Situació
TAVISA
Aquesta important església és situada a la part nord del nucli històric fortificat, bé que fora d’ell, davant del gran portal de Sobreportes. Es va construir al peu de l’antiga via romana sobre l’àmbit d’un antic cementiri que hom creu que s’aixecava sobre el martyrium erigit en honor del màrtir Feliu.
Mapa: L 39-13(334). Situació: 31TDG 857488.
Es troba a la dreta de l’Onyar, un xic enfilada i accessible per una escalinata de la seva façana principal, que no s’utilitza, i per la pujada de Sant Feliu, que dóna a la façana de migdia, on hi ha l’accés normal. (APF)
Història
Aquest suposat martyrium sobre el qual es va edificar l’església devia ésser molt famós puix que en resta el record d’una corona votiva que vers l’any 590 fou donada pel rei visigot Recared, la qual l’any 638 va ésser robada pel general Paulus que la va fer servir per a coronar-se monarca i després restituïda pel rei Vamba.
Els sis sarcòfags paleocristians i els dos pagans, de gran valor arqueològic i artístic, que es creu que foren trobats en aquest lloc, donen fe que aquest era un indret destinat a l’enterrament de persones pertanyents a famílies poderoses. Dels sis sarcòfags paleocristians, quatre són d’època pre-constantiniana (305-312) i els altres dos són ja constantinians, probablement del grup del famós Dogmàtic de Roma i d’un dels millors obradors romans de temps constantinians, fet que posa de relleu l’existència de persones adinerades dins de la comunitat cristiana de Gerunda.
Hom considera que el recinte fortificat de Girona no fou modificat sensiblement ni en el període visigòtic ni en el musulmà. Tanmateix algú ha dit que d’ençà de l’any 717, amb l’ocupació de Girona pels àrabs, la catedral fou convertida en mesquita i la canònica traslladada a Sant Feliu. De fet, el Cronicon Rivipullensi deia que la catedral “tunc erat in Ecclesia Sancti Felicis” i Oliba, bisbe de Vic i abat de Ripoll i Cuixà, en el seu sermó sobre sant Narcís deia que l’església de Sant Feliu “ibi erat ecclesia catedralis tempore infidelium”.
Després de la conquesta franca, al final del segle VIII, fou restaurada la vida cristiana a Girona, i s’establí a Sant Feliu una comunitat de preveres amb una vida canònica paral·lela i dependent de la de la catedral. La unió d’aquestes dues esglésies es pot remuntar, doncs, a aquest temps. Hi ha diversos testimonis documentals: l’any 843, quan el bisbe de Girona Gundemar reclamava els seus drets de “teloneo et pascuario” en el judici celebrat a la ciutat d’Empúries, indicava que eren “ab omnia integritate ad Sanctae Mariae seu ad Sanctum Felicem sedis Gerundensis”. Més tard, en la confirmació de béns que Carlemany féu al bisbe Teuter l’any 881, consta: “condonamus Sanctae Mariae et Sancto Felici, atque rectoribus eius”. Un tractament semblant és consignat en els diplomes dels anys 886, 892, 897 i 898 i en una butlla papal de l’any 900.
La canònica aquisgranenca ja és esmentada l’any 882 i a mitjan segle X ja consta com una comunitat o capítol de canonges constituïda amb béns propis i regida per un abat, la qual, tot i no ser mai augustiniana, fou reformada al segle XI.
Molts dels abats de Sant Feliu tingueren un gran prestigi: Arnulf, de la casa de Cardona, que fou a la vegada bisbe de Vic i que morí l’any 1010 a causa de les ferides rebudes en l’expedició catalana contra Còrdova, Borrell, succesor de l’anterior, també simultàniament bisbe de Vic i abat de Sant Feliu, Berenguer de Vilademuls, elegit abat l’any 1167 i el 1174, i a més arquebisbe de Tarragona, Guillem de Vilamarí, que fou bisbe de Girona del 1312 al 1318, Vidal de Blanes, que fou bisbe de València del 1356 al 1369, etc.
Tot i que en l’aspecte material l’administració de les dues comunitats era independent, en l’aspecte espiritual els canonges de Sant Feliu i els de Santa Maria estigueren sempre molt compenetrats, amb un tipus de vida i uns estatuts similars, fins al punt que alguns dels seus membres eren alhora comunitaris dels dos llocs, situació a la qual posà fi el bisbe Arnau de Montrodon l’any 1337, que prohibí explícitament l’acumulació de les dues prebendes.
La comunitat de Sant Feliu tingué una gran puixança fins al segle XVI, amb moments d’esplendor en els quals pogué ampliarse amb beneficiats i porcioners.
Les revoltes i depredacions esdevingudes al segle XIX acabaren fent perdre el prestigi i els béns d’aquesta comunitat, que ja feia molts anys que havia esdevingut una simple col·legiata, doblada de servei. L’any 1805 passà a ésser una simple parròquia.
L’església, una combinació d’art romànic a la planta i part inferior i gòtic, a les parts superiors i als afegitons fets a l’obra original, fou fortificada l’any 1262 en part per ordre de Pere III el Gran; després, recuperada la ciutat del setge del 1285, hom apuntà la possibilitat d’enderrocar-la per tal com aquesta ocupació havia demostrat greus problemes de seguretat, atesa la seva situació tan pròxima a les muralles i a la porta del recinte antic.
L’edifici, que hom havia començat a construir al segle XIII, sembla que fou acabat al final del segle XV. En la construcció participaren diversos mestres d’obres de renom: Botet, Pere Sacoma, Pere de Sant Joan i Francesc Saplana.
La fortificació de l’edifici, a causa de les guerres, determinà que l’absis central tingués una aparença semblant a la de les torres de Sobreportes.
Pel que fa a la resta de l’edifici, hom sap que l’any 1313 fou aixecat l’absis major, el 1318 fou cobert el presbiteri i el 1326 hom treballava en la volta de la nau central. L’any 1435 foren acabades les obres de l’altar de Sant Narcís.
L’església actual no devia acabar-se fins més tard. Així, l’any 1488 encara no s’havia treballat en els dos darrers trams de la nau central i entre els anys 1488 i 1499 els mestres de la seu, Julià Julià i Francesc Gomis, treballaven a la nau major, reparaven els murs de migjorn i de tramuntana i procedien a l’aixecament de l’estructura de la façana de ponent, que deixaren acabada fins a l’altura de la rosassa, per tal de rebre la façana definitiva, que fou acabada cent anys més tard per Felip Regí.
De I’ll d’agost de 1368 data el contracte de l’obra del campanar del mestre Pere Sacoma. Durant la fortificació de l’església, l’any 1369, l’obra d’aquest cloquer restà aturada, bé que l’any 1376 hom ja hi tornava a treballar. El 1388 el mestre Pere Ramó es féu càrrec de l’obra, la qual restà enllestida l’any 1392. A partir del primer cos de finestres, la torre fou bastida entre els anys 1532 i 1581, i hi intervingueren successivament els mestres Joan de Belljosch, Enric Gelabert i Pere Boris. L’any 1581 un llamp esmotxà l’agulla central de la torre, que, en la restauració, hom deixà truncada i acabà amb una cornisa que delimita la terrassa que fa de coberta.
La façana principal, que dóna a ponent, és barroca, del segle XVII. Té unes fornícules sense imatges i és situada entre el campanar i l’altra torre bessona, la qual, per dificultats tècniques, no fou aixecada més amunt de l’altura de la façana.
