Vista aèria del monestir dels del costat de llevant amb el raval de Sant Pere al fons i l’església de Sant Nicolau.
TAVISA
El monestir de Sant Pere de Galligants és situat dins el nucli urbà de la ciutat de Girona, al nord de la catedral, a la riba esquerra del riu Galligants, fora del perímetre del primitiu recinte murallat.
Mapa: L39-13(334). Situació: 31TDG858487. (JAA)
Història
Aquest monestir es troba a l’entrada de l’antiga vall Ombrosa, per la qual discorre el riu Galligants, entre la muntanya de Montjuïc, anomenada pels documents com la Barufa, i la costa on és situada la catedral. En els orígens formava un raval fora dels murs de la ciutat, molt proper a l’antic camí de França i al que seguia la vall Ombrosa o de Sant Daniel.
Des del segle XIV el monestir va restar unit a la ciutat per un mur que carregava sobre els seus absis i el campanar, integrats en les defenses de la ciutat. Aquest mur subsisteix encara en una bona part.
Ara és un raval de la ciutat, situat en un extrem del modern Passeig Arqueològic, del qual és una peça fonamental ja que a l’església i el claustre s’instal·là el Museu Arqueològic de Girona.
No es coneix cap referència documental sobre la seva fundació. La primera notícia data de l’ll de novembre de 988, en què el monestir fou objecte d’una important donació de béns per part dels almoiners de la difunta Ermengarda. Aquesta donació comprenia un mas a Santa Eugènia, una coromina que havia estat del comte Borrell i una peça de terra amb els seus molins, tot al pla de Girona, al lloc anomenat Tolosella. També s’afegiren a aquestes donacions tres cases a Salt, d’altres a Canelles, un mas al lloc dit Torruella i altres béns en diferents llocs més difícils de precisar. Entre els signataris del document hi ha un vescomte Ennec o Ennegó i un abat de nom Vigó, que podria ésser el primer abat del monestir.
Aquest document primicer, ple d’incògnites, sembla pressuposar l’existència d’un monestir ja ben organitzat el 988 i també permet interpretar-lo com una confirmació de la dotació feta en vida per l’esmentada Ermengarda, cosa que podria fer remuntar els seus orígens a alguns anys o decennis abans.
Algun autor ha apuntat la possibilitat que la fundació fos correlativa a la dels monestirs de Sant Pere de Camprodon i Sant Pere de Besalú —fundats respectivament entorn del 950 i el 977— bé que tot es basa només en la identitat dels titulars i l’època d’aparició.
Entorn del monestir i potser precedint-lo hi havia un petit nucli de poblament o burg que l’any 992 fou venut pel comte Borrell a l’abat de Galligants. La vacil·lant datació de la mort del comte Borrell II ha fet creure que es podia tractar del comte Ramon Borrell; consta, però, que el 24 de maig de 993 el mateix comte Borrell va atorgar testament, en el qual féu diferents donacions al monestir, entre elles tres notables alous: “ipsas alaudes de Calles um ipsas ecclesias et decimis et primitiis earum” (probablement Caulès), “ipse alaudes de Monte-nigro qui fuit de Amilio” (Montnegre) i finalment “ipse alaudes de Palaz Frugello qui fuit de Ennegone vicecomite” (probablement a Canet).
A l’inici del segle XI —el 28 de juliol de 1010— el comte Ermengol d’Urgell va llegar en el seu testament “ad sancto Petro coenobio de Gallicantu” tres unces d’or, i poc després, el 1015, el monestir és de nou esmentat com a punt de delimitació amb el monestir veí de Sant Daniel, en la venda que va fer el bisbe Pere Roger al comte Ramon Borrell, cunyat seu, i a la comtessa Ermessenda, germana seva, del cenobi femení de Sant Daniel. Més tard, el 1064, el cabiscol de la seu, Ponç, en el seu testament deixà consignat: “et dimitto Coenobio Sancti Petri in Gallicantu mancusos XX, et ipsum vinum quod habeo in Celrano”.
En els primers concilis celebrats a Girona i Besalú a la segona meitat del segle XI per introduir a les nostres terres la reforma romana o gregoriana, de nou trobem esmentat el 1068, en el concili de Girona, el monestir de “Sancti Petri Gallicantus”. Dintre el mateix corrent de reforma que va fer vincular la majoria de cenobis catalans a cases reformades de l’altra banda dels Pirineus, el monestir de Sant Pere fou unit a l’abadia de Santa Maria de la Grassa, del Carcassès, abadia que el 1104 va trencar la subjecció a Sant Víctor de Marsella i que des del 1107 va començar a annexionar-se cenobis catalans. El 1115 fou nomenat abat de la Grassa Berenguer de Narbona, germà uterí del comte de Barcelona-Girona, i per això aquest, Ramon Berenguer III, li va unir els monestirs de Sant Pere de Galligants el 1117, i l’any següent el de Sant Feliu de Guíxols.
La unió de Sant Pere es va fer el 20 de gener de 1117, amb la intervenció de Ramon Berenguer III, en un document firmat al claustre de la catedral de Girona amb la presència del bisbe de Girona Berenguer Dalmau i dels magnats Ramon Arnall, Sunyer de Bestracà i Guillem de Cervià, senyor del castell de Rocabruna.
Aquestes unions no foren acceptades bé pels respectius monestirs, i Sant Feliu de Guíxols posà un plet contra ella, que va guanyar el mateix any 1118 i que va significar l’alliberament de la subjecció a la Grassa. La unió de Galligants, en canvi, fou confirmada l’any 1119 pel papa Gelasi, bé que fou més nominal que efectiva i sembla que de poca durada. El monestir continuà regit per abats i amb una vida florent.
Dintre la primera meitat del segle XII es feren les obres de construcció de l’actual església romànica. El comte Ramon Berenguer III, en el seu testament fet el 1131, deixava per a l’obra de l’església de Sant Pere el terç de la moneda que s’encunyava a Girona. Uns anys més tard, el 1171, el rei Alfons I de Catalunya-Aragó concedia la jurisdicció civil i criminal sobre el burg de Sant Pere a l’abat Umbert, per la qual pagà tres-cents sous. Aquesta venda seria posteriorment confirmada pel papa Honori III en un diploma de l’any 1216. Això explicaria el fet que quan el rei Alfons el Cast alliberà el 1193 els habitants de Girona de prestar el mal ús d’exorquia, exceptués d’aquest privilegi els homes i dones que eren del burg de Sant Pere.
La propietat territorial del monestir s’estenia bàsicament per les parròquies de Santa Àgata de Montnegre, Sant Sadurní, Sant Cebrià de Lledó, Riudellots de la Creu, Sarrià de Ter, Campllong, Santa Eugènia de Vilarromà i també per les de Vilablareix i Aiguaviva.
El monestir commutà la jurisdicció civil i criminal sobre el burg de Sant Pere l’any 1339. En aquest any, l’abat Guillem de Socarrats rebé una renda de quatre-cents sous del rei Pere el Cerimoniós, que aquest percebia a la vila i castell de Palafrugell, per la dita commutació. Aquesta era la conseqüència del fet que l’any 1335 el burg havia estat incorporat a la ciutat, a petició dels veïns feta als jurats de la ciutat, prometent pagar els impostos i en general observar tot allò que era comú a la resta de la població municipal (pagament dels talls, despeses municipals, etc). Fou per aquesta mateixa època que es produí l’emmurallament del raval, juntament amb els del Mercadal i Sant Feliu.
Segons la visita que hi féu el bisbe Ennec de Valterra el 1368, els altars que hi havia eren el major, dedicat a sant Pere, l’altar de Sant Pau, el de Sant Jaume, el de Sant Benet, el de Sant Salvador i el de Sant Miquel, tots ells amb els seus respectius retaules. En aquest segle es tapiaren també les finestres de l’absis per motius de defensa, i sembla que després foren destruïdes les columnes del presbiteri i dos dels seus capitells per instal·lar un retaule gòtic a l’altar major.
En la visita del 1527 el bisbe Boïl degué veure la “sagristam retro altare majus”, que era un sector o espai situat darrere l’altar major amb els seus armaris que feien aquesta funció. Per la visita de l’any 1535 del bisbe Joan de Margarit hom sap que aquest visità el cor i els orgues. Segurament aquest cor és el que J. Villanueva esmentava i que era situat a la nau central, al quadrat format pels pilars i les columnes corresponents al tercer i quart arc toral. La seva construcció sembla que exigí trencar part de les quatre columnes adossades als pilars i també part de les del creuer. Fou també en aquells moments que s’aixecà el nivell del paviment de l’església.
L’any 1557 el bisbe Arias Gallego constatà que l’altar de la Mare de Déu de la Pietat, situat al claustre, es deia també de la Mare de Déu de Gràcia. I en la visita pastoral del 1628, feta pel bisbe Gil de Manrique, es diu que era fet amb pedra de Beuda, és a dir, d’alabastre. En definitiva, sembla que l’any 1678 hi havia deu altars al monestir.
Pel que fa al personal del monestir durant aquests segles, sabem per les visites que van entre el segle XIV i el segle XVI que aquest es componia generalment d’un abat, un nombre de monjos que oscil·lava entorn del nombre reglamentari, que devia ésser de dotze, un grup de beneficiats —entre onze i vuit, segons les èpoques— i alguns clergues porcionaris.
Ja en època moderna, el 2 d’agost de 1592 el papa Climent VIII uní a Sant Pere de Galligants els monestirs benedictins de Sant Miquel de Cruïlles i de Sant Miquel de Fluvià. En la mateixa línia, aquest mateix papa set dies més tard declarà secularitzades totes les canòniques augustinianes de Catalunya, Rosselló i la Cerdanya. L’any 1694 se sap que el monestir i l’església, denominats antigament de Sant Pere de Salou, situats a l’extrem de ponent del terme de Lloret de Mar, eren d’obediència monàstica de Sant Pere de Galligants. Aquest Sant Pere de Salou seria conegut més tard com Sant Pere del Bosc, i més recentment com a Nostra Senyora de Gràcia, denominació amb la qual encara és coneguda avui dia.
Sembla que la primera destrucció que afectà el monestir fou arran del setge de les tropes del rei francès Felip l’Ardit a Girona l’any 1285. La destrucció afectà principalment la torre campanar de l’església i la part posterior de l’edifici; la renovació del mur destruït es faria el mateix segle XIII o al començament del XIV. També l’emmurallament de la ciutat, que ordenà el rei Pere, avançat el segle XIV, afectà novament el campanar i tota la capçalera del temple de Sant Pere. Les revingudes del riu Galligants deterioraren l’edifici en diferents ocasions. El 18 d’octubre de 1552, la inundació que és coneguda com l’“aiguat de Sant Lluc” afectà l’església i el claustre. L’anomenat “aiguat de Santa Teresa”, ocorregut el 16 d’octubre de 1763, tornà a afectar l’església i el monestir, com també el del 13 de novembre de 1777, amb la revinguda dels rius Ter, Güell i Galligants. Tanmateix, els majors desperfectes que patí el monestir foren durant la guerra del Francès i els setges de Girona. Per la seva situació a tocar de la muralla i per l’ocupació que feren els francesos del castell de Montjuïc, fou repetidament tocat per les bateries que apuntaven el barri de Sant Pere.
Segons un informe del President de la Congregació Tarraconense a l’intendent de la província, la situació del monestir després de la guerra era difícil. La torre campanar quedà derruïda, l’abadia en ruïnes, l’església amb les cobertes molt deteriorades i l’interior amb la pica baptismal romànica, els altars, les campanes, l’orgue, el cor central i els objectes litúrgics, cremats. Fins al 1814 els monjos no retornaren al monestir, tot i que el 1835 aquest tancava les portes, un any abans de la llei d’exclaustració general.
A partir d’aquest moment l’abadia serví com a caserna per a la Guàrdia Civil. Pel que fa a l’església, tornà a patir una altra inundació el 1843 provocada pel riu Galligants, i que aterrà l’angle sud-est del claustre del monestir; una altra inundació del 8 d’octubre de 1861 també afectà l’església i el claustre, cosa que obligà a aixecar de nou el mur meridional d’aquest darrer, que havia estat abatut. Amb motiu d’aquesta inundació s’obrí una nova porta d’accés al claustre des de l’església.
L’any 1877 s’inaugurava una escala per donar accés a les galeries altes del Museu i s’acabava la construcció de la nova volta del claustre i la del mur de la galeria de migjorn del sobreclaustre. Tanmateix, les principals obres de restauració tingueren lloc a partir dels anys cinquanta. L’any 1957 es rebaixaven el paviment exterior de davant la façana i del costat de tramuntana de l’església de Sant Pere. El 1972 es treballava en la neteja de la volta i la nau central, i el 1979 començava l’adaptació de les galeries del sobreclaustre (refent prèviament les teulades d’aquest sector), la renovació de la sala d’Empúries i de l’escala d’accés al pis superior del claustre, la construcció de noves dependències, l’agençament del jardí del claustre i la consolidació i restauració de la rosassa que adorna la façana de l’església.
