altres artífexs del taller i en llur paper en la difusió del característic estil del Mestre de CabestanyTotes aquestes qüestions, com també la bibliografia corresponent que se’n deriva han estat recollides i desenvolupades pels autors en el treball sobre aquest capitell fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta col·lecció (Jordi Camps i Sòria, Imma Lorés i Otzet: Capitell 1).">(*).

Capitell (núm. inv. 30)

Capitell de marbre treballat per les quatre cares. Procedeix de la col·lecció Trayter de Figueres i actualment es troba en un dels angles del claustre del convent del CarmeAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làmina IX.">(*).

Presenta una decoració derivada del capitell corinti, i disposada en tres registres. El primer és de fulles llises amb un nervi central, recorregudes a mitja alçada per una banda horitzontal. S’hi sobreposa un altre rengle de fulles similars, bé que amb les puntes acabades en caps d’animals dels quals es conserven dos d’òvids als angles i un de lleoní al centre d’una de les cares. El registre superior és format per volutes angulars i caps al centre de les cares (un d’humà i dos de lleonins).

Tal com ha estat assenyalat en una altra ocasióAquesta peça ha estat tractada en el volum corresponent al Museu de Peralada d’aquesta mateixa col·lecció (Jordi Camps i Sòria, Imma Lorés i Otzet: Capitell 2). En aquest treball es desenvolupen les idees exposades aquí breument.">(*), hom comparteix l’opinió de Jaume Barrachina relativa a la pertinença d’aquesta peça a Sant Pere de Rodes, dins la producció del Mestre de Cabestany. La mateixa estructura i el repertori tenen un ressò en un capitell de Santa Maria de Lledó, conjunt que té altres reflexos de l’escultura de Rodes.

Aquesta peça té punts en comú amb l’altre capitell de Peralada procedent de la portada de Sant Pere: a part l’elevat nivell de qualitat, posa de manifest també el domini del calat. Però tant l’escassa utilització del trepatge, com la poc exagerada obliqüitat dels ulls i una composició no atapeïda, amb superfícies lliures, allunyen l’exemplar de la línia més característica del Mestre de Cabestany, que recorda d’una manera més directa el món anticAspectes relatius a la peça i a la seva situació dins la producció del Mestre de Cabestany que han estat tractats en el treball citat anteriorment a la nota 2.">(*).

Imposta (núm. inv. 7)

És treballada en marbre i va acompanyada de caràcters epigràfics ben acurats, que es desenvolupen tant en el pla vertical com en l’inclinat. És exposada en un dels murs del claustre de l’antic convent del Carme. Fa 83,5 × 33 × 10 cm. Hom n’ha assenyalat la pertinença a Sant Pere de Rodes, a la portalada en concret, malgrat que no sembla haver format part de la col·lecció TrayterVegeu-ne la referència dins Joan Ainaud i de Lasarte: Noticia de San Pedro de Roda, “Revista de Gerona”, núm. 9 (1959), pàg. 34; també. El Arte Románico. Catálogo, Barcelona-Santiago de Compostel·la 1961, núm. 311, pàg. 206.">(*). La seva presència, acompanyada d’una altra, conservada en mal estat al refetor del monestir de Rodes i pràcticament inèdita, fa pensar en una portada amb inscripcions, tal com succeïa amb la de Santa Maria de Ripoll; en el cas que ens ocupa, la similitud dels caràcters amb els de la peça més destacada del Museu Frederic Marès de Barcelona fonamenta l’atribució al cercle del Mestre de Cabestany.

Hom hi pot llegir el següent: en el pla vertical, “… CVRANT PRO(?)CERES FAMV”, mentre que en l’inclinat, més àmpliament, “…NCTOSLAVIT + VNVM? DE FRATV”. En el primer cas sembla que es refereix a la caritat, fet que s’observa en algunes portalades, acompanyades en ocasions de l’escena de la paràbola del pobre Llàtzer i el ric Epuló. És, però, complex determinar el context iconogràfic en què era situada aquesta impostaSegons informà Jaume Barrachina, aquesta peça és de marbre italià i, per una lleugera concavitat de la part superior, degué ésser reaprofitada, de manera que el fet podria abonar la hipòtesi que el material utilitzat en el conjunt que ens ocupa provenia de restes antigues (considerant, és clar, la necessitat que es faci una anàlisi sistemàtica dels materials).">(*).

Fust de columna del Museu de l’Empordà

Fust de columna, procedent del monestir i actualment conservat al Museu de l’Empordà, de Figueres.

F. Tur

Al Museu de l’Empordà, de Figueres, es conserva actualment un fust de columna, treballat en marbre i esculpit, i que havia format part d’un muntatge conegut a través de fotografies al cementiri de Llançà Antoni de Falguera: Sant Pere de Roda, Barcelona 1906, pàg. 28.">(*). La decoració consisteix en una sèrie de cintes ondulades en sentit longitudinal que s’entrellacen i, en els espais romboïdals que determinen, donen lloc a motius vegetals i animals (lleons, ocells). La peça ha estat vinculada, per raons estilístiques, al cercle del Mestre de Cabestany, bé que sempre s’ha admès que és una obra d’un nivell de qualitat inferior a d’altres, com és ara el relleu del Museu Frederic Marès que representa Jesús caminant sobre les aigües, i similar a exemplars com el de L’Agnus Dei de la mateixa col·lecció barceloninaHom ha pensat que devia servir de mainell, bé que la seva qualitat no s’adiu, en un conjunt com Sant Pere de Rodes, amb aquesta possibilitat (Joan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàgs. 95 i 165-166, il·I. pàg. 113; Marcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. III, Perpinyà, pàg. 62, fig. 40; vol. IV, 1954, pàg. 24, entre les referències més primerenques, excepte la de la nota 125.">(*). Cal remarcar que la supeditació al marc és més determinant que en altres peces, fet que s’expressa en un relleu més pla que de costum en les obres atribuïdes normalment a la portalada o al cercle.

Hom aprofita ara la referència al punt per recordar la desaparició de part del muntatge del qual formava part a Llançà i també per dir que una de les peces es conserva al Museu d’Art de Girona, bé que d’estil ben diferent a la peça que ens ocupaD’acord amb la reproducció del llibre d’Antoni de Falguera (vegeu la nota 125), el fust era basat en dos capitells invertits i era encapçalat per un altre capitell. Una composició decorativa similar apareix, entre altres punts, i combinant també lleons i ocells, a Saint-Christol, a Provença, amb les tiges llises i semicilíndriques (vegeu Guy Barruol: Provence romane, 2, La Pierre-qui-vire 1977, làms. 103-104).">(*).

Elements del Port de la Selva

En destaca un capitell de marbre actualment il·localitzable, la fotografia del qual ha estat publicada en nombroses ocasions, i que sempre ha estat considerat provinent de Sant Pere de RodesJosep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera, Josep Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. III. 2, Barcelona 1918 (2a. ed. facsímil, 1983), fig. 1061; Marcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. III, Perpinyà 1950, pàg. 60, fig. 39; vol. IV, 1954, pàg. 24; Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B, Girona 1981, pàg. 113.">(*). Cal dir, a més, que la reiterada vinculació al cercle del Mestre de Cabestany pren sentit si el comparem amb altres capitells de la mateixa procedència i atribució, tant pel que fa a les característiques de la peça com pel repertori de motius que, com ja ha estat afirmat, sembla dependre en part de l’escultura del claustre de Moissac i de l’interior de Sant Serni de Tolosa —tal com succeïa en el cimaci del refetor i en el capitell 161 de Peralada—Vegeu en especial, Marcel Durliat (referències de la nota 128).">(*). La composició, així, sembla dominada per un ésser lleoní que, pel funcionament d’aquest tipus de temàtica, degué aparèixer afrontat a un altre; damunt seu es desenvolupa un sistema de palmetes de constitució anàloga a la del cimaci esmentat. Aquest és un nou suport per als qui donen unes dates inicialment altes al cercle esmentat, sobretot si es té en compte la datació dels paral·lels occitans al començament del segle XII.

Caldrà recordar, però, altres referències a peces dins el Port de la Selva. Així, en especial, una sèrie de fragments de mans, tres peus i dos capsMarcel DURLIAT: ob. cit., IV, 1954, pàg. 24, segons fotografies de l’Arxiu Mas (foto Gudiol, A. 6885 i A. 6886); Joan Badia: ob. cit., pàg. 113. És oportú, tot i que de cap manera no podem vincularles al marc de la portalada ni al Mestre de Cabestany donada la manca d’informació gràfica, recollir les dades que aporten Francesc Monsalvatje i Antoni Papell. El primer parla d’una pica beneitera i d’una Mare de Déu de marbre (“esculturada con bastante perfección”. Francesc Monsalvatje i Fossas: Los monasterios de la diócesis Gerundense, dins Noticias históricas, tom XIV, Olot 1904, pàg. 17); el segon al·ludeix a una pica baptismal procedent de Santa Helena (la mateixa, segons sembla citada per Monsalvatje), una imatge de Sant Pere, de pedra, i també tres capitells que entén com a provinents del claustre (Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, pàg. 120).">(*).

Elements de la Selva de Mar

A Can Vives, els arcs rebaixats de dues portes i els muntants d’una d’aquestes són decorats mitjançant uns elements provinents de Sant Pere de Rodes. En primer lloc, un soguejat a l’arc, com a element decoratiu de l’aresta de quatre dovelles, i diverses peces més amb bitllets i tacs de pedra calcària, segons s’ha dit sempre, formen part d’aquest reaprofitament. Si bé la situació i la presència del soguejat coincideixen amb el relleu de l’Agnus Dei del Museu Frederic Marès (tot i ésser un motiu molt utilitzat en l’escultura d’època romànica i que apareix sovint en conjunts empordanesos i rossellonesos), l’ús de tacs ens posa en relació, almenys d’entrada, amb les restes de la portada primitiva encara in situ i amb collarins de capitells de l’interior de l’església. De tota manera, és integrat en un tipus de repertori que, com els bitllets, fou utilitzat també en el segle XII.

Elements atribuïbles a la decoració de la façana i/o la portalada, actualmentreaprofitats en una casa de ia Selva de Mar.

F. Tur

Pel que fa als altres fragments, tres dovelles més, ofereixen en la motllura còncava de l’angle diversos motius vegetals, tres a tall de fruits amb tija i un quart d’estructura radial i semisfèric. En aquest cas, el tractament i el sentit del relleu responen perfectament al segle XII i a l’època possible del Mestre de Cabestany, tot i que hom no pot especificar respecte a les atribucions a determinades mans. L’interès principal d’aquestes peces està en el material emprat, pedra en comptes de marbre, que han fet pensar en la combinació d’ambdós materials a la portaladaJaume Barrachina: L’espoliació escultòrica del monestir: inventari i agrupació estilística, Col·loqui sobre la problemàtica del monestir de Sant Pere de Rodes i el seu voltant, Barcelona 5, 6 i 14 de novembre de 1982, “Lambard. Estudis d’Art Medieval”, Barcelona, vol. II, 1986, pàg. 80.">(*).

Fragment de Cervià de Ter (Gironès)

Hom ha esmentat, com a conservat a la Fundació Casamor d’Espona, al mas Santamaría de Raset, a Cervià de Ter, l’existència d’un relleu en molt mal estat de conservació, amb restes de figuració, en què destaca un nimbe crucífer i, a la dreta, testimonis d’una figura humana amb unes mans esteses de mida gran. El nimbe ha estat considerat molt semblant al de Jesucrist en el relleu del Museu Frederic Marès; alhora, l’al·lusió a la mida de les mans concorda amb els estilemes de l’anomenat Mestre de CabestanyJoan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B, Girona 1981, pàg. 113. Es possible pensar que es tracta del mateix fragment que cita Joan Subias (Monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàg. 168).">(*). Poc més, però, podem afegir amb relació a aquest exemplar.