L’any 1340 i el 1344 el capítol comprà dues cases per construirhi, en lloc seu, el claustre gòtic. Tanmateix, les obres, que foren encarregades pels canonges Guillem Cavaller i Francesc Segrells al mestre Arnau Estany, no començaren fins al maig del 1357. La construcció fou molt accidentada: així, per exemple, les campanyes de l’infant de Mallorca contra el rei d’Aragó n’alteraren els treballs. Primerament hom decidí fer la construcció a un nivell inferior al de l’església per tal d’evitar que aquesta pogués ésser acabada. L’agost del 1374 hom tapià la zona, i el 18 d’agost l’obra fou enderrocada per tal d’evitar perills a la ciutat. L’any 1385, coincidint amb la fortificació de la ciutat, el claustre fou enderrocat (encara avui en resten quatre arcades, muntades a la porta de migjorn). El que quedava del recinte claustral desaparegué a conseqüència de la construcció de la capella de Sant Narcís el 14 d’abril de 1872.
El claustre limitava a migjorn amb l’antiga capella de Sant Narcís, a ponent amb el refetor, a tramuntana amb l’hospici de G. de Roca i a llevant amb el cementiri d’una confraria. Segons la documentació, cada galeria tenia vuit parells de columnes, situades a vuit pams i tres quarts una de l’altra. (ASA)
Abaciologi de Sant Feliu de Girona
A continuació l'abacilogi de Sant Feliu de Girona, extret de Montsalvatge, XIV, 1904, pàgs. 270-283.
Badagarius | 893 |
Modicus Georgius | 901-904 |
Acfred | 908 |
Sendonandus | ~ 920 |
Etmo | 934 |
Teudeind | 943-949 |
Guadamir | 975 |
Arnulf | 985-1010 |
Borrell | 1013-1017 |
Blidagar | … 1017 |
Berenguer Guillem | 1090 |
Joan Ramon | 1100 |
Ramon | 1106-1110 |
Berenguer | 1116-1123 |
Guillem | 1129 |
Berenguer | 1133-1145 |
Guillem | 1154-1159 |
Berenguer de Vilademuls | 1167-1194 |
Ramon de Rocabertí | 1197 |
Pere de Requesens | 1216-1228 |
Ramon de Bas | 1228-1255 |
Dalmau de Peratallada | 1256-1269 |
Jasper de Botonac | 1270-1272 |
Pere de Peratallada | 1273 |
Ramon d’Avinyó | 1290-1292 |
Bernat de Palau | 1294 |
Pere de Pontós | 1296-1308 |
Guillem de Vilamarí | 1309-1312 |
Hug de Cruïlles | 1313-1336 |
Vidal de Blanes | 1337-1342 |
Berenguer de Cruïlles | 1342-1348 |
Bernat Esteve | 1358-1359 |
Nicolau | 1363 |
Diego Rodrigo de Heredia | 1363-1386 |
Domingo Jurado | 1392-1417 |
Pere Armengol | 1417-1424 |
Joan Arnau Bertran | 1424 |
Francesc de Vilella | 1425-1471 |
Claudi Zabastida | 1470-1471 |
Miquel Moner | 1475-1493 |
Jordi Sarriera | 1493 |
Francesc Soldevila | 1505 |
Agustí Cassador | ~ 1530 |
Joan Dimas de Loris | 1568 |
Miquel Malendrich | 1573 |
Joan Dara | 1578 |
Gabriel Cassador | 1584 |
Benet de Cruïlles | 1585 |
Benet Samsó | 1612 |
Bernat Damians | 1623 |
Antoni Alsina | 1625 |
Joan Escofet | 1631 |
Josep Llorens | 1655 |
Gaspar de Homo | 1665 |
Josep Antich | 1675 |
Miquel Romaguera | 1685 |
Feliu Taberner | 1712-1721 |
Esteve de Sala | 1742 |
Jaume Cortada | 1749 |
Lluís Antoni de Margelina | 1752 |
Domènec de Berenguer | 1784 |
Josep Codolar | 1784-1794 |
Eudald Rigall Vilalta | 1795-1806 |
Lluís Martínez de la Valete | 1806 |
Església
Arcadi Plá
Aquesta construcció essencialment gòtica, parteix d’una base, encara d’època romànica sense solució de continuïtat, la qual fou culminada en el nou estil.
L’església, iniciada amb un pla molt ambiciós, té una estructura basilical de tres naus, amb quatre arcs formers a cada banda i una capçalera molt desenvolupada, amb un gran absis central, precedit d’un profund presbiteri, flanquejat per sengles absidioles corresponents a les naus laterals, i encara amb una altra absidiola oberta a un curt transsepte o ampliació de les naus laterals.
D’aquest conjunt, hom realitzà l’estructura de les naus, amb els pilars, i probablement els arcs formers, l’absis central, i la banda sud de la capçalera. No sabem, en l’estat actual del monument, si la part nord de la capçalera arribà a construir-se.
L’obra fou interrompuda a l’altura corresponent al trifori, encara concebut amb reminiscències formals romàniques, circumstància que és especialment visible a l’absis central (on la curvatura de l’absis es manté uniforme fins a la base del trifori, i se situa una motllura que dóna peu a l’arrencada de les semicolumnes d’on sorgeixen els nervis de la volta de creuer absidial) i als plecs previstos per l’arc presbiterial, que a partir del mateix nivell de la base del trifori es transformen en el feix de nervadures que formen les voltes de creuer.
M. Catalán
La nau presenta una estructura similar, ja que els murs per sobre dels arcs formers són llisos fins al nivell de la base del trifori i en els quals, sense la cornisa que veiem a l’absis, se situen les semicolumnes, sobre mènsules, d’on arrenquen les nervadures de les voltes de creuer, distribuïdes a raó de dos trams de volta entre pilars, amb semicolumnes corresponents a cada pilar, i al centre dels arcs formers.
No tenim prou dades per a fer conjectures mínimament fiables sobre l’estructura amb què hom concebí l’església de Sant Feliu, car els pilars de la nau són llisos, llevat del pilar més proper a ponent, que té una pilastra en el sentit de la nau central, concebuda per a rebre un arc toral que, òbviament, no s’arribà a executar; les naus laterals, en canvi, tenen els arcs torals, amb les corresponents pilastres. Cal pensar, doncs, o bé en una estructura de nau central sense arcs torals, o bé podem suposar que el canvi de projecte es va produir en un moment en què els pilars de la nau encara no eren conformats, i per tant, llevat del de ponent, foren realitzats d’acord amb el nou projecte.
En el moment del canvi de projecte és probable que les absidioles no fossin acabades, atesa la perfecta integració dels nervis de les voltes amb la construcció original, i per la forma i proporcions de les finestres, ja de tipologia gòtica.