Finalment, cal assenyalar la recent instal·lació del Museu Arqueològic a les galeries del sobreclaustre, a la sala contigua a aquestes galeries, a la sala d’Empúries, a les galeries del claustre i a les dues naus laterals del temple. (ASA-APF)
Abaciologi de Sant Pere de Galligants
A continuació l'abacilogi de Sant Pere de Galligants, extret de Villanueva, XIV, 1850, pàgs. 145-150 i Monsalvatje, XIV, 1904, pàgs. 285-304.
| Vigó (¿) | Abans 988 |
| Auderic | 990 |
| Guifred | 1019 |
| Oliva | 1063-1068 |
| Gaucefred | 1101-1103 |
| Umbert | 1117-1121 |
| Bernat | 1148-1150 |
| Umbert | 1152 |
| Rotland | 1154 |
| Umbert | 1167-1184 |
| Pere | 1192-1200 |
| Dalmau | 1201-1205 |
| Pere | 1207 |
| Guillem | 1211-1212 |
| Bernat de Cuixà | 1217-1235 |
| Pere | 1237-1239 |
| Bernat | 1240-1242 |
| Arnau | 1247 |
| Bernat | 1249-1269 |
| Guillem | 1269 |
| Pere | 1271-1272 |
| Bernat Aguiló | 1273 |
| Pere de Puigalí | 1274-1282 |
| Umbert | 1282 |
| Guillem | 1284 |
| Arnau Ponç | 1286-1296 |
| Guillem | 1308-1321 |
| Pere | 1321-1325 |
| Guillem de Socarrats | 1326-1343 |
| Pere | 1345-1348 |
| Pere Roura | 1348-1365 |
| Francesc | 1365-1366 |
| Pere | 1367-1379 |
| Pere Dulcià | 1379-1387 |
| Pere | 1387-1417 |
| Jaume Ginesta | 1417-1418 |
| Bartomeu | 1420-1431 |
| Redondo Barestolo | 1432 |
| Bartomeu | 1438 |
| Bernat Cavalleria | 1438-1459 |
| Segon | 1477 |
| Nicolau Desllors | 1463-1506 |
| Pere Llor | 1517 |
| Bernat de Llor | 1519-1533 |
| Pau Pla | 1560-1586 |
| Bernat Cassà | 1592-1600 |
| Josep Codina | 1605-1619 |
| Vicenç Ferrer | 1621-1631 |
| Esteve Salacruz | 1631-1634 |
| Jaume Folgaroles | 1636 |
| Gisper Amat i Desbach | 1639-1654 |
| Joan Boixeda | 1665 |
| Josep Castelló | 1668-1672 |
| Joan de Magarola Navarro | 1673-1685 |
| Jeroni de Mora i Navarro | 1690-1706 |
| Antoni de Solanell | 1710-1735 |
| Manuel Mir i Cadena | 1712-1735 |
| Bernat de Urtsuastegui | 1735-1748 |
| Antoni de Grimau i Grimau | 1748-1790 |
| Bernat Macip | 1791-1794 |
| Francesc Xavier Esteve | 1795-1810 |
| Faus de Prat i Sant Julià | 1816-1835 |
Conjunt monàstic
Secció transversal de l’església, el claustre i el pont sobre el Galligants, del monestir.
J. M. de Ribot i de Balle, Generalitat de Catalunya
El conjunt monàstic de Sant Pere de Galligants és format actualment per la seva església i el claustre adossat al seu costat sud; li manca el conjunt de les dependències monàstiques que es disposaven al voltant de les galeries claustrals, els murs de les quals avui donen a l’exterior.
Al cantó de llevant del claustre es conserva un cos d’edifici que ocupa el lloc d’una part de les dependències i que avui conté l’escala i els serveis auxiliars del Museu Arqueològic instal·lat al pis superior de les galeries claustrals i a l’interior de l’església. Les transformacions que ha sofert el conjunt monàstic han donat als murs de tancament del claustre la imatge d’una façana acabada, d’un estil neoromànic, imatge totalment enganyosa i sense cap possible relació amb la realitat original del monestir.
Tanmateix, cal tenir en compte que el monestir de Galligants fou incorporat al perímetre de les muralles construïdes en la segona meitat del segle XIV, i els seus absis foren sobrealçats i convertits en torres de la muralla, com també ho fou, en part, el campanar, capçat amb un terrat emmerletat. Al costat de migdia del monestir s’obria el portal de Sant Daniel. Totes aquestes modificacions d’època gòtica foren eliminades en el curs de les restauracions a què ha estat objecte el monestir, especialment a partir dels anys seixanta.
Planta general del conjunt monàstic.
J. M. de Ribot i de Balle, Generalitat de Catalunya
L’església de Sant Pere de Galligants és un edifici d’una tipologia excepcional en el conjunt de l’arquitectura alt-medieval catalana. La seva estructura és la d’una basílica de tres naus; la central és coberta amb volta de canó, de perfil semicircular i reforçada amb arcs torals, i les laterals són cobertes amb voltes de canó seguides, sense arcs torals, de perfil de quart de cercle. La nau central és sensiblement més alta que les laterals, el que permet l’obertura de finestres de doble esqueixada, una per tram de volta, que il·luminen directament la nau central. Els pilars que separen les naus i suporten els arcs formers, que arrenquen d’una senzilla motllura, són de forma rectangular llisa, i tenen afegit pel cantó de la nau central una pilastra semicircular, acabada amb sengles capitells, dels quals arrenquen els arcs torals. La motllura que forma l’àbac dels capitells segueix tot al llarg dels murs de la nau, assenyalant l’arrencada de la volta, i només s’interromp en cada finestra, on coincideix amb el punt d’arrencada dels arcs.
La principal singularitat tipològica de l’edifici resideix a la capçalera, formada per un transsepte de braços asimètrics, on s’obren cinc absis, tots de planta semicircular. El central, el de dimensions més grans, és precedit per un profund presbiteri i ornamentat interiorment per una cornisa de la qual arrenca la volta, i amb una successió d’arcs, sobre semicolumnes, seguint una tipologia ornamental que ja trobem a l’església del monestir de Sant Quirc de Colera (amb una solució encara molt primitiva), i en solucions més elaborades i properes a Sant Pere de Galligants, a les esglésies de Sant Miquel de Fluvià, Santa Maria de Colomers, o fins i tot la de Sant Martí Sarroca, on el tema és molt més desenvolupat.
El braç meridional del transsepte és cobert amb volta de canó, de perfil semicircular de traçat perpendicular a les naus. En el seu mur de llevant s’obren dues absidioles, de planta semicircular, obertes a través d’uns estrets arcs presbiterals, que en el punt d’unió de les dues absidioles arrenquen d’una semicolumna adossada comuna als dos arcs.
El braç septentrional del transsepte és el que concentra les singularitats tipològiques de l’església de Galligants. De planta quadrada, és cobert amb una cúpula sobre trompes, i s’hi obren dues absidioles, de planta semicircular, amb estrets arcs presbiterals, l’una a tramuntana, i l’altra a llevant. Aquestes dues absidioles són de dimensions més grans que les del cantó de migdia, i a diferència d’elles, la volta de l’absidiola septentrional arrenca d’una senzilla motllura. El paviment d’aquest transsepte és tres graons més alt que el de la nau, i en el seu costat de ponent se situa una escala de cargol, amb la porta situada un 1,5 m per sobre del nivell del paviment. Tanmateix hi ha una finestra oberta entre el tambor de la cúpula i la volta de la nau central.
Sobre la cúpula se situa un cimbori-campanar de torre, que arrenca a la base, amb planta quadrada, a nivell del primer pis, on hi ha una sala, coneguda com la Capella del Salvador, en la qual s’obren dues absidioles; a partir d’aquí la planta és ja octogonal, com també els dos pisos superiors, molt restaurats, on s’obren, en cada cara, sengles finestres geminades, amb unes columnes de capitell mensuliforme llis. La divisió entre els dos pisos superiors i el ràfec és formada per un fris d’arcuacions llombardes, amb doble relleu, i un fris de peces en dents de serra. Les arcuacions són tallades en un sol bloc de pedra cadascuna.
A part l’ornamentació del cimbori-campanar, la capçalera no té pràcticament cap mena d’ornamentació, llevat dels ràfecs, senzillament motllurats, i els frisos en dents de serra. Els volums de l’absis només són trencats per les finestres, una en cada absidiola, i tres a l’absis central, de les quals la central és emfasitzada per una sèrie d’arquivoltes en degradació.
Les façanes laterals són llises, llevat dels ràfecs de la nau central, que són ornamentats amb un rengle seguit d’arcuacions llombardes, del mateix tipus que les del cimbori, i que són idèntiques a les del cimbori de la església propera de Sant Nicolau.
La façana de ponent presenta una composició molt geomètrica i rigorosa, formada per dos rectangles apaïsats, el primer definit per una motllura horitzontal que abraça les naus laterals, amagant el perfil inclinat de les seves cobertes. En aquest cos baix de la façana s’obren dues finestres de doble esqueixada, corresponents a les naus laterals, i la porta principal, d’arc de mig punt i emfasitzada per quatre arquivoltes i un guardapols motllurat a l’exterior.
Centrat amb la portada, se situa el rectangle superior de la façana, també coronat per una motllura horitzontal, i ocupat en tota la seva alçada per una gran rosassa circular, amb un calat de vuit columnes, amb un capitell en cada extrem i un ull de bou central.
La composició de la façana occidental de Sant Pere de Galligants preludia el tipus de composicions fortament geomètriques de l’arquitectura gòtica, i en certa manera representa un allunyament de les formes més pròpies de l’expressivitat romànica.
Interior de la nau central amb la capçalera ornada d’una successió d’arcs sobre semicolumnes. El temple actualment és destinat a exposicions de tipus artístic.
E. Pablo
D’altra banda, l’arquitectura de Sant Pere de Galligants, construïda amb carreus perfectament tallats i polits, llevat de les voltes, on s’emprà el carreu petit i la pedra sense desbastar, a més de peces esculpides procedents d’edificis anteriors, s’avé perfectament amb les formes pròpies de l’arquitectura de la plenitud del segle XII. La singularitat de la capçalera fa que sigui difícil establir-ne paralel·lismes globals, però sí que podem entendre algunes de les seves parts, com ara les naus, en relació amb l’arquitectura d’altres esglésies gironines com les de Sant Pere o Sant Vicenç de Besalú.
La singularitat de l’estructura de la seva capçalera ha estat objecte de diverses opinions, entre les quals mereix d’ésser destacada la de Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Josep Goday, que plantejaren la hipòtesi que el braç nord del transsepte fos una part aprofitada d’una església més petita, d’una nau i capçalera trevolada. L’estat actual del monument i els seus paraments no semblen abonar aquesta hipòtesi, car a part les diferències formals i tipològiques, no s’observen diferències constructives entre aquesta part i la resta de l’església. Tampoc no s’han efectuat exploracions arqueològiques que confirmin o esmenin plenament aquesta o qualsevol altra hipòtesi, per la qual cosa la singularitat tipològica de l’església de Sant Pere de Galligants és avui un interrogant de difícil resposta. ¿Es tracta d’un projecte iniciat pel braç de tramuntana del transsepte i canviat després, sense solució de continuïtat? ¿O bé és vàlida la hipòtesi de Puig i Cadafalch i els seus col·laboradors? (JAA)
Capitells
Esquema-guia de la situació dels capitells esculpits.
De la mateixa manera que els estudis i els coneixements relatius a l’escultura del monestir de Sant Pere de Galligants són considerablement escassos en relació amb la seva importància(*), també són molt poques les dades conegudes per als primers segles del cenobi. La primera amb possible transcendència constructiva és aportada pel testament de Ramon Berenguer III, comte que ja el 1117 havia subjectat aquest monestir gironí al de Santa Maria de la Grassa, dada important en el terreny estrictament artístic, ja que l’activitat del Mestre de Cabestany o del seu cercle ha estat reclamada per a ambdós centres(*). El 1131, en les seves darreres voluntats, el comte fa a Galligants un llegat que consisteix en el pagament fraccionat de dos-cents morabatins per a l’obra de l’església(*). Es tracta, però, d’una donació ad operam del tipus més freqüent que no permet aclarir si es tracta realment d’una obra iniciada o a punt de fer-ho, i no, simplement, de fons destinats al manteniment del temple. Tot i així, la data del 1131 ha estat decisiva a l’hora d’establir una datació no solament d’algunes de les parts esculpides, sinó també del conjunt de l’actual església, tant per part de Puig i Cadafalch —a qui devem l’anàlisi arquitectònica més completa del monument, amb hipòtesis encara no superades(*)— com per tota la historiografia subsegüent(*).