Cap d’una col·lecció barcelonina

Cap de marbre que fou exposat a Barcelona l’any 1961. Els detalls més destacats són una banda (cinta?) al front, com també els cops de trepant als extrems dels ulls. Representa un cap masculí i fa 9 × 8 cmEn el catàleg de l’exposició es considera provinent de Sant Pere de Rodes, i és conservat en una col·lecció particular de Barcelona (El Arte románico. Catálogo, Barcelona-Santiago de Compostel·la 1961, núm. 305, pàg. 204).">(*). L’al·lusió al trepatge permet de relacionarlo amb el Mestre de Cabestany.

Cap de la Col·lecció Junyent, de Barcelona

Cap de marbre de la col·lecció Oleguer Junyent de Barcelona, procedent de Sant Pere de Rodes, que J. Gudiol inclogué, ja l’any 1944, entre la producció del Mestre de Cabestany d’aquest monestirJosep Gudiol i Ricart: Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany, “Príncipe de Viana, XIV, 1944, pàgs. 9-14, làmina sense numerar. Informació que és recollida dins Josep Puig i Cadafalch: L’escultura romànica a Catalunya, I, Barcelona 1949, pàg. 123. J. Gudiol afirma que la peça fou trobada entre les runes del monestir.">(*) i que posteriorment formà part de l’exposició sobre Art Romànic del Consell d’Europa, l’any 1961El Arte Románico, ob. cit., núm. 303, pàg. 204. La col·lecció fou exposada el mateix any al Palau de la Virreina (Junta de Museos de Barcelona; Exposición Oleguer Junyent. Catálogo. Palacio de la Virreina, Barcelona 1961, 37, núm. 107).">(*).

És un cap masculí, en un estat de conservació acceptable, que se situa entre l’obra de més qualitat del Mestre de Cabestany. Presenta els trets característics que defineixen aquest cercle: l’obliqüitat dels ulls, la utilització del trepant als llavis, els extrems dels ulls i el nas, l’accentuació dels trets facials, com els pòmuls, les celles, les mandíbules… El pentinat és a base de flocs de cabells ondulats que cauen sobre el front i acaben en un rínxol. La construcció del rostre no accentua, però, l’angle agut que formen les dues meitats, tan freqüent al timpà de Cabestany, al sarcòfag de Sant Hilari o, fins i tot, bé que de manera menys pronunciada, al relleu de Jesús caminant sobre les aigües. És per això que la comparació més fecunda, cal fer-la amb el cap masculí de la col·lecció del castell de PeraladaJoan Ainaud i de Lasarte: Noticias de San Pedro de Roda, “Revista de Gerona”, 1959, núm. 9, pàgs. 33-35, il·l. pàg. 33.">(*) o amb el cap del Fitzwilliam Museum de Cambridge, ja plantejada per George ZarneckiGeorge Zarnecki: A sculptured head attributed to the Maître de Cabestany, “The Burlington Magazine”, CVI, 1964, pàgs. 536-539, il-1. núm. 68 i 70.">(*).

El tipus de cabell, però, recorda la figura de l’àngel del capitell de Daniel i Habacuc de l’abadia toscana de Sant ’Antimo, a Montalcino, atribuït al Mestre de Cabestany per Eduard JunyentL’Oeuvre du Maître de Cabestany, dins les Actes du Quatrevingt-sixième Congrès Nationale des Sociétés Savantes, Montpeller, 1961, París 1962, pàg. 169 i ss., especialment les pàgs. 175-176.">(*). Amb un àngel també s’ha identificat el cap que ens ocupa, des de que J. Gudiol ho féu l’any 1944. Així, Marcel Durliat segueix aquesta opinió, tot i que en l’exposició de l’any 1961 fou esmentat solament com a cap masculí. Aquest darrer autor insisteix, a més, en el record del món antic que evidencia la peçaMarcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, IV, Perpinyà 1954, pàg. 24 i il·l. 16 pàg. 22, ID.: Le Maitre de Cabestany, “Les cahiers de Sant-Michel de Cuxa”, 4, 1973, pàgs. 116-127, especialment la pàg. 119.">(*).

Elements del Museu Frederic Marès, de Barcelona

Relleu de Jesús i els apòstols

Dos detalls del relleu a «La Vocació de Pere», conservats al Museu F. Marès, de Barcelona, amb la representació de les aigües (a dalt) i el bust de Jesús i els apòstols (a baix).

J. Vigué

El relleu que ingressà al Museu Frederic Marès poc abans del 1960 procedent d’una col·lecció particular i que és inventariat amb el número 83 és, sens dubte, la peça amb més entitat de les que es conserven procedents de la portada occidental de Sant Pere de Rodes, tant per les seves dimensions com per la qualitat d’execució que presentaDarrerament ha estat tractada d’una manera força extensa al volum corresponent al Museu Frederic Marès d’aquesta obra (vegeu: Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 3 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 310-317). Pel que fa a la procedència de la peça abans d’ingressar al Museu Frederic Marès, Subias i Gaiter informa que formava part, juntament amb el relleu de l’Agnus Dei, de la col·lecció Fages de Climent (Estudio monográfico de unos altos relieves procedentes del imperial monasterio de San Pedro de Roda, treball mecanografiat, s. l., s. a.).">(*).

Es tracta d’un bloc de marbre reutilitzatEl revers de la peça presenta restes d’un relleu, la identificació del qual ha tingut interpretacions diverses. Vegeu Joan Ainaud i de Lasarte: Noticias de San Pedro de Roda, “Revista de Gerona”, 1959, núm. 9, pàgs. 33-35, especialment la pàg. 35.">(*) en el qual ha estat representat Crist acostant-se a la barca dels deixebles, caminant damunt les aigües. Duu una placa amb la inscripció “PAX VOBIS” i amb la mà dreta fa el gest de benedicció. A la barca hi ha dos deixebles, un dels quals, en actitud de baixar-ne, ha estat identificat amb Pere i l’altre amb Andreu. L’escena representada tradicionalment és coneguda com la de la vocació de sant Pere, però la seva identificació no és tan immediata. La historiografia ha donat dues alternatives a aquesta escena. D’una banda, i gairebé contemporàniament a aquella primera aproximació iconogràfica, hom parlà de l’episodi de Jesús caminant sobre les aigües i, concretament, de la versió de l’Evangeli de Mateu en què Pere fa el gest d’acostar-s’hiMt. 14, 24-32. Així ha estat identificada per J. Ainaud (ob. cit., pàg. 35), E. Junyent (L’oeuvre du Maître de Cabestany, “Congrès National des Sociétés Savantes”, Montpeller 1961, París 1962, pàgs. 169 i ss., especialment les pàgs. 172-174) i Rafael Bastardes (La “Vocació de Sant Pere” i el seu autor, “Quaderns d’Estudis Medievals”, núm. 7, 1982, pàgs. 392-400, especialment la pàg. 397), entre d’altres.">(*). Però Gabriel Llompart proposà posteriorment que es tractava de la darrera aparició de Jesús ressuscitat al llac de Tiberíades de l’Evangeli de Joan (Jo 21,1-7) i que era una imatge de la barca de sant Pere com a barca de l’EsglésiaGabriel Llompart: La nave de San Pedro y sus afines en la Corona de Aragón, “Revista de Dialectología y Tradiciones Populares”, 32, 1976, pàgs. 281-300. Joaquín Yarza també recull aquesta identificació de l’escena del relleu (Arte y Arquitectura en España. 500-1250, Madrid 1979, pàg. 299).">(*). D’aquesta manera s’explica millor la inscripció que duu Crist, però també la que recorre horitzontalment la part superior del relleu: “UBI DOMINUS APARVIT DISCIPULIS IN MARI”. Les paraules PAX VOBIS són les que Crist utilitza en altres aparicions anteriors.

En aquesta peça destaca per sobre de tot la qualitat del treball escultòric que es palesa tant en el volum del relleu i en el resultat de la composició, com en el tractament acurat de tots els detalls. És sorprenent en aquest sentit el baix relleu de les ones i els peixos, en posicions variades respecte a la superfície de l’aigua, que compensa, en aquesta àrea sense personatges, la resta de la superfície, tractada com un alt relleu amb una ocupació gairebé exhaustiva de l’espai. En aquest cas però, a diferència d’altres obres del Mestre de Cabestany, la composició és més ordenada i les figures no es precipiten en la seva acció. Això no obstant, ni tan sols la figura de Jesús, que apareix més estàtica, resta sense dinamisme. Els plecs de la túnica i el mantell, a més de definir l’anatomia, segueixen eixos i direccions variats i configuren un personatge en moviment.

Aquesta peça era coneguda com a procedent de la portada de Sant Pere de Rodes, abans que fos identificada com a obra del Mestre de Cabestany, gràcies a un dibuix del segle passat conservat al Museu d’Art de Catalunya i que donà a conèixer J. AinaudMarcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, IV, Perpinyà 1954, pàgs. 16-17; Joan Ainaud: ob. cit., pàg. 35; Rafael Bastardes: ob. cit., pàg. 392. Aquest autor reprodueix el dibuix.">(*). Hom desconeix, però, el lloc exacte que devia ocupar, com també l’estructura general del conjunt. També ignorem les qüestions relatives a l’època, ja que no es diposa de cap tipus de dada que permeti ni tan sols fixar uns marges temporals per a la seva realització. D’altra banda, ja han estat exposades les divergències respecte al marc cronològic en què fóra convenient de situar l’activitat del Mestre de Cabestany.

Aquest relleu és, sens dubte, una de les peces paradigmàtiques i definitòries de l’estil del Mestre de Cabestany, que presenta els trets més característics de l’àmplia obra d’aquest escultorNo ens entretindrem a descriure detalladament aquesta peça del Museu Frederic Marès, ni tampoc a enumerar aquells trets definitoris de l’estil del “Mestre de Cabestany que inclou. Per a aquestes qüestions, vegeu Jordi Camps i Sòria: ob. cit., pàgs. 310-317.">(*). I en les discussions sobre la delimitació entre el mestre i el taller, fins i tot a la mateixa portada de Rodes, aquesta obra sempre ha estat considerada com de la mà de l’escultor principal, juntament amb les peces de Peralada i el cap de la Col·lecció Junyent. Podria afegir-s’hi el cap de Cambridge, i el capitell de WorcesterPer a totes aquestes peces, vegeu el tractament adjunt de cada una d’elles.">(*). Així quedarien més al marge, com a obra d’un artífex de pitjor qualitat, la columna de Figueres i l’Agnus DeiTria feta ja per Léon Pressouyre: Une nouvelle oeuvre du “maître de Cabestany” en Toscane: le pilier sculpté de San Giovanni in Sugana, “Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France”, París 1969, pàgs. 30-54, especialment la pàg. 51, nota 1.">(*). Seguint en aquesta direcció i prenent com a marc més ampli tota la producció atribuïda al Mestre de Cabestany, el relleu del Museu Frederic Marès ha estat comparat amb les obres de millor qualitat d’aquest Mestre, especialment amb el sarcòfag de Sant-Hilari d’Aude, amb el qual comparteix el cànon de les figures, el dinamisme —trets també evidents al timpà de Cabestany—, a més de la possible inspiració en models antics que en el nostre relleu es tradueix, segons M. Durliat, en l’epigrafia, on es posa de manifest una voluntat d’imitació d’exemplars romansLa sculpture romane en Roussillon, IV, ob. cit., pàg. 16.">(*). La comparació amb altres obres planteja a vegades més diferències. Per exemple, al pilar de San Giovanni in Sugana, els plecs de les figures són més simplificats i el cànon més curt, i perden així esveltesaPressouyre ja assenyalà diferències entre aquests dos conjunts, però els va considerar estudis diferents de l’evolució estilística de l’artista (ob. cit., pàg. 44 i ss.).">(*). Cal, però, un estudi estilístic més complet de les obres que permeti de perfilar una evolució i una intervenció més acotada del taller i aprofundir també en el camp de l’adscripció estilística del Mestre de Cabestany, ja obert vers Tolosa i el RossellóVegeu novament el treball al volum corresponent al Museu Frederic Marès d’aquesta obra (Jordi Camps: ob cit., 310-317). Hom hi afegeix, com ja ha estat apuntat en l’estat de la qüestió, la ponència de Serafín Moralejo al Congrés del CEHA de Barcelona, del 1984 (nota 45).">(*).

