Escultura a Sant Pere de Rodes (el Port de la Selva)

Presentació i situació dels conjunts

La sèrie d’elements escultòrics que apareixen a l’entorn de Sant Pere de Rodes com a entitat arquitectònica, alguns dels quals han estat tractats de passada en l’anàlisi precedent, són marcats per la problemàtica suscitada entre el que roman in situ i el que es conserva sota el signe de la dispersió de peces. És una conseqüència de l’espoliació gairebé sistemàtica de què ha estat objecte tot el conjunt monàstic, com ja ha estat assenyalat en l’anàlisi històrica. I aquest fet es reflecteix a l’hora de definir els tres principals nuclis de peces escultòriques de l’antic monestir; de manera que els problemes augmenten en la mesura que s’eleva el grau de dispersió i el dubte sobre la fiabilitat de les procedències assenyalades o proposades. Així, es determinen tradicionalment tres blocs: el primer, constituït per l’església, pertanyent al començament del segle XI; el segon, marcat pels exemplars que degueren configurar la portalada afegida, obra del taller de l’anomenat Mestre de Cabestany; i, finalment, el claustre, el més problemàtic, que no ha de fer oblidar altres possibles emplaçaments entre les dependències monàstiques(*).

Respecte a l’església, ja hem esmentat que la seva datació s’inclou cap a l’any 1000. Presenta un grup de capitells i cimacis sistemàticament esculpits, amb motius que van des dels vinculats amb el corinti fins als entrellaçats. Aquest conjunt té el valor d’ésser l’únic conservat in situ. No podem oblidar els elements de la façana occidental, que tanquen el cercle de la coherència de tot el conjunt; més que en cap altre dels grups, la seva interpretació ha d’anar acompanyada d’una consideració del marc arquitectònic, certament polèmic i, alhora, ha de contribuir a la seva comprensió. Hi ha algun element dispers, tot i que el més destacat potser s’ha de posar en dubte respecte a la seva datació. Del context artístic, els paral·lels i la importància, hom en parlarà més endavant.

L’altre grup d’escultura vinculat a l’església, però posterior al tractat, és el constituït per les restes de la portalada, obrada en gran part en marbre, que estilísticament forma part dels conjunts vinculats al cercle del Mestre de Cabestany. Només es conserven in situ dos fragments de mida petita, mentre que el gruix d’elements significatius es troba dispers entre diversos punts de Catalunya i l’estranger, en col·leccions públiques i privades. Alguns elements s’han perdut, tot i haver estat fotografiats o publicats alguna vegada, mentre que d’altres pràcticament són inèdits. No cal dir que, pel que fa a la seva qualitat, les peces de la portalada es presenten com l’element més destacat i representen un dels punts culminants de l’escultura d’època romànica en terres catalanes. La seva datació no deixa d’ésser problemàtica, a causa del caràcter peculiar del seu artífex i cercle, bé que sempre es mou dins el marc del segle XII; per a alguns, dins els anys lleugerament primerencs, i per a d’altres cap a mitjan segle. Les opinions que més n’avancen la datació, la situen vers l’any 1130.

La unitat estilística era el factor que permetia determinar i gairebé assegurar la pertinença de les peces a la portalada. No succeeix el mateix amb el claustre. Ultra els elements que formen part de l’actual recreació en l’emplaçament originari (que no deixen d’ésser estranys però que, segons sembla, foren trobats al recinte monàstic), hi ha un seguit de capitells de diversos materials, mides i estils que han estat atribuïts al claustre (com també a la girola de l’església, no sense confusions d’estil, de vegades), conservats al Museu de Peralada i al Museu d’Art de Girona. De tota manera, hi ha raons per a dubtar sobre la procedència acceptada, tot i que l’heterogeneïtat no és un motiu per a descartar una única situació originària. Totes aquestes peces, si hom prescindeix de la certesa del seu origen, responen a un marc cronològic que va del darrer terç del segle XII fins a moments difícils de determinar del XIII.

Nombrosos investigadors de l’art s’han ocupat de l’escultura de Sant Pere de Rodes, especialment pel que fa als dos primers blocs definits. El tercer ha estat el més oblidat, segurament per la seva incomoditat i l’elevat grau d’heterogeneïtat (és clar, en el cas que acceptéssim sempre la procedència proposada o assignada). El present estudi pretén de reflectir el tractament historiogràfic del conjunt en aquests tres vessants, com també intenta d’aclarir algun aspecte i manifestar els nombrosos interrogants que hi ha, especialment a l’hora de cercar el seu context en un àmbit més ampli. És així que presentem una estructuració del text sobre la base de dos marcs cronològics dels segles XI i XII (sense oblidar el XIII), bé que amb una necessària flexibilitat, que en el segon cas cal establir entre la portalada i el claustre, encara que sigui presuposadament. Cadascun d’aquest apartats transcorre entre una descripció i una classificació (que té com a marc de referència les propostes de la historiografia més que no pas els parers dels sotasignants), un reflex de l’estat de la qüestió i un intent d’anàlisi, segons el cas, més o menys exhaustius.

No cal dir que aquestes pretensions no poden ésser, ni de bon tros, exhaustives ni definitives, bé que aquesta és una ocasió per a ordenar o situar alguns dels punts conflictius i obrir noves possibilitats d’investigació.

L’escultura del segle XI

Els elements esculpits de l’església corresponents al segle XI són, d’una banda, els capitells i els cimacis de l’interior i, de l’altra, el que resta de l’antiga porta occidental, juntament amb el finestral i el voladís de la teulada.

En línies generals, la decoració que ornamenta les peces presenta un repertori que va des d’esquemes corintis fins a composicions d’entrellaçats, en les quals el component vegetal mai no manca. Així, els motius concrets s’ordenen per mitjà de fileres de fulles, cintes o tiges, amb acants, palmetes, elements trifoliats o amb un nombre variable de folíols, i alhora algunes bandes presenten motius geomètrics o també vegetals (òvals, tacs, ondulacions, etc.). Un fet remarcable és l’absència gairebé total d’elements figurats, reduïts als éssers lleonins de la finestra i als caps d’un capitell. Tot plegat es treballa gairebé sempre de manera superficial, mitjançant la talla bisellada; però, en el cas de les fulles que sobresurten del fons, com les tiges o cintes, aquestes esdevenen el marc en què es desenvolupa el motiu tallat. A part alguna excepció, el nivell qualitatiu és bo, tant pel que fa a la composició com a la tècnica. Cal observar l’estat de conservació desigual de les peces, les quals sobretot al costat de migjorn de l’edifici són molt malmeses, sense oblidar algunes desaparicions o destruccions.

Capitells i cimacis de l’interior

Capitells i cimacis de l’interior de l’església. El capitell de mà dreta sobresurt entre els de tipus corinti i el de l’esquerra presenta entrellaços i, de manera excepcional, caps d’animals als angles.

F. Tur

Capitells i cimacis de l’interior de l’església. El capitell de mà dreta és un dels més destacats d’entre els de tipus corintis. El de l’esquerra combina les fulles d’acant amb entrellaços. Als cimacis hi ha presentats elements vegetals ordenats en cintes i, a mà esquerra, palmetes en ventall.

F. Tur

Pel que fa a l’interior de l’església, els capitells i els cimacis constitueixen el suport de l’arc triomfal, dels arcs que comuniquen el transsepte amb la nau i dels arcs que separen la nau central de les laterals, com també dels faixons, aquests en dos ordres sobreposats. A l’estat de conservació, les característiques i els detalls de les peces, hom s’hi referirà a continuació, seguint la numeració de l’esquema que acompanya aquest text.

— 1. Situat a l’arc de triomf, al costat de tramuntana. El cimaci no presenta treball escultòric. Capitell: decoració d’entrellaçat distribuïda en tres registres. L’inferior, independent dels dos superiors, és constituït per tres cintes acanalades que s’ondulen i s’entrecreuen entre elles, formant una mena de trenat. S’hi sobreposen, sota un àbac compost de daus, diverses cintes entrecreuades que a mitja aresta es converteixen en motiu, vegetal. El seu estat de conservació és regular, amb la part superior, sobretot, erosionada. Es diferencia de la resta de capitells de l’església sobretot pel fet que la composició dels motius és més simple i no tan atapeïda.

— 2. Oposat a l’anterior, no es conserva l’altre capitell de l’arc de triomf(*), com tampoc la columna.

— 3. Situat sota l’arc que comunica la nau amb el braç septentrional del transsepte. Cimaci: decoració de caràcter vegetal a base de palmetes en ventall emmarcades per llurs fulles extremes i juxtaposades. Capitell: estructura de tipus corinti, amb dos nivells de fulles d’acant i el tercer corresponent a les volutes, les quals es repeteixen a manera de caulicles al nivell de l’àbac. En aquest, el dau central és decorat amb un floró, seguint la línia de disseny i talla que orna la superfície dels acants inferiors. El collarí presenta un soguejat. L’estat de conservació de la peça és regular, com en la núm. 1.

— 4. Equivalent a l’anterior, ofereix pràcticament el mateix repertori que aquest. En varia el detall del dau central lateral de l’àbac, ara aproximat a una rosassa i, per tant, d’estructura radial, i també els motius del collarí, ara circulars en relleu i quadrats en profunditat alternats. El seu estat de conservació és regular, afectat per l’erosió. D’altra banda, el conjunt ofereix la particularitat que el fust és immediatament interromput per una peça similar a una imposta, que té restes de decoració geomètrica i vegetal.

— 5. Situat sota l’arc de separació de la nau i el braç esquerre del transsepte, corresponent al primer pilar i, doncs, oposat al núm. 3. Cimaci: decoració a base d’un esquema geomètrico-vegetal, en part basat en palmetes com les dels núms. 3 i 4, bé que amb noves fulles rere les primeres; i, d’altra banda, amb una tija ondulada que origina unes fulles molt estilitzades, organitzada des d’un motiu ovalat situat al mig i desenvolupada cap als angles. Capitell: estructurat en forma troncocònica invertida a la part inferior i cúbica a la superior, i decorat mitjançant un complex entrellaçat, combinat amb elements de caràcter vegetal. A la zona d’intersecció entre ambdós cossos hi ha els motius més destacats, i especialment a les arestes, on les cintes s’enrotllen a manera de voluta i acaben en tres folíols; a més, sota els daus centrals apareixen unes pinyes de mida petita. La peça no té collarí, i el seu estat de conservació és bo.

— 6. Capitell i cimaci de la part inferior de l’ordre sobreposat al primer pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decoració mitjançant cintes entrecreuades que originen folíols, la qual recorre el cimaci en sentit longitudinal i configura una composició ben similar a una de les del núm. 5, i que apareix diverses vegades, no sense variants, al llarg de l’església. Capitell: de tipus corinti, amb tres registres d’acants que es dobleguen lleugerament enfora. Al superior, unes parelles d’acants s’ajunten als angles, sota la voluta, i queden separades per unes altres volutes que s’uneixen al centre superior de les cares. Sota el dau, una rosassa completa el conjunt. El collarí apareix decorat amb alternança de cercles i quadrats, com a la peça núm. 4. Tenint en compte el seu bon estat de conservació, es presenta com una de les peces en què més es pot observar l’elevada qualitat de l’execució, en especial pel que fa a l’elaboració de les superfícies dels acants.

— 7. Situat al primer pilar del costat de tramuntana com a suport de l’arc de separació de la nau central i la lateral. Cimaci: escrostonat en un dels angles, presenta una solució gairebé idèntica al núm. 5, amb la combinació de cintes que s’entrellacen i originen folíols, al costat principal, i de palmetes juxtaposades amb una segona renglera que sobresurt pel damunt, als laterals. Capitell: composició a base de cintes entrecreuades que defineixen un primer registre de palmetes juxtaposades, compostes de cinc cossos, amb un treball superficial similar als acants de peces anteriors. Es repeteix, respecte al capitell núm. 5, tant la constitució general com les volutes acabades en fulles. El collarí es presenta com una banda ocupada per motius semisfèrics. Tret de l’angle malmès del cimaci, el seu estat de conservació és acceptable.

— 8. Situat com a suport del primer arc faixó i corresponent, per tant, al segon ordre dels tres capitells darrerament descrits. Cimaci: l’elevat grau d’erosió no permet de precisar-ne el motiu, bé que sembla com si hagués estat constituït pel. tema ja conegut de les cintes entrecreuades, amb motius vegetals. Capitell: novament la composició s’origina a partir de cintes entrellaçades que marquen dos nivells. L’inferior és definit per motius de caràcter geomètrico-vegetal, aparentment juxtaposats. Per sobre destaca la importància donada als angles, que implica una estructura general derivada del corinti, mantenint una relació d’unitat respecte al capitell corinti de l’ordre inferior. El collarí és marcat per una motllura semicilíndrica i llisa. L’estat de conservació és, en aquest cas, força dolent.

— 9. Situat sota l’arc de separació del braç meridional del transsepte i la nau, i oposat, per tant, al núm. 4. Cimaci: conté el rastre de cintes entrellaçades, esborrades per l’estat avançat de deteriorament, que no permet de precisar-ne els detalls. Capitell: composició de cintes entrecreuades que marquen d’una manera especial els angles i que desenvolupen temes geomètrics mitjançant la combinació de segments de cercle. El collarí, treballat mitjançant un soguejat, apareix com un anell sobrealçat respecte a la base. L’estat de conservació de la peça és acceptable.

— 10. Situat al nivell inferior de l’ordre sobreposat del primer pilar del costat de migjorn. Cimaci: composició de les tres cares molt erosionada, a base de cintes entrellaçades acabades en folíols. Capitell: com correspon al lloc que ocupa seguint la norma general de l’església, és de tipus corinti i molt semblant al núm. 6, situat al seu davant. El collarí presenta una banda la superfície de la qual sembla que és ocupada per motius semisfèrics juxtaposats, com en el núm. 7.

— 11. Situat com a suport de l’arc de separació de les naus en el primer pilar de migjorn. El cimaci i el capitell són en un estat d’erosió molt avançat que tan sols permet d’assegurar el record d’unes composicions a base de cintes entrellaçades.

— 12. Situat com a suport del primer arc faixó, a la banda meridional, oposat al núm. 8. Cimaci: esquema decoratiu del mateix caràcter que els anteriors, basat en dues cintes enllaçades al centre que s’ondulen i acaben a cada extrem en semipalmetes. Capitell: composició geomètrico-vegetal d’entrellaçats gairebé idèntica a la del capitell oposat (núm. 8). Al collarí reapareix la motllura semicilíndrica llisa, com també en aquella peça.

— 13. Situat com a suport de l’arc de separació de les naus al segon pilar del costat de tramuntana. Cimaci: constituït per dobles palmetes juxtaposades, amb folíols als angles, en un esquema similar al dels cimacis dels arcs del transsepte (núms. 3 i 4) i dels núms. 5 i 7. Capitell: segueix la mateixa composició, amb segments de cercle entrellaçats, que el núm. 9, amb el qual coincideix també pel collarí a base d’un soguejat.

— 14. Situat en l’ordre inferior del segon pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decoració a base d’entrellaçats de cintes al mig i als angles, que es desenvolupen derivant en motius vegetals estilitzats, com és habitual. Capitell: novament de tipus corinti, segueix la mateixa composició del seu veí (núm. 6); varien detalls com la disposició dels caulicles, el motiu central de l’àbac interpretable com una rosassa tancada i els motius semisfèrics que el recorren i, sobretot, els caps de feres que encara resten en bon estat en els angles continguts al pilar. Però l’element més destacable, pels precedents clàssics que pot presentar, és el collarí, ornat per un fris d’òvals.

— 15. Situat com a suport de l’arc de separació de la nau central amb la de tramuntana al segon pilar. Cimaci: decorat a base de cintes-tiges entrecreuades i acabades en els habituals motius vegetals trifoliats, en un esquema que, sense deixar d’ésser simètric, és més atapeït i complex que als casos anteriors. Capitell: manté la mateixa estructura de tronc de con invertit i cub, observada per als anteriors, que complien una funció idèntica. És decorat per una sèrie de cintes entrellaçades, acabades als extrems-per uns motius trifoliats, deixant uns espais a la part superior de les arestes ocupats per caps de mamífer situats frontalment, motiu nou, com la línia de semipalmetes que recorre la part immediatament inferior de l’àbac. El collarí presenta l’alternança, ja descrita, entre motius circulars en relleu i quadrats en profunditat. Cal notar el fet que la peça apareix mig encastada al pilar, i que els punts més deteriorats són els angles i una zona del collarí.

Capitell i cimaci de l’interior de l’església, corresponent al segon ordre de columnes.

F. Tur

Capitell i cimaci de l’interior de l’església, el primer decorat amb entrellaços i elements vegetals i el segon amb palmetes.

F. Tur

— 16. Situat al segon ordre del segon pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decorat mitjançant un esquema geomètrico-vegetal, que consisteix en dues tiges que s’ondulen a partir del centre i es creuen mútuament, deixant unes semipalmetes a cada angle superior. Capitell: presenta un esquema d’entrellaçats que potencia els angles, que se sobreposen a un registre inferior ocupat per un seguit de tiges en disposició circular, les quals inscriuen un motiu semisfèric al centre. L’àbac, a base de daus, és llis, mentre que el collarí és soguejat com en altres peces (núms. 3, 9 i 13). El conjunt es troba lleugerament erosionat.

— 17. Situat al segon pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus encarat cap a llevant. Cimaci: bastant deteriorat, alterna les palmetes ja conegudes (núms. 3, 4, 5 i 7) amb esquemes geomètrico-vegetals en entrellaçat. Capitell: decorat a base d’un entrellaçat que repeteix la triple divisió en registres del capitell conservat de l’arc triomfal (núm. 1), però amb una concepció més rígida i una ocupació més exhaustiva de les superfícies. Així, l’inferior és independent, mentre que els altres dos s’interrelacionen, de manera que el recorregut de les cintes origina dos llaços al mig i acaba als angles en un motiu trifoliat desenvolupat com una voluta. Mancat pròpiament de collarí, el registre inferior realitza un paper similar. El seu estat de conservació és acceptable, a diferència del del cimaci.