Pel que fa als capitells en què es concentra la problemàtica escultòrica, la seva distribució per tot el temple s’efectua segons tres maneres diferents d’integrar-se en l’arquitectura. D’entrada hi ha els quatre parells de grans capitells de les semicolumnes que recullen els arcs torals de la volta de canó de la nau principal (núms. 16-23). A una alçada inferior i amb unes dimensions més reduïdes hi ha els tres parells de capitells que corresponen a les semicolumnes corresponents als tres arcs amb què s’obren els dos braços del transsepte i l’absis principal, a més d’un altre parell que, dins el presbiteri, tanca el curt tram de volta que precedeix l’absis en sentit estricte (núms. 2-9). Al mur corbat d’aquest, i recollint els arquets que el ressegueixen, se situen les peces del tercer grup, lleugerament més baixes i força més petites (núms. 10-15). Aquesta sèrie era formada per sis capitells, però dos d’ells, els més exteriors (núms. 10 i 15)(*), foren destruïts en època moderna per instal·lar-hi nous ornaments, segurament en construir al segle XVIII el retaule barroc. Tan aquest desperfecte com altres van ser reparats amb bon criteri en les restauracions efectuades entre el 1949 i el 1982, en què, al lloc dels capitells absidals perduts s’hi col·locaren peces de volum semblant però mancades d’escultura(*).
Capitell núm. 2 de l’església vinculat al Mestre de Cabestany, amb l’escena de la vocació dels Apòstols.
Josep M. Oliveras
Sense entrar en detalls ni en apreciacions cronològiques, cal fer algunes observacions elementals que ens seran d’utilitat per als nostres judicis. D’entrada, és evident la distinció entre els capitells de la nau i la resta, més simples i mediocres els primers, més acurats, encara que menys homogenis, els del transsepte i la capçalera. A més, aquest segon grup concentra la totalitat de les peces amb figuració susceptible d’ésser interpretada com a representació temàtica, de possible contingut significatiu i dogmàtic. Malgrat la seva clara distinció, tots els capitells de l’església comparteixen una mateixa organització en què destaca la importància dels àbacs, tot i que potser serà més adient parlar de cimacis per a anomenar les grans peces horitzontals sobreposades als capitells. En aquests, els angles frontals són ocupats, amb molt poques excepcions, per mascarons més o menys monstruosos, per la boca dels quals sorgeixen formacions vegetals o, el que és més freqüent, es limiten a mantenir-la oberta, mostrant les dents i la llengua i amb posat més o menys amenaçador. Aquestes testes són plasmades amb diversitat de formulacions estilístiques, des de les excel·lents salvatgines corresponents als capitells de la sirena i els centaures, fins a representacions on una obertura circular encarada avall i voltada de la dentadura presideix la figuració geometritzada, que amb prou feines es pot identificar com a zoomòrfica. A més, la resolució formal del cimaci no sempre coincideix amb el nivell qualitatiu del capitell, cosa que afegeix nous elements a la imbricació i heterogeneïtat estilístiques ja assenyalades.
Cal tenir en compte encara un altre aspecte, com és la possibilitat d’agrupar els capitells de la nau en parelles, associant cada un d’ells amb el que, enfront seu, comparteix el suport d’un mateix arc toral. No es tracta en cap cas d’identitat sinó de comunitat de trets propis i/o exclusius. Així, hom pot distingir la parella de capitells caracteritzats per fulles d’acant profundament incises amb solcs fets amb trepant (núms. 22-23), la parella que disposa en ambdós casos, al centre de la cara frontal de l’àbac còncau del capitell, un petit rostre llengut, comú a dos lleons en l’un (núm. 20), bigotut i aïllat l’altre (núm. 21), i una tercera parella que és l’única de la sèrie que enclou elements antropomorfs, a base de figures de braços estesos (núm. 18), que en un cas són caulicles sorgits d’un cos-tronc (núm. 19); tot i l’equívoc, la comunitat d’aspecte és notòria. El darrer grup, veí al transsepte, es distingeix per ésser capitells dominats per un únic nivell de grans fulles llises, amb elements figurats concentrats al seu capdamunt (núm. 16-17). Si s’admeten les associacions exposades, sembla plausible que qualsevol hipòtesi sobre el progrés constructiu de la nau haurà de tenir en compte una de les dues direccions longitudinals, si més no pel que fa a la realització i/o col·locació de les peces esculpides. Pel que fa a la nostra opinió, sostenim la preeminència de la capçalera sobre una nau bastida en direcció a la porta.
Capitell núm. 1 de l’interior de l’església vinculat al Mestre de Cabestany, amb la representació d’un martiri.
F. Tur
En el repàs pels distints grups de capitells hem deixat a part una darrera peça amb una conformació particular, atesa la singularitat de les proporcions i la seva situació, entre dues absidioles del transsepte (núm. 1). La confluència de trets exclusius en aquest fragment culmina en l’escultura del capitell, de molt el més comentat de tots els que figuren al monestir, a partir de la seva inclusió en la nòmina de les obres que hauria pogut realitzar el Mestre de Cabestany o, en versions més temperades, el seu taller o seguidors. Aquesta intervenció en l’escultura galliganenca és una premissa que, malgrat que ha d’ésser estudiada amb compte i amb prudència, no pot ésser negligida. Cal recordar, però, que abans que Gudiol tragués a la llum el seu mestre anònim, Puig i Cadafalch havia formulat per a explicar el conjunt escultòric una hipòtesi que els autors posteriors no han recollit, tot i contenir, creiem, indicis utilitzables. Aquest autor creu trobar un considerable nombre de paral·lelismes amb obres hispàniques d’una àrea determinada: Frómista, Santiago, San Pedro de las Dueñas, Jaca; comenta aleshores superficialment la unitat d’aquest art peninsular occidental, un vessant del romànic completament diferent del català, i esmenta també els conjunts de Jaca, Iguácel i Santa Cruz de la Serós. Tot seguit, treu a col·lació la signatura de les esponsalles entre Ramon Berenguer IV i Peronella, l’hereva del regne d’Aragó, el 1137, data molt propera al 1131, conegut per la suposada construcció de l’església de Galligants, “en aquell moment probablement molt avançada”, afegeix(*). Sense dur més enllà aquesta argumentació, les seves insinuacions permeten endevinar una teoria atractiva però de mal demostrar amb exemples concrets, pel fet que les semblances són majors com menor és la qualitat de les parts a comparar. Segons el nostre parer, l’explicació al relatiu grau de similitud d’alguns elements de Galligants amb aquestes obres no passa, com Puig i Cadafalch insinua, per un contacte directe sinó per un fenomen de models comuns, models que, pensem, parteixen de les realitzacions escultòriques vinculades als obradors actius a Tolosa de Llenguadoc en les dècades a cavall del 1100, però que tenen punts d’arribada múltiples i deslligats entre ells(*), múltiples fins i tot dins un mateix conjunt; aquest seria el cas de Sant Pere de Galligants, on, en la mateixa església, sembla que hi ha una relació entre el grup de capitells de la nau i el grup del presbiteri i transsepte, clarament distingibles.
Al marge de les conjectures de Puig i Cadafalch, tota una altra línia d’investigació es desenvolupa a partir dels estudis de Gudiol encarats a augmentar la transcendència del Mestre de Cabestany(*). A partir d’ell les apreciacions referides a l’escultura de l’interior de l’església de Sant Pere prenen sovint el nom del mestre anònim com a punt de referència exclusiu, encara que l’avaluació de la importància i la influència de la seva activitat sobre el conjunt varia segons els autors(*). En bona part, l’interès despertat per l’escultura de Sant Pere ha depès de la fortuna crítica del Mestre de Cabestany. Així, quan J. Yarza es manifesta contrari a la idea d’una autoria unificada de tots els fragments atorgats a aquell, omet Galligants en el repàs de la seva activitat(*). Contràriament, Moralejo, més partidari de la versió “biogràfica” del mestre i la seva obra, col·loca l’escultura del monestir gironí en un lloc privilegiat de la seva carrera, ja que troba en els sepulcres baix-romans i paleocristians de l’església de Sant Feliu, a Girona mateix, models que intervindran directament en la conformació del particular estil cabestanyià, les primeres formulacions del qual situa precisament a Galligants(*). Aquesta dada resulta una aportació nova i fructífera en l’estudi del conjunt, al marge de l’opinió que puguem tenir sobre la particular visió que l’autor té del “currículum” de l’anònim escultor i, en especial, de la modificació de la seva cronologia tradicional recorrent a l’esmentat i problemàtic any 1131. La majoria dels autors han tendit a situar les obres atribuïdes al Mestre de Cabestany dins la segona meitat del segle XII, cosa que ha dut a situar també en aquest moment l’escultura del temple e Galligants, si més no la de la capçalera, quan s’ha admès el seu vincle amb l’artista anònim. Només en aquest cas s’ha actuat a la inversa, modificant els anys de suposada activitat del mestre d’acord amb els que es donen per bons en relació amb la construcció gironina.
Abans d’iniciar el recorregut pels capitells del temple, cal que remarquem un text recent de Jordi Camps, en el qual les obres tolosanes adquireixen el principal protagonisme. Segons aquest autor —i no serà sobrer fer constar, ja des d’ara, el nostre total acord— alguns dels capitells de la capçalera i del creuer mostren un reflex tolosà que es concreta en les referències, directes o no, a obres dependents del taller de Gilduin; pel que fa a l’ornamentació vegetal assenyala dependències concretes amb peces de Sant Serni de Tolosa, tant de l’interior com de la façana occidental(*). Atenent a la datació d’aquestes a l’entorn del 1100, retrobem la problemàtica cronològica que per a les obres de Girona suposa l’admissió d’aquests vincles. És clar, però, que de primer caldrà provar-los.
En tot cas, sembla adient començar la nostra anàlisi pel capitell núm. 1, que ja hem esmentat com a obra atribuïda al Mestre de Cabestany. De la seva organització coríntia resten només els caulicles i les volutes a la part alta. La figuració descriu el martiri d’un sant, i la narració s’inicia al costat curt a la dreta de l’espectador, on hi ha assegut el personatge que ordena l’execució en el moment de lliurar una espasa al botxí. Aquest, que branda l’arma amb una mà, és la figura dreta i imberbe situada a l’angle entre les dues cares i que, simultàniament, actua també a la cara següent, on la decapitació ja ha tingut lloc, com ho palesen el cap tallat i imberbe que aixeca amb l’altra mà i el cos del màrtir, estès en una rígida diagonal sobre la part frontal del capitell. Situat com el primer sota la voluta, un segon botxí, ara amb una llança, apareix a l’aresta simètrica, i rere seu, a la darrera cara, l’ànima del sant, una figura ajaguda amb els braços elevats i amb un cap ara nimbat, rep el premi etern, que li arriba en forma d’àngel també nimbat i d’ales desplegades.
A l’hora d’intentar deduir a quin sant va dedicar-se el capitell, cal dir que sant Pau és sens dubte el més prestigiós entre els nombrosos sants decapitats, i el seu nom, habitualment aparellat al del cap de l’Església, és una hipòtesi força plausible(*). Pel que fa a la constatació de trets propis de l’“estil” del Mestre de Cabestany, podem assenyalar la manera de presentar els ulls, les orelles altes i rodones i els sécs als costats de la boca i el nas d’alguns caps. En una obra com el fris de l’església del Voló hom troba un nombre considerable d’aspectes coincidents, com ara les figures esteses en diagonal, les mans de dits llargs, els plecs i també detalls com alguns barrets masculins o els trons de tres potes. L’elevatio animae de Galligants es podria comparar amb la del sepulcre de Saint-Hilaire d’Aule, obra que permet assenyalar trets comuns entre l’actitud del màrtir de Girona i la del sant que, en aquell sepulcre és arrossegat pels bous(*). Encara que no podem estendre l’argumentació, sembla que es podria confirmar la coincidència amb un repertori de característiques que s’engloben sota la qualificació de “Mestre de Cabestany”. Tant si les obres que les presenten són la producció d’una sola persona com el resultat de l’activitat d’un taller creiem inqüestionable el vincle d’aquesta escultura amb elles. Un aspecte distint és el que representa la constatació de les afirmacions de Moralejo pel que fa als sarcòfags antics de Sant Feliu. Aquest mateix autor fa una comparació difícil de negar entre les indumentàries de les figures que ara estudiem i els drapejats d’un dels sarcòfags, el de Christus Victor(*). Són considerablement nombrosos, encara que ambigus, els elements que poden detectar-se en la figuració dels diferents sarcòfags com a models estilístics o compositius.
