Beatus de Torí (Girona)

La Biblioteca Nacional de Torí conserva, entre els molts còdexs medievals, un dels manuscrits romànics catalans amb més rica decoració i l’únic exemplar del Comentari a l’Apocalipsi de Beat de Liébana il·lustrat a Catalunya del qual tenim notícia. Es tracta del Beatus de Torí (Ms. Llat. XCIII, o bé, 1355 I-II-I), compost per 214 folis (36 × 27,5 cm), escrits a dues columnes en lletra carolina francesa correctament traçada, dels quals 106 són il·luminats. La seva decoració es complementa amb un grup important d’inicials per al traçat de les quals s’ha recorregut tant a formes zoomòrfiques i humanes com als típics entrellaços que evolucionen cap a formes vegetals.

No tenim notícies de les circumstàncies que conduïren aquest exemplar de Beatus a la Biblioteca de Torí; posseïm com a referència més antiga de la seva presència allà la recollida per Pasini al segle XVIII(*). En èpoques posteriors altres autors han fet al·lusió, generalment de forma breu, a aquesta obra, entre ells Delisle(*), Th. Frimmel(*), Ottino(*), K. Miller(*) i L. Venturi(*), qui en un curt comentari estableix ja la relació temàtica del còdex amb obres hispàniques. El 1922 apareix també citat a l’Inventari dei manoscritti delle Biblioteche d’Italia(*). El 1930 Wilhem Neuss(*) li dedicà un treball monogràfic en el qual s’establia definitivament el seu origen català, la seva relació amb d’altres obres d’igual procedència i el seu parentesc concret amb el Beatus de Girona. Aquest autor confirmaria poc després les seves teories en un altre treball(*) on d’una banda reconeixia la proximitat textual del còdex de Torí respecte del Beatus de Poblet —obra de la segona meitat del segle XII (abans Ms. 2.B.3 de la Biblioteca de Palau i avui conservat a la biblioteca de la universitat de Salamanca, Ms 2632)—, mancat de decoració, i en segon lloc reafirmava l’existència d’un arquetip comú respecte del de Girona, arquetip que en el Beatus de Torí es veuria adaptat a l’estil romànic, apropant-se així a d’altres obres catalanes, com les bíblies de Sant Pere de Roda i de Ripoll(*).

Sense abandonar aquesta línia d’opinió, més recentment altres investigadors han dirigit la seva atenció vers el Beatus de Torí, entre ells J. Domínguez Bordona(*), P. Bohigas(*), J. Ainaud(*), M. Churruca(*), G. Menéndez Pidal(*) i M. Mentré(*), si bé en general aquests autors s’han detingut en aspectes parcials de l’obra torinesa, ja sigui en un sentit iconogràfic o bé estilístic.

El treball que hauria d’emprendre un estudi de conjunt del còdex i que portaria a terme un intent de clarificació, tant de la seva procedència com del tipus de relació que manté amb el conjunt dels Beatus i en especial amb els de Girona, fou publicat en 1964-54 per Carlos Cid i Isabel Vigil(*). Ambdós investigadors resoldrien de manera contundent, en llur opinió, el problema de la filiació del Beatus de Torí en afirmar que es tracta d’una còpia realitzada a Girona, a partir del Beatus gironí, per tota una sèrie de raons que comentarem més endavant. Aquesta tesi s’ha vist bàsicament confirmada en anys posteriors en ocasió del Simposio para el estudio de los Códices del “Comentario al Apocalípsis” de Beato de Liébana, celebrat a Madrid el 1976(*).

Hi ha discrepàncies entre Cid i Domínguez Bordona respecte a les conseqüències sofertes pel còdex a l’incendi declarat a la biblioteca torinesa el 1904. Domínguez Bordona considera que l’obra resultà indemne, però Cid i Vigil pensen que l’obra es veié afectada en especial els folis inicials i en general les vores. Així, atès el seu estat actual, potser fou una de les obres restaurades per Gerardo Chiaravallo, porter de la biblioteca, qui entre 1907 i 1909, i d’acord amb un mètode “més o menys casolà i enginyós”, recomposà un nombre important d’obres que havien suportat els estralls del foc i de l’aigua.

Reconduint el nostre comentari als aspectes del contingut textual de l’obra podem afirmar que, al punt que han arribat les investigacions, ja es tenen uns coneixements certs pel que fa a les circumstàncies històriques i culturals en què Beat —monjo del monestir de Liébana— escriví en el segle VIII un Comentari a l’Apocalipsi de Sant Joan i de les fonts literàries que utilitzà per a això(*). El marc històric fou la crisi adopcionista, provocada per una tesi herètica defensada per Elipando, bisbe de Toledo, i Fèlix, bisbe d’Urgell, segons la qual Crist era fill adoptiu del Pare; aquesta tesi havia estat condemnada en els Concilis carolingis de Frankfurt i Roma els anys 794 i 799. Beat participà en la lluita dialèctica contra Elipando escrivint paral·lelament el seu Comentari a l’Apocalipsi.

El text de sant Joan és constantment presidit per la idea del triomf final del poble de Déu, conduït per l’anyell —Crist—, sobre les forces del mal, encarnades pel drac, la bèstia i l’Anticrist com a simbolització dels homes que propaguen falses doctrines. EI caràcter alegòric i ple de visions fantàstiques de l’obra de Sant Joan fou el punt de partida de Beat per a escriure el seu Comentari, servint-se dels textos d’autors antics: Apringi, Jerònim, Sant Agustí, Sant Isidor, Gregori d’Elvira, Fulgenci i Baquiari poden ser identificats amb escàs marge d’error en l’obra de Beat. Fragments de les obres d’aquests autors apareixen hàbilment enllaçats pel sistema de catenae, tot seguint l’estructura del Comentari Ticonià i dividint l’obra en dotze llibres. Com ha demostrat Sergio Alvarez Campos(*) en la seva investigació sobre les fonts literàries emprades per Beat, tan sols un reduït nombre de glosses, títols, conjuncions i vocatius sembla que se li poden atribuir amb certesa.

La greu preocupació apocalíptica estesa per Occident en les dècades anteriors a l’any mil justifica la difusió i les nombroses còpies del Comentari de Beat que es realitzaren en aquests anys. Un intens sentit mil·lenarista, la presència constant de les forces del mal desencadenades, l’alliberament del diable, el regnat de l’Anticrist i el seu derrotament definitiu davant els exèrcits de l’anyell, podien ser situacions perfectament enteses pels homes que vivien en els regnes cristians de la península al segle X i que tenien davant seu l’Islam, freqüentment assimilat per Beat amb les forces negatives que s’enfronten a Crist en l’Apocalipsi. Es fàcil d’entendre que per a la mentalitat d’un país ocupat per un poble estranger i de religió diferent, aquest text era carregat de connotacions properes i immediates, entre les quals es trobava fins i tot la identificació de Mahoma amb l’Anticrist. Conseqüentment, la multiplicació d’exemplars del Comentari durant el segle X és perfectament comprensible; malgrat tot, per d’altres raons, també en segles posteriors se seguí copiant en obres ja romàniques. J. Yarza opina(*) que cap el 1100 sembla produir-se una interrupció en la il·lustració dels Beatus, probablement com a conseqüència dels canvis litúrgics que substituïren els anteriors ritus hispànics, entre els quals hi havia la lectura obligada de l’Apocalipsi de Sant Joan, en el temps litúrgic que va de la Pasqua a la Pentecosta. No obstant això, per raons que desconeixem, cap a la fi del segle XII es produeix un nou ressorgiment de l’interès per aquest text, o al menys així sembla testimoniar-ho el gran nombre d’exemplars que es conserven corresponents a aquest moment (el de San Pedro de Cardeña, el de San Andrés del Arroyo, el de la John Library de Manchester i el de París —B.N.P. nouv. acq. Llat. 1366— d’origen navarrès)(*), alhora que paral·lelament en d’altres països —França i Anglaterra, per exemple— també es copien i s’il·lustren els textos apocalíptics.