Les solucions del plantejament inicial de l’església de Sant Feliu, tot i la seva simplicitat estructural i tipològica, s’adiuen perfectament amb les formes avançades de l’arquitectura del segle XIII català, de tradició romànica, que hom ha anomenat “transició al gòtic”, tant pel que fa a la tecnologia —carreus de pedra calcària de Girona perfectament tallats i polits— com pel que respecta a la concepció tipològica. L’estructura de la basílica de tres naus, amb una mena de transsepte adossat, no arriba a tallar l’estructura basilical de l’espai interior, però permet bastir una capçalera amb cinc absis, la qual cosa fa augmentar la grandiositat inicial. Aquesta solució és la que retrobem, amb variants, en alguns edificis cabdals de la fi de l’època romànica i el començament de la gòtica, com són ara la Seu Vella de Lleida o la catedral de Tarragona, que adopten també el tipus basilical amb transsepte “afegit”, però que a Sant Feliu presenta una originalitat que tendeix a emfasitzar la monumentalitat de la capçalera, malgrat introduirhi elements d’una certa confusió, com és l’escala de cargol, situada entre el mur recte del presbiteri de l’absis central i les absidioles. Aquesta escala que puja al teulat, i genera sengles torretes de coronament, la retrobem en altres edificis catalans del segle XII avançat, com Santa Maria de Solsona, o Santa Maria de Gerri de la Sal, edificis en els quals l’escala es manté a l’interior del mur, sense l’expressió cilíndrica externa de Sant Feliu. (JAA)
Claustre
La col·legiata de Sant Feliu de Girona és un edifici construït en una bona part durant els segles XIV i XV, segons la documentació que ens ha arribat(*). Això no obstant, l’església fou iniciada en un moment anterior, com posa de manifest bona part de la planta i l’alçat de la capçalera. Per a aquests inicis però, no disposem fins al moment de cap tipus de notícia. Al marge de l’anàlisi de l’arquitectura, feta en part i de manera acurada, però que, tanmateix, exigeix una revisió, sobretot quant a les hipòtesis de partida, l’escultura de la capçalera aporta informació suficient que prova l’existència d’algun tipus d’edificació d’època romànica. Es tracta de dotze dels catorze capitells del trifori de la zona de l’absis, per als quals s’ha sostingut l’opinió que es tracta de peces reaprofitades d’un antic claustre romànic(*). Les dades de què disposem fins al moment no ens permeten defensar-la o rebatre-la. Amb tot, l’anàlisi d’aquests capitells posa en relleu algunes qüestions que incideixen en una datació tardana dins del període romànic dels murs de la capçalera, si més no, de l’absis central, amb una clara diferenciació respecte a la resta de la nau. A nivell del trifori, la mateixa arquitectura permet plantejar un cert distanciament entre la zona de l’absis i la resta de la nau, que ens fa pensar en la possibilitat de canvis respecte del projecte inicial en la prossecució de la nau —a més, cal situar els dos darrers trams de la nau i els peus en una fase encara posterior, pel tipus d’ornamentació escultòrica i perquè el trifori és més elevat—. Però aquest no és l’únic indici d’una fàbrica anterior: la reutilització de vuit sarcòfags antics als murs del presbiteri com a relleus s’inscriu en un moviment més ampli que es produeix entorn del 1200(*).
Els dotze capitells del trifori de la zona de l’absis, objecte d’aquest treball i situats a les obertures que donen a l’interior de l’edifici, no són els únics elements escultòrics, sinó que hi ha petits frisos amb decoració vegetal, de datació més tardana. També cal considerar de manera similar i, probablement, en un moment avançat del segle XIII, els capitells i els caps que fan de suport a les columnes d’on arrenquen els nervis de la volta, que a la capçalera són més altes. Aquests elements predominen també a la nau i mantenen una estreta relació amb els capitells, que en aquesta part de l’església segueixen uns quants models que es van repetint. No és així, en canvi, amb els del trifori de la capçalera, que es mouen encara en la varietat pròpia del romànic i en què es detecta una clara dependència de tallers la producció dels quals cal situar en les darreres dècades del segle XII i primers anys del XIII: en concret, del claustre de la catedral de Girona. És aquí també on es localitzen els únics capitells historiats del trifori, amb històries relatives a la vida de sant Feliu i de sant Narcís. L’elecció d’aquestes podria estar relacionada amb una notícia que recull Enrique Flórez d’un document del segle XI segons la qual, en aquell moment, l’església era dedicada a ambdós sants(*).
En definitiva, ens proposem cridar l’atenció sobre la problemàtica relativa a la situació d’aquestes peces, amb indicis d’haver estat realitzades en un moment força anterior a la seva col·locació en el lloc actual i amb el dubte de si la seva destinació originària era aquesta o no. Així mateix, haurem de tenir en compte les irregularitats que s’observen en la col·locació d’aquests capitells al trifori, i també la seva mida desigual. Aquests fets s’afegeixen a la diversitat de la resta d’elements escultòrics de la capçalera i a les diferències en l’arquitectura d’aquesta zona del trifori respecte a la resta de la nau. D’altra banda, aquests capitells estan mancats d’unitat ja que en llur realització participaren diversos artífexs amb aprenentatges diferents. Això no obstant, s’hi pot constatar el llegat de la tradició romànica gironina, com també la tendència ja esmentada i que els vincula més o menys directament als tallers del claustre de la catedral de Girona.
- Capitell 1. Capitell gòtic vinculat a la resta d’escultura de l’església, tant als capitells de la nau com als elements de les columnes que eleven el nivell de la coberta, i que cal relacionar amb capitells que fan de suport a dos sarcòfags situats a l’espai de l’antiga aula capitular del claustre de la catedral gironina(*).
- Capitell 2. Capitell amb decoració vegetal, formada pels elements prototípics de l’anomenada “segona flora llenguadociana”, molt difosa en els conjunts que a Catalunya participen d’influència tolosana(*). En concret, ha esdevingut un tret peculiar de l’escola dels claustres de la catedral de Girona i Sant Cugat del Vallès, de la qual formen part alguns dels capitells de Sant Feliu. Aquest capitell, juntament amb els números 10 i 13, reprodueix el repertori ornamental esmentat de manera força semblant a com ho trobem al claustre gironí de la catedral.
- Capitell 3. Ornamentació consistent en fulles carnoses i molt nervades, i volutes als angles. És un dels que es distancia notablement de la resta perquè no es vincula tant al claustre de la catedral com algun capitell del claustre de Sant Pere de Galligants, que presenta aquesta mateixa composició amb un tipus de fulles molt semblants(*), com amb l’escultura de la Fontana d’Or.
- Capitell 4. Conté vuit personatges masculins drets. Cal associar-lo amb l’escultura més tardana d’aquesta part del trifori i amb el capitell núm 1, atesa la proximitat que presenten els rostres amb els d’aquella peça.
- Capitell 5. Si bé no es pot associar directament amb el claustre de la catedral, sí que la temàtica presenta un clar ressò d’aquest conjunt. Quatre lleons situats a dues de les cares giren el cap vers un personatge masculí dret al centre amb els braços estesos, sense que quedi clar, però, si realment la seva acció és encaminada a la submissió dels felins. Les altres dues cares són caracteritzades per la tradicional decoració de tiges i palmetes d’aràcia. Les parelles de felins afrontats als angles són un motiu present tant a Girona i Sant Cugat com en altres conjunts propers, sense que hi aparegui el personatge masculí al darrera, que, en canvi sí que és en dues reproduccions del Museu d’Art de Girona(*).
F. Tur
- Capitell 6. Conté diferents escenes de la vida de sant Feliu. Sovint, s’ha confós amb la història de sant Narcís, però la identificació de les escenes a partir de la versió catalana del relat hagiogràfic de Iacopo da Varazze permet vincular-lo amb el núm. 9, tots dos dedicats a sant Feliu. El text és seguit, en general, de manera força fidel(*). Hi trobem els darrers esdeveniments de la vida del sant: el més clar de tots ocupa la cara que dóna a l’interior de la nau, el martiri de sant Feliu a l’eculi, que clou el cicle del sant. Les altres dues escenes són d’identificació menys immediata respecte del text i possiblement facin referència als episodis del sant a la presó. A l’igual que el núm. 9, també dedicat al mateix cicle, el capitell s’estructura en arcs que defineixen les cares i petites arquitectures als angles, que recorden els dels capitells del claustre de la seu gironina; els motius vegetals per a completar les composicions, la indumentària dels personatges i el motiu consistent en dues cintes en ziga-zaga a l’astràgal del capitell, són altres detalls que revelen també la dependència respecte d’aquell conjunt.