Per al capitell núm. 2, molt proper al que fins ara comentàvem, es poden fer afirmacions similars tocant a la dependència d’aquestes indumentàries respecte d’obres antigues, especialment en la figura central d’un Crist que el nimbe crucífer identifica. El flanquegen dues figures, probables d’apòstol, per banda; les més extremes articulen el grup frontal amb els laterals, en un dels quals no s’ha sabut veure fins ara el que creiem poder interpretar com una barca, dins la qual tres deixebles sostenen sengles rems en paral·lel. El lateral oposat és molt erosionat i sembla fins i tot trencat; així, podem especular sobre la possible presència d’una segona barca, que completaria la simetria que la majoria dels capitells exigeixen i arrodoniria la similitud iconogràfica amb un dels capitells del claustre de Moissac, interpretat per Schapiro com a representació de la Vocació dels apòstols, tema que també podria coincidir, tot i les diferències, amb allò que es figurà a Galligants(*). Malgrat el significatiu paral·lel amb Moissac(*), cal no oblidar les coincidències amb l’obra més coneguda del Mestre de Cabestany, la coneguda com a Vocació de Pere del Museu Marès(*). Creiem que cal considerar significatiu el paral·lelisme iconogràfic entre dues imatges que, tot i les notables diferències, que comporten lectures no coincidents, no es poden explicar prescindint de la dedicació comuna a Sant Pere dels dos monestirs benedictins. Igualment, a partir tant de les robes com dels pocs caps conservats, aquest capitell de Galligants admet aproximacions estilístiques al Mestre de Cabestany.
Sant Pau i la Vocació dels apòstols, estretament vinculada a sant Pere i, indirectament, a la seva primacia, semblen dibuixar uns perfils iconogràfics d’orientació eclesiològica. Caldria valorar encara les altres peces susceptibles de lectura temàtica. Es tracta de dos dels capitells menors situats dins l’absis, a banda i banda de la finestra axial. Al capitell de la banda esquerra (núm. 12) hi ha un personatge que presideix l’escena des de l’eix de simetria, aparentment en actitud de benedicció, i, als seus costats, sèries de figures, totes dretes sobre fulles prominents, estriades i punxegudes. Si aquesta figura central fos sant Pere, amb el cap cobert amb una mena de mitra o tiara, podria tractar-se de la representació de la missió dels apòstols, encara que som lluny de la certesa de l’escena de la vocació.
Al veí i complicat capitell núm. 13, la figura més clara és la que, a l’aresta esquerra, sosté un animal als braços, probablement un xai destinat al sacrifici. A l’altre angle, un segon personatge ajupit duu el que podria ésser una garba. D’aquesta manera hom pensa en Abel i Caín com a protagonistes ja que el tema central podrien ésser els altars respectius i en les actituds de les dues figures dretes a les espatlles d’Abel es podria endevinar la reprensió de Caín per part del Senyor després de l’assassinat del germà. El tema sacrificial i eucarístic que planteja el binomi Abel/Caín s’avindria sense problemes amb l’emplaçament al presbiteri, destinat pel ritu de la missa a la consagració i a la reiteració del sacrifici de Crist prefigurat pel d’Abel(*). En canvi, l’altre capitell, el núm. 12, d’interpretació menys clara ja que aporta menys elements de judici, podria completar la lectura eclesial que no arriba a programa.
L’estil de les dues darreres escultures mostra el que podria ésser una versió menys reeixida i més simplificada pel que fa a gestos, volums, rostres i drapejats, de l’estil “principal” definit anteriorment; sigui com vulgui, no sembla convenient deslligar totalment unes realitzacions de les altres, tot i que aquestes últimes són clarament menys personals i subsidiàries.
Capitell núm. 9 de l’interior de l’església, que presenta una sirena enmig de centaures.
F. Tur
En canvi, sembla innegable el parentiu formal del capitell núm. 9 amb els que defineixen la modalitat més destacada, amb l’avantage d’ésser secundat per un àbac estilísticament al seu nivell, que enclou un fris d’oves i una tercera testa d’animal al mig. El cos del capitell és centrat per una hieràtica sirena aquàtica, dreta sobre la seva cua de peix, amb els braços oberts i amb un peix a cada una de les mans. Contra ella semblen disparar els seus arcs els centaures/sagitaris que són als seus costats. A les cares curtes del capitell hi ha dos centaures més. La coincidència dels dos éssers fabulosos en peces escultòriques romàniques és altament freqüent. Encara que s’ha pretès alguna interpretació simbòlica del tema, sembla que les explicacions més correctes són les més simples, tant si la font és textual com si la peça s’insereix en una tradició estrictament formal, en què la figuració exòtica es repeteix per procediment de còpies reiterades. D’aquesta manera, també la zona d’irradiació tolosana podria fornir-nos exemples d’iconografia semblant(*).
En la sèrie de quatre capitells següents, que dividirem en dos de protagonisme humà i dos centrats per figures de lleons, l’estil varia. Dels primers el més proper a l’absis és el núm. 5, on podem veure la figuració presidida per tres homes enllaçats pels braços i sostenint entre dos un estrany objecte d’incisions paral·leles, que tant podria ésser una garba com roba; se situen sobre fulles digitades que s’aboquen enfora, i una espècie d’espirals cobreixen bona part del fons visible(*). Dos d’ells són força semblants: drets i imberbes, vesteixen només una mena de faldilla que els cobreix des de la cintura als genolls; el tercer, en canvi, és ajupit i bigotut. No ha estat possible encara interpretar aquest tercet, enllaçat per gestos de sentit obscur(*). Retindrem, però, l’aspecte dels més repetits, ja que ens semblen equiparables a una bona part dels que actuen al capitell núm. 7. Allí, les figures aferren per parelles les extremitats superiors dels lleons situats als angles; l’acció és presidida per un estrany personatge barbat assegut al mig de la composició, que també intervé en la submissió dels animals. El sentit d’aquest massiu amansiment és també una qüestió per resoldre(*); en canvi, sembla particularment important com a definició d’un estil secundari al qual ens hem referit. No gosaríem afirmar la familiaritat absoluta amb allò que el Mestre de Cabestany té assignat en el conjunt, però en canvi ens interessa remarcar un nou possible tolosanisme en la definició de les figures. Ens referim al capitell de la matança dels innocents de la porta Miègeville de Sant Serni(*). Creiem plausible la hipòtesi que passa per l’avaluació del botxí visible, vestit amb una faldilla curta poc habitual, imberbe i de cap rinxolat, com a antecedent dels que vesteixen semblantment a Girona, amb pentinat equiparable, alhora que anàleg també al del botxí del capitell núm. 1. Aquesta comparació concreta amb Tolosa és important també pel que fa a les datacions, ja que el conjunt de la porta es considera enllestit abans del 1120(*).
Els particulars caps dels lleons de la darrera obra gironina comentada recorden els lleons que figuren al capitell del costat de l’epístola simètric a aquest (núm. 8)(*). Com els anteriors es caracteritzen per les grans boques obertes sense indicis de dents, pels seus ulls vius(*), pel cos magre i les potes llargues, per les urpes remarcades i aferrades al collarí, i per la tendència a abocar els seus caps fora dels capitells que els contenen. Hom pot situar aquests felins dins una tradició lleonina vinculada novament a uns orígens tolosans. La sèrie podria iniciar-se emblemàticament en el famós signum leonis que acompanya el signum arietes, a la falda de les seves portadores, al relleu del Museu dels Agustins. El tipus reapareix als capitells de la porta occidental i en nombroses peces també al museu, i en retrobem una versió més ossuda a la base del timpà que dóna nom al Mestre de Cabestany, el parentiu dels quals amb els nostres podria ésser força directe. Les obres de la façana de la basílica de Tolosa aporten a més indicis per a explicar l’organització del de Galligants, amb caps esfèrics abocats enfora, col·locats a diferents nivells i, sovint, sense traces del cos corresponent(*)
Capitell núm. 6 de l’interior de l’església, amb lleons en simetria.
F. Tur
Un altre indici en el mateix sentit és el que fa referència a la vegetació, molt escassa a l’escultura gironina, i que J. Camps ja havia assenyalat recorrent a la que hi ha al segon capitell de lleons (núm. 6). Els dos felins aculats del seu front són damunt un fons recobert de tiges llargues, en una bona part paral·leles i en altres llocs sobreposant-se unes a altres; a les arestes hi ha unes fulles pinnades grosses, semblants a les del capitell núm. 3, de tipus corinti i capçat per un rostre felí i bigotut, la vegetació del qual permet establir, a més, paral·lelismes amb un capitell narbonès que Jordi Camps i Imma Lorés enclouen en la producció del cercle del Mestre de Cabestany(*). D’altra banda, entre els exemples aportats per J. Camps cal destacar un capitell de l’interior de Sant Serni, formulació estretament gilduiniana força semblant a altres obres del museu. Als altres casos que esmenta aquest autor, hi sumaríem alguns capitells més, tant de l’interior de la basílica com del Museu dels Agustins(*). Sense que mai no trobem el paral·lel exacte a la vegetació de Sant Pere de Galligants, presumim que és en aquest fullatge carnós i de vegades exuberant on el teló de fons dels lleons gironins pot trobar els antecedents més similars.
No sembla pas problemàtic trobar equivalències tolosanes al capitell núm. 4, organitzat a base d’ocells encarats als angles(*), i pel que fa als dos capitells restants de l’absis, els núms. 11 i 14, es tracta de variacions simplificades de la temàtica vegetal ja comentada que, en el segon cas, organitza una confusa figuració que enclou ocells i figures humanes, entrecreuats i poc distingibles(*).
Pel que fa a la capçalera, resta comentar només el fris que situa al cimaci del capitell núm. 6 una sèrie de figures humanes, l’únic cas de figuració antropomorfa en aquest àmbit de tota l’església. A la part central, mostrant només el cap voltat d’un nimbe crucífer i la mà dreta beneint, hi ha la figura de Crist. A banda i banda té tres bustos nimbats i imberbes, que han estat identificats com a apòstols malgrat que el seu aspecte podria fer-ne dubtar. J. Puig i Cadafalch veu als angles els símbols dels evangelistes, cosa versemblant ja que trobem a la banda dreta un petit lleó alat seguit del que bé pot ésser un bust d’àngel (Marc i Mateu), i a l’esquerra un ocell nimbat seguit d’un animal més voluminós que res no impedeix de reconèixer com un bou (Joan i Lluc). Evangelistes amb apòstols acompanyen Déu en una bigarrada visió teofànica, per bé que la similitud amb aquell que deu ésser un àngel podria suggerir com a tals els presumptes apòstols. En qualsevol cas, estilísticament som encara en una òrbita molt similar a la que descrivíem no fa gaire. La comparació d’aquesta imposta figurada amb la que hi ha a l’església de Porqueres és habitual, atesa la reiteració de temàtica i d’emplaçament(*).
Ja ha estat comentada la disposició dels quatre parells de capitells distribuïts per la nau. La distinció que se’n pot fer respecte dels de la capçalera és assenyalada per la majoria d’autors, i més d’un, basant-se en el seu aspecte sumari, simple i arcaïtzant, pensa que es tracta d’obres més antigues. La nostra tesi és l’oposada, ja que creiem que es pot sostenir la seva dependència respecte de les escultures considerablement superiors del transsepte i l’absis, de les quals aquestes constituirien produccions subsidiàries deixades en mans dels artesans menys destres, col·laboradors o continuadors dels principals.
Capitell núm. 22 de l’interior de l’església, amb decoració de caràcter predominantment vegetal.
F. Tur
D’aquesta manera, sembla no admetre dubte que els lleons del capitell núm. 19 intenten reproduir els dels núms. 6 i 8, copiantne àdhuc la disposició. La motllura soguejada de la seva imposta, cas únic en tot el conjunt, és un tema gens infreqüent, especialment en obres arcaïtzants i maldestres. A la seva parella, el núm. 18, hi trobem una figura esquemàtica que imita les que comentàvem en les peces núms. 5 i 7, amb la faldilla fins als genolls, els braços estesos i un cabell rinxolat que s’han sintetitzat a base de cercles juxtaposats. En canvi, altres aspectes semblen fer referència directa al món tolosà, sense l’intermediari local. J. Puig i Cadafalch ja havia notat la semblança amb un tema vist a Tolosa dels lleons amuntegats del capitell núm. 20(*), que treuen la llengua com els de millor estil. També la treuen els caps solts dels capitells núms. 21 i 22, i encara els tres caps sobre les fulles llises del núm. 16; és sorprenent l’aspecte de gorgona de la màscara d’aquest darrer, l’origen clàssic del qual no sabríem explicar ni des dels models antics que ofereix Girona ni des dels que configuren el classicisme tolosà. En canvi, algunes obres de Tolosa mateix o d’altres que s’hi relacionen estilísticament o per proximitat geogràfica poden aportar els antecedents tant del capitell amb caps d’ocells encarats als angles (núm. 23) com de les fulles llises que comentàvem, presents tant al referit núm. 16 com al 17(*).