Beat degué portar a terme tres redaccions successives del seu Comentari, en els anys 776, 784 i 786, segons la classificació de Sanders(*), basada en criteris textuals, la qual correspon a una recomposició diferent de la tercera redacció del text de Beat amb contaminacions de la segona. El Beatus de Távara (Arxiu Històric Nacional, Cod. 1097 B) i el de Girona(*), model immediat del de Torí, serien els exemples millors i més antics d’aquesta segona branca de manuscrits i s’hi inclourien a més, el de la John Rylands Library de Manchester (Ms.Llat.8), el del Museu Arqueològic Nacional de Madrid (Ms.2), procedent de San Pedro de Cardeña, el Beatus de la Biblioteca Nacional de París (Nouv.acq. Llat.2290), amb origen a San Andrés del Arroyo, el de Las Huelgas (Piermont Morgan Library, N York, Ms 429) i el del Monestir de Poblet (Biblioteca de la Universidad de Salamanca, Ms.2632).

Els problemes que es plantegen a continuació respecte de l’obra torinesa són bàsicament dos: el primer afecta la seva pertinença a la família IIb i, com a conseqüència, al tipus de relació que guarda des del punt de vista textual i iconogràfic amb l’exemplar de Girona, i el segon parteix de la necessitat d’analitzar el tipus de modificacions o renovacions iconogràfiques o estilístiques experimentades per unes imatges d’origen mossàrabs, en ser traslladades a un context romànic. Neuss(*) havia afirmat que “la afinidad iconográfica del Beato de Turín y del Beato de Gerona es tan grande que, a primera vista se diría que el mismo Beato de Gerona fue modelo del otro. Pero la comparación atenta de las miniaturas confirma, como también lo demuestra la comparación de los textos, que el Beato de Turín fue copiado de un manuscrito emparentado con el de Gerona”.

Al contrari, l’opinió rotunda que el Beatus de Torí era còpia directa del de Girona fou proposta de Carlos Cid i Isabel Vigil, com ja hem esmentat. Havent iniciat el seu treball comparatiu de l’anàlisi de les miniatures, passaren tot seguit a l’acarament de les taules genealògiques, perquè consideraven que les conclusions obtingudes podien resultar en bona part un argument definitiu en la polèmica. Les conclusions, segons ambdós autors, són clares: el de Torí hereta tots els errors presents en la família IIb, però a més tots aquells que són específics del de Girona i que no apareixen en cap altre exemplar del grup. Un altre detall decisiu podria ser el fet que el de Girona rebé amb lletra de finals del segle XI, potser poc després del seu ingrés a la biblioteca catedralicia el 1078, una sèrie de correccions, frases afegides i versos lleonins que, quasi sense excepció, passaren a formar part del text del Beatus de Torí des del primer moment del treball del copista, afegits que evidentment són absents en les altres obres de la família.

La comparació de les il·lustracions confirmaria de manera inequívoca aquesta dependència, com ho demostren Cid i Vigil. D’una banda, és visible l’esforç constant de l’artista del de Torí per ser fidel al model mossàrab, de manera que malgrat la necessitat de posar al dia les imatges i d’adaptar-les a la seva pròpia època, la línia de continuïtat iconogràfica roman en bona part íntegra. D’altra banda, és possible fins i tot detectar un petit grup d’escenes exclusives d’aquests dos manuscrits, absents, o molt diferents, en tots els altres exemplars: els camins del cel, el cicle de la infantesa de Crist, l’escena de l’Església d’Efes, els estranys sers, antropozoomòrfics l’un i de cos d’au amb dos caps l’altre (fols. 106 en G i 73 en Tu), i el baptisme de Crist.

Com és fàcil de suposar, aquesta qüestió fou tractada de nou en el Simposi celebrat a Madrid el 1976, on després d’haver-se plantejat la necessitat d’estudiar separadament la tradició textual i la pictòrica, tal com ho demostrà ja Weitzman(*), s’observa que justament en la família IIb existeix un cas evident de divergència entre ambdues. És cert que Neuss(*) havia demostrat, partint del text, que el Beatus de Torí era germà, com ja hem dit, del Beatus romànic de Poblet, no il·lustrat, però una anàlisi estadística aplicada per Peter Klein(*) a les il·lustracions confirmava el que ja havien comprovat Cid i Vigil: “El grado de parentesco entre ambas ilustraciones (G y Tu), calculado sobre la base de las Tablas del Anticristo, alcanza el valor más alto posible, indicando una identidad iconográfica completa.”

Ara bé, també es posà de manifest que existien certes discrepàncies iconogràfiques que no podien explicar-se únicament pel diferent format del manuscrit, per la diferent disposició del text, o per la novetat de l’estil, de manera que obligaven potser a pensar en la introducció d’un segon model juntament amb el de Girona, potser el que s’utilitzà des del punt de vista textual. P. Klein afirmà fins i tot que podia ésser una mà de Poblet i no de Girona la copista del Beatus de Torí, a la qual cosa objectà Ainaud(*) que potser fou el mateix scriptorium de Girona el que portà a terme una tasca de reelaboració del text sobre el mateix manuscrit mossàrab, per mitjà d’una mà catalana de la fi del segle XI, a partir de la qual i a través del Beatus de Torí, o d’altres paral·lels desapareguts, sorgí el prototip per al text de la còpia de Poblet.

Un altre problema interessant és comprovar com en l’exemplar romànic català s’ha mantingut una tradició iconogràfica, malgrat els lògics i inevitables canvis que es desprenen d’una mentalitat artística individual i col·lectiva diferent. Aquestes modificacions que l’artista romànic introduí afecten el vestuari, el pentinat dels personatges i la interpretació del cos humà, de les arquitectures i de l’element ornamental en general. D’altra banda, intenta eliminar, aclarir o racionalitzar(*) allò que pogués ésser poc intel·ligible en el seu moment. Malgrat tot, en un important nombre de casos els problemes de composició d’imatges continuen essent els mateixos com també els gestos i les actituds, que serveixen per a mostrar l’acció dels personatges; és a través de tots ells que es conserva en una bona part la integritat dels prototips.

Sembla lògic acceptar, doncs, que l’artista del Beatus de Torí hagués eliminat aquelles formes que no entenia o que ja no eren utilitzades a la seva època, com ara el costum de posar-se la mà a la boca, com a signe de silenci i respecte, a l’escena de l’ascensió dels testimonis (G. fol. 167v i Tu. fol. 122)(*). En d’altres ocasions l’artista dubta en el moment de copiar un tema. Això passa a l’escena del banquet de Baltasar del Llibre de Daniel del Beatus de Girona (fol. 253v): la taula del banquet correspon al model de mensa en sigma, freqüent en el món oriental bizantí i també a l’Àfrica cristiana, i recollit en manuscrits com el Virgili Romà de la Biblioteca Vaticana i l’Evangeli de Rossano(*). A l’escena equivalent de l’exemplar de Torí (fol. 191) observem els titubeigs del pintor, que disposa el personatge de l’esquerra ajagut de forma més o menys ortodoxa, i a mesura que evoluciona cap a la dreta modifica la postura dels comensals, alhora que converteix els triclinis laterals en una mena de sòcol poc intel·ligible.