Agnus Dei

Agnus Dei, relleu, actualment al Museu F. Marès, de Barcelona, considerat tradicionalment pertanyent a la portada del monestir.

J. Vigué

Relleu dipositat al Museu Frederic Marès de Barcelona amb el núm. d’inventari 653. És de marbre blanc i es troba en un bon estat de conservació.

Sobre un fons constituït per un pla paral·lepipèdic i lleugerament corbat per dos costats i acabat en un motiu soguejat a la base, es destaca la representació en alt relleu de l’Anyell, amb nimbe crucífer i sostenint la creu amb una de les potes de davant. Una orla amb la inscripció “AGNUS DEI” emmarca aquesta figuració.

Característiques relatives a l’estil, a la utilització del trepant, al fet de tractar-se d’escultura de marbre i molt probablement també a l’existència de la inscripció i als caràcters paleogràfics han motivat que la historiografia el considerés un fragment de la portada d’accés a l’església de Sant Pere de Rodes des de la galileaJosep Puig i Cadafalch: L’escultura romànica a Catalunya, I, dins Monumenta Cataloniae, V, Barcelona 1949, pàgs. 122-123; Marcel DURLIAT: La sculpture romane en Roussillon, III, Perpinyà 1950, pàgs. 58-60; vol. IV, 1954, pàg. 23.">(*). La forma paral·lelepipèdica i curvilínia de les vores ha portat a considerar-lo una dovella d’arquivolta, i molt probablement es tracta de la clau, tenint en compte el tema representat. Altres conjunts entre els quals hom pot destacar la portada de Ripoll presenten L’Agnus Dei presidint a l’arquivolta exterior, en aquest cas sota la Maiestas que domina la portadaTant el possible emplaçament del fragment a la portada com la comparança amb Ripoll i altres exemples ja ha estat feta. Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 1 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 309-310. És un treball que hom seguirà de prop en aquesta ressenya de les peces procedents de Sant Pere de Rodes. Anteriorment, Joan Ainaud ja creia possible la seva pertinença a la clau de l’arc central (Noticias de San Pedro de Roda, “Revista Gerona”, núm. 9, 1959, pàg. 34).">(*).

El desconeixement, però, de les línies generals del programa iconogràfic i de l’estructura i la composició de la portada —motivat per l’escassetat de peces que fins al moment s’han trobat i hi han estat atribuïdes— impedeixen d’anar més enllà d’aquesta suposició i de la seva interpretació aïllada com a símbol del sacrifici de CristV. H. Debidour: Le bestiaire sculpté du Moyen Âge en France, París 1961, pàgs. 341-344.">(*).

Diversos trets estilístics vinculen la peça a la característica manera de fer del Mestre de Cabestany, considerat l’autor de la portada de Rodes. L’ús del trepant en el cap de l’animal, els caràcters epigràfics de la inscripció, la decoració de l’orla amb incisions quadrades i potser també el volum considerable de la figura, que es destaca netament del fons, són aspectes que apareixen d’una manera reiterada en l’obra atribuïda a aquest escultor, com també en el fragment de relleu tractat anteriorment. Però profundes diferències qualitatives en el treball escultòric han fet que alguns autors s’inclinessin a pensar que la peça no era una obra directa de la mà del Mestre de Cabestany i, fins i tot, ni tan sols del seu tallerLéon Pressouyre: Une nouvelle oeuvre du “maître de Cabestany” en Toscane: le pilier sculpté de San Giovanni in Sugana, “Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France”, París 1969, pàgs. 30-55, especialment la pàg. 51, nota 1). Marcel DURLIAT: Le Maitre de Cabestany, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, 4, 1973, pàgs. 116-127, especialment la pàg. 126, nota 48.">(*). El modelatge de la figura és molt pobre, i les incisions utilitzades per al pelatge i la caracterització del cap són molt senzilles.

L’interès de l’obra, per tant, no està tan sols en ella mateixa, ja que el valor artístic és força relatiu, sinó més aviat en el fet de la seva possible procedència d’un conjunt que és pràcticament desconegut, però que no devia ésser menyspreable. I, al mateix temps, obliga a tractar la qüestió de l’actuació del taller del Mestre de Cabestany i la seva possible influència més enllà d’aquell, transcendint així una sèrie de trets que n’havien estat prototípics. El problema és important perquè afecta altres peces i conjunts que queden al marge quan hom fa una tria entre l’obra atribuïda al Mestre de Cabestany per delimitar quina part és realment de la seva mà; se citen la columna del cementiri de Llançà, el portal del Voló i, fins i tot, el mateix timpà de CabestanyAls autors de la nota precedent cal afegir-hi un darrer plantejament d’aquesta qüestió relativa a la manca d’unitat de l’obra atribuïda al Mestre de Cabestany, fins i tot per al cas del timpà rossellonès (Joaquín Yarza Luaces: Escultura romànica, dins Art Català. Estat de la qüestió, Barcelona 1984, pàgs. 101-122, especialment les pàgs. 108-109).">(*).

Fragment de relleu

En una situació similar a la del relleu amb L’Agnus Dei, hi ha un altre fragment de marbre, també del Museu Frederic Marès, inventariat amb el núm. 1226Aquesta peça ingressà al museu l’any 1979 procedent d’una col·lecció empordanesa i fou publicada poc després per Jaume Barrachina (Dos relleus fragmentaris de la portada de Sant Pere de Rodes, del Mestre de Cabestany, “Quaderns d’Estudis Medievals”, 1, 1980, pàgs. 60-61, especialment la pàg. 60.">(*). El que pot distingir-se, tot i el seu estat de desgast, és un personatge dret, alguns dels plecs de la túnica del qual presenten estretes similituds amb els del mantell de Jesús del relleu tradicionalment conegut com la vocació de sant Pere. També es detecta l’ús del trepant al rostre, el qual, per la forma que pren, tot i que no conserva cap tret, sembla girat envers l’esquerra.

L’acceptada procedència de la portada del Mestre de Cabestany de Sant Pere de RodesAl treball citat cal afegir els estudis de Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B, Girona 1981, pàg. 113; i Jordi Camps i Sòria: Relleu figurat 2 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 310-311.">(*) és el que ha conferit interès a aquesta peça, que no hauria tingut atesa la seva manifesta mediocre execució. La figura té un relleu força pla, poc deslligat del marc. El modelatge dels volums és reduït a una expressió mínima i hi predomina el tractament dels plecs de la túnica amb simples incisions. Som, per tant, davant el mateix problema que planteja el relleu amb L’Agnus Dei (probable dovella d’una de les arquivoltes del conjunt); el de la participació del taller en algunes parts de la portada i també les possibles influències del particular estil del Mestre de Cabestany en obres que no li foren encarregades.

En el cas d’aquest fragment de relleu, la distància respecte a la peça de Jesús caminant sobre les aigües és prou evidentTret del de Joan Badia, els altres dos treballs precedents plantegen la qüestió de la no-execució d’aquesta peça directament pel Mestre de Cabestany.">(*), tant pel que fa a la concepció del relleu, com al modelatge de les figures i a la resolució de detalls, tot i les diferències en l’estat de conservació d’ambdós. L’ús d’incisions i la uniformitat del volum apropen aquest fragment al de L’Agnus Dei, i queden així implicats en una mateixa problemàtica.

El tema representat ha estat identificat per Jaume Barrachina com el miracle de la guarició de l’home de la mà paralíticaJaume Barrachina: ob. cit., pàg. 60.">(*). L’autor creu en la possibilitat que es tracti d’aquest tema pel fet que el personatge se subjecta el braç esquerre, representat de manera rígida, i perquè és tocat per una mà d’una figura que hi devia haver al costat i a la qual dirigeix la mirada el malalt. Restes d’una arcuació per damunt del cap remetrien a la sinagoga, context en què es desenvolupà l’episodi i on es produí l’enfrontament amb els fariseus per la realització de miracles en dissabteMt 12, 9-14; Mc 3, 1-6; Lc 6, 6-11.">(*). A més, es tracta d’un personatge calçat, cosa que descarta qualsevol identificació amb els apòstols o els profetes.

L’admissió d’aquesta hipòtesi reforça l’únic testimoni escrit de què hom disposa sobre la portada quan encara es trobava muntada al seu lloc, i que fa referència a escenes de la passió de CristFrancisco de Zamora: Diario de los viajes hechos en Cataluña, Barcelona 1973, (reedició de l’obra del 1790), pàg. 345.">(*). Aquesta dada, a més de les dues escenes de la vida de Crist (el miracle i l’aparició als deixebles caminant sobre les aigües) fan suposar l’existència d’un programa cristològicJaume Barrachina: ob. cit., pàg. 61.">(*).

Relleu desaparegut

Fragment del qual és coneguda l’existència gràcies a una fotografia de l’any 1939, però hom ignora el lloc on es trobaLa fotografia, que publica Jaume Barrachina (Dos relleus fragmentaris de la portalada de Sant Pere de Rodes del Mestre de Cabestany, “Quaderns d’estudis medievals”, i 1980, pàg. 61), fou feta per J. Subias el 1939. Aquest autor més endavant tractà l’obra (J. Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàg. 167).">(*). És una peça de marbre en la qual s’ha observat la utilització del trepant i que estilísticament es relaciona d’una manera directa amb la producció del Mestre de Cabestany, cosa que n’ha fet suposar la procedència de la portada occidental de Sant Pere de RodesJ. Barrachina: ob. cit., pàg. 60.">(*).

Es tracta d’una figura jacent embolcallada. Hom considera diferents posssibilitats quant a la identificació i la relació amb algun episodi evangèlic. D’una banda, s’ha parlat d’un nen amb bolquersJ. Subías i Galter: ob. cit., pàg. 167.">(*), però també d’un adult. Sembla probable la seva vinculació a una escena relativa a algun miracleJ. Barrachina: ob. cit., pàg. 60.">(*).

Capitell del Worcester Art Museum (Estats Units)

Al Museu de Worcester es guarda un capitell de marbre, treballat per les quatre cares, en un estat de conservació regularAquesta peça ingressà al museu en 1933-34 com a donació d’Artur Byne, des de Madrid; una carta del donant, conservada als arxius del museu, diu que la peça fou treta del monestir per ell mateix (Walter Cahn: Romanesque Sculpture in American Collections: II. Providence and Worcester, “Gesta”, vol. VII, 1968, pàgs. 60-61).">(*). El conjunt és dominat per una estructura que recorda el capitell corinti, si bé les fulles són de constitució diferent als habituals acants; en una de les cares, la més coneguda a través de les fotografies, presenta un cap humà barbut que ocupa el lloc de la rosàcia de les altres cares, sota un àbac d’òvuls.