En conclusió, pensem que l’escultura d’aquesta església fou realitzada per un equip d’artistes coneixedors directament o indirecta del que s’havia realitzat a Tolosa fins al 1120(*). En particular, les obres que probablement dirigí Gilduin, però també algunes particularitats de la Porta Miègeville o de la inconclusa porta occidental —no sabríem dir fins a quin punt la més arcaica Porta dels Comtes podria ésser model d’una oscil·lació formal més rudimentària, tot i que no més antiga— formarien part del bagatge dels autors que emprengueren les tasques gironines, probablement començant per la capçalera. Entre ells, i versemblantment arribat amb una formació equiparable, figuraria una personalitat més acusada que —reprenent les idees de Moralejo— formularia un estil personal en la confluència del tolosanisme i d’un determinat classicisme assumit a partir dels sarcòfags gironins, encara que segurament no solament a partir d’ells. La seva presència a Galligants és escassa, però el repertori inicial comú amb el dels altres mestres (o mestre) agermana fins a cert punt les seves realitzacions, mesclades des d’un bon principi amb peces subsidiàries però no alienes. A partir de la conclusió de la capçalera els responsables d’aquestes darreres peces s’encarregaren de l’execució de les peces de la nau; en allò vist en les primeres, però també en l’estela de què deriven, trobaren models més que suficients per a bastir les seves peculiars —i sovint enigmàtiques, potser per ignorància— escultures. Aquesta teoria, més o menys justificada al text, comportaria, d’acord amb la datació dels models, la necessitat de no allunyar-se molt de l’any 1120. El 1131 conegut per a les hipotètiques obres de Galligants fóra una coordenada retenible, que es podria modificar potser tot acostant-la un xic més a la meitat de segle. En qualsevol cas, el període 1130-50 —o 1130-40, segons Moralejo(*)— fóra adeqüat per a situar les nostres escultures, difícilment posteriors a la meitat d’aquest segle. (PBR)
Rosassa
Rosassa de la façana de ponent, obra magnífica del cisell romànic que s’organitzà a partir de dos cercles concèntrics que s’uneixen per vuit columnes radials.
F. Tur
La rosassa de Sant Pere de Galligants presideix la façana de l’església i s’organitza a partir de dos cercles concèntrics de considerables dimensions, el més petit buit, i amb la distància entre ambdós salvada per vuit columnetes radials, unides per arcs de poc menys de mig punt a la part més allunyada del centre. Als carcanyols d’aquests arcs hi ha una inscripció que ha d’ésser llegida, segons Calzada, així: OMNES COGNOSCANT PETRUM FECISSE FENESTRAM (“Sàpiga tothom que Pere féu la finestra”, és a dir, la rosassa). Aquesta hipotètica signatura ha motivat que l’estudi de l’element en qüestió discorri bàsicament sobre la mera constatació d’aquest escrit. I això és encara més delicat quan a partir d’aquest nom hom configura un “supermestre” a qui es responsabilitza no solament de l’ull de bou sinó també de l’obra del claustre(*) i, àdhuc, del claustre de la catedral i d’imprecises relacions amb l’escultura ripollesa(*).
Seguint, però, un exemple semblant de Sant Benet del Bages(*), creiem que abans que un mestre, cal mirar de cercar en el Pere de la rosassa una personalitat prou rellevant en el monestir perquè pogués fer-se responsable de l’obra de la finestra circular. L’abaciologi del cenacle gironí (vegeu més avall) coneix més d’un Pere susceptible d’encaixar amb la datació que, a partir de motius formals, es pot assenyalar per a la rosassa(*). D’un d’aquests se sap que governà el monestir entre el 1192 i el 1200, i un altre —o el mateix— és abat el 1207. No se’n coneix cap més fins al 1237, datació potser excessiva per a l’obra. D’aquesta manera, sembla encertat considerar aquest període dels anys 1192-1207 —amb l’únic parèntesi de l’abat Dalmau del 1201 al 1205— com el moment en què hom pogué realitzar la rosassa, a la part alta d’una façana construïda amb interrupcions i que no degué ésser conclosa fins aleshores. Creiem, doncs —encara que l’existència d’un mestre Pere escultor no es pot descartar d’una manera terminant—, que és més adient pensar en Pere com l’abat que decidí la realització d’una rosassa, si no única, sí poc freqüent en el panorama català.
Ja en el terreny exclusivament escultòric, la valoració de la rosassa ha d’ésser feta d’acord amb els capitells dels seus radis i les sanefes circulars que l’emmarquen exteriorment, a manera d’arquivoltes contínues, o la que recobreix el cercle més interior. Les vuit columnes radials són vuitavades i dotades de capitells a ambdós extrems, però una d’elles fou substituïda en època gòtica per una de semblant secció però amb un únic capitell a la part més interior, peça seriada procedent dels obradors locals actius als segles XIV i XV. Les set columnes restants presenten catorze capitells amb estructura derivada de l’esquema corinti, l’organització vegetal del qual roman ben palesa en onze d’ells. En quatre d’aquests onze capitells —tots a la banda exterior— apareixen rostres humans a la part superior, entre les preceptives volutes. El recurs apareix també en alguns capitells del claustre, com també els entrellaços de les sanefes externes i altres aspectes tant vegetals com antropomorfs, però no creiem que això sigui suficient per a identificar totalment l’estil dels dos conjunts. Les similituds ens parlen més aviat d’unes fonts comunes que, en bona mesura, es refereixen als tallers escultòrics rossellonesos i a altres de les seves derivacions. Així, al capitell més significatiu de la rosassa, la representació que hi trobem de l’abat assegut, sostenint el bàcul i voltat de monjos, troba una relativa correspondència alhora estilística i iconogràfica —tot i els seus millors resultats— en els capitells més tardans de Sant Martí del Canigó, que Ponsich data entre el 1212 i el 1230(*). La primera data no s’allunya gaire de les que ens convenen en relació amb els abats anomenats Pere i s’avé també amb la incidència d’aspectes decoratius ja ben consolidats a la fi del segle XII als claustres de la catedral gironina i de Sant Cugat del Vallès, com ara la sanefa de fulles digitades i vores perlejades del cercle interior. Tampoc la figuració dels altres dos capitells que defugen la preeminència de les fulles, els grius d’un i les més originals feres d’un altre, desdiuen d’aquesta filiació genèrica. (PBR)
Portada
Detall de la banda esquerra de la portada de l’església amb variada decoració esculpida.
F. Tur
Portada de l’església formada per cinc arquivoltes amb capitells i relleus d’estructura arcaïtzant i tosca que ha fet suposar erròniament que era força anterior a la seva data d’execució.
F. Tur
El portal de l’església del monestir de Sant Pere de Galligants és format per cinc arquivoltes planes que reposen alternadament sobre pilars en aresta i columnes raconeres, dues per banda. Ultra la dels capitells i la dels frisos d’imposta i el guardapols extern, la decoració esculpida és formada per relleus poc profunds gravats damunt les arquivoltes planes i els muntants interns. La crítica ha coincidit a qualificar d’arcaïtzant aquest portal, i J. Calzada (Calzada, 1983) fins i tot n’ha reculat alguna part fins al segle X. Creiem, però, que cal no confondre l’extrema matusseria d’aquesta escultura amb una antiguitat que la proximitat d’uns models temàtics permet desmentir. Així, gairebé podríem assegurar que res en aquesta porta no és anterior a la segona meitat del segle XII si no fos per la certesa que s’hi feu més d’una intervenció —com ho palesen divergències formals i incoherències constructives— i, alhora, per la raresa d’algun dels elements decoratius, en especial, els cercles gravats que recorden els de les impostes de Sant Pau del Camp. En qualsevol cas, la possibilitat que fossin aprofitades parts d’una obra més antiga —destruïda o, més probablement, inacabada— no invalida una datació tardana del conjunt i de la majoria de les seves parts. Si més no, això és el que es pot desprendre de trets com són les arquivoltes planes, per juxtaposició de simples angles rectes, o els grans capitells de volum sensiblement quadrangular i figuració matussera. Malgrat l’antiguitat dels seus orígens, també els entrellaços s’associen a exemples relativament tardans, en especial, pel que fa a l’arquivolta més externa, a la porta de Sant Pere de Besalú i al cimaci d’un capitell de Sant Joan les Fonts, amb el qual coincideix també la sumària i monstruosa testa angular i la iconografia dels grius d’aspecte equí del capitell més a la dreta de l’espectador (Carbonell, 1974, figs. 10 i 33-34). Aquest cap angular, amb una gran boca oberta, i també el de la imposta esquerra —la figura de l’aresta simètrica al primer, amb un cap que s’estira la barba, és la restauració moderna d’una part trencada des d’antic—, coincideixen en un tema insistentment repetit a l’interior del temple, lloc on també creiem poder trobar l’immediat antecedent dels bustos nimbats de les impostes externes i dels òvuls de la motllura que recullen, a manera de guardapols. Pel que fa als entre llaços circulars a l’intradós del primer arc, constitueixen un tema antic que retrobem al mateix monument, a l’anomenada capella del Sepulcre (Calzada, 1983, pàg. 247), però també a l’extradós del cercle petit de la rosassa i que, juntament amb els entrellaços del claustre, insisteixen en una datació relativament baixa, que també s’adiu amb la temàtica dels capitells —aus, grius i bèsties aparellats— i amb els exemples catalans de columnes helicoïdals. Les estranyes asimetries en la col·locació i estereotomia de les quatre columnes d’aquesta porta —dues helicoïdals i dues estriades— són prou complexes perquè no puguin ser tractades aquí. (PBR)
Claustre
Vista general del claustre, adossat a la banda meridional de l’església, que conserva tota la bellesa original, alterada només per un pis aixecat tardanament sobre seu.
F. Tur
Adossat a la banda meridional de la nau de l’església, el claustre és una dependència construïda amb posterioritat a les parts essencials del temple, com ho indiquen tant l’estil de les respectives escultures com algunes discrepàncies arquitectòniques que Puig i Cadafalch ja va assenyalar(*). A més de la situació respecte del temple i de les indicacions que l’escultura mateixa pot assenyalar en relació a altres conjunts, l’única referència coneguda que permet deduir alguna cosa sobre la datació del claustre és una làpida funerària encastada al pilar de l’angle nord-oriental d’aquest, en la qual es pot llegir un text mortuori dedicat a l’abat Rotland, que sabem pel necrologi de la catedral de Girona que va morir el 1154(*). Puig i Cadafalch afirma que aquest tipus d’inscripció es realitzava poc després de la mort, i d’aquí dedueix que el “claustre devia estar ja llest poch després del 1154 (…), al menys l’ala immediata a l’església en que l’epitafi està aparedat”(*). Strictu sensu, però, només es pot garantir que quan es col·locà la inscripció aquest pilar ja existia. En tot cas, sí que podem afirmar que l’obra del claustre era ja començada cap al 1154.
L’altra variable que també cal tenir en compte tant a l’hora de parlar tant de datació com de parentius formals és l’afinitat que des d’antic ha estat reconeguda entre el claustre de Galligants i els de la seu gironina i Sant Cugat del Vallès. Afinitat sostinguda per Puig i Cadafalch(*) qui, a partir de les dades referides a la construcció del claustre de Sant Cugat el 1190, prolongava les obres del de Galligants al llarg de la segona meitat del segle XII per tal d’aproximar les unes i les altres, establint un arc cronològic que passa pel 1154, continua pel 1170-80 i duu la darrera etapa a un instant paral·lel al 1190 del claustre vallesà; en qualsevol cas, el de la seu gironina seria, sempre segons aquest autor, anterior a la realització dels de Sant Cugat i Galligants, opinió que en general no ha estat seguida, en favor de la preeminència d’aquest darrer(*). Al marge d’aquest últim aspecte, però, els parentius i les datacions que Puig i Cadafalch formulà han estat admesos per una bona part de la crítica posterior(*) i només matisats en distint grau en altres ocasions; la tendència és aleshores a centrar els trets diferencials de Galligants bé en el seu caràcter d’estadi previ d’unes fórmules desenvolupades amb plenitud als altres dos centres(*), bé indicant-ne una discrepància estilística simultània a les coincidències d’organització(*), insinuant fins i tot altres línies de vinculació formal complementàries a les referides(*). Però, en qualsevol cas, l’altre claustre gironí i el vallesà són referències gairebé inevitables en tota revisió del monument(*). I això partint d’arguments que en bona mesura creiem que són febles o episòdics i, en tot cas, poc concloents.