En general durant el pas a la còpia romànica sembla que es pot parlar d’un oblit progressiu de detalls islamitzants i orientalitzants en un sentit ampli. El vestuari, les corones, els pentinats i les dovelles bicolors tendeixen a desaparèixer(*); també ho fan escenes com ara la representació del senmurv (G. fol. 165v), l’estrany gall amb cap i potes de gos i cua de paó, símbol del poder suprem dels reis sassànides, la interessant imatge del genet (G. fol. 134v), vestit a la manera dels reis cavallers perses d’època sassànida, l’escena de l’àguila atacant l’antílop (G. fol. 165v), o les sanefes d’animals i monstres inclosos en rotlles (G. fol. 156) o alternats amb arbusts (G. fols. 175v-176). Tots aquests motius formaven part del repertori merament ornamental del còdex i en conseqüència la seva absència no alterava bàsicament l’essència il·lustrativa del manuscrit amb relació al text. D’altra banda, l’artista del Beatus torinès manca de l’exquisida minuciositat dels artistes mossàrabs, que cobrien tots els espais del pergamí amb delicades imatges d’aus i plantes, i elimina una bona part de la decoració que podríem anomenar complementària.

Paral·lelament, sembla que es produïren dos fenòmens: d’una banda el rebuig cap a certes formes de decoració que en una bona part ja no s’empraven, i de l’altra, la presència d’un artista que treballava amb rapidesa i que a penes tenia en compte tot allò que no eren escenes directament al·lusives al text. En qualsevol cas, la disponibilitat d’espai és també un altre condicionament que decideix respecte de la introducció de figures complementàries i, en aquest sentit, generalment l’artista de Tu, disposava de menys espai que els de G. per a les seves il·lustracions.

És cert, a més, que aquest artista romànic dels primers anys del segle XII feia un esforç per entendre allò que copiava, és a dir, per racionalitzar les seves il·lustracions. Aquest intent se sol fer visible especialment a les arquitectures i a les vestidures dels personatges. No cal recordar l’antiga tradició mediterrània de representacions arquitectòniques com a escenari per al desenvolupament de figuracions. La línia de transmissió podria iniciar-se a Pompeia i Herculà per a continuar a Sant Jordi de Salònica, Ravenna i a través de molts altres exemples, desembocar a terres hispàniques, a San Julián de los Prados. Les imatges arquitectòniques dels Beatus són, doncs, continuadores d’aquesta voluntat plenament descriptiva i representacions, per tant, d’un valor històric concret i real. És a partir d’aquí que descobrim la voluntat de l’artista català de substituir tot allò accessori i de fantasia ornamental que havia introduït l’artista mossàrab, és a dir, tot el que pogués entorpir la significació de l’edifici d’acord amb la nova mentalitat. Així, les arquitectures del Beatus de Girona, concretament les de les set esglésies d’Àsia, que des d’un punt de vista general tenen l’origen en l’art hispànic califal(*), perden els fantàstics basaments sobre els quals recolzen i els rics coronaments fets per l’artista romànic, que conservava o introduïa aquelles formes que podien ésser enteses a la seva època, edificis d’una o tres naus, cobertes exteriors a doble vessant, parells de torres, criptes i atris previs a l’edifici. L’artista manté els arcs de ferradura i tan sols a l’escena de la destrucció de la ciutat de Babilònia fa més concessions al luxe ornamental en el tractament dels carreus o dels sostres (fol. 157).

A diferència del que hem vist a les arquitectures afectades per un cert procés d’actualització, el mobiliari i el parament litúrgic no mostren novetats respecte als seus models mossàrabs, dins el conservadorisme general d’aquest tipus de peces. Tenen el seu antecedent en l’art hispànic pre-islàmic, impregnat alhora d’elements cristiano-orientals. Se sol presentar l’altar en forma de mensa rectangular(*) amb un únic suport central o stipes, com ja era usual en la litúrgia visigòtica, i es descarten, per tant, els models paleocristians de 4 o 5 stipes freqüents fins al segle VI. Hi trobem també, altra vegada, un triple altar, constantment representat en les miniatures dels Beatus i polèmic en la mateixa arquitectura hispano-visigòtica(*). Curiosament el Beatus de Girona presenta un cas prou aïllat de peu d’altar del tipus paleocristià amb columna i capitell sota la mensa. Palol dubta sobre si es tracta d’una mostra d’arcaisme o bé si es redueix només a una simple fantasia ornamental. En qualsevol cas, el model es prolonga en el Beatus de Torí. Pel que fa al parament litúrgic, es produeix un fenomen idèntic de continuïtat; romanen els encensers de cos circular i els gerrets litúrgics, sobre models del món copte, o almenys oriental cristià, l’ús dels quals continua al llarg de l’edat mitjana, i les corones de llums i calzes en forma de gran vas amb nus entre el peu i la copa, que Palol considera una aportació cordovesa. Tots aquests objectes es repeteixen en el Beatus de Torí, sense que això constitueixi una excepció en el romànic català. L’escena d’Andrómeda del Ms.Vat.Reg.123 (fol. 192v), possiblement ripollès, i diverses escenes de les bíblies de Roda i Ripoll ho demostren. També les posicions de les túniques i els mantells dels personatges amb la corresponent distribució dels plegats semblen presidits per una certa voluntat de lògica i de novetat, per la introducció d’unes certes variants. Els personatges sagrats o simplement positius, i en conseqüència relacionats amb la divinitat, porten vestit talar, compost per una túnica inferior que sol caure recta fins als peus amb una insinuació de plecs verticals a la part central, i un o dos traços corbs corresponents a una lleu flexió del genoll. Sobre la túnica, el mantell pot oferir dos models; el primer, tancat per davant com una casulla, permet treure les mans per la vora inferior, generant una sèrie de tensions i plecs al voltant dels canells. El segon model de mantell, obert per davant, com una derivació de l’antic himation, permet diverses posicions; en general, però, sol cobrir l’esquena i les espatlles, abocant un extrem per damunt de l’espatlla esquerra i tancant el braç dret, al qual immobilitza, permetent només el moviment de la mà, o a l’inrevés, immobilitzant el braç esquerre. En d’altres ocasions el mantell cobreix únicament una de les espatlles, generalment l’esquerra, de manera que l’extrem contrari passa per sota del braç dret cenyint la cintura amb un plec que forma un ample cinyell i que de vegades s’enrotlla al voltant del braç. Els personatges terrenals, no benaurats i en ocasions clarament negatius, vesteixen com a laics, amb un vestit curt, túnica de mànigues ajustades i cenyida a la cintura per un cinyell que s’amaga sota l’abrusament del cos. S’acompanya de calces de colors i de calçat acabat en punta, a diferència dels personatges positius, que generalment van descalços. Algun personatge laic, com Nabucodonosor, completa la seva vestidura amb un mantell sobre l’espatlla dreta. Els personatges femenins, tant positius com negatius, vesteixen una túnica fins als peus i un mantell tancat a manera de casulla amb caputxa, que en el cas de la Verge és llarga i en d’altres personatges esdevé una toca curta que cobreix el cap i les espatlles.

Aquesta descripció, potser massa prolixa, però necessària a l’hora d’establir comparacions amb altres obres catalanes, permet demostrar que la distribució de túniques i mantells és resolta de forma prou correcta i racional, sobretot en personatges aïllats o importants, compositivament o simbòlicament, i d’una manera una mica més precipitada, i a cops il·lògica, en figures secundàries o immerses en grups. En qualsevol cas, aquest és un dels aspectes en què el pintor romànic s’ha independitzat més rotundament dels atractius convencionalismes decorativistes dels artistes mossàrabs, tot i que també aquest esforç racionalitzador es perd de vegades per la presència de determinades arbitrarietats, per exemple en la distribució del color, que planteja de nou el problema de la possibilitat que artistes diferents s’encarreguessin per separat del dibuix a tinta i de l’aplicació del color.