F. Tur
- Capitell 7. Episodis de la vida de sant Narcís. Es diferencia dels altres dos dedicats a sant Feliu, tant pels seus trets estilístics com per la configuració diferent del capitell, amb cimaci continu, no estructurat en daus, i amb restes d’una inscripció de difícil lectura(*). Els angles del capitell no es defineixen mitjançant elements arquitectònics, sinó amb una mena de fulles que encerclen petits caps humans, motiu que confirma la relació que s’ha establert entre aquests capitells de sant Feliu i l’escultura del costat septentrional del claustre de l’Estany(*), vinculació que sembla vàlida tan sols en el cas d’aquest capitell. Però dins l’àmbit gironí, aquest no és un cas excepcional: en dos exemplars de la Casa de la Canonja, avui al Museu d’Art, també s’hi han detectat coincidències amb el conjunt de l’Estany(*). Quant a la iconografia, el capitell conté tres episodis de la història de sant Narcís atribuïbles al fet de la doble dedicació de l’església: una escena de predicació, la font rajant i el dimoni matant el drac que la tenia presa i, finalment, a la cara menys visible des del trifori, el martiri de sant Narcís mentre celebrava missa(*).
F. Tur
- Capitell 8. Conté quatre personatges masculins imberbes asseguts als angles, que sotmeten sengles parelles de dracs situats en cada una de les cares i que es giren cap a l’angle on el personatge, agafant-los la gola, els subjecta amb les mans. Aquest tema fou molt difós en els repertoris romànics gironins: en el claustre de la catedral i en altres conjunts dependents i vinculats com el de Sant Cugat del Vallès, a part de l’escultura del presbiteri de la catedral de Tarragona. Tampoc cal oblidar un capitell del Museu de Peralada procedent de la col·lecció Trayter de Figueres(*). L’exemplar de Sant Feliu té en comú amb els de Peralada, Sant Cugat i Tarragona el fet que en la representació s’ha deixat ben clara la submissió dels dracs per part dels personatges, cosa que no succeeix al claustre de Girona(*). Tot i els estrets vincles entre aquesta peça i els exemplars esmentats, alguns detalls de la configuració dels rostres dels personatges i dels daus del cimaci l’apropen a altres peces del trifori de la capçalera, la relació d’aquestes amb el claustre de Girona consisteix en un record dels trets definitoris d’aquella escola. Ens referim als capitells que contenen la història de sant Feliu (6 i 9).
- Capitell 9. Capitell amb escenes de la història de sant Feliu, que es complementa amb el núm. 6. Aquí els episodis són d’identificació molt més clara i també segueixen el text hagiogràfic català esmentat. A les cares visibles des del trifori hi ha dues escenes: en un dels angles, Rufí, l’oficial de Dacià, que féu empresonar sant Feliu; a l’altra, el sant dret flanquejat per dos àngels que li allarguen una mà, en un dels episodis de presó. Finalment, a la cara que dóna a l’església, hi ha una escena de martiri no reeixit: el sant és llançat al mar —recordem com en els altres dos capitells també s’ha reservat aquesta cara per als episodis de martiri—, i posteriorment és recollit per àngels(*).
- Capitell 10. Com en el núm 5, fa de suport a una obertura doble en lloc de triple. Conté ornamentació vegetal formada per elements de la “segona flora llenguadociana”, similars als dels capitells 2, 11 i 13. Cal considerar-los sota una dependència molt clara del claustre de la seu amb la presència d’artífexs en la realització d’aquests capitells, en un moment i per a una destinació concrets, difícils de precisar.
- Capitell 11. Ornamentació vegetal que està en la mateixa línia que l’anterior. Un detall insignificant en l’angle de divisió de les dues tiges, a base d’unes petites incisions, fa dependre la peça del primer taller del claustre gironí, el de la galeria meridional.
- Capitell 12. Ornamentació vegetal consistent en tres registres de fulles carnoses, nervades i encavalcades, i unes altres que ocupen els angles superiors, força similars a les del capitell núm. 3 del mateix trifori. Es tracta d’un tipus derivat del corinti, que entronca amb la tradició rossellonesa present al claustre de Galligants, i que a Girona és present en conjunts més tardans com la Fontana d’Or(*).
- Capitell 13. Temàtica vegetal que s’inscriu en la mateixa problemàtica que els núms. 2, 10 i 11.
- Capitell 14. Temàtica zoomòrfico-vegetal que segueix molt de prop models gironins, també presents al claustre de la seu. Té un primer registre d’acants sobre el qual se situa un cap de felí invertit al centre de les cares i de la boca del qual surten dues tiges que originen palmetes d’aràcia als angles. És situat entre les peces de Sant Feliu que integren el grup del claustre de la seu i de Sant Cugat, realitzades per algun artífex de la mateixa seu. Shi troben exemplars gairebé idèntics en ambdós conjunts, i també en sengles capitells del Museu d’Art i del Museu de Peralada(*) que cal vincular a aquesta escola.
Aquesta dependència de gran part dels capitells del trifori de la zona del presbiteri de Sant Feliu respecte dels tallers que treballaren en el claustre de la seu, permet emmarcar-los en una època que, tot i ésser molt imprecisa, atesa la manca d’informació d’ambdós conjunts, s’inclouria entre la darrera dècada del segle XII i les primeres del XIII, sense que es pugui assegurar una realització simultània de totes les peces. Els cinc capitells, obra d’un escultor procedent de la seu, són els que potser podrien tenir una datació més alta. En canvi, en el cas dels altres, sobretot els dos de la història de sant Feliu i el de la submissió dels dracs, pel tipus de rostres de les figures, es poden incloure ja dins el segle XIII, amb una inèrcia de repertoris i estils respecte del claustre de la seu, però essent la producció d’un escultor que no hi ha treballat. La vinculació entre Sant Feliu i la seu de Girona, doncs, només és constatable en aquests moments a partir de l’anàlisi d’elements escultòrics, però té una continuïtat que més endavant apareix documentada. Així, a partir del segle XIV hom sap que els mestres d’obra de Sant Feliu treballaven simultàniament a la seu. Però també en l’àmbit de la vida eclesiàstica, els lligams entre ambdós centres eren ben estrets, ja anteriorment a la probable construcció d’un edifici romànic(*). (ILO)
Sarcòfag adossat a l’exterior del mur del costat meridional
F. Tur
Adossat a l’exterior del mur del costat meridional hi ha un sarcòfag de pedra calcària, força desgastat, de caixa rectangular i coberta de doble vessant. Les tres cares de la caixa tenen un emmarcament que a la frontal conté una inscripció transcrita per Puig i Cadafalch (1918, pàg. 558): ANNO DOMINI MCXCVIII NONAS IUNII OBIIT GUILELMUS ARNALLI RECIIARIO. ANNO DOMINI MCCXIIII VII KALENDAS SEPTEMBRIS OBIIT ARNALLETA EIUSDEM FILIA UXOR ARNALLI STRUCIONIS. RESQUIENCANT IN PACE AMEN. La decoració esculpida d’aquesta cara consisteix en dos àngels simètrics que sostenen un cercle que inscriu un sol, al centre del qual hi ha un anyell místic amb la creu. El poc relleu que té el conjunt és conseqüència del mètode emprat: un buidatge de la superfície original que coincidiria amb l’emmarcament. A les cares laterals, delimitades amb incisions, trobem la representació d’una creu a cada costat.