— 18. Situat en l’ordre inferior del segon pilar del costat de migjorn. Cimaci: El seu avançat estat de deteriorament només permet d’entreveure un esquema geomètrico-vegetal de caràcter i complexitat similars a peces ja descrites. Capitell: presenta, com tots els que tenen la mateixa funció i situació dins l’església, una estructura derivada del corinti, que l’emparenta directament amb els núms. 6, 10 i 14. En aquest cas reapareix la rosassa, mentre que el collarí, molt malmès com tota la peça, presenta unes figures geomètriques en profunditat juxtaposades.

— 19. Situat a l’arc de separació de la nau central amb la de migjorn, al segon pilar i encarat a ponent. Cimaci i capitell es troben en molt mal estat de conservació. Del que ha perdurat, se’n desprenen uns esquemes similars als descrits per a ambdós tipus de peces, pel que fa al capitell d’acord amb la seva funció i la seva situació específiques.

— 20. Situat en el segon ordre del segon pilar del costat de migjorn. El cimaci i el capitell repeteixen amb identitat els esquemes i els motius de les peces oposades (núm. 16).

— 21. Situat com a suport de l’arc de separació de la nau central amb la de tramuntana, encarat cap a llevant i en el tercer pilar. Cimaci: ofereix la juxtaposició de palmetes en ventall, en què destaca el nivell desenvolupat rere les primeres fulles, les quals emmarca. Capitell: presenta una decoració basada en un entrellaçat, que potencia les arestes i les mediatrius de cada cara a base de la combinació de segments rectilinis i curvilinis, acabats a la part superior en motiu vegetal. El gruix de les cintes-tiges i la seva relació amb el fons, més visible, com també la disminució de la rigidesa, es relacionen amb el capitell de l’arc triomfal (núm. 1). A la zona del collarí es desenvolupa un soguejat, més prim que de costum. Tot el conjunt apareix sensiblement erosionat.

— 22. Situat en el primer ordre del tercer pilar, al costat de tramuntana. Cimaci i capitell han perdut el seu treball escultòric, si bé hi ha rastres del desbastat del segon, que fa endevinar una estructura de tipus corinti, com és habitual en aquesta situació.

— 23. Situat en el tercer pilar del costat de tramuntana, a l’arc de separació de les naus i encarat a ponent. Cimaci: novament apareixen unes palmetes en ventall juxtaposades, com hem vist de manera reiterada en altres peces homòlogues. Capitell: decorat a base d’un entrellaçat pràcticament idèntic en línies i tractament al del capitell núm. 5. Té la base molt mutilada.

—

Capitell de l’interior de l’església, a l’arc triomfal, amb decoració d’entrellaços. El cimaci corresponent no presenta decoració com els de la nau.

F. Tur

Capitell i cimaci de l’interior de l’església, amb decoració d’entrellaços el primer i de cintes i elements vegetals el segon.

F. Tur

24. Situat en el segon ordre del tercer pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decoració a base d’un esquema geomètrico-vegetal, basat en dues cintes ondulades que sorgeixen del mig i acaben als extrems, donant lloc, als extrems i a les bifurcacions, a fulles o semipalmetes. Capitell: decoració basada en dos registres interrelacionats, amb palmetes a l’inferior i entrellaçats al superior, que potencia els angles amb acabaments de caràcter vegetal, en un esquema gairebé idèntic als d’altres peces que compleixen la mateixa funció (núms. 8 i 12). Igualment, l’astràgal presenta una motllura semicilíndrica sota una banda de cercles juxtaposats. L’estat de conservació del cimaci i del capitell és bo.

— 25. Situat al tercer pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus i encarat a llevant. Cimaci: bastant deteriorat; hom hi ha desenvolupat un esquema geomètrico-vegetal amb acabaments trifoliats de caràcter similar als fins ara descrits. Capitell: presenta la mateixa composició d’entrellaçats que el situat al mateix indret del pilar oposat (núm. 21), amb el qual coincideix també pel soguejat del collarí.

— 26. Situat en l’ordre inferior del tercer pilar del costat de migjorn. El cimaci i el capitell han perdut tot rastre d’escultura i també la seva configuració arquitectònica. De tota manera, cal imaginar unes composicions originàries equivalents a les de les peces que compleixen la mateixa funció específica dins l’església.

—

Capitell i cimaci de l’interior de l’església amb decoració d’entrella i d’elements vegetals, respectivament.

F. Tur

27. Situat en el tercer pilar del costat de migjorn i com a suport de l’arc de separació de les naus, encarat a llevant. Cimaci: presenta un esquema geomètrico-vegetal de característiques similars als anteriors, basat en dues cintes entrellaçades al mig de cada cara i acabades en motius trifoliats. Capitell: decoració d’entrellaçat idèntica a la dels capitells núms. 5 i 23, que compleixen la mateixa funció. No apareix, però, cap motiu específic del collarí. El seu estat de conservació és regular, com el del cimaci.

— 28. Situat en l’ordre superior del tercer pilar del costat de migjorn. Cimaci: decorat a base de dues tiges que sorgeixen del mig i originen uns motius foliats en el seu recorregut vers els angles. Capitell: estructura d’entrellaçats similars als de capitells del mateix ordre (núms. 8, 12 i 24). El collarí és, igualment, ocupat per una motllura de secció semicilíndrica llisa. L’estat de conservació és regular en el capitell i bo en el cimaci.

— 29. Situat en el quart pilar del costat de tramuntana, com a suport de l’arc de separació de les naus, encarat a llevant. Cimaci: decorat mitjançant la juxtaposició de palmetes en ventall, en destaca el nivell posterior sobretot a les cares laterals. Capitell: la seva composició basada en un entrellaçat de cintes i tiges, amb alguns extrems convertits en motius vegetals, ofereix una sèrie d’irregularitats en el disseny que, igual que un tractament més pla i dependent del marc que de costum, l’aparten de la major part de les peces fins ara descrites. A l’àrea del collarí apareix una cinta ondulada que origina semipalmetes. L’estat de conservació del conjunt és acceptable.

— 30. Situat en el quart pilar del costat de tramuntana, com a suport de l’arc de separació amb la nau lateral, encarat a ponent. Cimaci: llis i refet. Capitell: decoració a base d’un esquema d’entrellaçats, l’eix del qual consisteix en les dues cintes que s’entrecreuen al mig de cada cara, i que acaben en diverses fulles, amb la qual cosa es potencia sobretot els angles superiors, on actuen com a volutes. Sota l’àbac hi ha un fris d’òvals (com al collarí del núm. 14), alhora que el collarí té dos rengles de tacs. El seu estat de conservació és bo.

— 31. Situat en l’ordre superior corresponent al quart pilar del costat de tramuntana. El cimaci i el capitell es troben molt erosionats, tot i que per a aquest últim cal endevinar un esquema similar al dels núms. 8, 12 i 14.

— 32. Situat al quart pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus, encarat vers llevant. Cimaci: decorat per dues palmetes en ventall a cada cara, esquema al qual s’afegeixen, als angles, uns motius trifoliats que es fonen amb els respectius costats d’aquelles. Capitell: presenta un esquema d’entrellaçats i motius foliats que coincideix plenament amb el del núm. 29, el qual comparteix la mateixa funció en el pilar que li fa parella. En aquest cas, però, el resultat plàstic és més assolit. El seu estat de conservació és bo.

— 33. Situat al quart pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus i encarat al darrer tram. Cimaci: d’estructura idèntica als altres; és llis. Capitell: decoració a base d’un entrellaçat amb elements vegetals com els reiteradament descrits en els casos anteriors, que remarca molt una divisió estructural de la peça entre la part inferior, troncocònica, i la superior, cúbica. Com en els capitells 29 i 30, del pilar que fa parella, els motius foliats no són, com de costum, simplement amb la superfície estriada, sinó que la presenten amb un sortint a manera de nervi central. El collarí presenta una doble fila de tacs, similar al del núm. 30. L’estat de conservació de la peça és bo.

— 34. Situat a l’ordre superior corresponent al quart pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc faixó. Cimaci: decorat a base d’un esquema geomètrico-vegetal similar al dels núms. 24 i 28. Capitell: esquema d’entrellaçats similar al del núm. 31, que combina cintes curvilínies amb figures geomètriques i que reforça els angles en un recorregut que recorda el de les volutes. El seu estat de conservació és bo.

— 35. Situat sota l’arc de separació de les naus al costat de tramuntana, als peus de l’edifici. Cimaci: com els de l’arc triomfal és llis, si bé els canvis de pla són marcats amb solcs longitudinals. Capitell: molt erosionat com el cimaci, la seva decoració és pràcticament imperceptible, tot i que hi ha restes d’entrellaçats i fulles.

— 36. Equivalent a l’anterior, però al costat de migjorn, el grup ha desaparegut.

Restes de l'antiga porta

Pel que fa a les restes de la porta primitiva, marcant una part de l’arc de mig punt de la porta occidental de l’església, en un nivell endarrerit respecte a les restes de l’element anàleg obrat el segle XII, hi ha uns tacs a manera de guardapols, que coincideixen amb els dels collarins dels capitells núms. 30 i 33.

Elements del finestral

Elements esculpits de la finestra principal de la façana de l’església. En destaca la presència de dos lleons, a banda i banda.

F. Tur

La finestra corresponent a la nau central a la façana occidental presenta el guardapols esculpit, amb el sistema decoratiu prou conegut en cimacis de l’interior, com les palmetes en ventall juxtaposades (núms. 3, 4, 5, 7, 13, 17, 21, 23, 29 i 32). El segon punt d’interès, fonamental per a la situació del conjunt del segle XI, és a la base del guardapols amb una parella de figures de lleó, de costat i mútuament adossades, la de la dreta molt malmesa i mutilada. Són treballades en relleu i amb un mínim modelat, encara molt pla, però que representa una introducció decidida i programada de l’element figuratiu, que a l’interior només apareixia en una ocasió i integrat en un esquema ornamental (núm. 15). Hom fa referència més endavant al seu vessant iconogràfic.

Voladís del frontispici

Seguint el perfil angular marcat per la façana, presenta una banda decorada amb la juxtaposició de les palmetes en ventall, motiu ja prou conegut.

Altres elements dispersos

Capitells i cimacis de l’interior de l’església. El capitell de má dreta és de tipus corinti i el de l’esquerra d’entrel Iaços.

F. Tur

No podem oblidar altres elements dispersos i trets del seu context, atribuïts o atribuïbles a l’església i al segle XI. En primer lloc, al refetor hi ha alguns fragments, entre els quals cal destacar un bloc de pedra amb restes de tacs.

Però cal citar molt especialment un capitell conservat al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona: és de pedra calcària, treballat fonamentalment en tres cares (queda desbastada la quarta), i fa 26 × 25,4 × 32,8 cm. La peça ingressà al Museu de la Ciutadella l’any 1921 com a donatiu de Macari Gólferichs i ha estat datada al segle XI(*). Té un àbac continu molt prim i llis sota el qual hi ha la cistella, tallada al biaix i ocupada per una sèrie de motius vegetals ordenats segons criteris geomètrics, i que són determinats sobretot pel treball de la superfície d’àmplies fulles d’angle desbastades a la part superior, inclinada. El repertori de motius es vincula amb el dels capitells i cimacis de l’església.(*)

Estat de la qüestió

L’escultura de l’església del monestir de Sant Pere de Rodes que, segons s’acostuma a acceptar darrerament, cal situar al segle XI i, més concretament, a l’inici d’aquest segle (sempre acceptant amplis marges a l’entorn de l’any 1000), ha estat lògicament involucrada en la controvèrsia que ha afectat tot el conjunt com a entitat arquitectònica. En aquestes condicions, la seva datació ha anat fluctuant d’acord amb les opinions exposades per a l’edifici. Això no obstant, els capitells, els cimacis i les bases de l’interior de l’església, sense oblidar els elements corresponents a la façana occidental, han cridat l’atenció des d’un principi, i les anàlisis que s’hi han dedicat han contribuït sovint, o han de contribuir, a situar-los dins el context de l’escultura coetània del mateix edifici, i a comprendre la realitat d’aquest. Actualment, i malgrat que la major part d’investigadors en l’àmbit català s’hi han referit en diversos tipus de treballs, manca un estudi detingut i sistemàtic de tots aquests elements esculpits, que constitueixen, cal recordar-ho, el gruix dels que romanen in situ en l’abadia(*).

Al segle XIX, Pau Piferrer ja es fixà en els capitells i en volgué remarcar, des de la seva òptica, la bellesa i la puresa respecte a precedents clàssics, i intentà de comparar-los amb peces de Sant Vital de Ravenna i Santa Sofia de Constantinoble. Òbviament, les seves valoracions foren ràpidament superades, però tingueren importància perquè suposen un interès per l’escultura(*). Més endavant, fou Joan August Brutails qui es manifestava sorprès amb relació als capitells(*).

Amb el treball d’Antoni de Falguera, que vincula l’edifici a la data de consagració de l’any 1022, s’inicia la distinció que continua present, pel que fa a la tipologia, entre capitells corintis i d’entrellaçats; els primers eren comparats amb els de Ripoll, i els segons, amb records bizantins(*). Això representa una preocupació per l’origen de les peces i dels seus repertoris, preocupació que mantindrà l’estudi sobre arquitectura romànica de Catalunya de Puig i Cadafalch, Falguera i Goday i Casals, en què l’edifici es considerava una obra del segle XII, amb la qual cosa hom arrosegava així l’escultura cap a aquesta centúria(*). Es continua distingint entre dos tipus de capitells, de manera que els corintis són vinculats a exemples provençals presumptament coetanis com a imitació dels antics(*), mentre que els d’entrellaçats reflectirien la decoració d’època carolíngia(*).

Així, doncs, la datació al segle XII fou seguida per altres estudiosos, amb posteriors canvis d’opinió en alguns casos. Alguns, però, com Joaquim Guitert, continuen amb la idea de vers l’any 1022(*). Cal esmentar el cas del treball monogràfic d’Antoni Papell, de l’any 1930, el qual, veient similituds entre aquests capitells corintis i els de Santa Maria de Besalú i altres dels claustres de la catedral de Monreale, a Sicília, i de Sant Tròfim d’Arle, a Provença, no atribueix el classicisme a una col·laboració d’escultors provençals sinó al coneixement de peces antigues(*).

El mateix 1930 fou publicat un estudi que conduí a la renovació parcial de les idees sobre l’escultura de l’església i que marcà les successives aportacions, tot i que indirectament, en un principi. És un article de Félix Hernández, el qual, sense fixar-se en els capitells, engloba les bases de les columnes en un grup de peces d’influència califal en el qual s’inclouen diversos exemplars catalans, capitells corintis de Ripoll i de Cornellà de Llobregat(*). S’obria, així, per a Sant Pere de Rodes, un dels interrogants que plana damunt molts aspectes de l’art medieval hispànic, el de la seva relació amb el món islàmic peninsular; bé que la via d’influència septentrional fou represa, també de manera poc explícita, l’any 1934, amb Manuel Gómez-Moreno, que relacionà aquests capitells amb alguns de Conques, Orlhac i Sant Guilhem del Desert(*). Les tesis de Félix Hernández foren aprofitades per Georges Gaillard, el qual, l’any 1938, creient que l’edifici era del segle XII, veié en els capitells un origen llunyà cordovès, indirectament també per als d’entrellaçats, de manera que considerava l’àrea catalana com una zona intermediària entre el món musulmà i l’europeu occidental(*). Més concret fou Josep Pijoan, el qual en la seva àmplia obra establí relacions amb capitells de la catedral d’Elna, al Rosselló; poc després no dubtava que els capitells tractats eren obra d’artífexs “mossàrabs”, igual que les llindes de Sant Genis de Fontanes i Sant Andreu de Sureda, al Vallespir(*).

Nous avenços es produïren amb l’obra de Josep Gudiol i Ricart i Juan Antonio Gaya Nuño, publicada l’any 1948. Mantenint, pel que fa als tipus de peces, la divisió tradicional, establia de manera explícita una vinculació directa entre les escultures de Sant Pere de Rodes i Sant Genis de Fontanes (aquesta datable a través d’una inscripció en 1019-1020); consegüentment, la datació era fixada al començament del segle XI, de manera que l’obra esculpida constituïa una segona etapa de la influència omeia sobre l’àrea catalana(*).

Aquell mateix any s’edità la monografia de Joan Subias i Gaiter, que aportà poca cosa nova respecte a les peces del segle XI(*); també un treball de Joan Ainaud, en què es manté la idea de la possible vinculació entre el grup de capitells “califals” de Ripoll i Cornellà (als quals s’afegien els de Sant Mateu de Bages, la cripta de la seu de Vic i un de Sant Feliu de Codines) i el de Rodes i Sant Genís(*). D’acord amb aquestes aportacions, Josep Puig i Cadafalch creia en una derivació de Sant Genis, però expressava els seus dubtes sobre la relació de l’escultura amb la consagració del 1022(*). En la seva àmplia obra sobre l’escultura rossellonesa d’època romànica, Marcel Durliat realitzava l’any 1950, en la primera de les nombroses vegades que tractà l’escultura i l’arquitectura de l’església de Sant Pere de Rodes —les darreres daten del 1988—, una de les anàlisis més detingudes i sintètiques sobre aquest problema(*). Seguint Josep Gudiol i Ricart, entengué que la personalitat de l’escultura concorda amb la de l’arquitectura, i concretà una sèrie de relacions de semblança amb models romans, visigòtics, califals i rossellonesos, amb els quals coincideix per l’ús de la talla bisellada, com també nord-italians (concretament llombards). Per a Durliat, cal suposar l’acció d’artistes de formació musulmana que no cauen en una simple imitació, però també d’artistes d’altres procedències, fet que determinà la fusió d’influències meridionals i septentrionals, potser predominants les primeres sota l’explicació històrica d’un marc polític dominat més per Còrdova que pels Capets. Afegeix un altre element de comparació significatiu com les taules d’altar de marbre del sud de França, no absents al Rosselló, com tampoc al sud dels Pirineus(*).