Un dels aspectes en el qual l’artista romànic es mostra més conservador respecte dels seus models és el de la representació dels éssers demoníacs(*) i el de la concepció plàstica de l’infern, bé de forma personalitzada o bé mitjançant una estança o mansió inferior ígnia ocupada per les flames. Potser sigui present en Tu. una major tendència a la humanització dels trets i a la reutilització de la imatge del dimoni alat, probablement per ésser més típica de l’àmbit català. El fet és que tant a la Bíblia de Ripoll (fol. 162v), com a la de Roda (Vol. II, fol. 63) i a l’escena de les temptacions de Crist de les Homilies de Beda de Sant Feliu de Girona, el dimoni és representat mitjançant una figura humana, una mica grotesca, de cabells flamejants i urpes, i amb freqüència alada(*). En aquesta línia se situarien les imatges demoníaques del Beatus de Torí (fols. 125, 163v i 167), si bé aquestes, potser per fidelitat als models, se centren més en llur aspecte terrorífic, mitjançant l’ús de colors foscos, un estrany ull blanc de mirada hipnòtica (fol. 167), com en el Beatus de Silos (fol. 58), o bé mitjançant una figuració notòriament deforme i amb un cap coronat per dues banyes a l’escena del judici final (fol. 169).

Pel que fa a la imatge de l’infern, la possibilitat és doble. L’escena de la visió de l’anyell, el tetramorf i els quatre cavalls apocalíptics amb els seus respectius genets (Tu. fol. 89v), ofereixen la possibilitat d’un infern personificat mitjançant un estrany ésser de cos humà i cap d’animal, d’orelles punxegudes, les mans i els peus convertits en urpes i unes grans ales desplegades. La posició rígidament frontal i lleugerament ajupida el fan menys amenaçador que en d’altres exemples de la mateixa família dels Beatus, com els de Valcavado (fol. 93), Ferran I (fol. 135) o Silos (fol. 102v), en els quals la grandària, l’aspecte més deforme i terrorífic i la situació més elevada respecte del quart genet, generen una composició d’un impacte més fort. És conegut el fet que la possibilitat de personificar l’infern mitjançant un ésser o per mitjà d’una estança o ambient, és oferta pel mateix text apocalíptic quan narra que, en la visió dels quatre genets (Ap. VI, 1-8), el darrer, que munta el cavall pàl·lid, és perseguit per l’infern; d’igual manera ho entén el Beat mateix quan afirma que l’infern tracta de devorar les ànimes dels homes impius representats pel cavall pàl·lid(*). Aquesta forma de personificació es pot observar ja en el volum IV de la Bíblia de Roda (fol. 106), per mitjà d’un petit ésser que sembla enroscar-se entre les potes del quart cavall, però és precisament en la família II dels Beatus on havia adquirit ja un protagonisme major, començant pel mateix Beatus de Girona. Composicions de temàtica similar, malgrat que amb les lògiques diferències pròpies del canvi d’època, es troben en els Apocalipsis anglonormands, en què la imatge infernal s’ha convertit en un Leviatan de boca oberta i membres anteriors desenvolupats que li permeten córrer rere la mort que cavalca sobre el cavall pàl·lid després de l’obertura del quart segell. J. Baltrusaitis(*) presenta diversos exemples paral·lels en els quals es demostra que aquest passatge de l’Apocalipsi continua essent il·lustrat literalment fins molt avançat el gòtic, malgrat que es produeixen modificacions en la manera de personificar l’infern.

La segona possibilitat de representació de l’infern mitjançant una estança o mansió inferior rectangular tancada, o bé amb una obertura en la part superior a través de la qual els condemnats són abocats al mig de les tenebres, representades per fons cromàtics obscurs, és present en tres ocasions en el Beatus de Torí, sense assolir mai la complexitat de l’escena del descens als inferns del Beatus de Girona, escena que, d’altra banda, no existeix en el de Torí. En la visió de la dona vestida de sol (fol. 125), a l’escena on l’àngel captura el drac i el diable (fol. 163v) i a la del judici final (fol. 169), l’artista romànic manté una línia de conservadorisme iconogràfic davant el Beatus de Girona i de la resta de Beatus, eludint altres formes de representació de l’infern més pròpies del romànic, com ara la terrorífica gola del Leviatan del Saltiri de Winchester (abans del 1161) (British M. Ms. Cotton Nero C IV, fol. 39), on dimonis i condemnats es regiren dins una confusa barreja, tancats rere una porta la clau de la qual posseeix un àngel, o també la del monstre amb la boca oberta del qual emergeixen els justos rescatats per Crist després de llur victòria sobre el dimoni, a l’escena del descens als inferns de la Bíblia de Sant Marcial de Limoges(*).

Precisament en la visió de la dona vestida de sol del Beatus de Torí (fol. 125), el drac, identificat amb el mateix diable, i els altres éssers negatius, són vençuts per sant Miquel i els exèrcits celestials. En aquesta escena s’insisteix en la imatge de l’infern com a estança rectangular de dimensions concretes on roman presoner un diable de to enfosquit, cabells hirsuts, mans i peus amb urpes, però que conserva a més d’aquests trets un considerable aspecte humà. La inscripció explicativa no fa dubtar sobre el sentit de l’escena: “Diabolus in inferno tenetur” idèntica a la de G., (fol. 172), i més amunt: “Ubi angeli mittunt draconem in infernum”.

Una vegada fetes aquestes consideracions, sembla oportú incloure una enumeració dels cicles d’il·lustracions continguts en el Beatus de Torí. La imatge de la Maiestas Domini, que decora el foli inicial o portada, ha sofert escasses modificacions respecte del seu model en G. (fol. 2); és precisament una de les que, amb més claredat, acusa l’influx carolingi, present en l’obra mossàrab. J. Williams(*) havia assenyalat ja que el tipus d’emmarcament podia relacionar-se amb obres de Tours, i que la petita imatge circular del mundus era també un motiu carolingi, com també els dos atlants nus que sostenen la composició; aquests, segons l’autor, podrien tenir la seva contrapartida en el Saltiri d’Utrech. Si en el Beatus de Torí han perdut ja la seva funció d’atlants i ha desaparegut també la petita imatge de la sirena a la part inferior, traçada en tinta, que conferia a l’escena una significació addicional relacionada amb la idea del pecat i la redempció(*), en general, la continuïtat de models en ambdues obres i el seu caràcter diferenciador davant la resta de Beatus són clars. D’altra banda, la presència del petit disc a la mà del Senyor és un dels detalls més interessants d’aquesta escena. Meyer Schapiro ha recollit les dues interpretacions possibles(*): evidentment, pot tractar-se de l’orbe, com a símbol del domini universal de Crist, o bé constituir una figuració literal de la hòstia eucarística. Quan els artistes otònides assimilen, en les representacions cristològiques, el tema de l’emperador sostenint en la seva mà esquerra una pesada esfera, com a signe del seu inequívoc domini, Crist és representat en tot el seu poder suprem i l’esfera de grans dimensions esdevé un atribut imprescindible. La confusió sorgeix en el moment en què les imatges de la bola del món, aclarides ja per la inscripció que les acompanya, adquireixen l’aparença d’un petit cercle sostingut amb molt de compte entre dos dits, com si es tractés de l’hòstia consagrada. És probable que dins una tendència general que tractés d’assimilar els significats de formes properes entre elles, algunes representacions cristològiques evoquessin el doble caràcter del seu protagonista, com a Senyor de l’univers i, alhora, matèria de sacrifici eucarístic, estès a tot l’orbe(*).

En el fol. 1 trobem la gran alfa, juntament amb les figures d’alguns dels autors antics en els textos dels quals es basà Beat per a la redacció del seu Comentari, reunits a l’entorn d’altars que substitueixen els faristols del model mossàrab, incorrectament interpretats.

En el fol. 2, la crucifixió ha perdut una part important dels valors simbòlics i narratius que eren presents en el Beatus de Girona. S’han eliminat, en la còpia de Torí, el calze que recollia la sang de Crist de les seves mans, els peus i les costelles i que identifica l’Eucaristia amb el sacrifici de la creu, del qual tema podríem trobar exemples precedents en el fet carolingi (Saltiri d’Utrech i Sacramentan de Drogón); han desaparegut també elements procedents dels Apòcrifs, com ara els homes que es disposen a trencar les cames dels lladres, l’àngel que assisteix el bon lladre, el dimoni que espera per arrabassar l’ànima del mal lladre i la tomba d’Adam als peus de la creu. Es manté, en canvi, l’error en la denominació dels lladres, i també la imatge de Crist viu, triomfant, que insisteix en la seva condició de vencedor de la mort, imatge ja en desús en aquella època, la qual tendia a ésser substituïda per la de Crist mort, insistint en la naturalesa humana del Déu encarnat(*).