Aquest tipus de composició de cara frontal és anàleg al motiu, representat en els sarcòfags pagans romans, dels dos genis que sostenen una rodella amb la imatge del difunt. En l’àmbit català, el model dels dos àngels sostenint una figura és copiat del romà al romànic al sepulcre d’Arnau de Vilanova de Sant Sebastià dels Gorgs(*). L’anàlisi dels elements iconogràfics del sarcòfag de Sant Feliu permet diferents interpretacions que condueixen sempre cap a la idea de resurrecció a través de la mort de Crist, de la salvació a través de la fe.
Exceptuant una identificació puntual de la peça com a romana (Ripoll, 1982, pàg. 63), des que Puig i Cadafalch la datà al segle XIII (1918, id.) no ha estat objecte de discussió. Per la inscripció sembla que degué ésser realitzat poc després del 1214 i en un taller gironí. Els permòdols que el suporten són posteriors, probablement de la segona meitat del segle XIII. (IEP)
Arqueta
Al Museu d’Art de Girona es conserva una arqueta procedent de l’església de Sant Fèlix (núm. 14 de l’inventari). Es tracta d’una peça feta a base de plaquetes de vori muntades sobre una ànima de fusta i que hom pogué reconstruir a partir de troballes successives de fragments. Les arquetes d’aquesta mida solien ésser de vori; el recurs de l’ànima de fusta degué ésser degut a l’escassetat d’aquella matèria.
Rectangular, amb coberta a manera de piràmide truncada, tota ella és decorada amb els colors negre, vermell, verd fosc i groc. S’hi han figurat diversos motius animalístics (ocells de presa, gaseles, lleopards, paons i altres aus) i vegetals (rosetes, magraners, etc), alguns d’ells encerclats, formant una composició més o menys simètrica.
D’acord amb les hipòtesis més recents, sembla que cal considerar l’arqueta com a obra d’un taller sicilià (potser localitzable a Palerm) del segle XIII, més que no pas d’un taller andalús, com s’havia suggerit en un estudi anterior. El fet que la peça no tingui cap mena d’inscripció i que en desconeguem dades més precises no permet afinar gaire més en aquest sentit.
Per a una anàlisi més detallada de la peça i pel que fa a la bibliografia, vegeu l’estudi en el vol. XXIII d’aquesta obra, pàgs. 120-122. (AOA)
Vestidures litúrgiques
Museu Tèxtil i de la Indumentària, de Barcelona
Fragment de les vestidures litúrgiques de sant Narcís extretes del seu sepulcre de l’església de Sant Feliu de Girona.
Són tres fragments formats per una tira central blanca amb inscripció monocroma i dues tires laterals amb inscripció blanca sobre fons vermell, cosides a la central.
El fragment més llarg (núm. 1) té al centre un brodat que representa la Mare de Déu. El teixit mesura 4,9 cm d’amplada per 118 cm de llargada. El brodat fa 5,7 cm d’amplada per 8 cm de llargada. Té les inscripcions següents:
— (S) ALUS ET VITA SCA MARIA TV ILLUM ATIVVAREDEMTOR NOSTER REDEMCIO TVA NE PEREAT IN NOBIS (franja superior).
— … TEMPVS VITE NOSTRE CONFIRMED NOS VIRTVS SPI — INDULGEAT NOBIS DOMINUS UNIVERSA DELICTA (franja inferior).
— PATREM CVM PROLEM EIVS (E) ORVMQUE SPM ALMVM (franja central).
— SCA MA-RI-A ORA PRO NO-BIS (brodat).
El fragment de llargada mitjana (núm. 2) no porta cap brodat, però té la zona central enfosquida i desgastada, com si n’hi hagués hagut algun o hi reposés el coll en ésser portada. Fa 4,9 cm d’amplada per 85 cm de llargada. Les inscripcions són les següents:
— XPS VINCIT, XPS REGNAT XPS IMPERAT — EXAVDI XPE VOCEM (franja superior).
— BENEDICAT NOS DEUS PATER CUSTODIAT NOS JHESUS XPS — INLVMINET NOS SPIRITVS SANC (franja inferior).
— (IN NOMI)NE DOMINI NOSTRI HIESVXPI (franja central).
El fragment més curt (núm. 3) fa 5,4 cm d’amplada per 84,9 cm de llargada. Té en un extrem un brodat de forma trapezoïdal on és representat el baptisme de Crist al Jordà. A l’altre extrem porta cosit també un brodat amb la mateixa forma que representa el martiri de sant Llorenç. Els brodats mesuren 5,7 cm d’amplada mínima, 8,9 cm d’amplada màxima i el baptisme, 10,2 cm de llargada; el martiri de sant Llorenç és de les mateixes mides, però només conserva l’amplada mínima perquè fou trossejat. Les inscripcions d’aquest fragment són:
— AS AMICE MARIA ME FECIT QUI ISTA STOLA PORTAVERIT SUPER SE ORAD PRO MESI DEUM ABEADAT (franja superior).
— … —ATIVTORIVM— NOSTRUM IN NOMINE… QUI F… (franja inferior).
— USQUE TRINUM DEITATIS CREDIMUS UNUM (franja central).
El text de les inscripcions correspon a la transcripció de Josep Mercader i Bohigas (1954, pàgs, 151-152).
Sant Narcís, segons la tradició, fou mort a Girona l’any 307. El seu cos incorrupte és documentat per un sermó de l’abat Oliba en la seva festa del 1022 o el 1038. La carta del bisbe de Girona Berenguer Guifré (de l’any 1087), en resposta a les demandes de relíquies del sant per part de Sighardus —abat de Santa Afra d’Augusta (Augsburg)—, confirma la veneració que tenia el seu cos, pel fet que el bisbe Berenguer li enviés només fragments de les vestidures i l’estola, ja que el cos era conservat sencer i incorrupte. Aquesta carta pot fer pensar que l’estola és la que ara estudiem, de la qual manca un fragment del brodat corresponent al martiri de sant Llorenç, tallat —com és tallat el teixit núm. 3— i no pas trencat. No es diu a la carta si l’estola era originària o posada al sepulcre quan al segle X fou retrobat el cos i dipositat a l’església de Sant Feliu.
El cos de sant Narcís va ésser víctima de diverses profanacions, entre les quals cal destacar la de les tropes del rei francès Felip l’Ardit l’any 1285. Més tard el cos canvià de sepulcres fins al definitiu a la capella del seu nom de l’església de Sant Feliu. El 1792, tot i conservant l’alba i l’estola, s’hi posaren altres vestidures litúrgiques de l’època.
El 21 d’agost de 1936 una comissió d’experts dirigida per Joaquim Folch i Torres obrí el sepulcre i en tragué les vestidures més antigues, entre elles l’estola, de la qual es féu càrrec la Comissió del Patrimoni Artístic de Girona. Després de la guerra civil, l’estola retornà a Sant Feliu.
Davant el dubte que es tracti o no de l’estola de la lletra del bisbe Berenguer, el 1952 Josep Mercader i Bohigas, prevere de Sant Feliu, consultà sobre la peça Manuel Gómez Moreno, el qual digué que no havia vist mai cap teixit com el central de lletres monocromes. Les franges superior i inferior, segons aquest autor, coincidien amb galons del segle XIII. Quant a la tècnica, els brodats són com els àrabs del segle X, però la iconografia és romànica, del segle XI o de la fi del X a tot estirar (Mercader, 1954, pàg. 150).