Com en altres exemplars atribuïts al Mestre de Cabestany, el capitell presenta un elevat nivell de qualitat, sentit del volum i interès pel detall, sense oblidar altres estilemes característics. Així, el cap ha estat comparat amb els dels permòdols de Saint-Papoul; ultra reflectir-s’hi aquests trets, en la peça es fonen els records clàssics —òvuls, estructura relativament corintia…— amb vinculacions al repertori floral llenguadocià del començament del segle XII, com succeïa en altres peces ja esmentades. De tota manera, però, ha estat datat cap a mitjan segle XII i assignat a la portalada, no sense dubtesMarcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. IV, Perpinyà 1954, pàg. 22, fig. 15 (la informació li fou donada per Joan Ainaud); W. CAHN: ob. cit., pàg. 61; René CROZET: A propos du maître de Cabestany: Note sur un chapiteau de Sant Pere de Roda au Musée de Worcester, “Annales du Midi”, tom 84, 1972, pàgs. 77-79; M. Durliat: Le Maître de Cabestany, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 4, 1973, pàg. 119, entre algunes de les referències més significatives.">(*).

Cap del Fitzwilliam Museum de Cambridge (Anglaterra)

Cap de marbre, masculí, amb barba, que fa 10,2 cm d’alt. Els trets estilístics l’han vinculat al cercle del Mestre de Cabestany, i la similitud amb el cap també de marbre de la Col·lecció Junyent de Barcelona i els del relleu del Museu Frederic Marès l’han fet suposar provinent de Sant Pere de RodesGeorge Zarnecki: A Sculptured Head attributed to the Maître de Cabestany, “The Burlington Magazine”, CVII, II, 1984, pàgs. 536-539, fig. 68. Zarnecki sitúa aquesta aquesta peça dins la segona meitat del segle XII.">(*). D’aquesta manera, en la peça es repeteix el tractament cúbic, l’obliqüitat dels ulls, l’accentuació dels pòmuls, l’ús del trepatge, etc, que defineixen el cercle en qüestió. Per la qualitat, el fragment pot ésser inclòs entre les peces obrades per l’autor del relleu del Museu Frederic Marès.

El claustre i altres dependències

Sota aquest epígraf es tractarà tota l’escultura de Sant Pere de Rodes datable al segle XII que no pertany a la producció del Mestre de Cabestany. Més ben dit: l’escultura atribuïda d’una manera àmplia a Sant Pere de Rodes.

Els problemes relatius al claustre i altres dependències del monestir que poguessin contenir elements esculpits ja han estat tractats en l’estat de la qüestió precedent. I el coneixement actual no permet d’avançar més, com tampoc el coneixement relatiu a l’arqueologiaMercè Blajot, Josep M. Gurt, Milagros Guàrdia i Francesc Tuset: L’excavació del 1981-82 i les seves perspectives futures, Col·loqui sobre la problemàtica del monestir de Sant Pere de Rodes i el seu voltant, Barcelona 1982, “Lambard”, 2, 1986, pàgs. 91-96.">(*). És per aquest motiu que hom ha optat per una anàlisi de totes aquelles peces que han estat considerades del claustre de Sant Pere de Rodes, incloent-hi els dubtes que aquest origen pot arribar a plantejar.

L’ordenació de les peces ha estat feta seguint el criteri del lloc on actualment es conserven, a més de les que han estat col·locades en la reconstrucció del claustre. El Museu de Peralada i el Museu d’Art de Girona són els que contenen el gruix més important de capitells, mentre que el Museu de Cluny de París tan sols en té un.

Els capitells del Museu d’Art de Girona han estat ordenats seguint la numeració de l’inventari. Els de Peralada, en canvi, segueixen una ordenació lògica a partir de criteris estilístics, i que és la que ha estat aplicada en l’estudi de les peces corresponent al volum del Museu del Castell de Peralada d’aquesta mateixa obra.

D’altra banda, les obres tractades de Peralada, al marge de les del Mestre de Cabestany, són les que formaren part de la col·lecció Trayter de Figueres i que foren adquirides pels comtes de PeraladaSobre la formació d’aquesta col·lecció i la posterior adquisició pels comtes, vegeu Jaume Barrachina: Restes d’un claustre empordanès del cercle del Mestre Bartomeu, “Daedalus”, 1, 1979, pàgs. 13-21.">(*). Tradicionalment, hom ha considerat que aquests capitells procedien del claustre de Rodes, segons s’ha exposat en l’estat de la qüestió sobre l’escultura del segle XII. A aquests capitells, coneguts a través d’unes fotografies antiguesEn concret cinc, dipositades a la biblioteca del castell de Peralada. Quatre foren publicades dins Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làmines IX-XII.">(*), n’hem afegit un altre que, estilísticament, es vincula a alguns d’aquesta col·lecció, precisament els que considerem de procedència més segura de Sant Pere de Rodes.

L’origen del monestir empordanès de moltes d’aquestes peces és una qüestió de difícil resolució, sobretot perquè l’anàlisi indivídualitzada porta, entre d’altres, a la conclusió de la gran diversitat, i les profundes diferències, tant de mides, com de qualitat i d’adscripció estilística, possiblement excessives per a considerarles totes procedents d’un mateix centre.

Capitells “recol·locats” al claustre

Capitell recol·locat al claustre, amb la representació d’un grup de monjos.

Es tracta d’un grup de quatre capitells que apareixen actualment situats a l’ala oriental del claustre, formant part d’una recomposició. La seva existència sembla ésser testificada per la monografia de Joan Subias, no sense contradiccions, per tal com els dos que sembla descriure són considerats en la sèrie dels que, segons ell, possiblement havien format part de la girolaJoan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàg. 165.">(*). Joan Badia, més endavant, es refereix a les peces dient que foren trobades a l’antic monestirJoan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B, Girona 1981, pàg. 109.">(*), mentre que Jaume Barrachina al·ludeix a la seva recol·locacióJaume Barrachina: L’espoliació escultòrica del monestir. Inventari i agrupació estilística, Col·loqui sobre la problemàtica del monestir de Sant Pere de Rodes i el seu voltant, Barcelona, 5, 6 i 14 de novembre de 1982, “Lambard. Estudis d’art medieval”, vol. II, Barcelona 1986, pàg. 81.">(*), i les data al segle XIII.

Els quatre capitells presenten decoració a la cistella, amb els daus dels àbacs i els astràgals gairebé sempre llisos. Dos presenten un esquema geomètrico-vegetal idèntic, i els restants una figuració. Estilísticament es caracteritzen per un interès pel detall i la nitidesa de les formes, no mancades de rusticitat. De tota manera la seva actual aparença ofereix problemes, sobretot si hom pensa en possibles modificacions.

En aquestes condicions, i a l’espera d’una anàlisi més definitòria en una ocasió més oportuna, ens limitarem a descriure’ls. Els dos primerament esmentats presenten una diyisió en tres registres: el primer es basa en la presència d’una palmeta a cada angle i a cada cara, de folíols lanceolats i allargats que arrenquen de l’astràgal; en l’intermedi apareixen noves fulles, centrades a cada angle, bé que sorgint rere els motius inferiors, i acabades en palmeta invertida, mentre que el mig de cada cara és ocupat per un motiu semisfèric mig cobert per fulles digitades; el rengle superior és marcat per noves fulles o motius vegetals de caràcter similar que es corresponen amb els daus. D’altra banda, en un tercer capitell es desenvolupa un grup de monjos, en una distribució que es basa en la disposició de figures centrades a tots els angles i al mig de les cares, amb els caps respectius sota els daus, i també en la presència de nous caps entre els anteriors, de manera sistemàtica. Totes les figures apareixen amb la tonsura i el llibre com a elements significatius, entre altres més específics d’alguna en concret, com una crossa. Al quart capitell hi ha grups historiats vinculats a la infància de Jesucrist, en especial una nativitatAquest capitell, com també el dels monjos, és citat dins J. SUBÍAS: ob. cit., idem.">(*). Aquestes composicions, en part inacabades, apareixen determinades per la presència d’arquitectura que les emmarquen; els daus de l’àbac han estat decorats mitjançant un seguit de rombes i ovals alternats, amb un cop de trepant al centre respectiu.

La seva aparença és problemàtica, sobretot si tenim en compte l’estat originari del darrer (fotografia A. Mas, A-6878); i en l’estat actual dels comentaris sobre les peces, cal pensar en la tasca d’un taller de caràcter localJ. Barrachina: ob. cit., id.">(*).

Elements del Museu del Castell de Peralada

Capitell (núm. inv. 166)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares i en un relatiu bon estat de conservació. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i avui fa de suport a un dels altars laterals de l’església del Carme de PeraladaAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làmina XII.">(*).

La decoració consisteix en quatre parelles d’éssers lleonins, de cap únic als angles i amb les potes de davant enfrontades al centre de les cares. Són alats, i la mutilació del cap no permet de saber si es tractava de grius, tal com apareix en un altre capitell de Peralada (núm. inv. 155). Presenta unes estretes similituds amb un capitell del Museu de Cluny de París, que ha estat identificat també com a procedent del claustre de Sant Pere de RodesXavier Barral i Altet: Un chapiteau roman de Saint-Pierre de Rodes au Musée de Cluny, “Bulletin Monumental”, 133, 1975, pàgs. 321-325.">(*). Com en el cas d’altres peces en una situació similar, no hi ha elements suficients per a afirmar-ho o revocar-ho. L’únic que podem sostenir fins al moment és la gran pluralitat de tradicions i línies d’influència que s’observen en les peces atribuïbles a aquest àmbit del monestir empordanès. Cal situar el capitell de què hom parla dins l’àrea de difusió dels tallers rossellonesosAquestes qüestions han estat desenvolupades en el treball sobre el capitell corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta mateixa col·lecció (Imma LORÉS i OTZET: Capitell 3).">(*).

Capitell (núm. inv. 155)

Capitell procedent probablement del monestir i actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 155.

X. Torner

Capitell de pedra calcària esculpit per les quatre cares i en un estat de conservació acceptable. Ingressà al Museu de Peralada procedent de la col·lecció Trayter de Figueres i, per tant, se li suposa un origen empordanèsAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XII.">(*).

Conté una decoració a base de quatre parelles de grius, amb un únic cap als angles, que amb el bec es mosseguen les ales. Al centre superior de les cares enfronten les potes davanteres. Segueix un esquema compositiu similar al capitell, també de Peralada, inventariat amb el núm. 166 i al del Museu de Cluny de París que s’hi ha comparat, tot i que qualitativament n’és perceptible la inferioritat; les mides també en són més reduïdes Aquestes diferències han estat analitzades en el treball del volum corresponent al Museu del castell de Peralada d’aquesta col·lecció (Imma LORÉS i OTZET: Capitell 4).">(*).

Antoni PapellOb. cit., pàg. 124.">(*) és dels autors que el consideren de procedència segura del claustre de Sant Pere de Rodes, però la diferència de mides amb el capitell de Peralada que conté aquest mateix tema, com també amb el de París, implica que, donat cas que acceptem l’origen de Rodes d’aquests capitells, o l’un o els altres no poden ésser del claustre; cal comptar, però, amb la possibilitat que procedeixin d’altres dependències. Ara com ara, però, no hi ha prou d’elements per a resoldre aquesta qüestió.

Capitell (núm. inv. 157)

Capitell procedent probablement del monestir i actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 157.

X. Torner

Capitell de pedra calcària esculpit per les quatre cares i en bon estat de conservació. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres, i Antoni Papell el considera de procedència segura de Sant Pere de RodesAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XII i pàgs. 123-124.">(*). Presenta una decoració a base de quatre àguiles dretes als angles amb les ales desplegades que ocupen les cares, en la línia de la difusió dels repertoris rossellonesos. Pel que fa a les mides, a la mediocre qualitat d’execució, al tractament del relleu i d’alguns membres dels animals, i a la tradició rossellonesa dels temes, hom en creu possible l’associació al capitell inventariat amb el núm. 155 del mateix Museu del castell de Peralada, amb el qual comparteix la mateixa problemàtica quant a l’origenRemetem al treball sobre la peça realitzat per al volum corresponent al Museu de Peralada d’aquesta obra, on han estat tractades aquestes qüestions (Imma LORÉS i OTZET: Capitell 5).">(*).