L’escena dels camins del cel, que ocupa els folis 2v i 3v, ha estat objecte de comentaris per part d’alguns investigadors(*). Segons Nordström correspon probablement a una representació de les virtuts de Crist com a vies modèliques de salvació per al fidel. Basant-se, de forma més o menys propera, en les composicions astronòmiques de la tardana antiguitat i de l’alta edat mitjana, com és ara el Ptolomeu (Ms.Vat.Gr.1291), en les quals la imatge central d’Helios conduint la quadriga s’envolta d’una sèrie de cercles concèntrics amb figuracions zodiacals del mesos. Els artistes del Beatus de Torí i del seu model gironí han disposat cinc cercles, al centre dels quals la imatge de Crist Cosmocràtor, amb una llança i un escut, i ran del sol i la lluna, presideix la composició. El primer dels cercles és ocupat per estrelles amb la inscripció “Lumen stelle”; el segon, lleons alats afrontats, sostenint llibres entre les potes, que s’acompanyen de la frase “Legiones angelorum”. El tercer registre és representat per àngels amb llibres i encensers que posen imatge a la frase “Volumina portantes et aromata odorantes”. El penúltim cercle alternen grups de personatges alats i nus amb representacions de les virtuts, per mitjà de figures masculines, a partir de les quals s’obre una via que es dirigeix a la imatge cristològica central. Nordstrom ha identificat les frases que les acompanyen com a procedents majoritàriament de textos bíblics, i en elles es fa al·lusió a una sèrie de virtuts pròpies del cristià, la pietat contemplativa respecte a Déu, la compassió, la justícia, la caritat i la pietat respecte al proïsme. Finalment en el cercle exterior, la frase “Angeli altiores et domini portatores missi sunt” s’il·lustra amb imatges d’àngels, com a missatgers de Déu.

A continuació, entre els fols. 3v i 7, se succeeixen les escenes tradicionalment identificades per Neuss com aquelles en les quals el Senyor lliura el text evangèlic als quatre evangelistes, alternades amb d’altres en què parells d’àngels porten a terme la presentació de l’esmentat text(*). Totes aquestes escenes són inserides en marcs arquitectònics, coronats per arcs de lleugera ferradura, sota els quals es disposen els signes del Tetramorf, alternativament alats i sense ales. La identificació que féu Neuss del primer grup d’escenes, en què Crist lliura el text de l’Evangeli als seus respectius autors, fou possible a partir de la presència d’un nimbe crucífer en una de les figures assegudes del Beatus Morgan, però aquesta circumstància només continua en les pàgines corresponents a sant Lluc del Beatus de Girona, i és absent en la resta de casos. J. Williams opina que Crist no és present en tals escenes i que, per tant, cal identificar l’escena amb la de l’evangelista amb un testimoni, que segueix una antiga fórmula iconogràfica, conservada en pocs manuscrits orientals i encara en menys d’occidentals, originada en els retrats d’autors acompanyats de les muses inspiradores, com és visible al mosaic romà d’Arróniz (Navarra) del Museu Arqueològic Nacional, en el qual Melpómene, la musa de la tragèdia, roman dreta davant un autor. Aquesta fórmula fou adoptada en els evangeliaris, substituint la musa per un testimoni, com en un evangeliari bizantí de la Pierpont Morgan Lib. (Cod.M.748). Malgrat tot, el fet d’ésser un tema infreqüent degué dificultar-ne la identificació, i així el tornem a trobar al romànic confusament tractat, en identificar la figura asseguda amb Crist, gràcies al seu nimbe crucífer, com en una Bíblia florentina del principi del segle XII (Bibl. Laurenz. Edili 126).

Entre els fols. 7v i 12v s’estenen les taules genealògiques, acompanyades d’imatges d’Adam i Eva, Noè, el sacrifici d’Isaac, Isaac altre cop, Jacob, Raquel i David. En el fol. 14 s’inicia un dels cicles d’il·lustracions més excepcional del còdex i del model gironí, amb escenes de la infantesa de Jesús, l’anunciació, i sant Josep a prop de Jesús al pessebre, continuant en el fol. 14v amb l’epifania al registre superior, la fugida a Egipte conduïts per un àngel i una doble imatge d’Herodes, a cavall i jacent a terra nu a la franja intermèdia, i altre cop Herodes al seu llit acompanyat per tres personatges, un dels quals li acosta una poma clavada en un ganivet, al nivell inferior de la il·lustració. C. Cid i I. Vigil han assenyalat, seguint a Neuss, el probable origen copte d’aquesta estranya iconografia basada en una tradició recollida en un apòcrif(*), segons la qual Herodes perseguí la Sagrada Família en la seva fugida fins a caure del cavall i ésser trepitjat per aquest. Nordström ofereix una interpretació diferent basada en textos de Josep Flavi i en la Història de l’Església d’Eusebi(*). Tots dos parlen del càstig, que consistí en una malaltia que afectà de gangrena els seus genitals, i del seu posterior intent de suïcidi amb un ganivet amb què habitualment solia pelar pomes. La imatge d’Herodes nu a terra, amb la mà esquerra dirigida cap al baix ventre i l’escena inferior amb el mateix personatge al llit, en el moment en què se li ofereix el ganivet i un element que podria ésser una poma, semblen coincidir a grans trets amb els textos citats, i consegüentment, la possibilitat que els artistes del Beatus de Girona s’inspiressin en exemplars il·lustrats d’alguna de les obres de Josep Flavi o d’Eusebi no es pot rebutjar.

El lavatori dels peus, la negació de Pere, el sant sopar i l’empresonament de Crist ocupen el fol. 15, i completen el cicle d’escenes de la vida de Crist.

El Comentari a l’Apocalipsi s’inicia en el fol. 16v intercalat amb escenes successives: sant Joan que rep l’àngel i aquest li dóna el llibre de l’Apocalipsi (fol. 23v), el Senyor en el núvol (fol. 25), i la visió del Fill de l’home, sota set llànties i ran de set estrelles, ordenant a sant Joan que escrigui a les set esglésies d’Àsia (Ap. 1) (fol. 27). En els fols. 37v i 38 apareix l’escena de la diàspora dels Apòstols, vora els seus noms i els de llurs terres de predicació i, en els fols 38v i 39, el mapamundi(*). Aquest últim manté la tradició de mapa isidorià, autor del qual depenen una bona part de les inscripcions incloses en aquest exemplar estudiat. És de contorn circular amb els angles ocupats per quatre figures procedents dels cicles còsmics clàssics, els vents cardinals, representats mitjançant personatges nus que fan sonar els seus corns i cavalquen sobre pells inflades, com les que apareixen en altres obres importants del romànic català, com el tapís de la Creació de Girona(*) i el mapamundi del Ms.Vat.Reg.123, miscel·lània sobre textos astronòmics. La pertinença del Beatus de Torí a la família IIb d’exemplars del Comentari de Beat, tal com ho assenyalàvem a l’inici d’aquest treball, fa que cartogràficament comparteixi algunes peculiaritats amb la resta d’obres d’aquest grup, els Beatus de Girona, las Huelgas i Manchester(*): el doble curs del Nil amb la llegenda explicativa, la inclusió explícita del riu Jordà, la figuració del Danubi com a riu amb quatre afluents inicials que s’uneixen en dos abans de confluir en un curs únic, la inclusió de terres com la Capadòcia i Mesopotàmia, la consignació del golf aràbic com a Mare Rubrum i la inclusió de la llegenda de la terra de les Amazones a l’extrem sud-est d’Àsia, així com la del quart continent, fidel al text isidorià.