Consultat Fritz Volbach, de la Universitat de Mainz, el 1953, considerà que aquests brodats són els més primitius d’Espanya, entre els segles IX i X (Mercader, 1954, pàg. 150).
El 1955 l’estola fou portada a la Secció de Teixits dels Museus d’Art de Barcelona, on es restaurà i es cosí al fragment núm. 3 el brodat del martiri de sant Llorenç que estava solt. El teixit és d’ordit de seda blanca (el dels extrems) i la trama és de lli, segons l’enginyer Daniel Blanxart. Joan Ainaud de Lasarte identifica la tècnica amb què són fets tant el central com els laterals amb teler de tauletes, anomenada també de cartons, tècnica usada al nord d’Àfrica (Tomàs, 1956).
El 1957 Pere de Palol diu que els brodats són més antics que l’estola, i d’influència oriental en la representació de les figures d’estil romànic, entre els segles XI i XII. Segons Palol, l’ús de l’estola és del segle XIII, però situa la grafia de la inscripció al segle XI. Pel que fa al teixit, constata que al segle VI ja trobem tiretes teixides amb inscripcions, però que la grafia d’aquesta peça fa pensar en una datació dins el segle X, si bé fou usada al segle XIII (Tomàs, 1956).
El Dr. Àngel Fàbregues digué, també el 1957, que les inscripcions daten de mitjan segle XI, per grafia i text (Tomàs, 1956). Tècnicament el brodat és de policromia de sedes i or a punt de matís força bast, sobre una base de tafetà de lli color blanc. Els colors predominants són el blanc, el rosat i el blau.
L’estola de sant Narcís és una peça problemàtica i conflictiva que ha donat peu a parers molt diversos, bé que en general tendeixen a situar-la cap al segle XI. Aquest és ara per ara l’estat de la qüestió; estudis més aprofundits podran fer més llum sobre aquesta peça. (RMMR)
Còdex
El Museu d’Art de Girona conserva un sacramentari procedent de Sant Fèlix de Girona, la decoració del qual mostra un cert refinament i una interessant varietat cromàtica aplicada a una trentena d’inicials amb decoració de vegades figurada i generalment zoomòrfica i vegetal(*).
El manuscrit es compon de 152 folis en pergamí escrits en lletra francesa del segle XII, amb rúbriques en vermell i blau. Una gran part de les lletres capitals d’aquest còdex són inscrites dins un emmarcament quadrangular per al qual es reserva indistintament l’or, o tons vermells i verd fosc. Moltes de les lletres representen figures zoomòrfiques com ara cànids, típics als exemplars catalans, i petits dracs.
Amb tot, el pes fonamental de l’ornamentació recau sobre les formes vegetals, compostes per gruixudes tiges ondulants amb culminacions carnoses que es cargolen en elles mateixes en contorns polilobulats. Per a tots ells es reserva el color del pergamí sobre fons blaus i vermells. S’observa sempre en la voluntat de l’artista el desig de conferir a les formes un valor volumètric i de modelatge, mitjançant l’ús de lleus traços paral·lels en tinta, capaços de suggerir un ombreig.
En el foli 110v trobem la inicial de major interès iconogràfic i estilístic del còdex. La imatge de la Maiestas Domini, bust de Crist beneïdor, ocupa l’interior d’una lletra “O” que, a manera de màndorla amb decoració vegetal en or sobre fons blau i carcanyols en grana, envolta luxosament la figura divina. Aquest és un recurs ornamental no gaire corrent dins el romànic català, on es prefereix la imatge completa de la Maiestas en la decoració de missals i sacramentaris, que al segle XII i al principi del XIII tendeixen a substituir a les antigues bíblies. Al contrari, en obres italianes, sobretot toscanes, generalment de la segona meitat del segle XII, hom pot trobar la petita imatge del retrat de Crist decorant intersticis a l’interior d’algunes inicials, com és el cas de l’Homiliari (Còd. 717) de la Biblioteca Casanatense de Roma (foli9) i el Saltiri de la Biblioteca Laurenziana (Plut. 17.3; folis 33v i 124). El costum es prolonga àmpliament al segle XIII en obres sieneses com l’Antifonari de la Biblioteca Comunale (Còd. 1.1.7), en el qual, al costat de diverses inicials amb els retrats de Crist beneïdor (folis 163v, 165, 181, 186 i 238v), les imatges d’apòstols i sants, Felip, Jaume, Andreu, Nicolau i Miquel decorant altres inicials (K. Berg, 1968, pàgs. 301-302, 236-238 i 323) enllacen amb un costum, propi del darrer romànic, d’ocupar el buit central de les lletres capitals mitjançant els busts de personatges sacres, aliens a les monstruoses combinacions zoomòrfiques pròpies del romànic. Seria, doncs, un exemple de les darreres conseqüències a què havia arribat l’antiga tradició del “retrat d’autor”, emprat en les grans bíblies italianes del segle XI on, seguint l’exemple de certs manuscrits grecs, es mostrava els autors bíblics de peu, sostenint un filacteri, ran de les inicials. A poc a poc aquestes figures foren englobades a l’interior d’aquestes (A. Grabar-C. Nordenfalk, 1958, pàg. 164). També les bíblies franceses mostraren aquest interès per recollir retrats d’apòstols, profetes o sants en general. Un manuscrit de l’escola llemosina, tan tradicionalment lligada a obres catalanes, com el Leccionari de Sant Marcial de Llemotges (BNP, Lat. 5301) i altres obres del seu entorn, decoren també les seves inicials amb busts de sants i santes (D. Gaborit-Chopin, 1969, figs. 56-60).
Dins ja d’obres específicament catalanes, és possible trobar algun exemple paral·lel, malgrat que avançat en el temps, com les imatges de sant Agustí del Ms. 196 de l’Arxiu Capitular de Tortosa, foli 49, i el Ms. 59 del Museu Episcopal de Vic (foli5).
Tornant a la figura de Crist del sacramentari de Girona, d’execució notable malgrat les limitades dimensions, cal dir que mostra una rica varietat cromàtica, no present en la resta de l’obra. Després de reservar el to del pergamí per a les carnacions, s’utilitza el groc pàl·lid amb ratlles en verd i vermell per a la túnica, un violeta marronós amb els plecs ressaltats en vermell per al mantell, i tocs de marró i gris clar per al cabell i la barba. El nimbe crucífer és verd fosc i grana i el llibre que sosté amb la mà esquerra, il·lustrat amb la flor quadripètala típica, s’il·lumina en groc pàl·lid, verd i vermell.
Des d’un punt de vista estilístic, la flexibilitat dels plecs de les robes, l’abundosa gamma de color, l’ús de l’or i la rica profusió de temes vegetals del tipus ja descrits, sembla inscriure’s en la producció general dels scriptoria catalans de les darreres dècades del segle XII i els primers anys del XIII, moments en què un estil general prou ric i exuberant és comú als tallers catalans; això, però, en dificulta la identificació de trets individualitzadors.