Posteriorment aparegué un nou treball de Georges Gaillard en què partint de la base que el taller d’escultura devia ésser d’importació cordovesa, veié en aquest el seu punt culminant a mitjan segle XI i mantingué que la seva projecció devia abastar l’àrea llenguadociana, en concret Sant Serni de Tolosa(*). A la mateixa dècada del 1950 pertanyen les idees publicades de Frederic-Pau Verrié, el qual comparà el repertori dels cimacis de Sant Pere de Rodes amb el de les impostes de la catedral de Barcelona corresponent al segle XI, a la vegada que els entrellaçats els relaciona amb els d’inicials miniades(*)). També cal esmentar el celebrat volum de Kenneth-John Conant, del 1959, que no aportà res de nou respecte a l’escultura(*).

Les aportacions de la dècada del 1960 foren molt puntuals. En caldrà destacar la situació al segle XI d’un capitell procedent del monestir i conegut des de molt abans, amb motiu de l’exposició d’art romànic de l’any 1961(*); també cal remarcar el fet que Francisco Iñíguez cercava paral·lels decoratius en el món aragonès, concretament San Juan de Busa, i que es fixava en la diferenciació dels elements de l’arc triomfal respecte a les naus(*). Hom no pot oblidar les referències de Meyer Schapiro de l’any 1963, amb relació als capitells d’entrellaçats de la catedral de Rodez, que datava cap al segon quart del segle XI, afegint-hi així nous exemples similars(*). L’any 1970 es publicà una monografia d’Alexandre Deulofeu, de les particulars idees del qual ja s’ha parlat en l’anàlisi arquitectònica, sobre la base també de la seva obra del 1961(*).

Més endavant, l’obra de caràcter general en què participava Louis Grodecki esmentava l’escultura de Rodes d’acord amb les idees més dominants i lligant-la a la data de 1022(*), si bé aquell mateix any, el 1973, apareixia la traducció de l’obra de Whitehill, que manté la datació al segle XII basant-se en Puig i Cadafalch(*). I en la mateixa línia, Eduard Carbonell veu de manera decidida el conjunt com a integrant d’un estil autòcton marcat per un decoradvisme que tingué conseqüències al segle XII, en portades com les també empordaneses de Lledó i Cistella(*). El 1976 apareixien, però, dos estudis d’abast i caràcter molt diferent, que continuaven expressant la manca de coincidència respecte al conjunt. El primer és el d’Eduard Junyent, que es refereix a l’obra que ens ocupa en el volum dedicat al segle XII, on utilitzà paral·lels d’aquesta centúria per als capitells i cimacis(*); el segon és el de Leopold Zahn.

Òbviament, hom ja s’ha referit a aquest treball monogràfic sobre Sant Pere de Rodes, que és sens dubte fins avui el més detingut i exhaustiu que s’hagi efectuat mai, i el més renovador. De tota manera, l’anàlisi de l’escultura passa per un plantejament que també considera les aportacions anteriors de Jean-Claude Fau, de qui discuteix especialment el fet d’utilitzar excessivament l’escultura per a situar cronològicament aquest conjunt.(*) També cal esmentar l’anàlisi de Jacques Fontaine, publicada l’any 1977, en què d’una manera sintètica veu en la profusió decorativa dels elements esculpits els reflexos d’una tradició que arrenca del món romà, amb records llombards i carolingis sense oblidar el món califal, situant el conjunt pels volts de l’any 1000(*).

Marcel Durliat torna a referir-se al conjunt en un article sobre els orígens de l’escultura romànica al sud de França i a la Península Ibèrica, precisant que l’anàlisi estilística no permet de datar els capitells més enllà del segon quart de segle XI(*). Criteris similars manté Jean-Claude Fau, el mateix 1978, el qual, mantenint la dualitat tipològica, classifica en tres sèries els capitells d’entrellaçats: un reflecteix de manera clara supervivències carolíngies, recordant les plaques de cancells i el segon, el més important numèricament, incorpora la palmeta a l’entrellaçat; el tercer capitell implica un progrés compositiu i de modelat. D’altra banda, l’autor entén que l’aparició de l’entrellaçat en l’escultura monumental es dóna a Sant Pere de Rodes durant la primera meitat del segle XI, des d’on es difongué cap a Roergue, Alvèrnia i Careí; a la vegada, considera també els primers exemples de figuració de l’església com l’inici d’una nova possibilitat escultòrica(*).

L’any 1979 aparegué un altre treball de Marcel Durliat que, amb la idea del canvi de pla posterior a l’any 1022, inclou indirectament l’escultura en aquesta època, seguint la datació de Fau(*). I d’altra banda, Joaquín Yarza també es refereix a Sant Pere de Rodes en estudis de caràcter general: insisteix en l’existència de records islàmics o mossàrabs en l’escultura, però la novetat està ara en la comparació tècnica amb obres en estuc, en concret les restes de Sant Serni de Tavèrnoles, a l’Alt Urgell, sense oblidar els parentius amb les obres vallespirenques repetidament esmentades(*). Del 1979 també és una guia sobre el monestir, que no aporta cap novetat(*).

Manca, finalment, referir-se als treballs de la dècada del 1980. En primer lloc, cal esmentar el treball de Joan Badia i Homs, que realitza una síntesi de les aportacions anteriors, bé que data el conjunt, d’una manera explícita amb referència a l’església, i, per tant, en època de Tassi i Hildesind, que implica gairebé un acabament l’any 991(*). Cal recordar que l’any 1982 se celebrà un col·loqui sobre la problemàtica del monestir, que amb relació a l’escultura implicava un breu estat de la qüestió, sense deslligarse, lògicament, de l’arquitectura, i donant relleu a les renovacions de Leopold Zahn(*). Posteriorment, el 1984, un nou plantejament, sobre escultura romànica a Catalunya fet per Joaquín Yarza, continuava presentant les idees de l’autor, el qual, no obstant això, rectificava lleugerament i donava importància als elements d’arrel carolíngia(*); alhora, un treball de catalogació manté encara una datació plena al segle XII(*). Un nou treball de Durliat sobre els capitells del segle XI de la catedral de Le Puèi amplia els horitzons amb nous paral·lels, com Tournus o Clarmont d’Alvèrnia, en un marc europeu occidental que utilitzà sovint en aquells moments uns motius com el floró i les composicions d’entrellaçat(*).

El treball de síntesi en una obra de gran abast, de Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch, del 1986, resumeix el conjunt d’elements que conflueixen en l’escultura de Sant Pere de Rodes, i remarca la novetat que representa per a Catalunya el capitell amb entrellaçats, com també la dificultat de trobar paral·lels al Rosselló quant a tipologia de peça, malgrat les coincidències de repertori i tècnica. La donació del 1038 és utilitzada per a una possible ampliació del marc cronològic, com assenyalen els autors, que també cerquen paral·lelismes en la miniatura de la Bíblia de Rodes i la Bíblia de Ripoll i, en definitiva, considera el conjunt com a cant del cigne d’un corrent iniciat a la segona meitat del segle X, entre els mons anomenats pre-romànic i romànic, dins una certa continuïtat(*). D’altra banda, Marcel Durliat es refereix de nou al conjunt en incloure’l dins la reedició de la seva obra sobre el Rosselló romànic, sempre seguint les propostes de Fau quant a divisió tipològica i datació al segon quart del segle XI; de tota manera, pensa en una primera formació dels artistes de tot el cercle en altres arts, com la del vori(*).

Més endavant, un treball de Joan-Albert Adell remarca que l’emplaçament dels capitells en l’església correspon a una evolució i una planificació coherents, i situa el canvi de projecte després del 1022; això afecta la datació de l’escultura(*). Però cal citar, per acabar, un darrer estudi de Marcel Durliat, que, aprofitant novament aportacions recents, dóna un tractament singular a l’arquitectura i l’escultura del conjunt empordanès, d’acord amb unes idees tan suggestives com renovadores. Servint-se de la data del 1038 també pensa en una represa de la construcció després del 1022 (la consagració només s’aplicaria, així, a la capçalera i al tancament de les naus), de manera que les voltes de les naus i els suports serien dels volts del 1035. Sant Pere de Rodes se situaria, així, com un exemple primerenc de l’art romànic; amb una gran precisió, l’autor l’inclou dins una fase caracteritzada, entre altres coses, per la voluntat d’enriquir les obres amb escultura, que fou interrompuda per la de la “moda” llombarda d’austeritat, seguida d’una represa de la pràctica de l’escultura monumental a mitjan segle XI (Elna). Tot plegat articula, així, una primera edat de l’estil romànic, que té com a leitmotiv la voluntat d’utilitzar la coberta de pedra(*). I pel que fa a l’escultura, Joaquín Yarza s’ha referit molt recentment al fet que tant a Rodes com als grups que l’envolten (capitells “califals”, exemples rossellonesos, decoració en estuc de Tavèrnoles), es manifesta una voluntat de recuperar l’escultura monumental, bé que sense una continuïtat, en oposició als parers de M. Durliat(*).

Anàlisi

En definitiva, doncs, es pot analitzar l’escultura de l’església de Sant Pere de Rodes anterior al segle XII, en primer lloc, fent una lectura del seu funcionament intern, tenint en compte l’arquitectura; fent un estudi del repertori de motius decoratius i del seu tractament; i, finalment, comparant-la amb les escasses restes de què disposem i que pertanyen a un marc cronològic i geogràfic anàlegs.

D’entrada hi ha una supeditació de l’escultura al seu suport arquitectònic, en la mesura que una transformació en el pla de l’edifici pot comportar també canvis en l’escultura, com efectivament s’esdevé en alguns edificis. En el cas de Sant Pere de Rodes, les variacions que hem detectat en la descripció ordenada de les peces precedent troben la seva explicació en la mateixa dinàmica constructiva de l’edifici, proposada per Leopold Zahn, després de la seva anàlisi minuciosa i exhaustiva de l’arquitectura de l’església(*). En efecte, les diferències entre el capitell conservat de l’arc de triomf i els del transsepte i una bona part de la nau, com també entre aquesta i alguns dels pilars més propers als peus de l’edifici, poden coincidir amb les tres fases en què es desenvolupà el projecte delimitades per Zahn. Aquestes diferències poden materialitzar-se en certes novetats en els repertoris, en variacions estilistiques i en algun cas qualitatives, i també en la introducció decidida dels elements figurats(*).

Això no impedeix, però, que es detecti una coherència en la distribució de determinades tipologies compositives, d’acord amb la funció concreta de cada peça. Així, els capitells corintis es reserven per a l’ordre inferior de les columnes corresponents al suport dels arcs faixons de la volta, mentre que els d’entrellaçats s’utilitzen com a suport dels arcs de separació de les naus i en l’ordre superior dels pilars; aquests són diferents dels primers en mida i estructura(*). Tot plegat, però, no evita la presència d’elements anàlegs en tipologies diferenciades, ni la unitat estilística, tot i l’evolució proposada.

En conseqüència, aquesta dependència de l’arquitectura porta a proposar una datació relativa de l’escultura, marcada per tres possibles estadis corresponents a la capçalera, el transsepte i una gran part de la nau, i als peus sense oblidar-ne la façana. Això no obstant, amb vista a precisar una datació d’aquesta escultura i atesa la manca d’acord en el moment de determinar la datació absoluta de l’edifici, sense oblidar la transcendència de dates com les del 992, del 1022 o fins i tot la del 1038, l’anàlisi estilística de les peces i del seu repertori decoratiu, pot aportar nous elements de judici. Convindrà recordar que ens movem en un terreny mancat de bases sòlides per al seu estudi i que, per tant, encara resten nombrosos interrogants oberts.

Pel que fa a la temàtica, i al seu tractament, és important destacar el desenvolupament donat als capitells de tipus corinti. La historiografia de l’art els ha fet dependre d’una tradició, com ja ha estat exposat en l’estat de la qüestió. En aquest sentit, és fonamental qüestionar-se el pes específic dels anomenats capitells califals i dels exemplars catalans que hom ha considerat derivats d’aquells. Però tampoc no es pot negar la influència de la tradició tardo-romana de la qual també n’han parlat alguns estudiosos, ni tampoc es pot deixar de tenir en compte l’extraordinària difusió i varietat de la mateixa tipologia coríntia en l’àmbit cristià de l’alta edat mitjana occidental. A manca d’un estudi més detingut, que les característiques d’aquest treball no permeten, hom no disposa d’elements per a descartar cap d’aquestes possibilitats.

Potser l’anàlisi de les peces amb esquemes d’entrellaçats, que constitueixen la novetat tipològica en el marc català, aportarà més fonaments per a concretar les vies d’influència septentrionals, ja assenyalades en l’escultura i que es corresponen en arquitectura amb la recepció d’estructures d’arrel carolíngia en l’àrea mediterrània(*). Als capitells no estrictament corintis, tradicionament definits com a cúbics, caldrà revisar la divisió proposada per Jean-Claude Fau(*), bé que podem admetre una intervenció simultània de diferents artífexs, tenint en compte els diversos graus de complexitat compositiva i de la concepció del relleu que s’hi perceben. L’existència de determinats paral·lelismes amb el sud de França ja esmentats planteja el paper de Sant Pere de Rodes com a receptor i difusor d’aquesta temàtica, sense oblidar l’escultura italiana anterior o coetània.

Els paral·lels estilístics i de certs aspectes del repertori, quant a determinats motius, amb el cercle de Sant Genis de Fontanes i Sant Andreu de Sureda ajuden a situar el conjunt de Sant Pere de Rodes, almenys pel que fa a la recerca de límits en una àrea geogràfica i en un marc cronològic. Algunes coincidències com les que es donen, en els detalls, amb el finestral de Sant Andreu de Sureda poden, a més, contribuir a fer precisions millors. I sense que puguem concretar mestres o artífexs que actuen en diversos punts, la familiaritat amb l’escultura de la banda septentrional dels Pirineus és palesa també en l’aparició d’elements figurats, sobretot a la façana; el seu interès està tant en el fet de valorar aquesta part de l’edifici a l’exterior, com en un possible desplegament de caràcter simbòlic. No es pot oblidar que els lleons apareixen en un altre conjunt rossellonès (o vallespirenc), Santa Maria d’Arles(*). Tornant a l’edifici, i tenint present la problemàtica de les llindes, pel que fa a figuració res no podem afirmar per a la porta, tot i que tenia decoració (caldrà analitzar el paper d’un fragment pràcticament inèdit amb figuració; A. Mas, A-6886)

Aquestes familiaritats més estrictes, de les quals no es poden ometre les de caràcter tècnic, amb la difusió de la talla bisellada que es fa tant sobre pedra com sobre marbre, cal que no ens facin oblidar altres possibilitats de relacions, com amb les produccions en estuc, les d’altres objectes de mobiliari esculpits, com les taules d’altar, o amb les obres de metal·listeria, ebúrnia o d’il·lustració de manuscrits. De tota manera, les actuals idees situen el conjunt de l’escultura de Rodes en la problemàtica de la primera meitat del segle XI, sobre la base de les dates de 1022, com de 1019-20, que serveixen per a la llinda de Sant Genis de Fontanes.

Però cal deixar aquestes precisions per a un estudi sistemàtic i detingut. En aquesta línia, caldrà no deixar de banda les possibles relacions amb conjunts que han proporcionat, vers el sud, peces que poden ésser situades en el mateix ambient artístic, com les de la catedral de Barcelona o Sant Sebastià dels Gorgs, àdhuc de la col·legiata d’Àger, a la Noguera.

L’escultura del segle XII

Estat de la qüestió

La problemàtica que gira entorn de l’escultura de Sant Pere de Rodes al segle XII és molt diferent de la que hem vist per al segle XI, centrada majoritàriament en les peces de l’església que romanen in situ. Pel fet que pràcticament tota l’escultura del segle XII hagi patit les conseqüències de l’espoliació, el comú denominador de la historiografia se situa en la identificació de les obres que podrien procedir del monestir. En aquells casos que es tractava de fragments de la decoració de la porta occidental, la que donava accés a l’església des de la galilea, aquesta tasca ha estat facilitada en gran mesura pel tipus de material que s’hi utilitzà (marbre majoritàriament en moltes de les seves parts) i pel particular estil de l’artista que dirigí l’execució del conjunt, l’anomenat Mestre de Cabestany.

Al marge, però, dels fragments d’aquesta portada, s’han considerat procedents de Sant Pere de Rodes moltes altres peces i fragments amb característiques molt diferents entre si, tant pel que fa a l’estil, a les mides, als marges cronològics en què fóra adient de situar-les… En aquest cas, es plantegen dos problemes. D’una banda, fins a quin punt és possible d’atribuir alguns dels capitells, suposadament provinents del monestir empordanès, al claustre del cenobi o a altres dependències? Qüestió de difícil resolució atès l’estat actual dels diferents àmbits monacals, com del claustre, desafortunadament restituït. Tot i que no se’n sap pràcticament res, diversos autors s’hi han referit com a origen d’alguns exemplars, al marge de la diversitat de trets que aquests presenten.

Tampoc no serà fàcil de destriar, d’entre les nombroses peces que han estat considerades procedents de Rodes, quines ho són amb seguretat. L’heterogeneïtat i la diversitat és considerable entre tots els fragments que han estat atribuïts al monestir empordanès, origen suposat per a moltes restes escultòriques de les quals hom no coneixia la provinença, però que pel fet d’ésser d’ascendència gironina se suposaren originàries d’un dels centres que en època romànica devia gaudir d’una producció escultòrica important. Però, si en el cas de la portada ha estat possible d’identificar-ne diferents fragments dispersos, per la coherència estilística que hi infongué el Mestre de Cabestany —tot i les desigualtats quant a la qualitat—, pel que fa a la immensa majoria de les altres peces que s’han anat adscrivint a Rodes, s’hi detecta un ventall de tradicions estilístiques massa extens i uns marcs cronològics massa amplis per a la seva realització per a poder considerar-les totes elles de Sant Pere(*).

L’existència d’un claustre amb escultura romànica al nivell inferior i la suposició que algunes peces disperses podrien pertànyer-hi és l’única referència a la plàstica del segle XII a Rodes que la historiografia fa abans de la definició de Josep Gudiol i Ricart del Mestre de Cabestany com a autor de diverses obres, entre les quals es compta la portada d’accés a l’església de Sant Pere des de la galilea(*).