El cercle exterior representatiu de l’oceà, en blau, apareix esquitxat d’illes, algunes d’elles llegibles: “Tile insula”, “Zantutes insula”, “Britania insula”, “Scotia insula” i “Fortunarias”. A la part superior del mapa, a l’est en realitat, es veuen les de “Crise i Argire” i “Tabrotane”. Ja a l’interior del cercle, el món conegut dividit en tres continents, Europa, Àsia i Àfrica, es reuneix a l’entorn d’una mar Mediterrània, de costes lleument ondulants i farcida d’illes de forma rectangular, algunes sense nom i altres de difícil lectura “Tarsis”, “Corsica” i “Samo” entre elles. Les terres del sud d’Europa, de perfil esquemàtic, són ocupades per una successió de noms: “Macedònia”, “Thesalonica”, “Constantinopoli”, “Flumen Eusis”, “Aquileia”, “Epirum”, “Salerna”, “Beneabenti”, “Ravenna”, “Dalmacia”, “Tascia”, “Roma”, “Narbonna”, “Cesaraugusta” i “Betica”, propera al “Fluvius Tagus”. A l’extrem occidental d’Europa, la frase “Sancti lacobi Apostoli” corrobora el propòsit inicial dels Beatus, és a dir, la situació de les terres apostòliques encomanades a llur predicació, propòsit aquest gairebé oblidat en el Beatus de Torí i en aquells que li són propers. Més al nord, i vora una cadena muntanyosa, “Asturias” i “Gallecia”, “Acitania”, “Tolosa” i de nou altres muntanyes “Montes Galliarum” obren camí cap a la “Gallia Lugdunensi”, “Gallia Belgia”, “Francia” i “Suebi”. Més cap al nord i properes al curs del Danubi “Niauraria”, “Dardania”, “Germania”, “Retiacum canoricum”, “Mesica”, “Sarmati”, “Tacia ubi Goti” i “Stolis”, fins arribar finalment a “Hic caput Europe”.

El continent asiàtic s’estén a l’entorn de la imatge central del paradís amb Adam i Eva i la serp; al sud del mateix, el riu Jordà, amb dues fonts correctament situades ran del “Mons Libanus”, Sidó, Mesopotàmia i Antioquia; a l’est, “Mons Sinai”, “Mons Carmelus”, “Iudea”, “Babilonia” i “Jerusalen”, que ha perdut en aquest mapa el caràcter “gairebé de melic de totes les regions”, tal com afirmava sant Isidor (Etymolog.XIV, III, 21) i que s’explicitava en els mapamundis d’altres Beatus mitjançant la imatge d’una petita construcció. I, finalment, al nord de les terres asiàtiques “Pamphilia”, “Calcedonia”, “Capadocia”, “Frigia”, “Asia Minore”, “Flumen Euxis”, “Mons Caucasus”, “Arenosa” i “Deserta”. Al continent africà apareixen clarament assenyalats els noms de “Garamantes”, “Baggi”, “Getuli”, “Tingi”, “Abentania”, “Montes Atlanni”, “Gens” i la llegenda “Duo Alpes contrarii sibi” propera a un text d’Osori i present en la major part d’exemplars de les famílies IIa i IIb(*).

Tornant a l’enumeració d’escenes del Beatus de Torí, observem que els quatre animals i l’estàtua de què parla el II llibre del profeta Daniel il·lustren els fols. 42v i 43, i la dona cavalcant sobre la bèstia i sostenint una copa a la mà, el fol. 44. L’inici del II llibre del Comentari de Beat a l’Apocalipsi s’acompanya de la il·lustració en què Joan es dirigeix a l’àngel de l’església d’Efes (fols. 48v-49), d’acord amb l’encàrrec rebut de Déu. A les escenes següents se succeeixen les imatges de Joan a la vora dels àngels de les sis esglésies restants (Ap. 2 i 3), Esmirna (fol. 52), Pèrgam (fol. 55), Tiatira (fol. 58v), Sardis (fol. 61v), Filadèlfia (fol. 64v) i Laodicea (fol. 68v). La figura de l’arca de Noè com a prefiguració de l’Església segons el Comentari de Beat, ocupa el fol. 70v(*).

Les il·lustracions del llibre IV del Comentari a l’Apocalipsi comencen amb l’escena en què l’esperit de Joan és elevat al tron del Senyor en presència dels vint-i-quatre ancians(*) (fol. 73v), i la visió de l’anyell, del vell dels dies i del Tetramorf (fols. 76b-77). A continuació, es produeix l’obertura dels quatre primers segells, d’on sorgeixen els quatre genets (Ap. 6) (fol. 89v), i després de la del cinquè, es desenvolupa la visió de les ànimes sota l’altar (fol. 92). L’obertura del sisè segell provoca l’enfosquiment del sol i la caiguda d’estrelles (fol. 94), a la qual escena segueixen la de l’àngel ascendint al sol i la retenció dels quatre vents (fol. 96v) i la dels adoradors de l’anyell (Ap. 7) (fol. 98). La figura de la palmera (fol. 106) precedeix les escenes corresponents a l’obertura del setè segell, rere la qual set àngels són convocats per a fer sonar les seves trompetes i escampar sobre la terra set plagues (Ap. 8) (fol. 108) i pedres (fol. 109); tot seguit, una muntanya cremant és llençada al mar (fol. 110v), una estrella incandescent cau sobre els rius (fol. 111) i una tercera part dels astres és enfosquida (fol. 111v). Al cinquè àngel li ha estat lliurada la clau del pou de l’abisme que, en obrir-se, treu un fum que enfosqueix el sol i, ran d’ell, veiem les llagostes a les quals s’ha concedit la potestat d’atacar durant cinc mesos els humans que no tinguin el senyal de Déu al front (Ap. 9) (fol. 112v). Tant les llagostes (fol. 114) com els cavalls fantàstics (fol. 116) que turmenten els homes, després de l’escena en què el sisè àngel fa sonar la trompeta (fol. 115), són identificats per Beat com els falsos profetes, al·ludint al seu enfrontament dialèctic amb Elipand.

Sant Joan rebent el llibre i la vara de mesurar el temple (fol. 117v), els dos testimonis (fol. 119v), la mort d’Enoc i Elies (fol. 121) i llur ascensió al cel en un núvol (fol. 122), són les escenes anteriors a aquella en la qual el setè àngel fa sonar la trompeta (fol. 123), moment a partir del qual el temple s’obrirà i la bèstia pujarà de l’abisme (fol. 123v). A continuació, la visió de la dona vestida de sol, atacada pel drac que pretén prendre-li el seu fill, marca ja l’inici dels enfrontaments entre les forces del bé i del mal. Sant Miquel i els seus àngels llencen el drac, identificat amb el diable, a l’infern i el nen Jesús és elevat al tron de Déu (fols. 124v-125). A les forces negatives s’afageix la bèstia que sorgeix de l’abisme, a la qual adoren els reis de la terra (fol. 128), i la bèstia que ascendeix de la terra (fol. 130v).

La imatge del baptisme de Jesús (fol. 136) precedeix la primera victòria de l’Anyell, que és adorat sobre el mont Sió pels ancians i els benaurats (Ap. 14) (fols. 136v-137), i les de l’evangeli etern (fol. 138v) i la sega i la verema (fol. 140). De nou comença el cicle, amb els set àngels que són convocats per a escampar, amb les set copes (fialas), set plagues sobre la terra (Ap. 15) (fols. 142, 143v, 144v, 145v, 146, 147, 147v, 148 i 150). Quan la sisena copa és vessada Joan veu sorgir de les boques del drac, la bèstia i el pseudo-profeta, tres esperits impurs en forma de granota (Ap 16) (fol. 148v), i així es reinicien els enfrontaments entre les forces positives i les negatives. La gran prostituta de Babilònia (Ap. 17) (fols. 151 i 152) intervé a favor de les negatives. La batalla de l’Anyell (fol. 155v), la destrucció de Babilònia (fol. 157v) i l’àngel que aboca la pedra de molí al mar (Ap. 18) (fol. 159), antecedeixen les escenes del triomf definitiu de l’Anyell i de llur glorificació per part dels ancians (fol. 160), i les del cavaller fidel i veraç (fol. 161), l’àngel en el sol (fol. 162), la presència de les ànimes dels justos davant Crist (Ap. 20) (fol. 164v), el judici final (fols. 168v-169) i la captura i derrota definitiva de la bèstia, del fals profeta (Ap. 19), del drac i del diable (fols. 163, 163v i 167).