El còdex conté també gran quantitat de petites inicials cal·ligràfiques, traçades directament en tinta vermella i marró amb una mica de blau. Corresponen a aquesta tipologia, a més, la totalitat de les lletres capitals que decoren la part final del còdex a partir del foli 146v. Aquestes darreres semblen correspondre a una data més avançada que la resta de la il·lustració, preferiblement a les primeres dècades del segle XIII, moment en què aquest recurs decoratiu, entre d’altres, es generalitzà a Catalunya. (MEIA)
El Museu d’Art de Girona conserva l’anomenat Homiliari de Beda de Sant Feliu de Girona(*). La denominació d’aquest manuscrit prové de la rúbrica que es troba al foli 261, on es llegeix: “Item: Homelia Venerabili Viri Bede Presbiteri Lecti Sancti Evangelii Secundum Matheum” (segons J. Sampere i Miquel, 1908, pàg. 82).
El contingut textual correspon en gran part a comentaris de sant Jeroni a l’evangeli de Mateu, i de sant Agustí a l’evangeli de Joan. La peculiaritat del text, però, queda deslluïda davant l’important conjunt de miniatures que presenten diferents passatges evangèlics i la gran quantitat de caplletres decorades que ens ofereix.
Les miniatures es troben intercalades al text i generalment centrades al foli. Aquest espai centrat reservat per a la decoració miniada es troba també en alguns folis del còdex que no han estat il·luminats, cosa que permet suposar-lo inacabat.
Tant el text com les miniatures i l’ornamentació de les caplletres han estat realitzats amb una tinta fosca que originàriament degué ésser negra. Nou de les miniatures i setze de les inicials, però, presenten també algunes coloracions en vermell, mentre que altres tres miniatures ofereixen una lleu coloració de gradació de groc i marró.
Tot i que l’homiliari ja fou esmentat per J. Villanueva i per J. de la Canal com a peça pertanyent a Sant Feliu (vols. 14 i 45 respectivament), no fou trobat, a les golfes d’aquesta església, fins al 1900; a partir d’aquesta troballa d’E.G. Hurtebise es realitzaren diversos estudis i catalogacions. Durant la guerra civil espanyola, els volums de la biblioteca de Sant Feliu es traslladaren primer al Palau Episcopal i posteriorment a l’aula capitular de la seu, on s’inventariaren de nou i s’incorporaren als de l’arxiu catedralici. Acabada la guerra, la biblioteca es dividí en tres lots, un dels quals anà a parar al Museu Diocesà (F.X. Altés i Aguiló, 1978). L’Homiliari de Beda obtingué el núm. 44 de l’inventari del Museu Diocesà fins que passà a formar part del fons del Museu d’Art de Girona.
L’estat de conservació del volum és bo, tot i que hi ha tres folis (30, 104 i 213) les miniatures dels quals foren retallades i els quaderns desordenats; els monjos de Solius, l’any 1981, els van reordenar, amb l’actual paginació, i enquadernar (M.E. Ibarburu, 1986, pàg. 83).
El gran nombre de miniatures que presenta el còdex pot distribuir-se en dos grans grups: l’un amb les miniatures que il·lustren el text i l’altre amb les decoracions de caplletres.
Una gran part de les miniatures que fan referència al text representen la predicació o altres esdeveniments de la vida de Jesús, els personatges que l’escolten i els elements arquitectònics davant els quals sovint es desenvolupa l’escena.
La figura de Jesús apareix sempre gesticulant, vestit amb túnica i mantell, i generalment amb nimbe crucífer. Amb la barba curta i els cabells llargs que li cauen sobre les espatlles, segueix la tipologia que trobem a la Bíblia de Ripoll. Aquesta figura de Jesús predicant apareix, en l’homiliari, asseguda sobre un seient encoixinat o bé dreta i sempre acompanyada d’altres personatges que en ocasions són representats en grup i en altres de manera individual; hom els pot identificar amb deixebles, jueus, escribes, fariseus o seguidors de Jesús.
L’esquema d’aquestes representacions és constituït per l’enfrontament entre Jesús i un o més personatges que s’assenyalen mútuament. En algunes de les representacions Jesús apareix acompanyat de deixebles o apòstols que, situats a l’altra banda de Jesús, donen simetria a les composicions.
La representació de motius arquitectònics en les escenes de predicació apareix sols en sis miniatures (folis 8v, 11, 36, 116v, 136, 141). Aquests elements són construccions amb arcs, portes entreobertes en un intent poc encertat de perspectiva, cúpules i torres sovint coronades amb creus de manera molt semblant a les arquitectures representades a la Bíblia de Rodes i a la Bíblia de Ripoll. El tipus arquitectònic presenta poques variants en les diferents il·lustracions i tant es fa servir per a representar una ciutat com un temple. La seva identificació és sotmesa, una vegada més, al text que acompanya. La miniatura del foli 36, però, presenta un element arquitectònic peculiar: l’arquitectura fa de marc de l’escena que es desenvolupa sota d’una arcada. Aquest tipus de decoració arquitectònica té una voluntat més gran de concepció espacial que també trobarem en algunes de les escenes de la vida de Jesús (folis 38v i 51v).
Analitzant globalment aquest tipus d’escenes cal tenir present la miniatura de Crist Mestre conservada al Museu Episcopal de Vic. Aquesta miniatura presenta no sols la mateixa temàtica i distribució que veiem en l’Homiliari de Beda sinó també una similitud formal evident.
La figura de Crist ensenyant és, segons Neuss, un model que ja apareix en la il·luminació dels primers evangelis i posteriorment és adoptada per acompanyar els textos de les Homilies de sant Gregori (W. Neuss, 1922, pàg. 109). Aquesta tipologia arrenca de la identificació de Crist com a Gran Mestre voltat de deixebles, seguint possiblement la iconografia de la imatge del filòsof pagà utilitzada en el món antic per a representar poetes savis o doctors(*).
Tot i que la major part de les representacions de predicació presenten aquest esquema simple de composició, d’altres són més específics (folis 11 i 23).
Les escenes corresponents a altres episodis de la vida de Jesús són nou, quatre de les quals representen miracles. El reduït nombre d’escenes de miracles contrasta amb la gran quantitat d’escenes de predicació. Aquest fet, comentat per Neuss, apropa l’Homiliari de Beda als evangelis de tradició antiga i hel·lenística com el de Gelati, que conté un gran nombre d’escenes de predicació.
Els episodis representats són, segons J. Sacs (SACS, 1919): Jesús exorcitzant un possés en presència dels deixebles, el guariment del cec i el paralític, Jesús servit per dos àngels i voltat d’animals, Jesús dalt la muntanya, Jesús caminant damunt les aigües, Jesús temptat pel maligne i posteriorment acompanyant per àngels, Jesús expulsant els mercaders del temple, Jesús guarint el cec prop del llac Betsaida i l’àngel movent l’aigua del llac.
A part els episodis de predicació i vida de Jesús, l’Homiliari de Beda ofereix també unes altres dues miniatures als folis 62 i 217.
La primera correspon a la visió apocalíptica de la Maiestas Domini. La peculiaritat d’aquesta miniatura, però, es troba en l’aspecte formal, ja que presenta un estil totalment diferent del de la major part de les miniatures d’aquest manuscrit.
La segona il·lustració ofereix la representació de set personatges dividits en dos grups encarats els uns als altres. A l’esquerra hi ha quatre personatges vestits amb túniques l’un ran de l’altre, tots ells assenyalant l’altre grup de personatges. Aquest grup, format per tres figures, es dirigeix vers el primer grup; van vestits amb faldilles curtes i capa també curta, i un d’ells porta a la mà esquerra un bastó com de comandament. Aquesta escena ha estat oblidada en tots els estudis i comentaris fins ara realitzats sobre l’Homiliari de Beda, i caldria recórrer al text per a poder establir perfectament la part del text que il·lustra.