Així, Francisco de Zamora, l’any 1790, a més d’una succinta referència a la portada, probablement encara muntada al seu lloc originari, esmenta l’existència d’un claustre baix, el més antic, amb dobles columnes, sense fer cap observació de l’escultura(*). Tampoc no féu cap referència l’any 1842 a l’escultura del claustre, tot i que encara pogué veure’l dret, Pau Piferrer(*). J. Pella i Forgas, el 1883 recollí el text de Piferrer, perquè ell ja no aconseguí conèixer el claustre(*). Per tant, la seva destrucció degué tenir lloc entre 1842 i 1883, any en què sembla que ja no quedava cap capitell a l’indret, segons el testimoni d’aquest autor. Més concretament encara, segons recull Antoni Papell, Teodor Baró escrivia, l’1 de setembre de 1876 a La Crónica de Cataluña de Barcelona, que el claustre encara estava bastant complet(*), cosa que fa pensar que la seva destrucció es dugué a terme en un període de temps relativament curt.

La historiografia d’aquest segle estableix d’una manera unànime la identificació dels capitells que decoraven els altars laterals de l’església dels comtes de Peralada amb els del claustre de Sant Pere de Rodes. Monsalvatje, el 1904 reiterà que a Rodes no restava cap dels capitells del claustre, que alguns decoraven l’església de Peralada i que tampoc no restava res de la portada(*).

Però l’autor que dóna més informació sobre el claustre de Rodes pel que fa a la seva estructura arquitectònica és, sens dubte, Antoni de Falguera, en la que podríem considerar la primera monografia del monestir des del punt de vista de la història de l’art(*). L’autor aportà una planta del monestir que ha estat de gran utilitat fins ara i que inclou la del claustre. Així mateix, per les restes de pilars i d’alguna arcuació, féu una descripció de l’alçat, amb columnes aparellades intercalades amb pilars per cada tres arcuacions. Finalment, i pel que fa a l’escultura, inclou una fotografia amb sis dels capitells del castell de Peralada que considera que són del claustre i, a més, similars als del claustre de Sant Cugat del Vallès(*). En aquest conjunt de peces ja es detecta un elevat grau d’heterogeneïtat. Les opinions de Falguera foren seguides per J. Puig i Cadafalch (1918) i Joaquim Guitert i Fontseré (1927)(*).

Antoni Papell fou l’autor que precisà més pel que fa a la suposada pertinença del conjunt de peces romàniques de Peralada al claustre de Rodes. Tot i que als peus de les fotografies que publicà, corresponents a la col·lecció Trayter de Figueres, abans de ser adquirida pels comtes de Peralada(*), es llegeix que són del claustre, al text intenta delimitar quines peces són segures de Sant Pere i quines són dubtoses, sempre seguint un criteri de qualitat(*).

A partir d’aquí s’ha avançat poc més en el coneixement de l’escultura de Sant Pere de Rodes que no és de la portada i que majoritàriament devia procedir del claustre. A les peces de Peralada, Xavier Barral hi ha afegit un capitell que es conserva al Museu Cluny de París, molt semblant a un altre de la col·lecció empordanesa(*).

Cal no oblidar tampoc vuit capitells del Museu d’Art de Girona, catalogats com a procedents de Sant Pere de Rodes(*), entre els quals succeeix quelcom semblant al capitell de Peralada. En efecte, es tracta de peces molt diverses entre elles pel que fa a material, mides, estil, etc., per la qual cosa no sembla que hagin de procedir totes del monestir(*). Això no obstant, es detecten algunes connexions amb capitells de Peralada, sobretot pel que fa al capitell que, com la columna de Figueres, estigué al cementiri de Llançà i que, per tant, és el que més probablement prové de Rodes. Són aspectes, però, que només un estudi minuciós de cada una de les peces pot portar a conclusions noves.

Finalment, cal fer esment dels capitells situats avui a l’ala desafortunadament restituïda del claustre(*). Jaume Barrachina creu que es tracta de la producció d’un taller local que treballà ja tardanament, probablement al començament del segle XIII(*).

L’altre pol d’atenció, quan es tracta de l’escultura del segle XII a Sant Pere de Rodes, és sens dubte la portada occidental. Devia restar muntada in situ com a mínim fins al final del segle XVIII, en què fou vista per Francisco de Zamora, que en deixà una breu referència(*). Anteriorment, Jeroni Pujades observà que la portada era treballada en marbre(*).

Al segle XIX, la portada ja havia estat desmuntada i la major part de fragments ja no es trobaven a Sant Pere. Entre aquests, del relleu de Crist caminant sobre les aigües, se’n coneixia l’origen, si tenim present que fou tema d’un dibuix que es conserva al Museu d’Art de Catalunya, en el qual se n’especifica la procedència(*).

A partir del coneixement d’aquest dibuix a través de Joan Ainaud i la definició del Mestre de Cabestany que féu Josep Gudiol i Ricart l’any 1944, s’anà perfilant aquest escultor com l’autor de la portada de Rodes, i fou possible, a través de comparacions estilístiques, identificar les peces disperses que en devien formar part. Gudiol, en aquest primer treball no identifica l’esmentat mestre com el responsable de la portada, tot i que li atribueix el cap de marbre de la col·lecció Oleguer Junyent de Barcelona que s’havia trobat entre les runes del monestir empordanès(*). Però el 1948 ja havia perfilat molt més el mestre i ja parlà de “la portada del Mestre de Cabestany de Sant Pere de Rodes” i de la proximitat amb l’escultura rossellonesa que presenta l’escultor. Assenyalà, a més, restes que es troben in situ.(*).

Així, Joan Ainaud identificà com a procedents de la portada, a més del relleu de Crist caminant sobre les aigües, un cap de la col·lecció del castell de Peralada, publicat per Antoni Papell i el relleu de l’Agnus Dei(*). De la mateixa col·lecció de Peralada, cal esmentar dos capitells i una imposta també del Mestre de Cabestany i que haurien pogut formar part de la portada. Per a un d’ells, inventariat amb el núm. 161, Durliat ja n’havia proposat aquest origen; però l’altre (núm. inv. 30) no ha estat mai publicat amb aquesta identificació. Pel que fa a la imposta, J. Ainaud també la tractà juntament amb el cap(*).

Juntament amb el relleu de Jesús caminant sobre les aigües i L’Agnus Dei, el Museu Frederic Marès de Barcelona conserva una altra peça també identificada com a procedent de la portada de Sant Pere de Rodes. Es tracta d’un fragment de relleu, que ingressà al Museu l’any 1979, procedent d’una col·lecció de Port de la Selva i que ha estat publicat per Jaume Barrachina(*). Al mateix temps, aquest autor aprofita l’ocasió per a tractar un altre exemplar de relleu, que és conegut a través d’una fotografia de l’any 1939, però del qual s’ignora on es troba en l’actualitat. Devia ésser un altre fragment de la portada de Rodes, de marbre, que conté els trets estilístics més característics del cercle del Mestre de Cabestany(*).

Restes d’elements esculpits, presumiblement originaris de la portada de Sant Pere, es troben encara en punts diversos de l’Empordà i el Gironès. Fragments d’arquivoltes decoren la porta de Can Vives a Selva de Mar; i la columna que fou trobada com a suport de la creu del cementiri de Llançà, avui es conserva al Museu de l’Empordà de Figueres. Un dels capitells que integraven el conjunt ha desaparegut. També s’ha perdut un capitell que es trobava a Port de la Selva(*). A aquest recompte cal afegir un relleu de marbre molt malmès de la col·lecció Casamor d’Espona, del mas Santamaria de Raset, de Cervià de Ter. Diversos autors recullen, de manera més o menys completa, aquest recompte de peces conservades en llocs propers al monestir(*). D’entre aquestes, convé assenyalar la columna figurada de Figueres ja esmentada com l’exemplar més destacat(*). Hom ha plantejat la possibilitat que hagués format part del mainell(*).

Cal remarcar també les restes escultòriques conservades al monestir. D’una banda, dos petits relleus que han romàs al seu lloc originari(*). De l’altra, un cimaci que es conserva al refetor i que hom creu procedent d’una altra part del monestir, diferent a la portada, bé que dins l’abast de la influència del Mestre de Cabestany. Hom ha parlat de si podria procedir del deambulatori(*).

La llista de les peces disperses de la portada de Sant Pere de Rodes conegudes fins avui, s’acaba amb dues peces conservades a l’estranger: un capitell del Museu de Worcester, localitzat per Joan Ainaud i publicat per Marcel Durliat(*) i un cap publicat per George Zarnecki que es conserva al Museu Fitzwilliam de Cambridge(*). Cal d’afegir-hi, però, a més, un darrer fragment del qual tan sols sabem que fou exposat a Barcelona l’any 1961, a l’Exposició d’Art Romànic, però no coneixem cap reproducció. La fitxa del catàleg informa que es tracta d’un cap masculí, obra del Mestre de Cabestany i procedent de la portada del monestir empordanès, i que pertany a una col·lecció particular(*).

La localització i la identificació de diferents fragments com a originaris de Sant Pere de Rodes no resol, però, qüestions relatives a l’estructura de la portada, iconografia, … Més aviat en planteja de noves que afecten la intervenció del taller en algunes peces de la portada, d’una qualitat més mediocre, com també la intervenció possible del Mestre de Cabestany en la realització de les parts escultòriques en altres punts del monestir. A més, no hem d’oblidar la problemàtica referent a la datació: pel fet de no disposar de cap tipus de dada documental, cal vincular-la a la del marc temporal en què hauria desenvolupat la seva activitat el Mestre de Cabestany; com tampoc no podem deixar de banda els orígens i la filiació estilística d’aquest escultor.

Les restes de què disposem no permeten de fer cap hipòtesi de reconstrucció de com devia ésser la portada de Rodes, tot i que Antoni de Falguera afirma que devia tenir una triple arquivolta amb triple suport a cada banda de capitell i columna(*). La proposta, però, és mancada de fonament. Tan sols pot saber-se alguna cosa de la planta, a través de les restes del sòcol, i de la zona alta, que devia ésser de mig punt, seguint la volta de la galilea. L’estructura de l’alçat, en canvi, ens és del tot desconeguda(*). El material utilitzat en l’escultura no devia ésser únicament el marbre, sinó que alguns fragments, com els de Selva de Mar, evidencien que hi fou utilitzada també pedra calcària(*).

Quant al programa iconogràfic, també ens és molt mal conegut. El testimoni de Francisco de Zamora, que veié la portada muntada, fa referència a escenes entorn de la Passió de Crist(*). D’altra banda, la tradicional identificació del relleu del Museu Marès amb la vocació de Sant Pere ha portat a suposar que la temàtica vinculada a l’apòstol devia ésser la predominant en la iconografia de la portada(*). Però altres propostes per a l’escena d’aquest relleu(*) i alguns dels fragments també de la portada perfilen un programa de temàtica cristològica, més d’acord amb el que veié Zamora(*).

La portada de Sant Pere de Rodes és considerada obra del Mestre de Cabestany, però els fragments que hi han estat atribuïts posen de manifest, potser de manera més clara que en altres conjunts, l’existència d’un taller que realitzà enterament algunes de les parts, a causa de les desigualtats que es detecten en el treball escultòric. Pressouyre, Durliat, Yarza són alguns dels autors que han assenyalat el fet, tant a Rodes com als altres conjunts atribuïts al Mestre, delimitant aquelles peces que deuen ésser obra seva, de les que devien ésser producció del taller o, fins i tot, d’artífexs que estaven dins del seu radi d’influència(*).

Finalment, la portada de Sant Pere de Rodes, considerada com una de les obres més importants del Mestre de Cabestany es veu involucrada en la problemàtica relativa a la datació i a la filiació estilística que afecta la producció d’aquest escultor. Són diverses les opinions sobre l’emmarcament cronològic més convenient per a l’obra del Mestre de Cabestany. L’autor de la definició d’aquest artista, Josep Gudiol, era partidari d’una datació alta, amb obres que caldria datar entorn del 1130, basant-se en el document de donació per a les obres de Sant Pere de Galligants del 1131(*). Serafín Moralejo reprèn aquesta datació diverses vegades i afegeix a aquest argument i al possible paper en la formació del seu estil dels sarcòfags de Sant Feliu, el fet de la indubtable influència llenguadociana en l’artífex, en concret de l’escultura de Sant Serni de Tolosa(*).

Pressouyre i Durliat són potser els autors més representatius de l’opinió que defensa una datació més baixa, pels volts del tercer quart del segle XII, per a situar l’activitat del Mestre de Cabestany. Certes dependències dels tallers rossellonesos, influències tolosanes, qüestions de tipus iconogràfic, el gust del món antic o les petjades que es detecten en escultura ja tardana són algunes de les raons que aquests autors aporten per a defensar unes dates més avançades(*). D’altra banda, les inscripcions de les peces de Lagrasse han portat a reforçar aquesta segona opció(*).

L’altre aspecte que es debat és l’origen i la formació de l’escultor. A l’opció rossellonesa i/o llenguadociana s’afegeix la possible procedència toscana de l’artista, estudiada per Pressouyre(*).

Les incògnites relatives a la portada de Sant Pere de Rodes, com a conjunt que coneixem molt parcialment i com a obra del Mestre de Cabestany, s’estenen a la probable participació de l’escultor en altres parts de l’edifici. L’existència d’un cimaci treballat per les quatre cares, que es conserva al refetor del monestir juntament amb algunes altres restes poc conegudes, planteja aquesta qüestió. La solució no és fàcil per tal com el coneixement que tenim de les dependències monacals és precari. Així, el cimaci sembla procedent del deambulatori, que hom creu reformat al segle XII(*). No es pot oblidar tampoc l’opinió de Crozet o de Cahn sobre la no pertinença a la portada de peces com el capitell de Worcester, pel fet que ha estat treballat per les quatre cares; com també la possibilitat que el Mestre de Cabestany participés en el claustre, plantejada per Barrachina(*).

La portada i altres fragments del mestre de Cabestany

Fragment conservat in situ de la porta del Mestre de Cabestany, corresponent a la part dreta del basament.

F. Tur

L’obra del Mestre de Cabestany a Sant Pere de Rodes se centra en l’escultura de la portada que comunicava la galilea amb l’església. D’aquest conjunt tan sols han quedat in situ alguns fragments del basament. La resta són peces disperses de més importància o menys i de més qualitat o menys, precioses, però com a testimoni del que devia ésser una de les portades més interessants del romànic català, i alhora una de les obres més importants d’aquest autor.

A continuació presentem un catàleg d’aquestes restes, ordenat segons els seus llocs de conservació actuals o que ho foren en un altre temps. Algunes contenen només un petit resum de les idees expressades en altres volums d’aquesta obra, en algun cas encara no publicats (Museu de Peralada).

Hom ha renunciat, per una manca evident d’elements, a un estudi del conjunt de la portada amb una hipòtesi de reconstrucció, un marc cronològic precís, etc. D’una banda, cal avançar més en el coneixement de l’obra del Mestre de Cabestany. De l’altra, les restes de la portada no són suficients per a perfilar-ne una estructura i un programa iconogràfic. Per això, hom ha optat per l’anàlisi individualitzada de cada una de les peces, incloent-hi aquelles que es conegueren en un moment determinat, però que actualment romanen perdudes.

També és objete d’estudi alguna peça que no pogué formar part de la portada per la seva morfologia però que, en canvi, pertany a la producció del Mestre de Cabestany. Es tracta d’un cimaci que es conserva al monestir, del qual hom ignora el lloc per al qual fou esculpit.

Elements conservats in situ i al monestir

Restes del basament

Detall del cimaci vinculat estilísticament amb el Mestre de Cabestany, amb decoració de caràcter vegetal d’arrel llenguadociana.

F. Tur

Es troben a banda i banda de l’emplaçament de la portalada desapareguda, i n’indiquen una part de la situació. Obrades en marbre blanc, presenten una decoració en relleu, disposada com una orla, a la dreta, fent angle. Malgrat la condició de restes en aparença insignificants, el seu estat de conservació és bo. En l’exemplar de la dreta, el més àmpliament conservat, es desenvolupa una orla a base d’una cinta ondulada que dóna espai a l’alternança de florons (que en sorgeixen) i caps humans, algun encaputxat; com a banda adherida per l’interior, apareix una altra orla que presenta un seguit de motius ovalats, dos de cada tres dels quals tenen la superfície estriada, emmarcats per una doble línia en ziga-zaga. El fragment de l’esquerra només conserva l’element extern, en què els caps humans són substituïts per caps de lleó.

Les connotacions del repertori es vinculen al món clàssic, i els aspectes tècnics i estilístics són propis del cercle del Mestre de Cabestany, sobretot en la mesura que fou utilitzat el trepatge. Marcel Durliat, abans de conèixer la figura i la personalitat d’aquell artista, ja aproximava els fragments a l’Agnus Dei del Museu Frederic Marès de Barcelona, com també, sobretot per la disposició de la decoració, als elements de la porta de Perpinyà(*). Pel que fa al cercle al qual pertany aquesta peça, és possible de pensar que es tracta d’una obra de taller, tenint en compte algunes irregularitats de disseny observables si bé, és clar, la seva mida és marcadament inferior a la de peces més remarcables(*).

Cimaci conservat al refetor i altres fragments

Capitell de marbre procedent del monestir i actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada (núm. inv. 161).

X. Torner

Una altra de les peces destacades de les restes atribuïbles al cercle del Mestre de Cabestany és un cimaci treballat per les quatre cares, de marbre. La decoració consisteix en una juxtaposició de palmetes de set fulles que originen palmetes similars a les altres, si bé asimètriques; a cada angle hi ha un cap lleoní que mossega els extrems de les tiges. La peça estigué durant una època al recinte claustral, i actualment es troba partida en dos trossos al refetor(*).