Capitell (núm. inv. 56)

És cantoner, de pedra calcària, decorat amb elements vegetals (fa 38 × 29 × 30 cm) i es troba exposat al claustre de l’antic convent del Carme, en un estat de conservació regular. Amb un cert nivell de detall i cura, la decoració es distribueix en dos rengles, l’inferior, amb una palmeta per cara, i el superior, amb elements allargats que s’orienten als angles.

Malgrat la relativa estranyesa del repertori, hi ha una clara relació d’identitat amb un capitell del claustre rossellonès de la catedral d’Elna i una similitud amb un altre de la portada de Cornellà de Conflent. La familiaritat s’estén a l’àmbit estilístic, de manera que és inclòs en el marc de relacions entre ambdues bandes dels Pirineus que, si bé afecten Sant Pere de Rodes, impedeixen d’atribuir amb seguretat aquesta peça a aquest conjunt o al seu claustreMalgrat que hom l’havia atribuït a aquesta dependència (Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, pàg. 123, làm. X); remetem, també a l’anàlisi de Jordi Camps i Sòria: Capitell 6 (per al volum corresponent al Museu de Peralada de la present obra).">(*). Els paral·lels, permenten datar-la vers el darrer terç del segle XII.

Dovella (núm. inv. 5)

Dovella d’arquivolta de pedra calcària que presenta una decoració geomètrico-vegetal. És exposada en un mur del claustre de l’antic convent del Carme i havia format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XI, sense que s’hi refereixi directament. Remetem, també, a la nostra anàlisi (Jordi CAMPS i SÒRIA: Dovella, per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada de la present obra).">(*). S’hi desenvolupen una sèrie de cintes ondulades en sentit longitudinal, que donen lloc a motius radials o semipalmetes als espais intermedis. Cal remarcar que, dins la normalitat de l’ús d’aquest recurs ornamental en peces d’aquest tipus, presenta els mateixos motius i detalls que una dovella de la portada de Cornellà de Conflent, fet que palesa les relacions entre el Rosselló i les terres sud-pirinenques. Així, hom pot datar aquesta peça cap al darrer quart del segle XII, sense poder-ne assegurar la procedència.

Capitell (núm. inv. 165)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares i que fa de suport a un dels altars del costat de tramuntana de l’església del Carme. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i presenta un estat de conservació relativament bo. Antoni Papell el considera una peça de procedència incerta de Sant Pere de RodesSant Pere de Roda, Figueres 1930, làmina XI, pàgs. 123-124.">(*).

Una altra vegada, hom no disposa d’elements per a pronunciarse sobre aquest origen. L’anàlisi de la peça, però, introdueix una nova línia d’influències dins el grup d’escultura de Peralada que posa de manifest la diversitat estilística d’aquestes peces i que dificulta atorgar-los un origen comú. En aquest cas, hom es refereix a les estretes similituds que mostra aquest capitell amb un altre del claustre de Llançà que, tot i que és fragmentat, sembla que contenia la mateixa composició consistent en parelles d’àguiles enfrontades als angles. Hi ha elements vegetals que sobresurten sota l’àbac i que cobreixen també l’anell inferior del tambor. D’aquests últims sorgeixen unes fulles digitades amb fruits que són picotejats pels ocellsVegeu l’estudi fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra, on les vinculacions al claustre de Lluçà són tractades detalladament (Imma Lorés i Otzet: Capitell 7).">(*).

Capitell (núm. inv. 74)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares i en bon estat de conservació. És al claustre del convent del Carme de Peralada, on ingressà procedent de la col·lecció Trayter de FigueresAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, pàg. 123, làmina IX.">(*).

La decoració del capitell és enterament de tipus vegetal, amb fulles de nervis molt treballats i fruits que cobreixen per complet la superfície del tambor. La qualitat de la peça és bona, i els elements decoratius i la composició que en resulta recorden algun dels capitells del claustre de Santa Maria de LluçàVegeu el tractament de la peça al volum correponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta mateixa obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 8).">(*), bé que són de qualitat inferior. En aquest sentit, es troba en una situació similar a la del capitell núm. 165; ambdós divergeixen de la resta de peces de Peralada i presenten punts de contacte importants amb el claustre de Lluçà.

Capitell (núm. inv. 50)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares amb decoració de tipus vegetal, que és exposat al claustre de l’antic convent del Carme (fa 35/36 × 28 cm). Havia format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. IX, el qual atribueix la peça al monestir a la pàg. 123. Remetem, també, a la nostra anàlisi, Jordi Camps i Sòria: Capitell 10 (per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada de la present obra).">(*). La composició deriva del capitell corinti, sota els daus de l’àbac, i es distribueix en tres registres de fulles, en un repertori lleugerament aproximat al de motius del claustre gironí de Sant Pere de Galligants (tipus de fulla elevada, amb punta gruixuda i carnosa). Pel que fa a l’aspecte estilístic, però, aquesta peça es vincula a altres peces del Museu de Peralada (núms. 56 i 17, entre d’altres), per un tractament més geometritzant. Poc podem concretar pel que fa a la provinença, ateses les característiques de l’antiga col·lecció Trayter; d’altra banda, els paral·lels ens situen en uns marges cronològics amplis dins la segona meitat del segle XII, sense poder descartar l’inici del següent.

Capitell (núm. inv. 38)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares, que es troba al claustre de l’antic convent del Carme. Formà part de la col·lecció Trayter de FigueresAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X.">(*) i cal adscriure’l a un grup de peces de Peralada que es vinculen estilísticament al capitell del Museu d’Art de Girona, procedent del cementiri de Llançà i únic exemplar del qual hom pot defensar la pertinença a Sant Pere de Rodes amb algun argument de pes.

Aquest capitell té una estructura de capitell corinti a la qual havien estat afegits alguns elements zoomòrfics de tipus fantàstic, que ocupen sobretot el segon nivell d’acants. Tant el tractament dels elements vegetals, com el dels caps de felins que són al centre superior de les cares dels troncs on neixen els caps de monstres serpentiformes— recorden de manera força clara alguns exemplars del claustre de la catedral de Girona, com també el capitell del Museu d’Art de Girona provinent de Llançà.

Les vinculacions a aquesta peça fan suposar, per a un grup d’obres de Peralada estilísticament relacionades entre elles, una procedència de Sant Pere de Rodes, en aquest cas més probableRemetem al text fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 11).">(*).

Capitell (núm. inv. 19)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares, en molt bon estat de conservació, tret d’algunes mutilacions produïdes a l’astràgal, que no afecten, però, la decoració de la peça. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i avui es troba al claustre de l’antic convent del Carme de PeraladaAntoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XII, pàgs. 123-124.">(*).

És la peça que, sens dubte, ens dóna la clau per a afirmar, amb més seguretat que en altres casos, la pertinença a Sant Pere de Rodes, probablement al claustre, d’un grup d’exemplars de Peralada que, com aquest, comparteixen uns trets estilístics i una temàtica que seran característics de l’escola del claustre de la catedral de Girona. Aquest capitell és el que permet de sostenir-ho amb arguments més sòlids, perquè presenta una estreta similitud amb un altre del Museu d’Art de Girona (núm. inv. 89), trobat al cementiri de Llançà i que corona la columna que es considera de la portada de Rodes per la seva pertinença al cercle del Mestre de Cabestany; per aquest motiu el capitell molt probablement també procedia de Rodes.

La seva decoració, derivada del capitell corinti, presenta un primer registre d’acants sobre els quals, de la boca de caps de felí invertits sorgeixen unes tiges que originen als angles palmetes d’aramL’anàlisi detallada d’aquests elements, com també la comparació amb els trets estilístics que caracteritzen l’escola del claustre de Girona ha estat desenvolupada en el tractament d’aquesta peça fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 12).">(*).

Capitell (núm. inv. 76)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares, que presenta un estat de conservació no gens bo, amb nombroses parts mutilades i l’astràgal desaparegut. Procedeix de la col·lecció Trayter de Figueres i es troba al claustre del convent del Carme de Peralada, amb la base refetaEs troba entre les peces d’una de les fotografies de la col·lecció Trayter, publicada per Antoni Papell (Sant Pere de Roda, Figueres 1930. làm. IX).">(*).

Presenta una composició a base de parelles de dracs enfrontats als angles que entrecreuen la llarga cua derivant al ventre inferior de les cares en una palmeta d’arum sobre la qual els animals recolzen les potes. El treball escultòric resultant és d’angles força pronunciats, cosa que potser s’explicaria en part pel seu estat tan malmès.

EI tractament dels volums i els cossos dels dracs, el tipus d’elements vegetals i la mateixa composició apropen aquest capitell a alguns exemplars dels claustres de Girona i Sant Cugat. És per aquest motiu que el considerem en una situació similar a la del capitell inventariat amb el núm. 19, també de Peralada, pel que fa a la seva procedència de Sant Pere de RodesAquestes qüestions han estat desenvolupades en el treball sobre la peça fet per al volum del Museu del Castell de Peralada, també d’aquesta obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 13).">(*).

Capitell (núm. inv. 167)

Capitell de pedra calcària, esculpit per les quatre cares, i en un estat de conservació òptim. Procedeix de la col·lecció Trayter, segons figura en una fotografia publicada per Antoni PapellSant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. IX.">(*), i avui fa de suport a un dels altars del costat de tramuntana de l’església de l’antic convent del Carme de Peralada.

Presenta una composició a base de quatre homes asseguts als angles i quatre parelles de dragons alats que els flanquegen i enrotllen les cues entre les cames, mentre que el personatge els agafa pel coll. Aquesta representació de la submissió de monstres a l’home, que omple d’una manera gairebé atapeïda tota la superfície del capitell, és prou eloqüent per a situar la peça entre el grup d’exemplars de Peralada que es caracteritzen per una certa vinculació al claustre de la catedral de Girona i per una procedència probable de Sant Pere de Rodes. El tema apareix àmpliament desenvolupat en aquest conjunt i en d’altres de dependents, com també el tractament dels animals i dels cabells d’un dels personatges, amb els rínxols característics a la barba —els altres semblen inacabats amb els flocs tan sols esbossats—Remetem de nou al tractament de la peça fet per a volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra, on matisem i argumentem aquestes relacions i les similituds amb el capitell del Museu d’Art de Girona trobat a Llançà (Imma Lorés i Otzet: Capitell 14).">(*).

Capitell (sense inventariar)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb algunes parts mutilades o erosionades que n’afecten l’estat de conservació. Es trobà al claustre de l’antic convent del Carme de Peralada i és de procedència desconeguda. Tot i que no formà part de la col·lecció Trayter, la seva pertinença a l’escola delimitada entorn dels claustres de Girona i Sant Cugat permet de situar-lo juntament amb les peces anteriors i considerar-lo, amb una certa seguretat, de Sant Pere de RodesVegeu el tractament de la peça fet al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra, on hem desenvolupat aquestes relacions (Imma Lorés i Otzet: Capitell 18).">(*). Si bé els capitells precedents presenten elements que són característics de l’escultura del claustre de Girona, el conjunt que en resulta no pot ésser inclòs dins el grup de peces que formen l’escola; si de cas en són antecedents immediats. En l’exemplar que ens ocupa, la relació és més estreta i arriba més lluny: l’artífex molt probablement també treballà a GironaHom comparteix així l’opinió de Jaume Barrachina sobre aquest capitell.">(*).