Planta i alçat d’un detall del porxo claustral amb la indicació de les proporcions i les mides de les columnes i esquema estructural de composició d’elements.
J. A. Adell
Al marge d’aspectes arquitectònics, la relació en el terreny estrictament escultòric del claustre de Galligants amb els altres dos claustres se centra, resumint les observacions dels uns i els altres, en una notable coincidència del repertori dels temes no historiats, en la similitud d’alguns dels capitells vegetals de tipus corinti i, especialment, en una molt particular organització dels capitells de temàtica històrica, amb torretes angulars i els fons de les escenes a manera de conca absidal. Aquest darrer tret, que es repeteix amb insistència als claustres de la seu gironina i al de Sant Cugat, i que al de Galligants apareix en un únic capitell, ha estat segurament determinant a l’hora d’encloure aquest darrer en el grup escultòric que configuren els altres dos. Aquesta similitud innegable i algun altre aspecte sempre puntual hauran d’ésser justificats adequadament. Insistirem, però, de primer en les diferències respecte al grup Girona-Sant Cugat, tot remarcant allò que ens sembla específic de Galligants. La delimitació d’unes fonts i uns paral·lels per a aquest component diferencial permetrà, alhora, explicar d’una manera distinta de la tradicional algunes de les restants equivalències amb l’esmentat grup estilístic(*).
Les obres que habitualment s’engloben sota la genèrica autoria dels “tallers rossellonesos”, entesos en el sentit més ampli, ens serveixen de punt d’arrencada per a enquadrar tota una determinada temàtica que s’hi repeteix i es desenvolupa al llarg d’una geografia que ultrapassa l’estricte Rosselló, amb manifestacions que, com les de Ripoll, també haurem de tenir en compte(*).
Podem començar amb un tema que, amb variacions de divers grau, és prou divulgat i que, només al claustre galliganenc, es repeteix fins a set vegades. Ens estem referint al dels lleons afrontats, esquema ben conegut(*) en el qual dos lleons drets sobre les potes posteriors s’aborden mútuament al mig de les cares del capitell mentre giren el cap enrere, vers l’angle d’aquest. Allí els seus rostres s’encaren o bé poden fondre’s en una sola testa. Aquesta darrera versió es repeteix a Sant Pere de Galligants quatre vegades (núms. 14, 33, 44 i 59)(*) enfront de dos de la primera (núms. 29 i 30) i d’un cas dubtós per mala conservació (núm. 31). Al núm. 33, el millor i més original estilísticament, els animals, a diferència dels restants, s’abracen per la cintura(*). El seu aspecte troba ressò en algunes de les feres del núm. 44, acompanyades aquí d’animals d’aspecte menys fer, mancats de crinera i de pelatge, com els del núm. 14, i amb costelles incises, detall visible en algunes peces de Serrabona i que trobem repetit també en els quatre protagonistes del capitell núm. 59. En aquest concorre a més un detall molt significatiu que assenyala d’una manera indiscutible vers les produccions del Rosselló. Es tracta de les franges inclinades gravades al cos del capitell i que organitzen un fons d’aspecte helicoïdal. Aquest tret —present també a Ripoll—, tan circumstancial com específic i que no es repetirà enlloc més en tot el claustre, certifica com a testimoni inqüestionable la realitat d’uns vincles que no sempre són tan indirectes com hom podia pensar.
Capitell núm. 30 del pilar nord-occidental del claustre, amb figures de lleons afrontades.
F. Tur
Pel que fa a les restants peces del grup, la individuació dels caps els atorga un aspecte més calmat, com en els animals de cap acotat del núm. 30, el millor dels tres, ja que el núm. 31, que devia seguir-lo de molt a prop, ha perdut bona part de la figuració, mentre que els animals del capitell núm. 29 —notem-ne la correlació—, tot i repetir les crineres de blens paral·lels i les costelles incises, tenen caps amb erosions distorsionants i positures encarcarades.
Els altres dos capitells de lleons defugen l’anterior esquema: al núm. 1, estilísticament proper al núm. 33, només els caps i les urpes de les feres s’aboquen enfora, sota pesades volutes i pel damunt d’un alt nivell de fulles d’acant; del núm. 27, més original, ens n’ocuparem més endavant. En canvi, ha d’ésser considerat com a variant d’aquest grup temàtic el capitell núm. 42, on el canvi dels lleons per grius suposa poc més que la substitució del prominent musell d’aquests —d’altra banda trencat gairebé sempre— per un bec d’ocell que engrapa la punta de les seves ales. També aquí un únic cap angular pertany a dos grius diferents, reproduint una temàtica de filiació prou clara.
Caldrà que observem en aquest darrer capitell l’aparició d’un rostre humà al lloc del dau central d’una de les cares, normalment llis o, com en els restants daus d’aquest mateix, cobert amb una flor de quatre pètals. Si aquí la cara és discreta i de poc relleu, no es pot pas dir el mateix d’altres representacions que del mateix tema trobem al claustre, com ara als capitells núms. 34 i 41, peces en què el predomini de la vegetació no oculta les testes humanes o animals, que capten tota l’atenció de l’espectador amb una extraordinària força plàstica deguda, ultra a la qualitat dels dissenys, a la tècnica de profunds trepatges i incisions i a l’expressiu clarobscur resultant. L’adequació de les variacions figuratives a aquest recurs tècnic és palesa, per exemple, en la cara que, amb les galtes inflades, bufa amb una boca rodona i profundament excavada pel trepant(*), però també en les terribles mirades que l’eina ha conferit a totes les òrbites oculars i, en especial, a les dels animals. En aquest sentit, molt propers als d’aquestes dues peces són els caps que en idèntic lloc apareixen combinats amb un gros i prominent floró al ja esmentat capitell de lleons núm. 33. El que s’endevina en un malmès cap de felí no desdiu d’allò vist al núm. 34, i és del tot excepcional el perfil d’una àliga de coll llarg que, d’una banda, assoleix un hàbil equilibri plàstic amb els dos caulicles en espiral que la flanquejen i, de l’altra, planteja, amb el seu aspecte extremadament clàssic, fins a quin punt és possible pensar en l’existència d’un desconegut model antic local(*). En qualsevol cas, la suggestió per a organitzar la peça amb semblants testes a la part més alta prové, segurament, d’un recurs característic —tot i que no exclusiu— dels tallers del Rosselló. El tema té encara un darrer exemple a Galligants, el del capitell núm. 3, una de les peces estilísticament més discordants del claustre, en la qual els caps són, però, sota floretes de quatre pètals.
Capitell núm. 25 de l’ala meridional del claustre, amb elements de caràcter vegetal entrellaçats.
F. Tur
Grup de cinc capitells de l’ala meridional del claustre, en primer terme els núms. 20, 22 i 21 d’esquerra a dreta, amb decoració vegetal i geomètrica.
F. Tur
En altres casos, aquesta pauta incideix en l’emplaçament del cap de personatges que ocupen tota l’alçada del capitell, situats al capdamunt del bloc. Això no succeeix, però, en cap dels capitells poblats per sirenes o ocells, temes fàcilment relacionables amb les tendències que hem anat indicant. El capitell núm. 39, amb una sirena de dues cues a cada cara, és un dels més famosos del claustre, tot i ésser lluny del punt més alt de qualitat o originalitat. El tema, amb una extraordinària difusió en l’escultura romànica, ha d’ésser relacionat en aquest cas amb exemples d’Elna i Ripoll, de disposició prou similar tot i la distinta manera de sostenir-se les cues amb els braços aixecats i alguna altra divergència iconogràfica, menys important que la formal.
Dels tres capitells amb aus, el núm. 12 es distingeix pel cap de trets humans de les bèsties que, així, esdevenen representants del tipus alat de sirena, el que combina ocell i figuració humana, fins i tot quan, com aquí succeeix, la barba d’aquest li nega l’habitual aparença femenina(*). Les sirenes ocell amb les ales esteses —un motiu, d’altra banda, d’una enorme circulació per tota la geografia del romànic— apareixen, per exemple, a Cornellà de Conflent, a Elna i a Ripoll, encara que en tots aquests indrets els cossos de les figures són situats als angles, mentre que ara, potser pel fet de tractar-se d’una peça adossada, els monstres omplen una cara cada un. La distribució tradicional és represa als núms. 8 i 23, d’aus completes i similars entre sí, però amb subtils distincions. Així, al primer capitell, com al de les sirenes ocell, les plomes són agudes i amb un bri prominent dins, formulació equivalent a la de les peces de Ripoll(*), mentre que al núm. 23 són arrodonides i planes, com escates de vora resseguida, idèntiques a les dels grius de Peralada, però també a les d’un capitell d’idèntica temàtica conservat al mateix indret. En tots tres casos és semblant l’organització de les ales, en sèries de plomes paral·leles doblegades, que difereix del que es pot veure als exemples similars que coneixem, amb l’única excepció, potser, d’un capitell del museu de Girona(*).
Capitell núm. 46 de l’ala septentrional del claustre, amb la figura d’un personatge entre tiges amb elements zoomòrfics.
F. Tur
Els dos capitells de sirenes esmentats, els núms. 39 i 12, són els únics exemples galliganencs de la conjunció de la figura humana i l’animal que tan desenvoluparen el món rossellonès i els seus derivats (i també el grup gironino-vallesà), ja que aquí fins i tot la seva mera juxtaposició és tractada amb una considerable prudència. Al marge dels casos en què els caps apareixen als daus centrals, només hi ha un exemple on es pot dir que, aproximadament, coincideixen bèsties i homes. Es tracta del capitell núm. 46, en el qual figures humanes camaobertes s’entortolliguen amb cintes que, a la part més baixa, sorgeixen de la gola d’un cap animal encarat amunt, i que, sota les volutes angulars, es transformen en noves testes monstruoses, sotmeses a un abundant vòmit de fulles. L’esquema es repeteix al núm. 50 amb molts pocs canvis, el més simptomàtic dels quals és la transformació de les bèsties en elements vegetals equivalents. El protagonisme fitomòrfic és ja gairebé total en el núm. 57, on es conserven, amb prou claredat, però, les expansions angulars —que només un cop expliciten el cap animal—, les tiges centrals i fins la insinuació de la seva subjecció al centre de la cara, trets mutats a partir del model figuratiu. La temàtica d’aquest capitell es reprèn en una altra peça, la núm. 18, encara que compositivament i estilística és prou distant, ara amb unes tiges planes i trepanades i sostingudes per un personatge que emergeix d’un primer rengle de fulles; aquest esquema novament es repeteix en versió estrictament vegetal al núm. 18, amb el mateix tipus de cinta puntejada. Similar al capitell núm. 18 en la disposició de les figures sobre un nivell de fulles, però afí per estil als núms. 46 i 50, tot i la baixa de qualitat, apuntarem un darrer capitell del grup, el núm. 5, on, a falta de tiges o cintes, homes barbuts d’espatlles altes semblen recolzar els seus braços damunt el que podrien ésser els genolls.
El tema dels homes entre entrellaços és un dels que han estat citats per relacionar Sant Pere de Galligants amb Sant Cugat i Girona, però la comparació entre unes obres i altres és prou determinant per a allunyar no solament la seva resolució plàstica, sinó també temàtica, al marge de la major o menor proximitat en la positura de les figures. De tota manera, també aquí podem adduir uns precedents, com són els claustres de Ripoll i Lluçà i la portada de Santa Eugènia de Berga. Aquestes obres, si bé també disten prou de la configuració dels exemples de Galligants, poden servir-nos, en tant que són dependents d’un context artístic teòricament més antic, per a explicar l’origen d’aquests millor que no pas obres que, en tot cas, en parteixen. El que no admet dubte és que el millor paral·lel —l’únic en un sentit estricte— d’aquests capitells galliganencs n’és un del Museu d’Art de Girona procedent de Sant Pere de Rodes(*), origen que és, com veurem més endavant, prou significatiu.