El seu interès està en dos aspectes. En el primer, amb relació a l’hipotètic emplaçament originari, J. Subias i Gaiter proposà que devia formar part de la girola, possibilitat que també considera Joan Badia(*). Caldrà tenir en compte, almenys, que aquest cimaci és treballat per les quatre cares, fet que fa possible la pertinença a aquell punt de l’església, però que tampoc no permet de descartar la idea que hagués format part del claustre, per al qual no cal pensar necessàriament en una homogeneïtat estilística quan, d’altra banda, tampoc no podem definir-ne cap amb una seguretat total. En segon lloc, dins l’atribució acceptada al cercle del Mestre de Cabestany (i conseqüentment acceptant-ne l’actuació en punts aliens a la portalada), la peça es caracteritza per la seva vinculació, sobretot quant a repertoris, a elements anàlegs de centres com el claustre de Sant Pere de Moissac o altres de Sant Serni de Tolosa(*). Aquesta similitud ha de conduir a certes reflexions sobre la datació d’una bona part de les peces del cercle, que participen de connotacions semblants a les del cimaci tractat.

Entre els altres fragments dispersos en el monestir cal esmentar el fragment de relleu en què apareixia un cap, amb un tractament, quant a obliqüitat dels ulls i configuració dels cabells, que permet de situar-lo en el mateix nivell que les figures del relleu del Museu Frederic Marès de Barcelona(*). Altres fragments son d’atribució més discutible, bé que caldrà recordar, almenys, la referència d’una mènsula amb un cap, com també un bucrani, trobats abans de la guerra civil del 1936-39(*).

Elements del Museu del Castell de Peralada

Cap de marbre (núm. inv. 6567)

Cap de marbre conservat a la col·lecció del castell palau de Peralada (núm. inv. 161). Té un estil propi del Mestre de Cabestany i el seu taller, amb decoració d’arrel llenguadociana.

X. Torner

Fragment en alt relleu, de marbre, que presenta un cap masculí en composició frontal. Formà part de la col·lecció Trayter i actualment és conservat al Museu del Castell de Peralada. Fa 20 × 17 cm. És de mida natural i destaca per l’aspecte qualitatiu que es reflecteix tant pel que fa als detalls com pel que respecta al tractament global. Les característiques formals s’inclouen dins l’estil del Mestre de Cabestany (per la seva qualitat en constitueix un dels exemplars culminants), bé que amb una obliqüitat dels ulls i un ús del trepatge moderats. En aquesta mesura, les connotacions classicistes de la peça són ben clares, i també l’aire de familiaritat amb obres italianes, sobretot toscanes, bé que hom no pot oblidar el record de treballs de metall (cap de coure daurat de Saint Baudime, a Saint-Nectaire, Alvèrnia)(*). L’exemplar devia haver format part d’una figura sencera, i si bé no en podem especular sobre el paper i la situació, es creu que devia ocupar un lloc destacat. Lògicament, la datació depèn dels marges donats a la producció del cercle al qual pertany(*).

Capitell (núm. inv. 161)

Capitell de marbre treballat per les quatre cares, el bon estat de conservació del qual és alterat només per la mutilació d’algun element. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i avui es troba com a suport d’un dels altars laterals de l’església del Carme de Peralada(*).

Aquesta peça, d’una gran qualitat d’execució, ha estat tractada en diverses ocasions, però no és fins l’any 1954 que Marcel Durliat l’atribuí al cercle del Mestre de Cabestany, i a partir d’aquí ha estat considerada de la portada de Sant Pere de Rodes(*).

Sobre un fons d’elements vegetals, que s’inscriuen dins l’anomenada primera flora llenguadociana, a cada un dels angles i sota la voluta corresponent se situa un cap de lleó, de la boca del qual sorgeixen dues potes també de naturalesa felina.

L’anàlisi del capitell planteja dues qüestions: d’una banda, la presència d’elements llenguadocians, juntament amb un tema molt estès en l’àmbit rossellonès, i, de l’altra, la desigualtat qualitativa entre les peces que fins ara han estat identificades com a procedents de la portada de Rodes. La primera afecta la definició i els orígens de l’estil del Mestre de Cabestany, com també, la polèmica sobre l’època en què ha estat involucrada la seva obra; mentre que l’existència de peces molt bones al costat d’altres de mediocres fa pensar en el treball d’altres artífexs del taller i en llur paper en la difusió del característic estil del Mestre de Cabestany(*).

Capitell (núm. inv. 30)

Capitell de marbre treballat per les quatre cares. Procedeix de la col·lecció Trayter de Figueres i actualment es troba en un dels angles del claustre del convent del Carme(*).

Presenta una decoració derivada del capitell corinti, i disposada en tres registres. El primer és de fulles llises amb un nervi central, recorregudes a mitja alçada per una banda horitzontal. S’hi sobreposa un altre rengle de fulles similars, bé que amb les puntes acabades en caps d’animals dels quals es conserven dos d’òvids als angles i un de lleoní al centre d’una de les cares. El registre superior és format per volutes angulars i caps al centre de les cares (un d’humà i dos de lleonins).

Tal com ha estat assenyalat en una altra ocasió(*), hom comparteix l’opinió de Jaume Barrachina relativa a la pertinença d’aquesta peça a Sant Pere de Rodes, dins la producció del Mestre de Cabestany. La mateixa estructura i el repertori tenen un ressò en un capitell de Santa Maria de Lledó, conjunt que té altres reflexos de l’escultura de Rodes.

Aquesta peça té punts en comú amb l’altre capitell de Peralada procedent de la portada de Sant Pere: a part l’elevat nivell de qualitat, posa de manifest també el domini del calat. Però tant l’escassa utilització del trepatge, com la poc exagerada obliqüitat dels ulls i una composició no atapeïda, amb superfícies lliures, allunyen l’exemplar de la línia més característica del Mestre de Cabestany, que recorda d’una manera més directa el món antic(*).

Imposta (núm. inv. 7)

És treballada en marbre i va acompanyada de caràcters epigràfics ben acurats, que es desenvolupen tant en el pla vertical com en l’inclinat. És exposada en un dels murs del claustre de l’antic convent del Carme. Fa 83,5 × 33 × 10 cm. Hom n’ha assenyalat la pertinença a Sant Pere de Rodes, a la portalada en concret, malgrat que no sembla haver format part de la col·lecció Trayter(*). La seva presència, acompanyada d’una altra, conservada en mal estat al refetor del monestir de Rodes i pràcticament inèdita, fa pensar en una portada amb inscripcions, tal com succeïa amb la de Santa Maria de Ripoll; en el cas que ens ocupa, la similitud dels caràcters amb els de la peça més destacada del Museu Frederic Marès de Barcelona fonamenta l’atribució al cercle del Mestre de Cabestany.

Hom hi pot llegir el següent: en el pla vertical, “… CVRANT PRO(?)CERES FAMV”, mentre que en l’inclinat, més àmpliament, “…NCTOSLAVIT + VNVM? DE FRATV”. En el primer cas sembla que es refereix a la caritat, fet que s’observa en algunes portalades, acompanyades en ocasions de l’escena de la paràbola del pobre Llàtzer i el ric Epuló. És, però, complex determinar el context iconogràfic en què era situada aquesta imposta(*).

Fust de columna del Museu de l’Empordà

Fust de columna, procedent del monestir i actualment conservat al Museu de l’Empordà, de Figueres.

F. Tur

Al Museu de l’Empordà, de Figueres, es conserva actualment un fust de columna, treballat en marbre i esculpit, i que havia format part d’un muntatge conegut a través de fotografies al cementiri de Llançà(*). La decoració consisteix en una sèrie de cintes ondulades en sentit longitudinal que s’entrellacen i, en els espais romboïdals que determinen, donen lloc a motius vegetals i animals (lleons, ocells). La peça ha estat vinculada, per raons estilístiques, al cercle del Mestre de Cabestany, bé que sempre s’ha admès que és una obra d’un nivell de qualitat inferior a d’altres, com és ara el relleu del Museu Frederic Marès que representa Jesús caminant sobre les aigües, i similar a exemplars com el de L’Agnus Dei de la mateixa col·lecció barcelonina(*). Cal remarcar que la supeditació al marc és més determinant que en altres peces, fet que s’expressa en un relleu més pla que de costum en les obres atribuïdes normalment a la portalada o al cercle.

Hom aprofita ara la referència al punt per recordar la desaparició de part del muntatge del qual formava part a Llançà i també per dir que una de les peces es conserva al Museu d’Art de Girona, bé que d’estil ben diferent a la peça que ens ocupa(*).

Elements del Port de la Selva

En destaca un capitell de marbre actualment il·localitzable, la fotografia del qual ha estat publicada en nombroses ocasions, i que sempre ha estat considerat provinent de Sant Pere de Rodes(*). Cal dir, a més, que la reiterada vinculació al cercle del Mestre de Cabestany pren sentit si el comparem amb altres capitells de la mateixa procedència i atribució, tant pel que fa a les característiques de la peça com pel repertori de motius que, com ja ha estat afirmat, sembla dependre en part de l’escultura del claustre de Moissac i de l’interior de Sant Serni de Tolosa —tal com succeïa en el cimaci del refetor i en el capitell 161 de Peralada—(*). La composició, així, sembla dominada per un ésser lleoní que, pel funcionament d’aquest tipus de temàtica, degué aparèixer afrontat a un altre; damunt seu es desenvolupa un sistema de palmetes de constitució anàloga a la del cimaci esmentat. Aquest és un nou suport per als qui donen unes dates inicialment altes al cercle esmentat, sobretot si es té en compte la datació dels paral·lels occitans al començament del segle XII.

Caldrà recordar, però, altres referències a peces dins el Port de la Selva. Així, en especial, una sèrie de fragments de mans, tres peus i dos caps(*).

Elements de la Selva de Mar

Elements atribuïbles a la decoració de la façana i/o la portalada, actualmentreaprofitats en una casa de ia Selva de Mar.

F. Tur

A Can Vives, els arcs rebaixats de dues portes i els muntants d’una d’aquestes són decorats mitjançant uns elements provinents de Sant Pere de Rodes. En primer lloc, un soguejat a l’arc, com a element decoratiu de l’aresta de quatre dovelles, i diverses peces més amb bitllets i tacs de pedra calcària, segons s’ha dit sempre, formen part d’aquest reaprofitament. Si bé la situació i la presència del soguejat coincideixen amb el relleu de l’Agnus Dei del Museu Frederic Marès (tot i ésser un motiu molt utilitzat en l’escultura d’època romànica i que apareix sovint en conjunts empordanesos i rossellonesos), l’ús de tacs ens posa en relació, almenys d’entrada, amb les restes de la portada primitiva encara in situ i amb collarins de capitells de l’interior de l’església. De tota manera, és integrat en un tipus de repertori que, com els bitllets, fou utilitzat també en el segle XII.

Pel que fa als altres fragments, tres dovelles més, ofereixen en la motllura còncava de l’angle diversos motius vegetals, tres a tall de fruits amb tija i un quart d’estructura radial i semisfèric. En aquest cas, el tractament i el sentit del relleu responen perfectament al segle XII i a l’època possible del Mestre de Cabestany, tot i que hom no pot especificar respecte a les atribucions a determinades mans. L’interès principal d’aquestes peces està en el material emprat, pedra en comptes de marbre, que han fet pensar en la combinació d’ambdós materials a la portalada(*).

Fragment de Cervià de Ter (Gironès)

Hom ha esmentat, com a conservat a la Fundació Casamor d’Espona, al mas Santamaría de Raset, a Cervià de Ter, l’existència d’un relleu en molt mal estat de conservació, amb restes de figuració, en què destaca un nimbe crucífer i, a la dreta, testimonis d’una figura humana amb unes mans esteses de mida gran. El nimbe ha estat considerat molt semblant al de Jesucrist en el relleu del Museu Frederic Marès; alhora, l’al·lusió a la mida de les mans concorda amb els estilemes de l’anomenat Mestre de Cabestany(*). Poc més, però, podem afegir amb relació a aquest exemplar.

Cap d’una col·lecció barcelonina

Cap de marbre que fou exposat a Barcelona l’any 1961. Els detalls més destacats són una banda (cinta?) al front, com també els cops de trepant als extrems dels ulls. Representa un cap masculí i fa 9 × 8 cm(*). L’al·lusió al trepatge permet de relacionarlo amb el Mestre de Cabestany.

Cap de la Col·lecció Junyent, de Barcelona

Cap de marbre de la col·lecció Oleguer Junyent de Barcelona, procedent de Sant Pere de Rodes, que J. Gudiol inclogué, ja l’any 1944, entre la producció del Mestre de Cabestany d’aquest monestir(*) i que posteriorment formà part de l’exposició sobre Art Romànic del Consell d’Europa, l’any 1961(*).

És un cap masculí, en un estat de conservació acceptable, que se situa entre l’obra de més qualitat del Mestre de Cabestany. Presenta els trets característics que defineixen aquest cercle: l’obliqüitat dels ulls, la utilització del trepant als llavis, els extrems dels ulls i el nas, l’accentuació dels trets facials, com els pòmuls, les celles, les mandíbules… El pentinat és a base de flocs de cabells ondulats que cauen sobre el front i acaben en un rínxol. La construcció del rostre no accentua, però, l’angle agut que formen les dues meitats, tan freqüent al timpà de Cabestany, al sarcòfag de Sant Hilari o, fins i tot, bé que de manera menys pronunciada, al relleu de Jesús caminant sobre les aigües. És per això que la comparació més fecunda, cal fer-la amb el cap masculí de la col·lecció del castell de Peralada(*) o amb el cap del Fitzwilliam Museum de Cambridge, ja plantejada per George Zarnecki(*).

El tipus de cabell, però, recorda la figura de l’àngel del capitell de Daniel i Habacuc de l’abadia toscana de Sant ’Antimo, a Montalcino, atribuït al Mestre de Cabestany per Eduard Junyent(*). Amb un àngel també s’ha identificat el cap que ens ocupa, des de que J. Gudiol ho féu l’any 1944. Així, Marcel Durliat segueix aquesta opinió, tot i que en l’exposició de l’any 1961 fou esmentat solament com a cap masculí. Aquest darrer autor insisteix, a més, en el record del món antic que evidencia la peça(*).

Elements del Museu Frederic Marès, de Barcelona

Relleu de Jesús i els apòstols

Dos detalls del relleu a «La Vocació de Pere», conservats al Museu F. Marès, de Barcelona, amb la representació de les aigües (a dalt) i el bust de Jesús i els apòstols (a baix).

J. Vigué

El relleu que ingressà al Museu Frederic Marès poc abans del 1960 procedent d’una col·lecció particular i que és inventariat amb el número 83 és, sens dubte, la peça amb més entitat de les que es conserven procedents de la portada occidental de Sant Pere de Rodes, tant per les seves dimensions com per la qualitat d’execució que presenta(*).

Es tracta d’un bloc de marbre reutilitzat(*) en el qual ha estat representat Crist acostant-se a la barca dels deixebles, caminant damunt les aigües. Duu una placa amb la inscripció “PAX VOBIS” i amb la mà dreta fa el gest de benedicció. A la barca hi ha dos deixebles, un dels quals, en actitud de baixar-ne, ha estat identificat amb Pere i l’altre amb Andreu. L’escena representada tradicionalment és coneguda com la de la vocació de sant Pere, però la seva identificació no és tan immediata. La historiografia ha donat dues alternatives a aquesta escena. D’una banda, i gairebé contemporàniament a aquella primera aproximació iconogràfica, hom parlà de l’episodi de Jesús caminant sobre les aigües i, concretament, de la versió de l’Evangeli de Mateu en què Pere fa el gest d’acostar-s’hi(*). Però Gabriel Llompart proposà posteriorment que es tractava de la darrera aparició de Jesús ressuscitat al llac de Tiberíades de l’Evangeli de Joan (Jo 21,1-7) i que era una imatge de la barca de sant Pere com a barca de l’Església(*). D’aquesta manera s’explica millor la inscripció que duu Crist, però també la que recorre horitzontalment la part superior del relleu: “UBI DOMINUS APARVIT DISCIPULIS IN MARI”. Les paraules PAX VOBIS són les que Crist utilitza en altres aparicions anteriors.

En aquesta peça destaca per sobre de tot la qualitat del treball escultòric que es palesa tant en el volum del relleu i en el resultat de la composició, com en el tractament acurat de tots els detalls. És sorprenent en aquest sentit el baix relleu de les ones i els peixos, en posicions variades respecte a la superfície de l’aigua, que compensa, en aquesta àrea sense personatges, la resta de la superfície, tractada com un alt relleu amb una ocupació gairebé exhaustiva de l’espai. En aquest cas però, a diferència d’altres obres del Mestre de Cabestany, la composició és més ordenada i les figures no es precipiten en la seva acció. Això no obstant, ni tan sols la figura de Jesús, que apareix més estàtica, resta sense dinamisme. Els plecs de la túnica i el mantell, a més de definir l’anatomia, segueixen eixos i direccions variats i configuren un personatge en moviment.

Aquesta peça era coneguda com a procedent de la portada de Sant Pere de Rodes, abans que fos identificada com a obra del Mestre de Cabestany, gràcies a un dibuix del segle passat conservat al Museu d’Art de Catalunya i que donà a conèixer J. Ainaud(*). Hom desconeix, però, el lloc exacte que devia ocupar, com també l’estructura general del conjunt. També ignorem les qüestions relatives a l’època, ja que no es diposa de cap tipus de dada que permeti ni tan sols fixar uns marges temporals per a la seva realització. D’altra banda, ja han estat exposades les divergències respecte al marc cronològic en què fóra convenient de situar l’activitat del Mestre de Cabestany.

Aquest relleu és, sens dubte, una de les peces paradigmàtiques i definitòries de l’estil del Mestre de Cabestany, que presenta els trets més característics de l’àmplia obra d’aquest escultor(*). I en les discussions sobre la delimitació entre el mestre i el taller, fins i tot a la mateixa portada de Rodes, aquesta obra sempre ha estat considerada com de la mà de l’escultor principal, juntament amb les peces de Peralada i el cap de la Col·lecció Junyent. Podria afegir-s’hi el cap de Cambridge, i el capitell de Worcester(*) . Així quedarien més al marge, com a obra d’un artífex de pitjor qualitat, la columna de Figueres i l’Agnus Dei(*). Seguint en aquesta direcció i prenent com a marc més ampli tota la producció atribuïda al Mestre de Cabestany, el relleu del Museu Frederic Marès ha estat comparat amb les obres de millor qualitat d’aquest Mestre, especialment amb el sarcòfag de Sant-Hilari d’Aude, amb el qual comparteix el cànon de les figures, el dinamisme —trets també evidents al timpà de Cabestany—, a més de la possible inspiració en models antics que en el nostre relleu es tradueix, segons M. Durliat, en l’epigrafia, on es posa de manifest una voluntat d’imitació d’exemplars romans(*). La comparació amb altres obres planteja a vegades més diferències. Per exemple, al pilar de San Giovanni in Sugana, els plecs de les figures són més simplificats i el cànon més curt, i perden així esveltesa(*). Cal, però, un estudi estilístic més complet de les obres que permeti de perfilar una evolució i una intervenció més acotada del taller i aprofundir també en el camp de l’adscripció estilística del Mestre de Cabestany, ja obert vers Tolosa i el Rosselló(*).