El segon grup d’il·luminació és el format per la decoració de les caplletres. Gran part de les inicials són formades amb elements zoomòrfics, vegetals i d’entrellaç dins un estil perfectament comparable al de les inicials que trobem en els còdexs dels escriptoris de Vic i Ripoll. Repartides de manera desigual al llarg dels manuscrits, les inicials presenten més unitat formal que el grup de les representacions escèniques. Aquestes caplletres són fetes amb tinta negra, tret d’algunes amb vermella, i n’hi ha que són clarament inacabades. L’única inicial que conté representació de figura humana (foli 133) és també excepció des del punt de vista formal. Aquesta inicial és una “M” formada per un personatge amb les mans alçades que aguanta un animal amb la mà dreta, mentre a l’esquerra un objecte circular amb una creu fa que tres altres animals s’hi enfilin.
Els estudis fets fins ara sobre l’Homiliari de Beda de Sant Feliu de Girona s’han emmarcat sempre en la comparació amb les bíblies catalanes, ja sigui per a considerar-lo una còpia dolenta d’aquestes o per a justificar una tradició autòctona catalana en el camp de la miniatura medieval. Els paral·lels entre un i altres són evidents i han estat esmentats des dels primers estudis realitzats per Sampere i Miquel l’any 1908 i per Josep Pijoan l’any 1911-12. Sampere entén que el manuscrit de Sant Feliu formava part d’una escola més o menys comuna a la de les bíblies catalanes. Pijoan enriqueix aquest estudi amb d’altres comparacions. J. Sacs fa una distinció de les diferents mans que intervenen en el manuscrit i també una desencertada consideració sobre aquestes miniatures com un plagi d’artistes incapaços respecte a les bíblies de Rodes i Ripoll.
Contrari a aquesta darrera opinió, Neuss considera l’Homiliari com un element important dins el conjunt de la miniatura catalana, que engloba elements tant de tradició hispana com d’influències foranes a la Península. Descarta, a més, la possibilitat que aquestes miniatures tinguessin com a model les bíblies catalanes, atès que la Bíblia de Rodes no té il·lustracions dels evangelis i que la Bíblia de Ripoll, que sí en té, no ha estat utilitzada. D’altra banda, la relació amb ambdues bíblies és estreta i permet afirmar que aquestes no són producte d’un fenomen aïllat sinó que formen part d’una peculiaritat catalana.
L’Homiliari de Beda conté trets arcaïtzants, procedents de diverses tradicions, en la utilització dels caps de vent, les gàrgoles, la representació del diable i el recurs formal de dibuixar només les cames dels personatges que es troben en primer terme, recurs que ja és utilitzat en el Còdex de Rossano. La peculiar utilització d’aquests elements demostra una tradició, les obres culminants de la qual són la Bíblia de Rodes i la Bíblia de Ripoll. Particularitzant alguns aspectes del manuscrit estudiat respecte a les miniatures, Neuss creu que l’emmarcament del text de les miniatures en un espai rectangular, tal com es troba també en el Greg 74 i en l’Evangeliari Copte de la Biblioteca Nacional de París, és l’origen de la seriació de miniatures emmarcades de les bíblies de Rodes i de Ripoll.
La procedència del còdex és clarament catalana, tot i que es fa difícil de determinar un escriptori concret. J. Sacs estableix una triple possibilitat entre Sant Pere de Rodes, Sant Feliu de Girona o Sant Pere de Galligants, mentre que Neuss veu més relacions amb la Bíblia de Ripoll. Tot i que creiem que l’Homiliari de Beda fou miniat en un escriptori gironí, cal tenir present també la ja comentada miniatura de Crist Mestre i les relacions estilístiques que es poden establir amb la lletra “Q” del foli 71 dels Moralia in Job (vegeu la nota 2), obra de l’escriptori vigatà de l’època d’Ermemir Quintilià.
La possibilitat que diversos autors intervinguessin en aquest còdex ha estat establerta en l’estudi de J. Sacs. Aquest autor defineix quatre artistes diferents. El primer és el més representatiu dels quatre, ja que se li atribueixen la major part de les miniatures i està estretament lligat a la tradició de les bíblies de Rodes i Ripoll. El segon artista és definit per Sacs com un autor d’estil acurat i d’influència bizantina. El tercer podria identificar-se amb el primer quan aquest no té models per a copiar. I el quart pot ésser l’autor de les figures que acompanyen Jesús en les miniatures dels folis 115v, 148v, 196v i 204v.
Neuss, amb una visió més iconogràfica, estableix els diferents tipus de Crist que han estat representats i que coincideixen amb la classificació donada per Sacs. Un és representat amb barba curta, el segon amb la barba llarga dividida amb dues puntes i els cabells llargs sobre les espatlles (com a la Bíblia de Rodes), i l’últim amb el cabell més arrissat, semblant al representat al foli 103v, volum IV de la Bíblia de Rodes.
En la discussió cronològica és Neuss un cop més qui estableix una argumentació correcta corregint les anteriors aportacions de Sampere i Miquel i J. Sacs. El primer situava l’Homiliari al segle X basant-se en l’anàlisi paleogràfica, mentre que J. Sacs, prescindint de l’argumentació de Sampere i Miquel i considerant-la una mala còpia de la Bíblia de Rodes, el classificava cap al 1200. Neuss, com també Gudiol, l’entén com a obra de la segona meitat del segle XI, posterior a les bíblies esmentades, tot i que en alguns casos presenta elements més arcaics. (GYCP)
Treballs de restauració posteriors
Aquest important edifici fou objecte d’intervencions entre els anys 1989 i 1995, amb la participació de la Generalitat de Catalunya, conjuntament amb la Diputació i el bisbat de Girona. Les obres consistiren en una restauració global del temple. En una primera fase es renovà la coberta de la nau central, les teulades d’una part de la nau lateral nord i les sales annexes situades al costat del campanar. En una segona etapa es recuperaren els elements defensius existents sota la teulada de l’ala nord del creuer i les sagristies. També es recuperà un fragment de l’antiga coberta romànica de lloses que cobria el sector del creuer. (MLIR)
Bibliografia
Bibliografia general
- Pla i Cargol, 1946, pàgs. 72-114; Catàleg, 1990, pàgs. 190-191; Botet i Sisó, s.d. pàg. 253; Monsalvatje, XVII, 1909, pàgs. 59-61; G.A.G., 1980, pàgs. 29-30; Villanueva, XIV, 1850, pàgs. 127-178.
Bibliografia sobre l’església
- Freixas, 1983; Cirici, 1974.
Bibliografia sobre el claustre
- Lambert, 1926, pàgs. 280-291; i 1954, pàgs. 220-226; Lorés, 1988, pàgs. 47-60.
Bibliografia sobre l’arqueta
- Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1918, pàg. 558, fig. 774; Ripoll, 1983, pàg. 63.
Bibliografia sobre el còdex
- Sampere, 1908; El Arte Románico, 1919, pàg. 82, núm. 135; SACS, 1919; L’Art catalan a Paris, 1937; J. Leclerq, 1949, pàgs. 109-111; R. Etaix, 1961, pàgs. 47-55; P. Bohigas, 1966, pàg. 14; Exposición Milenario del Beato de Gerona, 1975-76; Girona Museu d’Art, 1984, pàg. 13; Girona dins la formació de l’Europa Medieval 785-1213, 1985, pàg. 147.