Finalment, i rere la creu d’Oviedo (fol. 168), aquesta part del còdex corresponent al Comentari de l’Apocalipsi culmina amb escenes de l’exaltació divina: la Jerusalem Celestial (Ap. 21) (fol. 170v-171), el Senyor entronitzat i el riu de la vida (fol. 171v) i sant Joan als peus de l’àngel i les set esglésies d’Àsia (Ap. 22) (fol. 177). Els darrers folis del còdex contenen el comentari de sant Jeroni al Llibre de Daniel (fols. 178-214), també il·lustrat en els passatges següents: la ciutat de Babilònia (fols. 178v-179), l’assalt a Jerusalem (fols. 180v-181), el somni de Nabucodonosor (Dan. 2) (fol. 182v), l’estàtua d’or i els tres joves jueus al forn (Dan. 3) (fol. 185v), el rei convertit en bèstia (fol. 188v), el banquet de Baltasar (Dan. 5) (fol. 191), Daniel a la fossa dels lleons (Dan. 6) (fol. 194), els quatre regnes del món (Dan. 7) (fols. 195v-196), la ciutat de Susa i la lluita dels animals (Dan. 8) (fol. 198v), Daniel i l’arcàngel Gabriel a l’altar de foc (fol. 200) i per a concloure, la visió de l’àngel al riu (Dan. 10) (fol. 205v).

En el moment de plantejar-nos altres qüestions d’índole més formal i estilística, en relació amb la paternitat de l’obra i llur pertinença a una determinada escola, creiem que tot el manuscrit ha estat il·lustrat per un únic artista que, a partir d’un nombre limitat de models de figuració humana, crea combinacions múltiples en els rostres, els gestos i les postures dels personatges, la qual cosa li permet obtenir una certa varietat de formes i composicions(*). Utilitza colors intensos, blaus, grocs, vermells ataronjats, tons rosacis, verdosos, aplicats indistintament d’acord amb múltiples combinacions.

Un dels aspectes més característics de la mà d’aquest artista són els rostres dels seus personatges, detall que, d’altra banda, ajuda a inscriure aquest manuscrit torinès dins la producció catalana contemporània. Es repeteix constantment la presència d’un tipus de rostre de perfil sinuós, de trets caricaturescs i de nas i barbeta prominent. Amb freqüència, un parell de petits traços realcen el contorn interior de l’ull i el punt d’articulació entre el cap i el coll. El segon model de rostre obeeix a una posició de tres quarts respecte de l’espectador, i el nas pren una forma recta que culmina a la part inferior en dos petits traços corbs corresponents a les aletes. La tercera postura, completament frontal, és menys freqüent i en general és reservada per a personatges centrals d’una gran composició de tipus simètric, com el cas de la Maiestas Domini (fols.portada, 1, 2v-3, 73v, 76v, 92, 94), l’home alat, els símbols de sant Mateu (fol. 3v-4), o per a ésser angèlics, querubins o serafins, que apareixen en composicions directament relacionades amb la divinitat (fol. 94); també és disposada així quan, per les necessitats compositives, cal un element central que actuï com a eix de simetria.

L’artista romànic introdueix un element absent en el model mossàrab com és la presència de rostres masculins barbats que, tot i ésser fruit possiblement d’una moda contemporània, es repeteix amb prou insistència. Com a norma general els cabells dels personatges adquireixen un aspecte de casquet compacte de contorn exterior ondulat, completat a cops amb un breu serrell frontal. Hi ha excepcions, com ara la imatge de Crist o la figura de la gran prostituta de Babilònia; aquesta darrera llueix una cabellera llarga que li cau pel davant, en forma de tres grans flocs a cada costat. Tots aquests models de rostres apareixen sempre resolts amb rapidesa, no exempta d’habilitat dibuixística, per la qual cosa els resultats són sempre variats dins la uniformitat que palesa una única mà. El miniaturista juga fins i tot amb la sinuosa línia de les celles per a aconseguir una certa matisació en les expressions de dolor, desesperació, esglai (fols. 2, 25, 157v) que solen afectar bàsicament personatges terrenals.

El nu en la figura humana és freqüènt en el Beatus de Torí sobretot en la segona meitat del manuscrit, i el seu nombre no suposa un augment ni una disminució respecte del seu model, el Beatus de Girona. Si de cas la novetat ve per l’abandó de certs grafismes convencionals, com les línies circulars al melic i als genolls, o els petits traços paral·lels de diversos colors al tors, els braços, les cuixes, els turmells, etc., i llur substitució pel realisme, ràpid i caricaturesc una vegada més, de l’artista català, que no menysprea la possibilitat de plantejar una clara divisió per sexes, mitjançant la descripció en alguns casos dels genitals masculins o el pit femení.

És curiós comprovar com de la voluntat expressiva de l’artista neix la utilització del llenguatge de les mans per a generar una trama de sentiments, serenitat, desesperació, adoració, súplica, etc., que en bona part col·labora al plantejament de relacions entre els personatges.

Pel que fa al cànon de proporcions de les figures humanes, aquest és variable segons la disponibilitat d’espai. En el cas de figures més esveltes oscil·la entre 8,4 i 7,8 caps, excloent-hi el nimbe, a l’escena de la diàspora dels Apòstols, per exemple. En d’altres ocasions la necessitat de mantenir unes dimensions màximes per al cap, el qual ha de conservar la identitat de tots els seus elements, obliga l’artista a reduir les mesures del cos assolint fins i tot la proporció de només 5 caps, en el cas de composicions complexes de molts personatges i poca disponibilitat espacial.

Pel que fa als fons, aquests són plans, uniformement acolorits o dividits en registres tractats tots iguals. Mai no es recorre a les arquitectures o als elements paisatgístics com a agents creadors d’espai capaç d’abastar els personatges. L’aparició d’arbres o arquitectures té un valor individual i simbòlic respecte al text, o només com a emmarcament ornamental, al marge de llur hipotètica possibilitat de suggeriment espacial, ni tan sols a l’escena de la Jerusalem celestial, sota els arquets de ferradura de la qual s’aixopluguen els apòstols (fols. 170v-171). La pertinença d’aquest manuscrit dins el que podríem anomenar un genèric estil català, ja fou assenyalada fa temps, però resta encara precisar-ne la datació. Hom pot extreure conclusions interessants d’un estudi comparatiu amb les principals obres catalanes. La primera sorgiria de la Biblia de Roda en el volum IV de la qual s’introdueix una mà nova, l’autora de les escenes apocalíptiques, prou diferent de les anteriors i en l’estil de la qual es produeixen una sèrie de modificacions que apropen notablement aquesta part del manuscrit, probablement ripollès, a una zona d’il·lustració d’obres, propera però diferent, com és la de Girona, representada en aquest cas pel mateix Beat. Efectivament, en el citat volum IV de la Bíblia, modestament il·lustrat, uns senzills dibuixos a ploma, sense acolorir, posen imatge als passatges de l’Apocalipsi en els quals sant Joan lliura el seu text als àngels de les set esglésies d’Àsia. Evidentment l’artista es veié obligat a ocupar els reduïts espais deixats pel copista, però tot i així, la proximitat d’estil respecte del Beatus de Torí és notòria: la manera de concebre els rostres i els gests, i en especial la forma de resoldre robes i plecs que, en part, se cenyeixen a les cames formant àmplies arrugues ovalades i, en part, s’acumulen sobre l’avantbraç, cauen per l’esquena en un traçat zigzaguejant, o s’eleven capriciosament com si pengessin de manera misteriosa d’un fil invisible. Les ales dels àngels, l’una completa i l’altra truncada, convertida gairebé en un recurs ornamental de traçat espiral, és un altre detall comú a ambdós manuscrits.