Agnus Dei

Agnus Dei, relleu, actualment al Museu F. Marès, de Barcelona, considerat tradicionalment pertanyent a la portada del monestir.

J. Vigué

Relleu dipositat al Museu Frederic Marès de Barcelona amb el núm. d’inventari 653. És de marbre blanc i es troba en un bon estat de conservació.

Sobre un fons constituït per un pla paral·lepipèdic i lleugerament corbat per dos costats i acabat en un motiu soguejat a la base, es destaca la representació en alt relleu de l’Anyell, amb nimbe crucífer i sostenint la creu amb una de les potes de davant. Una orla amb la inscripció “AGNUS DEI” emmarca aquesta figuració.

Característiques relatives a l’estil, a la utilització del trepant, al fet de tractar-se d’escultura de marbre i molt probablement també a l’existència de la inscripció i als caràcters paleogràfics han motivat que la historiografia el considerés un fragment de la portada d’accés a l’església de Sant Pere de Rodes des de la galilea(*). La forma paral·lelepipèdica i curvilínia de les vores ha portat a considerar-lo una dovella d’arquivolta, i molt probablement es tracta de la clau, tenint en compte el tema representat. Altres conjunts entre els quals hom pot destacar la portada de Ripoll presenten L’Agnus Dei presidint a l’arquivolta exterior, en aquest cas sota la Maiestas que domina la portada(*).

El desconeixement, però, de les línies generals del programa iconogràfic i de l’estructura i la composició de la portada —motivat per l’escassetat de peces que fins al moment s’han trobat i hi han estat atribuïdes— impedeixen d’anar més enllà d’aquesta suposició i de la seva interpretació aïllada com a símbol del sacrifici de Crist(*).

Diversos trets estilístics vinculen la peça a la característica manera de fer del Mestre de Cabestany, considerat l’autor de la portada de Rodes. L’ús del trepant en el cap de l’animal, els caràcters epigràfics de la inscripció, la decoració de l’orla amb incisions quadrades i potser també el volum considerable de la figura, que es destaca netament del fons, són aspectes que apareixen d’una manera reiterada en l’obra atribuïda a aquest escultor, com també en el fragment de relleu tractat anteriorment. Però profundes diferències qualitatives en el treball escultòric han fet que alguns autors s’inclinessin a pensar que la peça no era una obra directa de la mà del Mestre de Cabestany i, fins i tot, ni tan sols del seu taller(*). El modelatge de la figura és molt pobre, i les incisions utilitzades per al pelatge i la caracterització del cap són molt senzilles.

L’interès de l’obra, per tant, no està tan sols en ella mateixa, ja que el valor artístic és força relatiu, sinó més aviat en el fet de la seva possible procedència d’un conjunt que és pràcticament desconegut, però que no devia ésser menyspreable. I, al mateix temps, obliga a tractar la qüestió de l’actuació del taller del Mestre de Cabestany i la seva possible influència més enllà d’aquell, transcendint així una sèrie de trets que n’havien estat prototípics. El problema és important perquè afecta altres peces i conjunts que queden al marge quan hom fa una tria entre l’obra atribuïda al Mestre de Cabestany per delimitar quina part és realment de la seva mà; se citen la columna del cementiri de Llançà, el portal del Voló i, fins i tot, el mateix timpà de Cabestany(*).

Fragment de relleu

En una situació similar a la del relleu amb L’Agnus Dei, hi ha un altre fragment de marbre, també del Museu Frederic Marès, inventariat amb el núm. 1226(*). El que pot distingir-se, tot i el seu estat de desgast, és un personatge dret, alguns dels plecs de la túnica del qual presenten estretes similituds amb els del mantell de Jesús del relleu tradicionalment conegut com la vocació de sant Pere. També es detecta l’ús del trepant al rostre, el qual, per la forma que pren, tot i que no conserva cap tret, sembla girat envers l’esquerra.

L’acceptada procedència de la portada del Mestre de Cabestany de Sant Pere de Rodes(*) és el que ha conferit interès a aquesta peça, que no hauria tingut atesa la seva manifesta mediocre execució. La figura té un relleu força pla, poc deslligat del marc. El modelatge dels volums és reduït a una expressió mínima i hi predomina el tractament dels plecs de la túnica amb simples incisions. Som, per tant, davant el mateix problema que planteja el relleu amb L’Agnus Dei (probable dovella d’una de les arquivoltes del conjunt); el de la participació del taller en algunes parts de la portada i també les possibles influències del particular estil del Mestre de Cabestany en obres que no li foren encarregades.

En el cas d’aquest fragment de relleu, la distància respecte a la peça de Jesús caminant sobre les aigües és prou evident(*), tant pel que fa a la concepció del relleu, com al modelatge de les figures i a la resolució de detalls, tot i les diferències en l’estat de conservació d’ambdós. L’ús d’incisions i la uniformitat del volum apropen aquest fragment al de L’Agnus Dei, i queden així implicats en una mateixa problemàtica.

El tema representat ha estat identificat per Jaume Barrachina com el miracle de la guarició de l’home de la mà paralítica(*). L’autor creu en la possibilitat que es tracti d’aquest tema pel fet que el personatge se subjecta el braç esquerre, representat de manera rígida, i perquè és tocat per una mà d’una figura que hi devia haver al costat i a la qual dirigeix la mirada el malalt. Restes d’una arcuació per damunt del cap remetrien a la sinagoga, context en què es desenvolupà l’episodi i on es produí l’enfrontament amb els fariseus per la realització de miracles en dissabte(*). A més, es tracta d’un personatge calçat, cosa que descarta qualsevol identificació amb els apòstols o els profetes.

L’admissió d’aquesta hipòtesi reforça l’únic testimoni escrit de què hom disposa sobre la portada quan encara es trobava muntada al seu lloc, i que fa referència a escenes de la passió de Crist(*). Aquesta dada, a més de les dues escenes de la vida de Crist (el miracle i l’aparició als deixebles caminant sobre les aigües) fan suposar l’existència d’un programa cristològic(*).

Relleu desaparegut

Fragment del qual és coneguda l’existència gràcies a una fotografia de l’any 1939, però hom ignora el lloc on es troba(*). És una peça de marbre en la qual s’ha observat la utilització del trepant i que estilísticament es relaciona d’una manera directa amb la producció del Mestre de Cabestany, cosa que n’ha fet suposar la procedència de la portada occidental de Sant Pere de Rodes(*).

Es tracta d’una figura jacent embolcallada. Hom considera diferents posssibilitats quant a la identificació i la relació amb algun episodi evangèlic. D’una banda, s’ha parlat d’un nen amb bolquers(*), però també d’un adult. Sembla probable la seva vinculació a una escena relativa a algun miracle(*).

Capitell del Worcester Art Museum (Estats Units)

Al Museu de Worcester es guarda un capitell de marbre, treballat per les quatre cares, en un estat de conservació regular(*). El conjunt és dominat per una estructura que recorda el capitell corinti, si bé les fulles són de constitució diferent als habituals acants; en una de les cares, la més coneguda a través de les fotografies, presenta un cap humà barbut que ocupa el lloc de la rosàcia de les altres cares, sota un àbac d’òvuls.

Com en altres exemplars atribuïts al Mestre de Cabestany, el capitell presenta un elevat nivell de qualitat, sentit del volum i interès pel detall, sense oblidar altres estilemes característics. Així, el cap ha estat comparat amb els dels permòdols de Saint-Papoul; ultra reflectir-s’hi aquests trets, en la peça es fonen els records clàssics —òvuls, estructura relativament corintia…— amb vinculacions al repertori floral llenguadocià del començament del segle XII, com succeïa en altres peces ja esmentades. De tota manera, però, ha estat datat cap a mitjan segle XII i assignat a la portalada, no sense dubtes(*).

Cap del Fitzwilliam Museum de Cambridge (Anglaterra)

Cap de marbre, masculí, amb barba, que fa 10,2 cm d’alt. Els trets estilístics l’han vinculat al cercle del Mestre de Cabestany, i la similitud amb el cap també de marbre de la Col·lecció Junyent de Barcelona i els del relleu del Museu Frederic Marès l’han fet suposar provinent de Sant Pere de Rodes(*). D’aquesta manera, en la peça es repeteix el tractament cúbic, l’obliqüitat dels ulls, l’accentuació dels pòmuls, l’ús del trepatge, etc, que defineixen el cercle en qüestió. Per la qualitat, el fragment pot ésser inclòs entre les peces obrades per l’autor del relleu del Museu Frederic Marès.

El claustre i altres dependències

Sota aquest epígraf es tractarà tota l’escultura de Sant Pere de Rodes datable al segle XII que no pertany a la producció del Mestre de Cabestany. Més ben dit: l’escultura atribuïda d’una manera àmplia a Sant Pere de Rodes.

Els problemes relatius al claustre i altres dependències del monestir que poguessin contenir elements esculpits ja han estat tractats en l’estat de la qüestió precedent. I el coneixement actual no permet d’avançar més, com tampoc el coneixement relatiu a l’arqueologia(*). És per aquest motiu que hom ha optat per una anàlisi de totes aquelles peces que han estat considerades del claustre de Sant Pere de Rodes, incloent-hi els dubtes que aquest origen pot arribar a plantejar.

L’ordenació de les peces ha estat feta seguint el criteri del lloc on actualment es conserven, a més de les que han estat col·locades en la reconstrucció del claustre. El Museu de Peralada i el Museu d’Art de Girona són els que contenen el gruix més important de capitells, mentre que el Museu de Cluny de París tan sols en té un.

Els capitells del Museu d’Art de Girona han estat ordenats seguint la numeració de l’inventari. Els de Peralada, en canvi, segueixen una ordenació lògica a partir de criteris estilístics, i que és la que ha estat aplicada en l’estudi de les peces corresponent al volum del Museu del Castell de Peralada d’aquesta mateixa obra.

D’altra banda, les obres tractades de Peralada, al marge de les del Mestre de Cabestany, són les que formaren part de la col·lecció Trayter de Figueres i que foren adquirides pels comtes de Peralada(*). Tradicionalment, hom ha considerat que aquests capitells procedien del claustre de Rodes, segons s’ha exposat en l’estat de la qüestió sobre l’escultura del segle XII. A aquests capitells, coneguts a través d’unes fotografies antigues(*), n’hem afegit un altre que, estilísticament, es vincula a alguns d’aquesta col·lecció, precisament els que considerem de procedència més segura de Sant Pere de Rodes.

L’origen del monestir empordanès de moltes d’aquestes peces és una qüestió de difícil resolució, sobretot perquè l’anàlisi individualitzada porta, entre d’altres, a la conclusió de la gran diversitat, i les profundes diferències, tant de mides, com de qualitat i d’adscripció estilística, possiblement excessives per a considerarles totes procedents d’un mateix centre.

Capitells “recol·locats” al claustre

Capitell recol·locat al claustre, amb la representació d’un grup de monjos.

Es tracta d’un grup de quatre capitells que apareixen actualment situats a l’ala oriental del claustre, formant part d’una recomposició. La seva existència sembla ésser testificada per la monografia de Joan Subias, no sense contradiccions, per tal com els dos que sembla descriure són considerats en la sèrie dels que, segons ell, possiblement havien format part de la girola(*). Joan Badia, més endavant, es refereix a les peces dient que foren trobades a l’antic monestir(*), mentre que Jaume Barrachina al·ludeix a la seva recol·locació(*), i les data al segle XIII.

Els quatre capitells presenten decoració a la cistella, amb els daus dels àbacs i els astràgals gairebé sempre llisos. Dos presenten un esquema geomètrico-vegetal idèntic, i els restants una figuració. Estilísticament es caracteritzen per un interès pel detall i la nitidesa de les formes, no mancades de rusticitat. De tota manera la seva actual aparença ofereix problemes, sobretot si hom pensa en possibles modificacions.

En aquestes condicions, i a l’espera d’una anàlisi més definitòria en una ocasió més oportuna, ens limitarem a descriure’ls. Els dos primerament esmentats presenten una diyisió en tres registres: el primer es basa en la presència d’una palmeta a cada angle i a cada cara, de folíols lanceolats i allargats que arrenquen de l’astràgal; en l’intermedi apareixen noves fulles, centrades a cada angle, bé que sorgint rere els motius inferiors, i acabades en palmeta invertida, mentre que el mig de cada cara és ocupat per un motiu semisfèric mig cobert per fulles digitades; el rengle superior és marcat per noves fulles o motius vegetals de caràcter similar que es corresponen amb els daus. D’altra banda, en un tercer capitell es desenvolupa un grup de monjos, en una distribució que es basa en la disposició de figures centrades a tots els angles i al mig de les cares, amb els caps respectius sota els daus, i també en la presència de nous caps entre els anteriors, de manera sistemàtica. Totes les figures apareixen amb la tonsura i el llibre com a elements significatius, entre altres més específics d’alguna en concret, com una crossa. Al quart capitell hi ha grups historiats vinculats a la infància de Jesucrist, en especial una nativitat(*). Aquestes composicions, en part inacabades, apareixen determinades per la presència d’arquitectura que les emmarquen; els daus de l’àbac han estat decorats mitjançant un seguit de rombes i ovals alternats, amb un cop de trepant al centre respectiu.

La seva aparença és problemàtica, sobretot si tenim en compte l’estat originari del darrer (fotografia A. Mas, A-6878); i en l’estat actual dels comentaris sobre les peces, cal pensar en la tasca d’un taller de caràcter local(*)

Elements del Museu del Castell de Peralada

Capitell (núm. inv. 166)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares i en un relatiu bon estat de conservació. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i avui fa de suport a un dels altars laterals de l’església del Carme de Peralada(*)

La decoració consisteix en quatre parelles d’éssers lleonins, de cap únic als angles i amb les potes de davant enfrontades al centre de les cares. Són alats, i la mutilació del cap no permet de saber si es tractava de grius, tal com apareix en un altre capitell de Peralada (núm. inv. 155). Presenta unes estretes similituds amb un capitell del Museu de Cluny de París, que ha estat identificat també com a procedent del claustre de Sant Pere de Rodes(*). Com en el cas d’altres peces en una situació similar, no hi ha elements suficients per a afirmar-ho o revocar-ho. L’únic que podem sostenir fins al moment és la gran pluralitat de tradicions i línies d’influència que s’observen en les peces atribuïbles a aquest àmbit del monestir empordanès. Cal situar el capitell de què hom parla dins l’àrea de difusió dels tallers rossellonesos(*).

Capitell (núm. inv. 155)

Capitell procedent probablement del monestir i actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 155.

X. Torner

Capitell de pedra calcària esculpit per les quatre cares i en un estat de conservació acceptable. Ingressà al Museu de Peralada procedent de la col·lecció Trayter de Figueres i, per tant, se li suposa un origen empordanès(*).

Conté una decoració a base de quatre parelles de grius, amb un únic cap als angles, que amb el bec es mosseguen les ales. Al centre superior de les cares enfronten les potes davanteres. Segueix un esquema compositiu similar al capitell, també de Peralada, inventariat amb el núm. 166 i al del Museu de Cluny de París que s’hi ha comparat, tot i que qualitativament n’és perceptible la inferioritat; les mides també en són més reduïdes(*).

Antoni Papell(*) és dels autors que el consideren de procedència segura del claustre de Sant Pere de Rodes, però la diferència de mides amb el capitell de Peralada que conté aquest mateix tema, com també amb el de París, implica que, donat cas que acceptem l’origen de Rodes d’aquests capitells, o l’un o els altres no poden ésser del claustre; cal comptar, però, amb la possibilitat que procedeixin d’altres dependències. Ara com ara, però, no hi ha prou d’elements per a resoldre aquesta qüestió.

Capitell (núm. inv. 157)

Capitell procedent probablement del monestir i actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 157.

X. Torner

Capitell de pedra calcària esculpit per les quatre cares i en bon estat de conservació. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres, i Antoni Papell el considera de procedència segura de Sant Pere de Rodes(*). Presenta una decoració a base de quatre àguiles dretes als angles amb les ales desplegades que ocupen les cares, en la línia de la difusió dels repertoris rossellonesos. Pel que fa a les mides, a la mediocre qualitat d’execució, al tractament del relleu i d’alguns membres dels animals, i a la tradició rossellonesa dels temes, hom en creu possible l’associació al capitell inventariat amb el núm. 155 del mateix Museu del castell de Peralada, amb el qual comparteix la mateixa problemàtica quant a l’origen(*).

Capitell (núm. inv. 56)

És cantoner, de pedra calcària, decorat amb elements vegetals (fa 38 × 29 × 30 cm) i es troba exposat al claustre de l’antic convent del Carme, en un estat de conservació regular. Amb un cert nivell de detall i cura, la decoració es distribueix en dos rengles, l’inferior, amb una palmeta per cara, i el superior, amb elements allargats que s’orienten als angles.

Malgrat la relativa estranyesa del repertori, hi ha una clara relació d’identitat amb un capitell del claustre rossellonès de la catedral d’Elna i una similitud amb un altre de la portada de Cornellà de Conflent. La familiaritat s’estén a l’àmbit estilístic, de manera que és inclòs en el marc de relacions entre ambdues bandes dels Pirineus que, si bé afecten Sant Pere de Rodes, impedeixen d’atribuir amb seguretat aquesta peça a aquest conjunt o al seu claustre(*). Els paral·lels, permenten datar-la vers el darrer terç del segle XII.