El capitell desenvolupa una composició a base de personatges masculins a manera d’atlants, asseguts a cada un dels angles amb les mans als genolls. El tema està extraordinàriament estès al claustre de Girona i a altres conjunts dependents. El tractament de les figures i el de la tiga i palmetes d’arum que passen entre els braços i es disposen al centre de les cares és inconfusible d’aquest cercle. Aquest mateix tema apareix en un altre capitell del Museu d’Art de Girona, també considerat procedent de Rodes, però també és present al cercle de Ripoll i al claustre de Galligants, i evidencia la seva utilització com a beneiteraRemetem novament al treball esmentat a la nota 201.">(*).

Capitell (núm. inv. 168)

Capitell de pedra calcària esculpit per les quatre cares en un estat de conservació regular. Fa de suport d’un altar de l’església del Carme de Peralada. Presenta l’àbac estructurat en daus que contenen una flor de quatre pètals i quatre parelles d’ocells que ocupen tota l’alçada del tambor i es giren vers l’angle per picotejar-ne un fruit. Dins el grup d’escultura de Peralada, no hi ha uns lligams sòlids amb cap altra peça. Això no obstant, hi hauria alguns punts de contacte en el tractament dels caps amb el capitell amb parelles de dracsVegeu el tractament de la peça fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 16).">(*).

Quant al suposat origen de Sant Pere de Rodes d’aquesta peça, hom no disposa d’elements sòlids per a poder-lo defensar.

Capitell (núm. inv. 164)

Capitell procedent probablement del monestir, actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 164.

X. Torner

Capitell de pedra calcària, amb decoració esculpida a les quatre cares mitjançant uns elements figurats i vegetals (fa 35 × 27 cm). Havent format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XI, pàg. 124. Igualment, la nostra anàlisi dins Jordi Camps i Sòria: Capitell 17, (per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada de la present obra).">(*), és reaprofitat com a suport d’altar en la tercera capella del costat de tramuntana de l’església del Carme. La decoració consisteix en dues parelles d’ocells de cap comú als angles, que picotegen un element vegetal i recolzen damunt fulles que sorgeixen de l’astràgal. Respon, malgrat el seu treball tosc i insegur, a un tipus de composició bastant freqüent, observat en altres peces de Peralada; d’altra banda, aquest tipus de fulles, arrencant de l’astràgal, s’observa al claustre de Sant Pere de Galligants. Quant a qualitat i estil, hi ha una certa familiaritat amb un capitell del Museu d’Art de Girona, tractat posteriorment (núm. 27). En aquestes condicions, podem situar la peça entre la segona meitat del segle XII i el començament del XIII, sense poder-ne certificar la provinença.

Capitell (núm. inv. 9)

És de pedra calcària i treballat per les quatre cares, amb un àbac i un astràgal llisos (fa 28 × 22,5 cm). És exposat al claustre de l’antic convent del Carme i havia format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XI, pàg. 124. Remetem a la nostra anàlisi, Jordi Camps i Sòria: Capitell 19, (per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada de la present obra).">(*).

Capitell procedent probablement del monestir, actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 9.

X. Torner

La decoració consisteix en la repetició d’un personatge masculí a cada angle, agafat a cintes perlejades que sorgeixen d’una gola de monstre. Aquesta actitud d’atlant és un tema que apareix molt repetit en època romànica, tal com ja hem observat en peces de Peralada. L’aspecte estilístic és també interessant, amb la seva familiaritat amb un altre capitell del museu, però que no havia format part de la col·lecció Trayter i que fou trobat a Peralada (núm. 83)Vegeu, també, la nostra anàlisi (ob. cit., id.).">(*): el cap desproporcionat els ulls globulosos, les formes planes i pesades li donen una marcada personalitat (juntament amb el relleu empordanès de Carbonils i altres exemplars garrotxins). Bé que per aquestes raons hom pot imaginar una mateixa procedència, aquesta és imprevisible, com també la seva datació, potser al darrer terç del segle XII.

Capitell (núm. inv. 12)

És de pedra calcària i és treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 28 × 22 cm). És exposat al claustre de l’antic convent del Carme i havia format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X, pàg. 123, en què considera incerta la procedència. Remetem, també, a la nostra anàlisi realitzada per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada en aquesta obra, Jordi Camps i Sòria: Capitell 20.">(*). En la decoració es repeteix a cada cara una escena de discòrdia, amb dos personatges que lluiten cos a cos, barbats i lleugerament calbs, completada per un personatge també masculí que centra cada cara. És un tema sovint representat en moments coetanis als d’aquest capitell, com als claustres de la catedral de Girona i de Sant Cugat del Vallès, entre d’altres, bé que una de les composicions més aproximades pertany a un cimaci del claustre de la seu de Tarragona. Des d’aquest punt de vista, l’escena acostuma a presentar-se com a símbol de la lluita i la discòrdia aparegudes a la Terra, com es pot veure perfectament reflectit en una ménsula de la portada de l’església de Sant Quirce, a la província de Burgos, en què s’integra en un programa iconogràfic on els episodis de la caiguda d’Adam i Eva es relacionen amb els pecats que van sorgintVegeu Abundio Rodríguez i L. M. de Losendio: Castille romane, vol. 2, La Pierre-qui-vire 1971, làm. 129; el tema és analitzat per Joaquín YARZA LUACES: En torno a las pinturas de la techumbre de la catedral de Teruel, Actas del i Simposio Internacional de Mudejarismo, Madrid-Terol 1981, pàgs. 42-44, en concret.">(*).

És difícil concretar relacions estilístiques per a la peça, que s’acosta de manera lleugera a l’anteriorment tractada (núm. inv. 9), situable en uns marges cronològics propers al darrer terç del segle XII, mentre que no podem assegurar-ne cap procedència.

Capitell (núm. inv. 174)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 28 × 23 cm). Havent format part de la col·lecció Trayter, actualment fa de suport d’altar a la cuarta capella del costat de tramuntana de l’església del CarmeVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X, pàg. 123, on considera incerta la procedència de la peça. Anteriorment hom havia atribuït la peça al claustre (Antoni Falguera: Sant Pere de Roda, Barcelona 1906, il·l. pàg. 32). Remetem també a Jordi Camps i Sòria: Capitell 21 del volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta mateixa obra.">(*). És decorat per un tema figurat repetit sistemàticament a cada angle, i que consisteix en dues figures d’ocells amb el coll enllaçat que es picotegen; entre elles, i sota els daus, apareix un cap d’home, del qual són representades les extremitats inferiors damunt l’astràgal. L’aspecte qualitatiu del relleu és discret, tot i que la composició resultant és convincent, amb unes connotacions estilístiques de difícil comparació.

El motiu dels ocells en l’actitud descrita s’observa en punts com els claustres de la catedral de Girona i de Sant Cugat del Vallès, sempre suportats en fulles, però amb l’absència del personatge que hi ha a Peralada. En aquesta direcció, un capitell de l’església alt-garonesa de Montsaunès presenta una composició similar a la que ens ocupaVegeu F. Laborde: L’Église des Templiers et les vestiges du Château de Montsannès, (Haute-Garonne), Saint-Girons 1982, fig. 39.">(*). Tots aquests paral·lels constitueixen indicis per a situar la peça entre el final del segle XII i el començament del XIII, bé que sense la possibilitat de precisar-ne la procedència.

Capitell (núm. inv. 175)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares que actualment es troba com a suport d’un dels altars de l’església del Carme de Peralada, on ingressà procedent de la col·lecció Trayter de Figueres, segons figura en una de les fotografies d’aquesta col·lecció publicada per PapellSant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. IX.">(*).

Conté una decoració vegetal a base de fulles molt amples i llises que ocupen tota la superfície del tambor i de les quals pengen uns fruits a manera de pinyes. Al centre superior de les cares i en la separació d’aquestes fulles també hi ha unes pinyes similars.

És una composició estesa en diversos conjunts catalans, però en unes dates que ja considerem tardanes (al final del segle XII o probablement ja dins la primera meitat del segle XIII)Remetem per als paral·lels d’aquest capitell al treball fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 22).">(*) i, per tant, segurament allunyades de la major part de l’escultura del Museu del Castell de Peralada.

Capitell (núm. inv. 173)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 28 × 22 cm). Formà part de la col·lecció Trayter i actualment, en un estat de conservació acceptable, fa de suport d’altar en la quarta capella del costat de l’Evangeli de l’església del CarmeVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. IX, pàg. 123, on assenyala una procedència incerta per a la peça. Anteriorment, l’obra d’Antoni de Falguera: Sant Pere de Roda, Barcelona 1906, il·l. pàg. 32, l’havia adscrit al claustre del monestir. Remetem també a Jordi Camps i Sòria: Capitell 23, (per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra).">(*). La decoració és de caràcter geomètrico-vegetal, molt concentrada a la part superior, i basada en fruits semblants a pinyes mig coberts per fulles digitades, i enllaçats entre si per segments de cercle; sota cada dau central hi ha una altra pinya o element similar.

El repertori utilitzat s’avé amb el de peces d’una qualitat més alta de centres com els claustres de la catedral de Girona o Sant Cugat del Vallès, on els motius de l’anomenada segona flora llenguadociana tenen un desenvolupament ampliDenise Jalabert: La flore sculptée des Monuments du Moyen Age en France, París 1965, pàgs. 55-57, làms. 24-28.">(*). D’aquesta manera, aquest capitell, de procedència dubtosa com ja és habitual en la col·lecció de Peralada, reflecteix llunyanament aquells repertoris, amb marcades limitacions tècniques. Quant a la datació, cal pensar en el final del segle XII o el començament del XIII, d’acord amb paral·lelismes com els esmentats.

Capitell (núm. inv. 24)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, i els daus de l’àbac i l’astràgal són llisos (fa 29,5 × 23 cm); a més, va acompanyat d’un cimaci en cavet (de 6,5 × 31 cm). Formà part de la col·lecció Trayter i actualment és exposat al claustre de l’antic convent del CarmeVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X, pàg. 123, en què assenyala una procedència incerta per a la peça. Remetem, també, a Jordi Camps i Sòria: Capitell 24, per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra.">(*). L’esquema decoratiu es basa en dues cintes o tiges en diagonal que es creuen a la part superior del mig de cada cara i que, a cada angle, formen una palmeta invertida. Tècnicament és palesa la inseguretat i la simplicitat de l’artífex, amb unes qualitats estilístiques que l’apropen a un altre capitell de Peralada (núm. inv. 173), si bé la composició s’acosta a un altre de la mateixa col·lecció (núm. inv. 61). Els indicis estilístics i temàtics situen la peça entre el final del segle XII i el començament del XIII, sempre dubtant-ne de la procedència.

Capitell (núm. inv. 1)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astragal llisos (fa 28 × 22 cm). Formà part de la col·lecció Trayter i es troba en l’actualitat exposat al claustre de l’antic convent del CarmeVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. XI, pàg. 124; remetem, també, a Jordi Camps i Sòria: Capitell 25, per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada de la present obra.">(*). La decoració combina elements figurats i vegetals, que reben més importància, i consisteix en una fulla a cada angle, enllaçada per la base amb la contigua, com també, sota l’àbac, en un cap de monstre que mossega més motius vegetals orientats als angles. Aquest capitell és marcat per la seva tosquedat, que no el priva d’un interès pel detall i un sentit del volum superior al d’altres peces del museu.

En conjunt, la temàtica resta inclosa dins una certa normalitat en la combinació dels dos tipus de motius, atesa la facilitat d’aplicar aquest repetori. Altres capitells de Peralada, a més, presenten el tema del cap monstruós que mossega elements de caràcter vegetal (núms. inv. 38 i 19), bé que sota diferents composicions i nivells estilístics i qualitatius. Tot plegat, i dins la problemàtica de la procedència, sembla situar el capitell que ens ocupa entre el final del segle XII i el següent.