És cert que el nombre d’imatges del volum IV de la Bíblia és reduït i que el model d’Apocalipsi emprat per l’il·lustrador de la Bíblia degué ésser diferent del grup dels Beatus, però tot i així pensem que la relació estilística existeix. No arribarem a afirmar que es tracti d’una mà única, però sí creiem que les variacions introduïdes en la Bíblia de Roda per un dels seus darrers il·luminadors apropen notablement aquesta obra al Beatus de Torí i, en conseqüència, al taller de Girona. P. Klein(*) plantejà fa algun temps la possibilitat que la Bíblia de Roda hagués estat només parcialment escrita i il·lustrada a Ripoll, i que més tard fos traslladada a Sant Pere de Roda amb la intenció de completar-ne la il·lustració, d’acord amb uns models que per circumstàncies que hom desconeix no es pogueren utilitzar en el moment oportú; d’aquesta manera, la part corresponent als evangelis restà sense il·lustrar i en canvi rebé decoració el text de l’Apocalipsi, seguint uns models presents a Roda, però inexistents a Ripoll, segons la mateixa Bíblia de Ripoll. Potser la relació d’estil que hem esmentat entre l’artista principal del volum IV de la Bíblia i el del Beatus de Torí podria ésser un argument a favor de la hipòtesi de Klein, ja que serviria per a allunyar una mica el manuscrit de l’àrea d’influència de Ripoll i apropar-lo a una altra zona artística, l’scriptorium de Girona, que probablement mantindria contactes amb el de Roda, incloent-hi potser l’intercanvi d’artistes i models.

Les conseqüències d’aquestes relacions a l’hora de datar ambdues obres poden ésser importants. Tradicionalment s’ha reconegut la necessitat d’endarrerir la datació del volum IV de la Bíblia de Roda respecte de les anteriors, de manera que P. Klein estaria d’acord a situar-la al tercer quart del segle XI, opinió reconfirmada per P. Bohigas i J. Beckwith(*). Malgrat tot, la relació amb el Beatus de Torí obra que necessàriament sembla posterior, situada com a mínim al 1100, o potser fins i tot més tard, ens obliga almenys a plantejar-nos la hipòtesi d’una data més avançada per al dit volum IV, com ja insinua R. Alcoy(*).

Un tercer manuscrit podria ajudar a fixar amb alguna certesa les diferents cronologies proposades pels possibles nexes amb les obres anteriors. Em refereixo a l’Evangeliari de Cuixà (Ms. 1 de la Biblioteca Municipal de Perpinyà), la coincidència del qual amb el volum IV de la Bíblia de Roda, en especial en el tipus de rostres, fou ja observada per Klein. Nosaltres afegiríem un tercer costat al triangle de relacions amb el Beatus de Torí. L’Evangeliari de Cuixà és una obra generalment datada al segle XII(*) amb il·lustracions realitzades en tinta i generalment sense acolorir, excepte en dues ocasions. Bohigas parla de la possible intervenció d’una altra mà, però en qualsevol cas són properes en l’estil. També sembla clar que l’artista o els artistes de l’Evangeliari i el del Beatus de Torí denoten una formació propera i en conseqüència unes cronologies no gaire allunyades entre elles. Pensem que malgrat les notables diferències que poden derivar-se de l’absència de color i de la menor envergadura de l’obra, l’Evangeliari mostra una semblança amb el Beatus en tot allò que afecta la tècnica del dibuix i la concepció de la figura humana, cosa que obliga a incloure totes dues obres en una línia artística comuna, en la qual el Beatus constituiria un exemple de major depuració i l’Evangeliari un segon exemple, amb alguna escena de major refinament (fol. 2, 2v i 3) i altres a manera de derivació simplificada d’aquella obra. És sorprenent la semblança entre les imatges de Crist crucificat en ambdues obres. És comuna la manera en què els mantells recolzen damunt les espatlles dels personatges, caient pels costats i amb les vores inferiors formant contorns zigzaguejants uns cops i flotants els altres. Són comunes també les arrugues amples i ovalades que cobreixen les espatlles i les cames dels personatges i els plecs en ventall que apareixen per darrere les cames.

Podria derivar-se de tot això l’existència d’un estil més o menys comú a diversos scriptoria d’ambdues bandes dels Pirineus (Cuixà, Girona, Sant Pere de Roda), en un moment que podríem situar cap al 1100, o en els anys immediatament posteriors(?) El greu desconeixement que tenim respecte d’aquests tallers, de quan començaren a il·lustrar obres, de com es formaren els artistes, de quin paper tingué en tot això Ripoll —scriptorium al qual tradicionalment s’ha atribuït la funció de generador de models i estils—, i de quina relació guarda tot això amb l’evolució d’altres gèneres pictòrics, com la pintura mural i sobre fusta, són preguntes que ara per ara no tenen resposta certa.

Malgrat tot, en el cas que aquesta hipòtesi fos vàlida, tampoc no podríem descartar Ripoll definitivament del nostre panorama estilístic, perquè com més s’aprofundeix en l’essència de l’estil d’aquest grup d’obres més s’observa que el punt de partida més o menys llunyà de moltes de les seves peculiaritats, bàsicament quant a anatomies i plecs, es troben en el mateix volum III de la Bíblia de Roda, al qual, de moment, se segueix atribuint un possible origen ripollès.

La impossibilitat d’assenyalar camins divergents per a Ripoll i l’altre grup d’obres es confirmaria en estudiar l’evolució de Ripoll mateix ja al segle XII, mitjançant algun altre còdex, com ara les Epístoles de Sant Pau (Bibl.Vat.Ms.Llat.5730). Aquest manuscrit, la procedència catalana i ripollesa del qual sembla demostrada(*), constituiria el millor exemple conservat d’allò que es produí al taller de Ripoll al llarg de les primeres dècades del segle XII. D’altra banda, s’hi observa una suma d’ingredients diferents que poden explicar-se tant per la pròpia tradició ripollesa, amb solucions procedents del camp de l’escultura —cosa que aclareix problemes com el del tractament de les robes, que s’aparta prou de les solucions acceptades en la resta d’obres catalanes contemporànies— com, finalment, per la relació amb Girona i el mateix Beatus de Torí, amb el qual comparteix una manera comuna de resoldre els rostres humans —tant pel que fa als de tres quarts com als que es presenten de perfil— de trets exagerats i caricaturescs. Hi ha també un repertori ornamental compartit per ambdues obres: l’ús d’entrellaços amb formacions vegetals polilobulades de tradició aquitana i la utilització de mamífers, amb ales o sense, per a configurar alfabets. En aquest cas els artistes de les dues obres coincideixen a atorgar als animals un tractament anatòmic similar, amb cues terminades en motius tirabuixonats o simplement vegetals molt estilitzats. Compareu especialment els folis 16v, 51v i 64 del Beatus de Torí i els folis 127, 185v, 216 i 218 del Ms. Vat. Llat. 5730.

Aquests detalls que de nou tornen a establir vincles entre Girona i Ripoll a les primeres dècades del segle XII semblen voler demostrar que, quant a la il·lustració de manuscrits, no és possible parlar a Catalunya de tallers que mantinguessin una evolució independent de la resta sinó que, al contrari, cal pensar en un cert desenvolupament paral·lel, amb coincidències si no constants sí freqüents.