Dovella (núm. inv. 5)

Dovella d’arquivolta de pedra calcària que presenta una decoració geomètrico-vegetal. És exposada en un mur del claustre de l’antic convent del Carme i havia format part de la col·lecció Trayter(*). S’hi desenvolupen una sèrie de cintes ondulades en sentit longitudinal, que donen lloc a motius radials o semipalmetes als espais intermedis. Cal remarcar que, dins la normalitat de l’ús d’aquest recurs ornamental en peces d’aquest tipus, presenta els mateixos motius i detalls que una dovella de la portada de Cornellà de Conflent, fet que palesa les relacions entre el Rosselló i les terres sud-pirinenques. Així, hom pot datar aquesta peça cap al darrer quart del segle XII, sense poder-ne assegurar la procedència.

Capitell (núm. inv. 165)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares i que fa de suport a un dels altars del costat de tramuntana de l’església del Carme. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i presenta un estat de conservació relativament bo. Antoni Papell el considera una peça de procedència incerta de Sant Pere de Rodes(*).

Una altra vegada, hom no disposa d’elements per a pronunciarse sobre aquest origen. L’anàlisi de la peça, però, introdueix una nova línia d’influències dins el grup d’escultura de Peralada que posa de manifest la diversitat estilística d’aquestes peces i que dificulta atorgar-los un origen comú. En aquest cas, hom es refereix a les estretes similituds que mostra aquest capitell amb un altre del claustre de Llançà que, tot i que és fragmentat, sembla que contenia la mateixa composició consistent en parelles d’àguiles enfrontades als angles. Hi ha elements vegetals que sobresurten sota l’àbac i que cobreixen també l’anell inferior del tambor. D’aquests últims sorgeixen unes fulles digitades amb fruits que són picotejats pels ocells(*)

Capitell (núm. inv. 74)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares i en bon estat de conservació. És al claustre del convent del Carme de Peralada, on ingressà procedent de la col·lecció Trayter de Figueres(*).

La decoració del capitell és enterament de tipus vegetal, amb fulles de nervis molt treballats i fruits que cobreixen per complet la superfície del tambor. La qualitat de la peça és bona, i els elements decoratius i la composició que en resulta recorden algun dels capitells del claustre de Santa Maria de Lluçà(*), bé que són de qualitat inferior. En aquest sentit, es troba en una situació similar a la del capitell núm. 165; ambdós divergeixen de la resta de peces de Peralada i presenten punts de contacte importants amb el claustre de Lluçà.

Capitell (núm. inv. 50)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares amb decoració de tipus vegetal, que és exposat al claustre de l’antic convent del Carme (fa 35/36 × 28 cm). Havia format part de la col·lecció Trayter(*). La composició deriva del capitell corinti, sota els daus de l’àbac, i es distribueix en tres registres de fulles, en un repertori lleugerament aproximat al de motius del claustre gironí de Sant Pere de Galligants (tipus de fulla elevada, amb punta gruixuda i carnosa). Pel que fa a l’aspecte estilístic, però, aquesta peça es vincula a altres peces del Museu de Peralada (núms. 56 i 17, entre d’altres), per un tractament més geometritzant. Poc podem concretar pel que fa a la provinença, ateses les característiques de l’antiga col·lecció Trayter; d’altra banda, els paral·lels ens situen en uns marges cronològics amplis dins la segona meitat del segle XII, sense poder descartar l’inici del següent.

Capitell (núm. inv. 38)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares, que es troba al claustre de l’antic convent del Carme. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres(*) i cal adscriure’l a un grup de peces de Peralada que es vinculen estilísticament al capitell del Museu d’Art de Girona, procedent del cementiri de Llançà i únic exemplar del qual hom pot defensar la pertinença a Sant Pere de Rodes amb algun argument de pes.

Aquest capitell té una estructura de capitell corinti a la qual havien estat afegits alguns elements zoomòrfics de tipus fantàstic, que ocupen sobretot el segon nivell d’acants. Tant el tractament dels elements vegetals, com el dels caps de felins que són al centre superior de les cares dels troncs on neixen els caps de monstres serpentiformes— recorden de manera força clara alguns exemplars del claustre de la catedral de Girona, com també el capitell del Museu d’Art de Girona provinent de Llançà.

Les vinculacions a aquesta peça fan suposar, per a un grup d’obres de Peralada estilísticament relacionades entre elles, una procedència de Sant Pere de Rodes, en aquest cas més probable(*).

Capitell (núm. inv. 19)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares, en molt bon estat de conservació, tret d’algunes mutilacions produïdes a l’astràgal, que no afecten, però, la decoració de la peça. Formà part de la col·lecció Trayter de Figueres i avui es troba al claustre de l’antic convent del Carme de Peralada(*).

És la peça que, sens dubte, ens dóna la clau per a afirmar, amb més seguretat que en altres casos, la pertinença a Sant Pere de Rodes, probablement al claustre, d’un grup d’exemplars de Peralada que, com aquest, comparteixen uns trets estilístics i una temàtica que seran característics de l’escola del claustre de la catedral de Girona. Aquest capitell és el que permet de sostenir-ho amb arguments més sòlids, perquè presenta una estreta similitud amb un altre del Museu d’Art de Girona (núm. inv. 89), trobat al cementiri de Llançà i que corona la columna que es considera de la portada de Rodes per la seva pertinença al cercle del Mestre de Cabestany; per aquest motiu el capitell molt probablement també procedia de Rodes.

La seva decoració, derivada del capitell corinti, presenta un primer registre d’acants sobre els quals, de la boca de caps de felí invertits sorgeixen unes tiges que originen als angles palmetes d’aram(*).

Capitell (núm. inv. 76)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares, que presenta un estat de conservació no gens bo, amb nombroses parts mutilades i l’astràgal desaparegut. Procedeix de la col·lecció Trayter de Figueres i es troba al claustre del convent del Carme de Peralada, amb la base refeta(*).

Presenta una composició a base de parelles de dracs enfrontats als angles que entrecreuen la llarga cua derivant al ventre inferior de les cares en una palmeta d’arum sobre la qual els animals recolzen les potes. El treball escultòric resultant és d’angles força pronunciats, cosa que potser s’explicaria en part pel seu estat tan malmès.

EI tractament dels volums i els cossos dels dracs, el tipus d’elements vegetals i la mateixa composició apropen aquest capitell a alguns exemplars dels claustres de Girona i Sant Cugat. És per aquest motiu que el considerem en una situació similar a la del capitell inventariat amb el núm. 19, també de Peralada, pel que fa a la seva procedència de Sant Pere de Rodes(*).

Capitell (núm. inv. 167)

Capitell de pedra calcària, esculpit per les quatre cares, i en un estat de conservació òptim. Procedeix de la col·lecció Trayter, segons figura en una fotografia publicada per Antoni Papell(*), i avui fa de suport a un dels altars del costat de tramuntana de l’església de l’antic convent del Carme de Peralada.

Presenta una composició a base de quatre homes asseguts als angles i quatre parelles de dragons alats que els flanquegen i enrotllen les cues entre les cames, mentre que el personatge els agafa pel coll. Aquesta representació de la submissió de monstres a l’home, que omple d’una manera gairebé atapeïda tota la superfície del capitell, és prou eloqüent per a situar la peça entre el grup d’exemplars de Peralada que es caracteritzen per una certa vinculació al claustre de la catedral de Girona i per una procedència probable de Sant Pere de Rodes. El tema apareix àmpliament desenvolupat en aquest conjunt i en d’altres de dependents, com també el tractament dels animals i dels cabells d’un dels personatges, amb els rínxols característics a la barba —els altres semblen inacabats amb els flocs tan sols esbossats—(*).

Capitell (sense inventariar)

Capitell de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb algunes parts mutilades o erosionades que n’afecten l’estat de conservació. Es trobà al claustre de l’antic convent del Carme de Peralada i és de procedència desconeguda. Tot i que no formà part de la col·lecció Trayter, la seva pertinença a l’escola delimitada entorn dels claustres de Girona i Sant Cugat permet de situar-lo juntament amb les peces anteriors i considerar-lo, amb una certa seguretat, de Sant Pere de Rodes(*). Si bé els capitells precedents presenten elements que són característics de l’escultura del claustre de Girona, el conjunt que en resulta no pot ésser inclòs dins el grup de peces que formen l’escola; si de cas en són antecedents immediats. En l’exemplar que ens ocupa, la relació és més estreta i arriba més lluny: l’artífex molt probablement també treballà a Girona(*).

El capitell desenvolupa una composició a base de personatges masculins a manera d’atlants, asseguts a cada un dels angles amb les mans als genolls. El tema està extraordinàriament estès al claustre de Girona i a altres conjunts dependents. El tractament de les figures i el de la tiga i palmetes d’arum que passen entre els braços i es disposen al centre de les cares és inconfusible d’aquest cercle. Aquest mateix tema apareix en un altre capitell del Museu d’Art de Girona, també considerat procedent de Rodes, però també és present al cercle de Ripoll i al claustre de Galligants, i evidencia la seva utilització com a beneitera(*).

Capitell (núm. inv. 168)

Capitell de pedra calcària esculpit per les quatre cares en un estat de conservació regular. Fa de suport d’un altar de l’església del Carme de Peralada. Presenta l’àbac estructurat en daus que contenen una flor de quatre pètals i quatre parelles d’ocells que ocupen tota l’alçada del tambor i es giren vers l’angle per picotejar-ne un fruit. Dins el grup d’escultura de Peralada, no hi ha uns lligams sòlids amb cap altra peça. Això no obstant, hi hauria alguns punts de contacte en el tractament dels caps amb el capitell amb parelles de dracs(*).

Quant al suposat origen de Sant Pere de Rodes d’aquesta peça, hom no disposa d’elements sòlids per a poder-lo defensar.

Capitell (núm. inv. 164)

Capitell procedent probablement del monestir, actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 164.

X. Torner

Capitell de pedra calcària, amb decoració esculpida a les quatre cares mitjançant uns elements figurats i vegetals (fa 35 × 27 cm). Havent format part de la col·lecció Trayter(*), és reaprofitat com a suport d’altar en la tercera capella del costat de tramuntana de l’església del Carme. La decoració consisteix en dues parelles d’ocells de cap comú als angles, que picotegen un element vegetal i recolzen damunt fulles que sorgeixen de l’astràgal. Respon, malgrat el seu treball tosc i insegur, a un tipus de composició bastant freqüent, observat en altres peces de Peralada; d’altra banda, aquest tipus de fulles, arrencant de l’astràgal, s’observa al claustre de Sant Pere de Galligants. Quant a qualitat i estil, hi ha una certa familiaritat amb un capitell del Museu d’Art de Girona, tractat posteriorment (núm. 27). En aquestes condicions, podem situar la peça entre la segona meitat del segle XII i el començament del XIII, sense poder-ne certificar la provinença.

Capitell (núm. inv. 9)

Capitell procedent probablement del monestir, actualment a la col·lecció del castell palau de Peralada, on és inventariat amb el núm. 9.

X. Torner

És de pedra calcària i treballat per les quatre cares, amb un àbac i un astràgal llisos (fa 28 × 22,5 cm). És exposat al claustre de l’antic convent del Carme i havia format part de la col·lecció Trayter(*). La decoració consisteix en la repetició d’un personatge masculí a cada angle, agafat a cintes perlejades que sorgeixen d’una gola de monstre. Aquesta actitud d’atlant és un tema que apareix molt repetit en època romànica, tal com ja hem observat en peces de Peralada. L’aspecte estilístic és també interessant, amb la seva familiaritat amb un altre capitell del museu, però que no havia format part de la col·lecció Trayter i que fou trobat a Peralada (núm. 83)(*): el cap desproporcionat els ulls globulosos, les formes planes i pesades li donen una marcada personalitat (juntament amb el relleu empordanès de Carbonils i altres exemplars garrotxins). Bé que per aquestes raons hom pot imaginar una mateixa procedència, aquesta és imprevisible, com també la seva datació, potser al darrer terç del segle XII.

Capitell (núm. inv. 12)

És de pedra calcària i és treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 28 × 22 cm). És exposat al claustre de l’antic convent del Carme i havia format part de la col·lecció Trayter(*). En la decoració es repeteix a cada cara una escena de discòrdia, amb dos personatges que lluiten cos a cos, barbats i lleugerament calbs, completada per un personatge també masculí que centra cada cara. És un tema sovint representat en moments coetanis als d’aquest capitell, com als claustres de la catedral de Girona i de Sant Cugat del Vallès, entre d’altres, bé que una de les composicions més aproximades pertany a un cimaci del claustre de la seu de Tarragona. Des d’aquest punt de vista, l’escena acostuma a presentar-se com a símbol de la lluita i la discòrdia aparegudes a la Terra, com es pot veure perfectament reflectit en una ménsula de la portada de l’església de Sant Quirce, a la província de Burgos, en què s’integra en un programa iconogràfic on els episodis de la caiguda d’Adam i Eva es relacionen amb els pecats que van sorgint(*).

És difícil concretar relacions estilístiques per a la peça, que s’acosta de manera lleugera a l’anteriorment tractada (núm. inv. 9), situable en uns marges cronològics propers al darrer terç del segle XII, mentre que no podem assegurar-ne cap procedència.

Capitell (núm. inv. 174)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 28 × 23 cm). Havent format part de la col·lecció Trayter, actualment fa de suport d’altar a la cuarta capella del costat de tramuntana de l’església del Carme(*). És decorat per un tema figurat repetit sistemàticament a cada angle, i que consisteix en dues figures d’ocells amb el coll enllaçat que es picotegen; entre elles, i sota els daus, apareix un cap d’home, del qual són representades les extremitats inferiors damunt l’astràgal. L’aspecte qualitatiu del relleu és discret, tot i que la composició resultant és convincent, amb unes connotacions estilístiques de difícil comparació.

El motiu dels ocells en l’actitud descrita s’observa en punts com els claustres de la catedral de Girona i de Sant Cugat del Vallès, sempre suportats en fulles, però amb l’absència del personatge que hi ha a Peralada. En aquesta direcció, un capitell de l’església alt-garonesa de Montsaunès presenta una composició similar a la que ens ocupa(*). Tots aquests paral·lels constitueixen indicis per a situar la peça entre el final del segle XII i el començament del XIII, bé que sense la possibilitat de precisar-ne la procedència.

Capitell (núm. inv. 175)

Capitell de pedra calcària treballat per les quatre cares que actualment es troba com a suport d’un dels altars de l’església del Carme de Peralada, on ingressà procedent de la col·lecció Trayter de Figueres, segons figura en una de les fotografies d’aquesta col·lecció publicada per Papell(*).

Conté una decoració vegetal a base de fulles molt amples i llises que ocupen tota la superfície del tambor i de les quals pengen uns fruits a manera de pinyes. Al centre superior de les cares i en la separació d’aquestes fulles també hi ha unes pinyes similars.

És una composició estesa en diversos conjunts catalans, però en unes dates que ja considerem tardanes (al final del segle XII o probablement ja dins la primera meitat del segle XIII)(*) i, per tant, segurament allunyades de la major part de l’escultura del Museu del Castell de Peralada.

Capitell (núm. inv. 173)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 28 × 22 cm). Formà part de la col·lecció Trayter i actualment, en un estat de conservació acceptable, fa de suport d’altar en la quarta capella del costat de l’Evangeli de l’església del Carme(*). La decoració és de caràcter geomètrico-vegetal, molt concentrada a la part superior, i basada en fruits semblants a pinyes mig coberts per fulles digitades, i enllaçats entre si per segments de cercle; sota cada dau central hi ha una altra pinya o element similar.

El repertori utilitzat s’avé amb el de peces d’una qualitat més alta de centres com els claustres de la catedral de Girona o Sant Cugat del Vallès, on els motius de l’anomenada segona flora llenguadociana tenen un desenvolupament ampli(*). D’aquesta manera, aquest capitell, de procedència dubtosa com ja és habitual en la col·lecció de Peralada, reflecteix llunyanament aquells repertoris, amb marcades limitacions tècniques. Quant a la datació, cal pensar en el final del segle XII o el començament del XIII, d’acord amb paral·lelismes com els esmentats.

Capitell (núm. inv. 24)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, i els daus de l’àbac i l’astràgal són llisos (fa 29,5 × 23 cm); a més, va acompanyat d’un cimaci en cavet (de 6,5 × 31 cm). Formà part de la col·lecció Trayter i actualment és exposat al claustre de l’antic convent del Carme(*). L’esquema decoratiu es basa en dues cintes o tiges en diagonal que es creuen a la part superior del mig de cada cara i que, a cada angle, formen una palmeta invertida. Tècnicament és palesa la inseguretat i la simplicitat de l’artífex, amb unes qualitats estilístiques que l’apropen a un altre capitell de Peralada (núm. inv. 173), si bé la composició s’acosta a un altre de la mateixa col·lecció (núm. inv. 61). Els indicis estilístics i temàtics situen la peça entre el final del segle XII i el començament del XIII, sempre dubtant-ne de la procedència.

Capitell (núm. inv. 1)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astragal llisos (fa 28 × 22 cm). Formà part de la col·lecció Trayter i es troba en l’actualitat exposat al claustre de l’antic convent del Carme(*). La decoració combina elements figurats i vegetals, que reben més importància, i consisteix en una fulla a cada angle, enllaçada per la base amb la contigua, com també, sota l’àbac, en un cap de monstre que mossega més motius vegetals orientats als angles. Aquest capitell és marcat per la seva tosquedat, que no el priva d’un interès pel detall i un sentit del volum superior al d’altres peces del museu.

En conjunt, la temàtica resta inclosa dins una certa normalitat en la combinació dels dos tipus de motius, atesa la facilitat d’aplicar aquest repetori. Altres capitells de Peralada, a més, presenten el tema del cap monstruós que mossega elements de caràcter vegetal (núms. inv. 38 i 19), bé que sota diferents composicions i nivells estilístics i qualitatius. Tot plegat, i dins la problemàtica de la procedència, sembla situar el capitell que ens ocupa entre el final del segle XII i el següent.