Capitell (núm. inv. 77)

És de pedra calcària, decorat per les quatre cares, i presenta els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 29 × 23 cm). És exposat al claustre de l’antic convent del Carme i formà part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X, pàg. 123, on n’assenyala la incertesa de la procedència; també, Jordi Camps i Sòria: Capitell 26 (per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta mateixa obra).">(*). La decoració és de caràcter vegetal, i consisteix en una fulla centrada a cada angle i a cada cara, d’una alçada lleugerament superior les primeres; s’hi afegeixen un parell de motius radials, a manera de flor, sota el dau central. Estilísticament, dins la seva rusticitat i senzillesa, el treball presenta una certa familiaritat amb un altre capitell (núm. inv. 61), que serà tractat a continuació.

El repertori utilitzat, deriva llunyanament del corinti, sobretot per a l’estructuració dels motius. És difícil, a causa de la varietat amb què s’utilitza aquella tipologia, de cercar paral·lels concrets. La datació pot ésser situada ja al segle XIII, considerant la problemàtica de concretar-ne la procedència.

Capitell (núm. inv. 11)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb l’àbac continu i l’astràgal llisos (fa 24,5 × 20,5 cm). Actualment és exposat al claustre de l’antic convent del Carme, bé que havia format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X, pàg. 123, on assenyala la procedència incerta de la peça; també, Jordi Camps i Sòria: Capitell 27 (al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada per a aquesta mateixa obra).">(*). La decoració respon a una distribució dels elements llunyanament derivada del corinti: així, s’organitza un rengle de fulles centrades a cada angle i fins a dos terços de l’alçada de la cistella, mentre que damunt apareixen una fulla amb un motiu trifoliat a la punta, al mig, i caps humans als angles. El repertori utilitzat respon a una gran normalitat, i elements anàlegs han estat vistos en altres peces del Museu del Castell de Peralada; recordem la relativa familiartitat amb d’altres peces. En aquest sentit, hom pot datar el capitell ja al segle XIII, potser més avançat que en els altres casos, tenint en compte el tractament dels elements, menys geometritzants; així i tot, la provinença de la peça és de difícil precisió.

Capitell (núm. inv. 61)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 26 × 20 cm). Exposat actualment al claustre de l’antic convent del Carme, havia format part de la col·lecció TrayterVegeu Antoni Papell: Sant Pere de Roda, Figueres 1930, làm. X, pàg. 123, en què s’assenyala ja l’origen incert de la peça; igualment, Jordi Camps i Sòria: Capitell 28 (per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada de la present obra).">(*). Novament, l’estructura decorativa delata uns vincles llunyans amb els capitells corintis, de manera que apareix un rengle de fulles centrades a cada cara, de superfície llisa amb la punta inclinada, i un altre de definit per tiges que s’orienten cap als angles, acabades en aquest punt en una palmeta invertida, simètricament des d’ambdues cares.

La peça presenta analogies amb una altra del Museu del Castell de Peralada (núm. inv. 77), bé que és de dimensions superiors. Pel tractament més volumètric, hom pensa en una data més avançada, ja al segle XIII, com ho pot fer sospitar la presència de la palmeta, en un tipus sovint representat en aquelles dates, com per exemple entre d’altres, a la portalada de Santa Maria del Pla de Cabra, a l’Alt CampVegeu Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. 2, Barcelona 1975, figs. 209 (hom admet, però, la major complexitat dels esquemes compositius en aquest cas).">(*). De tota manera, la seva procedència és problemàtica.

Capitell (sense inventariar)

Capitell de pedra calcària, en bon estat de conservació, que és treballat per les quatre cares. Prové de la col·lecció Trayter de Figueres i actualment fa de suport a un dels altars laterals de l’església del Carme de PeraladaFotografia de la col·lecció Trayter publicada dins Antoni Papell: Sant Pere de Rodes, Figueres 1930, làm. X.">(*).

És de realització força barroera. Conté una decoració vegetal a base de fulles molt carnoses amb un nervi central molt pronunciat i disposades en tres registres. Les de l’inferior deriven d’unes tiges planes i amples que s’entrecreuen originant un motiu que tan sols apareix en conjunts derivats del darrer taller tolosàRemetem al tractament de la peça fet per al volum corresponent al Museu del Castell de Peralada d’aquesta obra (Imma Lorés i Otzet: Capitell 29).">(*).

A. Papell considerà que era una peça de procedència incerta de Sant Pere de Rodes, tot i que la majoria d’autors han considerat que les obres de la col·lecció Trayter eren d’aquest monestirob. cit., pàg. 123.">(*). Dins la diversitat de tendències estilístiques que es deriva de l’anàlisi de les peces, aquesta no es relaciona amb cap, malgrat que presenta una composició que es repeteix en altres capitells.

Elements del Museu d’Art de Girona

Capitell (núm. inv. 25)

Capitell de pedra calcària en molt mal estat de conservació, que permet, però, de distingir-ne una decoració a base d’un atlant barbat al centre de cadascuna de les cares que agafa dues tiges que s’entrecreuen davant seu i que originen als angles sengles palmetes d’arumAmàlia Diéguf. Z: Capitell 5 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàg. 28.">(*). Darrere el personatge sorgeixen les volutes. Tant el tema representat com la composició amb els elements vegetals dels angles, la pertinença d’aquests a l’anomenada segona flora llenguadociana i el tractament dels rínxols de la barba fan pensar en peces del claustre de la catedral de Girona i del de Sant Cugat, i situen aquest capitell dins l’àrea de desenvolupament d’aquests dos conjunts.

Catalogada com a procedent de Sant Pere de RodesMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàgs. 21-22; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 9.">(*), es destaca sobretot per les relacions de parentiu assenyalades més amunt. Lligams que no són incompatibles amb aquest origen, si tenim en compte altres peces del Museu del Castell de Peralada que estan en una situació paral·lela.

Capitell (núm. inv. 26)

Capitell de pedra calcària que presenta un estat d’erosió molt avançat que n’ha fet pràcticament desaparèixer l’astràgal. Segueix la tipologia del capitell corinti, amb dos registres d’acants. L’inferior amb una fulla a cada cara que es doblega enfora, i l’altre amb parelles de fulles que s’uneixen als angles formant una mena de voluta. La veritable voluta sorgeix de dues tiges que neixen al centre de les cares i es desenvolupen als angles, sota el dau de l’àbac.

És catalogat com a procedent del monestir de Sant Pere de RodesMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàg. 22; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 9.">(*), cosa que, com en el cas d’altres capitells, tant del Museu com d’altres llocs, és difícil d’assegurar o negar, ja que, tret de la seva pertinença a un àmbit gironí, no conté cap element que permeti de pronunciar-se al respecte. El tipus d’acants, de folíols molt prims, i l’estructura del capitell, més aviat estret de la base, han portat a parlar de certes semblances amb algunes peces del claustre de Sant Pere de Galligants, sobretot pel que fa als marcs cronològics de la peçaJordi Camps i Sòria: Capitell 6 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 31-33.">(*). Cal recordar, això no obstant, les vinculacions a aquest claustre gironí que presenten altres capitells del Museu del Castell de Peralada, també considerats procedents de Sant Pere de Rodes.

Capitell (núm. inv. 27)

Capitell de pedra calcària, en un estat de conservació regular, que presenta un tema vegetal molt senzill a base d’una palmeta que es va repetint. N’hi ha una de disposada a cada un dels angles, mentre que a les cares se n’hi sobreposen dues.

Capitell atribuït al monestir i actualment conservat al Museu d’Art de Girona, amb el núm. 31 d’inventari. És decorat amb vegetals i animals.

J. Vigué

És catalogat com a procedent del monestir de Sant Pere de RodesMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàg. 22; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 9.">(*), tot i que no presenta similituds amb altres peces considerades del mateix origen, i també és d’una qualitat molt inferior a la majoria d’ellesJordi Camps i Sòria: Capitell 7 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 42-43.">(*).

Capitell (núm. inv. 31)

Capitell de pedra calcària en un estat de conservació no gaire bo. Si bé era catalogat com a procedent de Sant Pere de Rodes, en el darrer catàleg del museu aquest origen ja no es considera segurGirona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 10. També Àngels Planell: Capitell 2 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 24-25.">(*).

La decoració consisteix en un lleó a cadascuna de les cares, enfrontats a dos dels angles i que comparteixen el cap sota les volutes. En dues ocasions, darrere els animals hi ha un personatge masculí, en un cas barbat i en l’altre no, que els posa la mà damunt el llom, seguint una composició molt semblant a la que hi ha al capitell inventariat amb el núm. 33, també considerat procedent de Rodes. Ambdós capitells tenen en comú uns trets estilístics que fan pensar en la pertinença a un mateix taller. S’hi observa l’ús del trepant, tant en trets del rostre com en altres parts del cos.

Capitell (núm. inv. 32)

Capitell atribuït al monestir i actualment conservat al Museu d’Art de Girona amb el núm. 32 d’inventari. És decorat amb escenes de lluita.

J. Vigué

Capitell de pedra calcària en un estat de conservació relativament bo. Sobre un fons de capitell corinti, amb els acants disposats en dos registres, es troba, repetida dues vegades, una figura de guerrer, vestit amb la característica cota de malla, que branda l’espasa amb la mà dreta i amb l’esquerra sosté un escut en forma d’ametllaMartí de Riquer: L’arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals, Barcelona 1968, pàg. 23, il·l. 17.">(*). Un lleó, que ensenya les dents com a signe de ferotgia, posa la pota damunt l’escutTractat darrerament per Àngels Planell: Capitell 3 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàg. 26.">(*).

El tema de la lluita de l’home amb la fera ha estat tractat en diverses relacions, amb referències específiques a aquesta peça i vinculant-la, per exemple, a una altra del Museu Frederic Marès que presenta una composició similar en una de les caresJordi Camps i Sòria: Capitell 1, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 317-318. També ho ha estat fet en relació amb l’anàlisi del tema de Gilgameš(Rafael BASTARDES: Gilgamès i els capitells romànics, “Quaderns d’estudis medievals”, 8, 1982, pàgs. 474-490).">(*).

És considerat procedent de Sant Pere de Rodes, bé que de manera dubtosaMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàg. 23; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 10.">(*), ja que hom no té la clau per a esclarir el dubte. Això no obstant, podria recordar-se l’extraordinària freqüència amb què aquest tema apareix al claustre de la catedral de Girona i, possiblement amb posterioritat, al de Sant Cugat; com també el fet que el desenvolupament d’un tema figurat sobre un fons vegetal o de capitell corinti es produeix moltes vegades en aquests dos claustres. Si a això afegim la hipòtesi que els capitells de procedència més segura de Sant Pere de Rodes anticipen alguns dels temes que després trobarem al claustre de la catedral de Girona, l’origen d’aquest capitell del monestir empordanès, catalogat com a dubtós, podria potser mantenir-se com a hipòtesi.

Capitell (núm. inv. 33)

Capitell atribuït al monestir i actualment conservat al Museu d’Art de Girona, on és inventariat amb el núm. 33. És decorat amb lleons i màscares humanes.

J. Vigué

Capitell de pedra calcària en un estat de conservació força regular, ja que presenta algunes parts fragmentades. Desenvolupa una temàtica molt similar a la del capitell catalogat amb el núm. 31, com també altres similituds relatives a qüestions estilístiques, que els fan suposar d’un mateix origen i tallerÀngels Planell: Capitell 4 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 26-27.">(*).

De nou, figures de lleons que comparteixen el cap a l’angle de dos en dos apareixen disposades a cadascuna de les cares, i en dues de les quals un personatge masculí apareix situat darrere les feres, aquesta vegada sense fer cap gest.

La procedència de Sant Pere de RodesMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàgs. 23-24; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 10.">(*), com en el cas del capitell núm. inv. 31, no es basa en cap dada que permeti d’afirmar-la o negar-la. Manca encara l’estudi de nombroses peces gironines, però d’origen incert, per tal de plantejar hipòtesis d’adscripció a diferents conjunts.