La relativització dels tradicionals vincles temàtics entre Galligants i la seu de Girona i Sant Cugat passa també per la comprovació, que no podem demostrar aquí, de l’escassa o nul·la incidència en aquest darrer binomi del repertori que hem revisat fins ara. D’altra banda, pel que fa als permòdols de l’arcuació cega que ressegueix l’interior del claustre de Sant Pere, amb alguns excel·lents caps d’animal que coincideixen estilísticament amb els dels capitells, l’àmbit rossellonès també podria fornir-nos-en aproximacions. Mentre que el claustre de Girona és completament aliè al tema, quan aquest és reprès a Sant Cugat ha oblidat ja completament les seves fonts i, per contra, és tractat mitjançant uns elements seriats sense cap gràcia. Els diversos casos citats, que en absolut pretenem assenyalar com a models immediats de les peces gironines, són exemples que proven l’existència d’un determinat tema entre els establerts en els repertoris gràfics vigents en un determinat món figuratiu. D’altra part, fets tècnics però amb un enorme pes en el resultat plàstic, com ara el treball a bisell i l’abundant ús del trepatge, són comuns al claustre gironí estudiat i a moltes obres rosselloneses, tot i la considerable distància estilística entre les unes i les altres peces.
Hi ha encara una darrera coordenada que matisa i alhora precisa les reiterades vinculacions amb el Rosselló. Si aquestes poden semblar massa genèriques, n’hi ha algunes de ben òbvies que prenen com a punt de comparació alguns capitells del Museu de Peralada. Hom pensa, d’una banda, en el núm. 11 d’aquesta col·lecció(*), aquell en què els angles són ocupats per caps que vomiten fulles, del tot semblants als que culminen les tiges del núm. 46 de Galligants, com també altres detalls. L’altre exemple determinant i encara més literal és el dels dobles lleons que, a partir de la boca del seu cap comú, projecten enlaire dos sortidors vegetals que es dobleguen a les cantonades superiors del bloc. Aquest tema, repetit a cada cara, és idèntic als capitells núm. 27 de Galligants i núm. 9 de Peralada, i no en coneixem cap més exemple(*). Això, afegit a les ja referides comparacions privilegiades amb altres peces d’aquest museu, fa d’aquest grup —en una bona part procedent probablement del monestir de Sant Pere de Rodes— un punt clau en la comprensió de l’obrador del claustre gironí de Sant Pere de Galligants(*). Rodes degué ésser segurament el lloc on amb més claredat el món de l’escultura rossellonesa confluí amb la posterior producció galliganenca, i on els temes que aquesta darrera utilitza es presenten en una versió, des del punt de vista estilístic, més pobra i més clarament lligada a les resultants ultrapirinenques. El fet que, com hem dit, hom pugui afirmar el mateix respecte a alguns capitells que ara són al Museu d’Art de Girona, l’origen dels quals deu ésser també el monestir empordanès, confirma aquesta opinió, complementada també per altres paral·lelismes quant a la vegetació; això, no solament es dóna en les fulles que complementen les peces citades sinó també en alguns capitells estrictament vegetals, com el núm. 10, ja relacionat per J. Camps i I. Lorés amb Galligants, però també els núms. 6 i 8(*). Tot i que, com els esmentats autors assenyalen, les seves formes són més toves i geometritzants que al claustre gironí, l’arranjament de les plantes respon a noves variacions dels motius que en aquell es van combinant en distintes composicions d’origen sempre corinti. La font rossellonesa és més evident aquí que a Girona, cosa que, novament, situa les hipotètiques obres de Rodes en un virtual mig camí que facilita la identificació d’uns antecedents relativament directes per a l’art dels escultors galliganencs(*).
Si ens centrem en els resultats d’aquest, caldrà admetre, sense desdir-nos del que hem escrit, la seva originalitat i seguretat extraordinàries quan s’ha tractat de repetir un tipus de capitell de singular volumetria —amb la part baixa estreta, com si continués les mides del fust, i un eixamplament gens brusc al capdamunt—, però també a l’hora de confegir tot un repertori de peces cenyides a una rica ornamentalitat essencialment vegetal, però que té també alguns exemples d’entrellaços. Excloem d’aquesta qualificació les obres amb més o menys protagonisme de cintes o tiges —núms. 46, 50, 57, 18 i 28—, i també aquelles en què apareix el ben conegut motiu rossellonès de les tiges enllaçades per les seves bases —núms. 5, 10, 19, 32—, malgrat les relacions d’aquest darrer amb els entrellaços pròpiament dits. El capitell núm. 21 és l’únic exemple d’absolut predomini d’entrellaços, a base de la ininterrompuda flexió de tres franges incises que s’entreteixeixen regularment. La mateixa regularitat és al núm. 36, ara amb només dues franges similars, que en aquest cas es dobleguen sobre elles mateixes sota cada dau i a tocar del collarí, omplint el fons de fulletes lanceolades. Aquestes són també al núm. 25, com a extrem més o menys palmejat de franges, autèntiques tiges que s’entortolliguen per tot el capitell en un arranjament menys geometritzat però en cap cas caòtic. Les esmentades fulletes primes, agudes i incises, i sovint agrupades en palmetes i branques —ja que no deixen d’ésser derivacions de l’acant— reapareixen de manera reiterada, conformant feixos de línies paral·leles o concèntriques i contribuint poderosament a donar al claustre una bona part del seu aspecte característic, amb una constant valoració de les superfícies a base de jocs de clar-obscur. Tanmateix, no detallarem aquí tot el ventall de les variacions galliganenques, àdhuc si ens cenyim a les vint-i-nou peces de temàtica totalment vegetal sense cap altra mena de figuració.
Cal remarcar que aquestes obres, totes variants de l’organització coríntia, constitueixen la meitat de les seixanta del claustre, una de les quals, la núm. 2, ha desaparegut gairebé del tot. Hi destaca el núm. 16, excepcional exemple d’una severa cal·ligrafia de sécs i fulles que envaeix àdhuc el collarí. Encloent aquest darrer tret, en serien variants més convencionals, d’acants més explícits, el núm. 55, i també els núms. 34 i 41, ja comentats. Versions més temperades, però prou eficaces, les trobarem als núms. 4, 49, 56, 58 i, potser —és molt erosionat—, al núm. 60. Assoleixen un resultat plàstic similar als millors del grup els núms. 20 i 48, els dos únics amb els feixos superiors característics de l’esquema corinti més complex.
Sense contradir allò fonamental de l’organització d’aquestes obres, algunes —núms. 6 i 11— es distingeixen per una simplificació gràfica afavorida per les proporcions més grans dels seus folíols, que els confereix un particular aspecte que, d’alguna manera, ha motivat una massa genèrica valoració dels capitells corintis de Galligants com a similars als de la veïna catedral i als de Sant Cugat. És possible comparar els capitells núms. 6 i 11 amb alguns d’aquests claustres, però també amb alguns, per exemple, de la girola de Sant Pere de Besalú o la mesa d’altar de Cornellà de Conflent(*); això permet matisar el primer acarament, malgrat la presència al núm. 11 —i també al relativament semblant núm. 13— de pinyes sota el dau central, un element que és reiterat sovint a Girona i a Sant Cugat i que a Sant Pere de Galligants només retrobarem en altres dues ocasions, als capitells núms. 17 i 24, un nombre total —quatre sobre seixanta— massa baix per a poder admetre que, com s’ha dit, la representació de les pinyes sigui molt abundant a Galligants.
A més, aquests dos capitells darrers pertanyen a una distinta i extensa sèrie de capitells en els quals la vegetació i la seva organització coríntia ja no ve donada per la multiplicació de fulletes, brins i línies, sinó que s’organitzen a base de grans i massisses fulles d’extrem punxegut i vinclat enfora. En aquest esquema es basen gairebé tots els capitells vegetals restants, gairebé la meitat dels existents. Pel que fa als capitells de pinyes, el núm. 24 les disposa només sota els daus centrals, flanquejades per caulicles puntejats pel trepant, idèntics a les cintes dels núms. 18 i 28. A l’altre, el núm. 17, les pinyes es recullen sota cada una de les fulles, suplint inexistents volutes.
De la mateixa manera s’ha organitzat el núm. 22, on en lloc de pinyes trobem capolls o, més ben dit, fruits amb arestes i aspecte de cascall. D’acord amb les nostres opcions, pot ésser útil indicar un segon capitell de la mesa de l’altar de Cornellà de Conflent, però sobretot un altre de molt similar a aquest darrer situat en una finestra biforada pertanyent a l’obra romànica del Palau Episcopal de Girona —sembla que la seva parella és una còpia. Aquestes tres peces tenen dos rengles de fulles semblantment llises, l’un de pinyes i l’altre de cascalls situats com els referits(*), de tal manera que ens serveixen alhora d’antecedents —o, simplement, parents—, localitzables tant al Rosselló com a Girona, dels capitells núms. 17 i 22 de Galligants.
En l’un i l’altre les fulles tenen un remarcat nervi central, com el que es veu als capitells núms. 52 i 54, que, a falta de tota mena de fruit, disposen de volutes superiors. El núm. 7 és molt semblant, però li manca fins i tot el nervi central, i resulta així el més llis del grup. Als núms. 9 i 51, la fulla mateixa multiplica el seu extrem en forma de palmeta que insinua la voluta, essent ben idèntics entre ells excepte en els caulicles del núm. 51, que juxtaposen les espirals al lloc del dau central. Al núm. 47, mentre que el rengle baix de fulles es limita al nervi —i a un remarcament de les vores que apareix als núms. 17, 22 i 26—, les fulles superiors s’expandeixen amb el mateix procediment que acabem de descriure, incorporant ara un anell que lliga la palmeta per la seva base, al lloc més estret, seguint una fórmula que ja apareixia a les pseudo-volutes del núm. 32. Una versió més simple d’aquesta, amb només tres fulletes, és als dos rengles més baixos del capitell núm. 26, essent volutes més normals les del rengle superior; la singularitat de la peça prové precisament d’aquesta superposició esglaonada de tres nivells d’espirals.
El darrer conjunt d’aquest grup és el més elemental, sense cap mena de voluta ni de complement a l’extrem de les agudes fulles, la superfície interior de les quals és enriquida amb estries. Aquest esquema, que es repeteix sense variacions als núms. 15, 43 i 45 —i segurament també al malmès núm. 2—, podria relacionar-se en certa manera amb capitells de fulles semblantment agudes, llises o no, de l’interior de Sant Serni de Tolosa i d’altres indrets del Migdia francès o, més a prop, de les portades de Lledó i Cistella(*). Però allò realment determinant és l’absoluta identitat entre els tres capitells galliganencs i un altre que ara es conserva a la sala capitular de la catedral de Girona, procedent d’algun lloc no identificat d’aquesta i reutilitzat com a material d’enderroc en l’obra gòtica. Al mateix indret es troba un altre capitell que, en certa manera, se situa a mig camí entre el núm. 4 i el núm. 3 del claustre de Galligants, peça aquesta última relativament estranya entre les que l’envolten i a la qual podria convenir un context estilístic més modern, comparable a les formes usades als capitells de la Fontana d’Or. Sigui o no d’aquesta manera, l’existència d’aquest parell d’obres, minsos testimonis de l’ornamentació escultòrica —general o marginal— de la desapareguda seu romànica, permet plantejar fins a quin punt l’idoni context formal del claustre galliganenc es trobava en algun indret d’aquesta seu, més que no pas al seu claustre. En el mateix sentit cal esmentar alguns fragments d’origen similar conservats al museu catedralici, com és ara un relleu amb vestigis d’un cap humà i un de lleó propers per estil i tècnica a alguns dels capitells estudiats. La vàlua que representen aquestes escultures de la seu, tot i que difícilment podrem mai analitzar-la amb l’amplitud que segurament mereixeria, no ha d’ésser per això negligida.
Hom ha procurat distanciar reiteradament les escultures dels claustres de Galligants de les de la catedral gironina, però en alguns casos el paral·lelisme es fa inevitable. Ens referim als quatre capitells en què la figura humana n’és l’absolut protagonista, dos dels quals (núms. 38 i 40) són de temàtica historiada (escenes de la infantesa de Crist), mentre que en els dos restants (núms. 35 i 53) la interpretació iconogràfica és més problemàtica. En un d’aquests últims, el núm. el 53, vuit personatges drets amb rostres molt malmesos omplen les quatre cares. El fet que un d’ells porti a les mans el que ha estat identificat com una ara portàtil i una creu no impediria remarcar-ne les similituds amb un capitell suposadament de Camprodon i, de retruc, amb el grup iconogràfic en què Milagros Guardia enclou aquest darrer(*). L’hipotètic grup de religiosos es complicaria en aquest cas amb la presència d’un personatge que Puig i Cadafalch identifica amb un guerrer i que, en la mateixa línia d’interpretació, J. Calzada creu que sosté una espasa davant seu(*). La identificació de l’objecte amb un bàcul no tan sols restitueix la coherència iconogràfica a la peça sinó que aferma els vincles amb la de Camprodon i els seus paral·lels.