Capitell (núm. inv. 77)

És de pedra calcària, decorat per les quatre cares, i presenta els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 29 × 23 cm). És exposat al claustre de l’antic convent del Carme i formà part de la col·lecció Trayter(*). La decoració és de caràcter vegetal, i consisteix en una fulla centrada a cada angle i a cada cara, d’una alçada lleugerament superior les primeres; s’hi afegeixen un parell de motius radials, a manera de flor, sota el dau central. Estilísticament, dins la seva rusticitat i senzillesa, el treball presenta una certa familiaritat amb un altre capitell (núm. inv. 61), que serà tractat a continuació.

El repertori utilitzat, deriva llunyanament del corinti, sobretot per a l’estructuració dels motius. És difícil, a causa de la varietat amb què s’utilitza aquella tipologia, de cercar paral·lels concrets. La datació pot ésser situada ja al segle XIII, considerant la problemàtica de concretar-ne la procedència.

Capitell (núm. inv. 11)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb l’àbac continu i l’astràgal llisos (fa 24,5 × 20,5 cm). Actualment és exposat al claustre de l’antic convent del Carme, bé que havia format part de la col·lecció Trayter(*). La decoració respon a una distribució dels elements llunyanament derivada del corinti: així, s’organitza un rengle de fulles centrades a cada angle i fins a dos terços de l’alçada de la cistella, mentre que damunt apareixen una fulla amb un motiu trifoliat a la punta, al mig, i caps humans als angles. El repertori utilitzat respon a una gran normalitat, i elements anàlegs han estat vistos en altres peces del Museu del Castell de Peralada; recordem la relativa familiartitat amb d’altres peces. En aquest sentit, hom pot datar el capitell ja al segle XIII, potser més avançat que en els altres casos, tenint en compte el tractament dels elements, menys geometritzants; així i tot, la provinença de la peça és de difícil precisió.

Capitell (núm. inv. 61)

És de pedra calcària, treballat per les quatre cares, amb els daus de l’àbac i l’astràgal llisos (fa 26 × 20 cm). Exposat actualment al claustre de l’antic convent del Carme, havia format part de la col·lecció Trayter(*). Novament, l’estructura decorativa delata uns vincles llunyans amb els capitells corintis, de manera que apareix un rengle de fulles centrades a cada cara, de superfície llisa amb la punta inclinada, i un altre de definit per tiges que s’orienten cap als angles, acabades en aquest punt en una palmeta invertida, simètricament des d’ambdues cares.

La peça presenta analogies amb una altra del Museu del Castell de Peralada (núm. inv. 77), bé que és de dimensions superiors. Pel tractament més volumètric, hom pensa en una data més avançada, ja al segle XIII, com ho pot fer sospitar la presència de la palmeta, en un tipus sovint representat en aquelles dates, com per exemple entre d’altres, a la portalada de Santa Maria del Pla de Cabra, a l’Alt Camp(*). De tota manera, la seva procedència és problemàtica.

Capitell (sense inventariar)

Capitell de pedra calcària, en bon estat de conservació, que és treballat per les quatre cares. Prové de la col·lecció Trayter de Figueres i actualment fa de suport a un dels altars laterals de l’església del Carme de Peralada(*).

És de realització força barroera. Conté una decoració vegetal a base de fulles molt carnoses amb un nervi central molt pronunciat i disposades en tres registres. Les de l’inferior deriven d’unes tiges planes i amples que s’entrecreuen originant un motiu que tan sols apareix en conjunts derivats del darrer taller tolosà(*).

A. Papell considerà que era una peça de procedència incerta de Sant Pere de Rodes, tot i que la majoria d’autors han considerat que les obres de la col·lecció Trayter eren d’aquest monestir(*). Dins la diversitat de tendències estilístiques que es deriva de l’anàlisi de les peces, aquesta no es relaciona amb cap, malgrat que presenta una composició que es repeteix en altres capitells.

Elements del Museu d’Art de Girona

Capitell (núm. inv. 25)

Capitell de pedra calcària en molt mal estat de conservació, que permet, però, de distingir-ne una decoració a base d’un atlant barbat al centre de cadascuna de les cares que agafa dues tiges que s’entrecreuen davant seu i que originen als angles sengles palmetes d’arum(*). Darrere el personatge sorgeixen les volutes. Tant el tema representat com la composició amb els elements vegetals dels angles, la pertinença d’aquests a l’anomenada segona flora llenguadociana i el tractament dels rínxols de la barba fan pensar en peces del claustre de la catedral de Girona i del de Sant Cugat, i situen aquest capitell dins l’àrea de desenvolupament d’aquests dos conjunts.

Catalogada com a procedent de Sant Pere de Rodes(*), es destaca sobretot per les relacions de parentiu assenyalades més amunt. Lligams que no són incompatibles amb aquest origen, si tenim en compte altres peces del Museu del Castell de Peralada que estan en una situació paral·lela.

Capitell (núm. inv. 26)

Capitell de pedra calcària que presenta un estat d’erosió molt avançat que n’ha fet pràcticament desaparèixer l’astràgal. Segueix la tipologia del capitell corinti, amb dos registres d’acants. L’inferior amb una fulla a cada cara que es doblega enfora, i l’altre amb parelles de fulles que s’uneixen als angles formant una mena de voluta. La veritable voluta sorgeix de dues tiges que neixen al centre de les cares i es desenvolupen als angles, sota el dau de l’àbac.

És catalogat com a procedent del monestir de Sant Pere de Rodes(*), cosa que, com en el cas d’altres capitells, tant del Museu com d’altres llocs, és difícil d’assegurar o negar, ja que, tret de la seva pertinença a un àmbit gironí, no conté cap element que permeti de pronunciar-se al respecte. El tipus d’acants, de folíols molt prims, i l’estructura del capitell, més aviat estret de la base, han portat a parlar de certes semblances amb algunes peces del claustre de Sant Pere de Galligants, sobretot pel que fa als marcs cronològics de la peça(*). Cal recordar, això no obstant, les vinculacions a aquest claustre gironí que presenten altres capitells del Museu del Castell de Peralada, també considerats procedents de Sant Pere de Rodes.

Capitell (núm. inv. 27)

Capitell de pedra calcària, en un estat de conservació regular, que presenta un tema vegetal molt senzill a base d’una palmeta que es va repetint. N’hi ha una de disposada a cada un dels angles, mentre que a les cares se n’hi sobreposen dues.

És catalogat com a procedent del monestir de Sant Pere de Rodes(*), tot i que no presenta similituds amb altres peces considerades del mateix origen, i també és d’una qualitat molt inferior a la majoria d’elles(*).

Capitell (núm. inv. 31)

Capitell atribuït al monestir i actualment conservat al Museu d’Art de Girona, amb el núm. 31 d’inventari. És decorat amb vegetals i animals.

J. Vigué

Capitell de pedra calcària en un estat de conservació no gaire bo. Si bé era catalogat com a procedent de Sant Pere de Rodes, en el darrer catàleg del museu aquest origen ja no es considera segur(*).

La decoració consisteix en un lleó a cadascuna de les cares, enfrontats a dos dels angles i que comparteixen el cap sota les volutes. En dues ocasions, darrere els animals hi ha un personatge masculí, en un cas barbat i en l’altre no, que els posa la mà damunt el llom, seguint una composició molt semblant a la que hi ha al capitell inventariat amb el núm. 33, també considerat procedent de Rodes. Ambdós capitells tenen en comú uns trets estilístics que fan pensar en la pertinença a un mateix taller. S’hi observa l’ús del trepant, tant en trets del rostre com en altres parts del cos.

Capitell (núm. inv. 32)

Capitell atribuït al monestir i actualment conservat al Museu d’Art de Girona amb el núm. 32 d’inventari. És decorat amb escenes de lluita.

J. Vigué

Capitell de pedra calcària en un estat de conservació relativament bo. Sobre un fons de capitell corinti, amb els acants disposats en dos registres, es troba, repetida dues vegades, una figura de guerrer, vestit amb la característica cota de malla, que branda l’espasa amb la mà dreta i amb l’esquerra sosté un escut en forma d’ametlla(*). Un lleó, que ensenya les dents com a signe de ferotgia, posa la pota damunt l’escut(*).

El tema de la lluita de l’home amb la fera ha estat tractat en diverses relacions, amb referències específiques a aquesta peça i vinculant-la, per exemple, a una altra del Museu Frederic Marès que presenta una composició similar en una de les cares(*).

És considerat procedent de Sant Pere de Rodes, bé que de manera dubtosa(*), ja que hom no té la clau per a esclarir el dubte. Això no obstant, podria recordar-se l’extraordinària freqüència amb què aquest tema apareix al claustre de la catedral de Girona i, possiblement amb posterioritat, al de Sant Cugat; com també el fet que el desenvolupament d’un tema figurat sobre un fons vegetal o de capitell corinti es produeix moltes vegades en aquests dos claustres. Si a això afegim la hipòtesi que els capitells de procedència més segura de Sant Pere de Rodes anticipen alguns dels temes que després trobarem al claustre de la catedral de Girona, l’origen d’aquest capitell del monestir empordanès, catalogat com a dubtós, podria potser mantenir-se com a hipòtesi.

Capitell (núm. inv. 33)

Capitell atribuït al monestir i actualment conservat al Museu d’Art de Girona, on és inventariat amb el núm. 33. És decorat amb lleons i màscares humanes.

J. Vigué

Capitell de pedra calcària en un estat de conservació força regular, ja que presenta algunes parts fragmentades. Desenvolupa una temàtica molt similar a la del capitell catalogat amb el núm. 31, com també altres similituds relatives a qüestions estilístiques, que els fan suposar d’un mateix origen i taller(*).

De nou, figures de lleons que comparteixen el cap a l’angle de dos en dos apareixen disposades a cadascuna de les cares, i en dues de les quals un personatge masculí apareix situat darrere les feres, aquesta vegada sense fer cap gest.

La procedència de Sant Pere de Rodes(*), com en el cas del capitell núm. inv. 31, no es basa en cap dada que permeti d’afirmar-la o negar-la. Manca encara l’estudi de nombroses peces gironines, però d’origen incert, per tal de plantejar hipòtesis d’adscripció a diferents conjunts.

Capitell (núm. inv. 89)

Capitell que formà part d’un muntatge amb un fust de columna al cementiri de Llançà. Hom el considera procedent del monestir. Actualment és al Museu d’Art de Girona, on té el núm. 89 d’inventari.

J. Vigué

Capitell de pedra calcària que presenta un estat de conservació relativament bo en general, tret de la base, afectada per la manca d’astràgal. Prové del cementiri de Llançà, on fou trobat juntament amb una columna (Museu de Figueres) i dos capitells més(*). Sota els angles d’un astràgal llis hi ha dues fulles digitades originades per unes tiges que neixen d’un tronc al centre inferior de la cara i s’arquegen cap a l’angle. En un pla més avançat i ocupant una gran part de l’alçada del tambor, una parella de lleons rampants giren el cap vers l’espectador i ajunten les potes davanteres al mig i per sota d’una fulla com les anteriors, però aquesta vegada presentada frontalment, de tal manera que es doblega enfora. Els elements vegetals formen part de l’anomenada segona flora llenguadociana i són tractats, igual que els caps dels lleons, d’una manera molt semblant a algunes peces del claustre de la catedral de Girona.

El fet probable que provingui de la portada de Sant Pere de Rodes la columna que acompanyava el capitell, per la seva adscripció a l’obra del cercle del Mestre de Cabestany, en fa també possible la pertinença a Rodes(*), bé que no té res a veure amb la porta occidental, sinó que més aviat podria pensar-se en una procedència del claustre. Admetre aquesta hipòtesi, que en principi sembla plausible, comportarà conseqüències molt importants relatives a la identificació d’altres peces gironines i empordaneses, concretament del Museu del Castell de Peralada, estilísticament properes a la nostra, com a procedents també de Sant Pere de Rodes.

Capitell (núm. inv. 96)

Capitell de pedra calcària en un estat regular de conservació que presenta una decoració molt simple a base de motius vegetals estilitzats. L’àbac és llis i l’astràgal molt erosionat. Quatre grans fulles llises ocupen els angles en tota l’alçada del tambor i contenen a l’interior un fruit que podria identificar-se amb una pinya. Dues volutes que neixen a la meitat de les cares i el que devia ésser un element floral, però que es troba molt erosionat, completen la composició del capitell.

És catalogat com a procedent de Sant Pere de Rodes(*) i es continua considerant així(*), tot i. que no es coneix cap argument que l’identifiqui amb el monestir empordanès. La qualitat d’execució és molt mediocre i estilísticament no té res a veure amb altres capitells que hom creu provinents de Rodes. És una de les peces de les quals posaríem en dubte aquest origen.

Capitell del Museu de Cluny (núm. inv. 19004)

Capitell de pedra calcària en bon estat de conservació, tret de la mutilació de les parts més sobresortints que forma part d’un conjunt de sis capitells catalans del Museu de Cluny de París(*).

Xavier Barral l’ha identificat com a procedent de Sant Pere de Rodes, per les similituds que presenta amb un altre capitell del Museu del Castell de Peralada (núm. inv. 166)(*).

La decoració derivada del capitell corinti consisteix en quatre parelles de lleons, aquesta vegada no alats, que comparteixen el cap als angles sota les volutes i que amb les potes davanteres s’agafen al lleó de davant. Al centre superior de les cares hi ha esculpit un cap humà. La semblança en el tractament dels lleons és realment estreta amb el capitell de Peralada, cosa que fa possible un mateix origen per a ambdós. Manquen elements per a decidir, més enllà de la seva procedència empordanesa si aquest és o no de Sant Pere de Rodes(*).

Altres peces i fragments de localització incerta

Sota aquest títol incloem diversos elements esculpits, alguns publicats per Joan Subias i Gaiter i altres conservats a l’antic monestir, sempre totalment descontextualitzats i de difícil vinculació a les altres restes. Dintre el conjunt, al qual, sens dubte, s’integraren, és impossible, almenys en les condicions actuals, saber-ne l’emplaçament originari.

— Capitell amb “Pantocràtor”. Aquest element, molt mutilat, és reproduït i comentat en la monografia de J. Subias, el qual el vincula als que, segons ell, devien formar part de la girola, l’identifica amb el tema esmentat i el consiera paral·lel als relleus del segle XI de l’església, en un nivell similar al conjunt de Sant Genis de Fontanes(*). Sense negar la identificació de manera concloent, el que ens sembla indiscutible és la manca de relació entre els capitells i els cimacis de l’església i aquest fragment, del qual, d’altra banda, no podem precisar ni la datació ni altres aspectes.

— Capitell amb decoració de caràcter vegetal. Capitell també tractat per Joan Subias, que presenta una estructura derivada del capitell corinti, a base de dos rengles de fulles d’acant, orientades als angles, sota un àbac compost de daus; el centre presenta una superposició de bandes en forma d’espiga, delimitades en algun cas per trepatge. La peça és tallada al biaix, però amb un repertori i un tractament de la superfície que ens permeten de datar-la més enllà del segle XI. J. Subias situa el capitell entre els relacionats amb la girola, fet que és, lògicament, totalment hipotètic(*).

— Finalment, entre les restes conservades al refetor —l’anàlisi precisa i sistemàtica de les quals no és possible en les condicions actuals— cal esmentar un capitell amb decoració de caràcter vegetal molt simple, basada en una fulla centrada a cada angle i una superfície plena d’incisions, sota un àbac continu, com també un altre capitell mutilat, la decoració del qual és de caràcter similar, però de composició i estil diferents, sempre sota unes connotacions de rusticitat i una qualitat escassa, que situen les peces al marge dels elements més significatius. En ambdós casos, hom pot pensar en dates d’entre el darrer terç del segle XII i el següent.

Elements del campanar

L’estudi dels elements escultòrics del campanar, situats als capitells mensuliformes de les finestres geminades, és determinat en part pels parers sobre la seva datació, d’entrada no coincidents, com també per les possibles modificacions que hagin sofert. Si més no, la datació del segle XII més recent(*) coincideix a grans trets amb la dels elements escultòrics que proposem.

Els motius decoratius es disposen en algunes de les cares inclinades de les peces que ocupen, i s’adapten a una superfície trapezial. En convé remarcar l’extrema rusticitat en el relleu i en la composició, basant-se sempre en la presència d’un element únic, que pot ésser figurat o vegetal, i el fet que s’integren en un repertori totalment normal en punts allunyats de l’ull de l’espectador.

D’aquesta manera, els elements més destacats són els següents: una fulla d’acant, de forma allargada, folíols llisos i la punta plegada cap avall, en un esquema que es vincula a elements d’arrel provençal(*). També destaca una part davantera d’animal, presentada frontalment, bé que amb el cap bastant mutilat, motiu pel qual és difícil d’assolir precisions temàtiques. Seguidament, una figura de sirena peix de doble cua, amb els cabells llargs i caiguts simètricament com tota la composició, i que podem interpretar com a símbol de pecat i d’engany, sense poder-ne assegurar la intencionalitat, atès el seu emplaçament; cal assenyalar que elements similars apareixen en altres marcs cronològics; hom pot destacar un capitell del claustre, de Sant Pere de Galligants, a Girona, entre altres, com a prova d’aquesta sovintejada representació en època romànica(*).

Finalment, apareix un cap humà frontal, barbat, que, malgrat la tosquedat, presenta cops de trepant als extrems de la boca i dels ulls, i també a les ninetes; elements d’una gran significació per a aquesta peça (i molt probablement per a les altres del campanar), perquè, com a reflex de la portalada del Mestre de Cabestany, permeten de situar-los cronològicament durant o després de la seva realització(*).

En conseqüència, i tal com els elements del repertori i el tipus de relleu amb modelatge fan pensar, podem datar aquestes escultures durant el segle XII, en uns moments que depenen de les precisions entorn de la portalada, però que ens situen probablement a partir de mitjan segle XII. Tot plegat, abona les opinions dels qui vinculen la construcció del campanar a les reformes realitzades al monestir al llarg del segle XII, la més destacada de les quals deguè ésser la centrada per l’activitat de l’anomenat Mestre de Cabestany i el seu taller. De tota manera, i tornant als relleus del campanar, concretament al del cap, les similituds tècniques són interpretables com el resultat de la imitació o el ressó dels recursos utilitzats en la portalada (la transcendència de la qual hagué de ser important i de naturalesa diversa). (JCSo-ILO)