Capitell (núm. inv. 89)

Capitell de pedra calcària que presenta un estat de conservació relativament bo en general, tret de la base, afectada per la manca d’astràgal. Prové del cementiri de Llançà, on fou trobat juntament amb una columna (Museu de Figueres) i dos capitells mésMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàg. 47, on és tractat com si originàriament hagués format part de la mateixa columna; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 17.">(*). Sota els angles d’un astràgal llis hi ha dues fulles digitades originades per unes tiges que neixen d’un tronc al centre inferior de la cara i s’arquegen cap a l’angle. En un pla més avançat i ocupant una gran part de l’alçada del tambor, una parella de lleons rampants giren el cap vers l’espectador i ajunten les potes davanteres al mig i per sota d’una fulla com les anteriors, però aquesta vegada presentada frontalment, de tal manera que es doblega enfora. Els elements vegetals formen part de l’anomenada segona flora llenguadociana i són tractats, igual que els caps dels lleons, d’una manera molt semblant a algunes peces del claustre de la catedral de Girona.

Capitell que formà part d’un muntatge amb un fust de columna al cementiri de Llançà. Hom el considera procedent del monestir. Actualment és al Museu d’Art de Girona, on té el núm. 89 d’inventari.

J. Vigué

El fet probable que provingui de la portada de Sant Pere de Rodes la columna que acompanyava el capitell, per la seva adscripció a l’obra del cercle del Mestre de Cabestany, en fa també possible la pertinença a RodesAixí ho ha plantejat Josep Puig i Cadafalch (L’escultura romànica a Catalunya, II, Barcelona 1952, pàg. 125). Àngels Planell segueix aquest autor, que considera l’argument de l’estil i les mides per a atribuir aquesta peça a Sant Pere de Rodes. Difícilment això pot ésser així quan els termes de comparació de què disposem no són de segura procedència d’aquest monestir (Capitell 7, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 22-23).">(*), bé que no té res a veure amb la porta occidental, sinó que més aviat podria pensar-se en una procedència del claustre. Admetre aquesta hipòtesi, que en principi sembla plausible, comportarà conseqüències molt importants relatives a la identificació d’altres peces gironines i empordaneses, concretament del Museu del Castell de Peralada, estilísticament properes a la nostra, com a procedents també de Sant Pere de Rodes.

Capitell (núm. inv. 96)

Capitell de pedra calcària en un estat regular de conservació que presenta una decoració molt simple a base de motius vegetals estilitzats. L’àbac és llis i l’astràgal molt erosionat. Quatre grans fulles llises ocupen els angles en tota l’alçada del tambor i contenen a l’interior un fruit que podria identificar-se amb una pinya. Dues volutes que neixen a la meitat de les cares i el que devia ésser un element floral, però que es troba molt erosionat, completen la composició del capitell.

És catalogat com a procedent de Sant Pere de RodesMuseu d’Art. Catàleg, Girona 1981, pàg. 49; Girona. Museu d’Art, Girona 1984, pàg. 18.">(*) i es continua considerant aixíÀngels Planell: Capitell 1 de Sant Pere de Rodes, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàg. 24.">(*), tot i. que no es coneix cap argument que l’identifiqui amb el monestir empordanès. La qualitat d’execució és molt mediocre i estilísticament no té res a veure amb altres capitells que hom creu provinents de Rodes. És una de les peces de les quals posaríem en dubte aquest origen.

Capitell del Museu de Cluny (núm. inv. 19004)

Capitell de pedra calcària en bon estat de conservació, tret de la mutilació de les parts més sobresortints que forma part d’un conjunt de sis capitells catalans del Museu de Cluny de ParísFrancis Salet: Chapiteaux catalans conservés au Musée de Cluny, “Congrès Archéologique de France-Catalogue”, 1959, pàgs. 225-228.">(*).

Xavier Barral l’ha identificat com a procedent de Sant Pere de Rodes, per les similituds que presenta amb un altre capitell del Museu del Castell de Peralada (núm. inv. 166)Xavier Barral i Altet: Un chapiteau roman de Saint-Pierre de Rodes, au Musée de Cluny, “Bulletin Monumental”, 133, 1975, pàgs. 321-325.">(*).

La decoració derivada del capitell corinti consisteix en quatre parelles de lleons, aquesta vegada no alats, que comparteixen el cap als angles sota les volutes i que amb les potes davanteres s’agafen al lleó de davant. Al centre superior de les cares hi ha esculpit un cap humà. La semblança en el tractament dels lleons és realment estreta amb el capitell de Peralada, cosa que fa possible un mateix origen per a ambdós. Manquen elements per a decidir, més enllà de la seva procedència empordanesa si aquest és o no de Sant Pere de RodesRemetem al treball de X. Barral per a l’origen empordanès del tema i la seva difusió a Catalunya.">(*).

Altres peces i fragments de localització incerta

Sota aquest títol incloem diversos elements esculpits, alguns publicats per Joan Subias i Gaiter i altres conservats a l’antic monestir, sempre totalment descontextualitzats i de difícil vinculació a les altres restes. Dintre el conjunt, al qual, sens dubte, s’integraren, és impossible, almenys en les condicions actuals, saber-ne l’emplaçament originari.

— Capitell amb “Pantocràtor”. Aquest element, molt mutilat, és reproduït i comentat en la monografia de J. Subias, el qual el vincula als que, segons ell, devien formar part de la girola, l’identifica amb el tema esmentat i el consiera paral·lel als relleus del segle XI de l’església, en un nivell similar al conjunt de Sant Genís de FontanesJoan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàgs. 165 i 167, il·l. pàg. 117.">(*). Sense negar la identificació de manera concloent, el que ens sembla indiscutible és la manca de relació entre els capitells i els cimacis de l’església i aquest fragment, del qual, d’altra banda, no podem precisar ni la datació ni altres aspectes.

— Capitell amb decoració de caràcter vegetal. Capitell també tractat per Joan Subias, que presenta una estructura derivada del capitell corinti, a base de dos rengles de fulles d’acant, orientades als angles, sota un àbac compost de daus; el centre presenta una superposició de bandes en forma d’espiga, delimitades en algun cas per trepatge. La peça és tallada al biaix, però amb un repertori i un tractament de la superfície que ens permeten de datar-la més enllà del segle XI. J. Subias situa el capitell entre els relacionats amb la girola, fet que és, lògicament, totalment hipotèticJoan Subías i Galter: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona 1948, pàg. 165, il·l. pàg. 125 (inclou la peça en la sèrie de la girola, amb una certa probabilitat).">(*).

— Finalment, entre les restes conservades al refetor —l’anàlisi precisa i sistemàtica de les quals no és possible en les condicions actuals— cal esmentar un capitell amb decoració de caràcter vegetal molt simple, basada en una fulla centrada a cada angle i una superfície plena d’incisions, sota un àbac continu, com també un altre capitell mutilat, la decoració del qual és de caràcter similar, però de composició i estil diferents, sempre sota unes connotacions de rusticitat i una qualitat escassa, que situen les peces al marge dels elements més significatius. En ambdós casos, hom pot pensar en dates d’entre el darrer terç del segle XII i el següent.

Elements del campanar

L’estudi dels elements escultòrics del campanar, situats als capitells mensuliformes de les finestres geminades, és determinat en part pels parers sobre la seva datació, d’entrada no coincidents, com també per les possibles modificacions que hagin sofert. Si més no, la datació del segle XII més recentEn especial, veiem el parer de Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-B, Girona 1981, pàg. 108, bé que rectificat en l’estudi del conjunt que precedeix l’anàlisi escultòrica del present volum, que datava el campanar al segle XI. Actualment, doncs, situa l’obra al segle XII, coincidint amb opinions com les de Leopold Zahn: Die Klosterkirche Sant Pere de Roda. Studien zur Bangeschichte und kunstgeschichtlichen Stellung, Berlín 1976.">(*) coincideix a grans trets amb la dels elements escultòrics que proposem.

Els motius decoratius es disposen en algunes de les cares inclinades de les peces que ocupen, i s’adapten a una superfície trapezial. En convé remarcar l’extrema rusticitat en el relleu i en la composició, basant-se sempre en la presència d’un element únic, que pot ésser figurat o vegetal, i el fet que s’integren en un repertori totalment normal en punts allunyats de l’ull de l’espectador.

D’aquesta manera, els elements més destacats són els següents: una fulla d’acant, de forma allargada, folíols llisos i la punta plegada cap avall, en un esquema que es vincula a elements d’arrel provençalPodem esmentar, per exemple, les mènsules de la portalada de Sant Julià de Besalú, a la Garrotxa (que seran analitzades en el volum corresponent a aquesta comarca de l’obra Catalunya Romànica).">(*). També destaca una part davantera d’animal, presentada frontalment, bé que amb el cap bastant mutilat, motiu pel qual és difícil d’assolir precisions temàtiques. Seguidament, una figura de sirena peix de doble cua, amb els cabells llargs i caiguts simètricament com tota la composició, i que podem interpretar com a símbol de pecat i d’engany, sense poder-ne assegurar la intencionalitat, atès el seu emplaçament; cal assenyalar que elements similars apareixen en altres marcs cronològics; hom pot destacar un capitell del claustre, de Sant Pere de Galligants, a Girona, entre altres, com a prova d’aquesta sovintejada representació en època romànicaVegeu Josep Calzada i Oliveras: Sant Pere de Galligants. La Història i el Monument, Girona 1983, pàgs. 326-327, capitell núm. 39.">(*).

Finalment, apareix un cap humà frontal, barbat, que, malgrat la tosquedat, presenta cops de trepant als extrems de la boca i dels ulls, i també a les ninetes; elements d’una gran significació per a aquesta peça (i molt probablement per a les altres del campanar), perquè, com a reflex de la portalada del Mestre de Cabestany, permeten de situar-los cronològicament durant o després de la seva realitzacióLa il·lustració més detallada d’aquest cap, com també la de la sirena, apareix en la monografia d’Alexandre Deulofeu, de la qual Lepold Zahn manifesta lògicament els seus dubtes i la manca de fonaments científics, i també la seva sorpresa perquè era (en els moments que realitzava l’estudi) l’única guia que es venia en l’antic monestir (Alexandre Deulofeu: Sant Pere de Roda. Importància, història i art, Figueres 1970, figs. 8 i 9; respecte al comentari de L. Zahn, Leopold Zahn: El monestir de Sant Pere de Rodes. Aportacions al seu estudi, dins “Quaderns d’estudis medievals”, núm. 11 (juny de 1987), pàg. 63, nota 53). A les acaballes de la nostra anàlisi, detinguda però no exhaustiva quant a les possibilitats i els problemes que suscita aquest conjunt, creiem que és necessària la publicació íntegra del treball de Zahn, un dels més renovadors i minuciosos sobre el monestir, sempre, és clar, a l’espera que les anunciades campanyes arqueològiques i d’estudi aportin novetats i concrecions.">(*).

En conseqüència, i tal com els elements del repertori i el tipus de relleu amb modelatge fan pensar, podem datar aquestes escultures durant el segle XII, en uns moments que depenen de les precisions entorn de la portalada, però que ens situen probablement a partir de mitjan segle XII. Tot plegat, abona les opinions dels qui vinculen la construcció del campanar a les reformes realitzades al monestir al llarg del segle XII, la més destacada de les quals deguè ésser la centrada per l’activitat de l’anomenat Mestre de Cabestany i el seu taller. De tota manera, i tornant als relleus del campanar, concretament al del cap, les similituds tècniques són interpretables com el resultat de la imitació o el ressó dels recursos utilitzats en la portalada (la transcendència de la qual hagué de ser important i de naturalesa diversa).