On sí té lloc una combinació de laics i religiosos és al capitell núm. 35: quatre dansaires cap per avall ocupen els quatre angles, totes amb el cap trencat i amb l’extrem superior de la llarga túnica i les cames vinclats enfora; a tres de les cares, figures de llargues cabelleres semblen participar d’una mateixa actitud festiva: un barbut toca un instrument de corda amb arquet, una figura que sembla una noia, amb la túnica arromangada sobre els genolls —d’indumentària idèntica a la de les acròbates angulars—, s’engrapa els extrems de l’ondulant cabellera, i un bigotut de mans trencades, que és molt probablement un segon instrumentista, ara de percussió. Finalment, la cara interior del capitell és ocupada per un bisbe mitrat que sosté amb les dues mans un calze damunt el que deu ésser un altar; aquesta figura introdueix un contrast temàtic al conjunt, d’una heterogeneïtat que ens resistim a interpretar, com Puig i Cadafalch, que creu que és una “representació d’una dansa acrobàtica de dones, amb presència de magnats”, o com J. Calzada, qui, de manera encara més vaga, hi veu un “ample ventall de coses d’època”(*). De fet, hom podria qüestionar-se fins i tot que realment es tracti d’un assumpte profà o de costums i plantejar-se si no deu ésser més aviat un tema més entre els ja consolidats en els repertoris de determinats tallers escultòrics, amb una validesa plàstica acceptada i repetida al marge de la seva significació quotidiana o, més probablement, dogmàtica, com a possible plasmació d’un context pecador que caldria precisar. Ens guardarem, però, d’assegurar aquesta possibilitat, ja que és pendent l’estudi dels diferents exemples coneguts amb semblant figuració i del seu origen(*). En qualsevol cas, aquell que apareix al claustre de Sant Cugat, també amb acompanyament de músics, serveix tant per a evidenciar una considerable distància estilística com per a constatar una equivalència temàtica que és difícil reduir a un fet casual.
Capitell núm. 38 de l’ala occidental del claustre, amb l’escena del naixement.
F. Tur
Capitell núm. 38 de l’ala occidental del claustre, amb l’escena del l’epifania.
F. Tur
El mateix succeeix quan ens encarem al capitell narratiu més destacat del claustre, el núm. 38, on el cicle de la Nativitat es desenvolupa en estricte paral·lel amb el seu equivalent catedralici i on, a més, apareixen les torretes angulars característiques a la seu gironina i a Sant Cugat. Les diferents escenes, totes sota l’arc que limita una mena de conca, alguns cops coberta de fulles, s’inicien cronològicament amb l’Anunciació, amb l’àngel i Maria drets i encarats. Girant cap a la dreta, sant Josep assegut sota la torreta ens introdueix a l’escena següent, el naixement presidit pel llit on jeu Maria; entre ella i l’arc hi ha el bressol amb l’Infant i les testes del bou i la mula, i al dau —a diferència dels tres restants, amb aspecte també de torreta amb finestres—, l’estel que —compareu amb Sant Cugat— guià els mags. El mig cavall que, adossat al llit, és sota la torre angular, pertany ja al seguici reial de l’Epifania, que ocupa les dues cares restants, amb els tres reis agenollats en una —el que era a l’angle, i també la torreta que l’aixoplugava, és tot trencat— i, a l’altra, la Verge sedent amb Jesús a la falda, acompanyats per un altre diminut Josep, assegut sota la torreta que els separa de l’Anunciació. Aquesta organització es repeteix amb una notable exactitud en un dels capitells del claustre de la veïna catedral, obra que divergeix de l’estil dominant en aquell conjunt, sense assemblar-se tampoc al de Galligants, el qual, en canvi, sí que podria aproximar-se al d’algun altre capitell, com ara el dels arquers a cavall. La circumstància que en el Naixement de la catedral de Girona el cavall hagi estat convertit en una part del llit de Maria fou interpretada per Bertaux com a prova de l’anterioritat del model galliganenc, més tard copiat, malinterpretantlo, en l’obra de la seu. Puig i Cadafalch, en canvi, pensava que, en tant que el model primer devia ésser una miniatura, la versió esculpida errònia era la que primer fou realitzada en pedra i que el malentès es corregí en la versió subsegüent(*). En qualsevol cas, la imbricació dels dos conjunts en aquestes obres és inqüestionable i problemàtica, i més quan, en general, hem procurat distanciar-los. D’altra banda, tant el capitell galliganenc de la Nativitat com el de les dansaires cap per avall, reposen damunt fusts de secció octogonal, que segurament substitueixen els antics des d’alguna reforma d’època gòtica, en la qual també calgué refer semblantment el fust del capitell núm. 37 —situat com els altres dos (núms. 35 i 38) al grup central de cinc de l’ala est—, i aquest mateix capitell corinti, tot ell excepcionalment sotmès a la forma vuitavada, i amb tres nivells de fulles que, malgrat imitar alguns models preexistents, se’n diferencia amb prou claredat.
Resta encara comentar el capitell núm. 40, el segon amb temes del cicle de la infantesa de Jesús i que, amb el veí núm. 38, representa tota l’aportació d’aquest claustre al camp de la temàtica històrica, ben minsa al costat dels de Girona i Sant Cugat i, en aquest sentit, més lligat a tradicions anteriors menys narratives. Malauradament, el núm. 40 és un dels més malmesos, i només s’hi pot identificar amb claredat la Fugida a Egipte a partir d’una Verge de rostre desfigurat asseguda frontalment i amb el Nen a la falda damunt una muntura encara més malmesa; no hi ha restes de Josep ni de cap altre acompanyant, però és significatiu que aquí hagin desaparegut les torretes angulars en benefici d’unes grans volutes vegetals corresponents als caulicles corintis. A més, el cap de la Verge és al nivell del dau, repetint una formulació ben característica de l’escultura del claustre i sense deixar lloc a l’exedra que recollia les escenes al capitell veí. Aquesta, en canvi, sí figura en una altra cara d’aquest capitell, on damunt la conca coberta de fulles una figura imberbe sembla seure tot girant-se cap a la seva dreta. J. Calzada assegura que és Maria, i creu poc probable que formi part de la Visitació, que, segons l’autor, Puig i Cadafalch degué veure en una part ara destruïda d’aquest bloc, ja que l’enumerà entre els temes existents al claustre. Contràriament, ens inclinem a pensar que, en realitat, aquest últim autor interpretà com a Visitació el tema de l’Anunciació en no adonarse de les discretes ales de l’àngel. Per al tema fragmentari que acompanya la Fugida, és lògic i factible pensar en la matança dels innocents, amb un possible Herodes imberbe donant des del tron l’ordre de la massacre que es desenrotllaria al seu malmès voltant —on hi ha vestigis de dues figures, una d’elles barbada— i, potser, en alguna altra de les cares. Així, la temàtica d’aquest capitell coincidiria força amb la dels corresponents dels claustres santcugatenc i gironí, llevat de l’estil i la seva exacta iconografia.
El fet que de les dues cares aquí llegibles, en una aparegui una aproximació a l’enquadrament absidal i en l’altra no, i que, enlloc de les torretes, trobem les tradicionals volutes angulars, ens situa en una aproximació parcial a l’esquema que el capitell de la Nativitat assumeix amb més plenitud. Aquestes afinitats, parcials però inqüestionables, fan pensar no en la continuïtat d’obrador sinó en alguna mena d’intercanvi d’experiències puntuals amb l’obra del claustre de la veïna seu. Definir amb precisió aquesta confluència un cop descartat el mite de la seva unitat és un aspecte que cal estudiar i que involucra també les cronologies relatives. Encara que admetem el 1154 inicial, la data final s’hauria de situar de manera molt genèrica a la fi del tercer quart del segle, cap als anys 1170-80, no molt lluny del que devia ésser l’inici de les tasques catedralícies. Tot i així, no és possible encloure les peces amb més punts de contacte amb la seu en una hipotètica darrera etapa de construcció del claustre galliganenc, ja que comparteixen el particular estil vibrant —profusió de sécs, estries ondulants, ús del trepant— que apareix en obres de distinta temàtica escampades per gairebé tot el claustre. Així, la periodització d’aquest establerta per Puig i Cadafalch ens sembla, des del punt de vista estilístic, difícil de provar més enllà del caràcter relativament endogen de les distintes ales i la possible posterioritat de l’ala est i, potser, la sud, atès que enclouen les obres més dissidents des del punt de vista formal (núms. 3, 6, 11, 18, 24, 28), barrejades, però, amb d’altres del tot concordants amb allò característic de les altres dues i, en certa manera, amb l’estil més específicament galliganenc(*).
En resum, en una valoració general dels resultats del claustre caldrà avaluar el gruix dels seus capitells com a obres basades en composicions segures, que no erren mai les simetries i els equilibris de les figures o dels elements vegetals —fulles, caulicles, florons— o decoratius —cintes, entrellaços— ja que sumen a l’habilitat tècnica i a les possibilitats del material la fermesa d’un repertori ben sabut i d’uns resultats garantits per l’experiència. Estilísticament constitueix un conjunt força original i amb escassos paral·lels immediats(*), les fonts del qual, atesa l’àrea preferent de relació temàtica, s’hauran de cercar en les produccions rosselloneses, sense negligir experiències escultòriques més mal conegudes i situables a l’àrea intermèdia que constitueix l’Empordà. Atesos alguns resultats fortament expressius, no és gens estrany que algun cop s’hagi esmentat l’estil del Mestre de Cabestany —també estretament lligat a obres del Rosselló i l’Empordà— com un component important del de Galligants(*), encara que aquest aspecte hauria d’ésser matisat atenint-nos a obres com les de Serrabona o, especialment, les de Besalú —pensem en la finestra de la façana de Sant Pere—, un conjunt que potser no hem tingut prou en compte, tot i que permet plantejar suggerents vinculacions que ara no podem desenvolupar. (PBR)
Esquema-guia dels capitells del claustre.
Sant Pere de Galligants.
Temes representats als capitells del claustre de Sant Pere de Galligants
Galeria est
- 1. Caps i urpes de lleons damunt fulles palmades i sota les volutes dels angles.
- 2. Destruït.
- 3. Fulles digitades amb volutes angulars i caps als daus de les quatre cares.
- 4. Dos nivells de fulles d’acant.
- 5. Bustos de barbuts damunt un rengle de fulles.
- 6. Vegetal d’organització coríntia.
- 7. Fulles llises amb organització coríntia.
- 8. Quatre ocells drets amb les ales obertes.
- 9. Dos rengles de fulles llises amb extrems palmats.
- 10. Dos rengles de fulles estriades, a manera d’acant.
- 11. Vegetal d’organització coríntia, amb volutes als angles i pinyes sota els daus.
- 12. Sirenes ocells amb les ales esteses i el cap barbut.
- 13. Tiges amb fulles pinnades i pinyes.
Galeria sud
- 14. Lleones rampants afrontades, amb els caps units als angles i girats enrere.
- 15. Dos rengles de fulles llises amb l’interior estriat.
- 16. Complex joc vegetal a partir de fulles d’acant estriades.
- 17. Tres rengles de fulles llises amb una pinya recollida sota cada una.
- 18. Figures humanes enllaçades amb tiges d’extrem palmat i situades damunt un nivell de fulletes pinnades.
- 19. Dos rengles d’elements vegetals estilitzats.
- 20. Organització coríntia de fulles d’acant.
- 21. Xarxa regular de cintes estriades, entrellaçades sobre un fons puntejat.
- 22. Dos nivells de fulles llises amb un fruit estriat recollit sota cada una.
- 23. Quatre ocells drets amb les ales obertes.
- 24. Dos rengles de fulles llises, amb caulicles en espiral i pinyes a la part superior.
- 25. Entrellaços de tiges estriades amb extrems palmats.
- 26. Tres nivells de fulles amb extrems palmats i puntes en espiral.
- 27. Quatre parelles de lleonets amb un cap comú que expulsa enlaire tiges acabades en palmeta.
- 28. Sobre un rengle baix de fulles estriades, cintes encreuades.
- 29. Lleons afrontats amb el cap girat enrere.
Galeria oest
- 31. Lleons afrontats amb el cap girat enrere.
- 30. Lleons afrontats amb el cap girat enrere.
- 32. Tres rengles de palmetes enllaçades per la base.
- 33. Lleons afrontats amb els caps comuns als angles, sota l’espiral dels caulicles. Als daus, caps d’animal i un floró.
- 34. Tres nivells de fulles d’acant, amb espirals angulars i caps humans i d’animal als daus.
- 35. Un bisbe oficiant dos músics i una dansarina intercalats amb quatre dansarines cap per avall a cada un dels angles.
- 36. Entrellaçament de dues cintes estriades sobre fons de tiges.
- 37. Tres rengles de fulles, els dos superiors amb extrems en espiral. Probable afegit d’època gòtica.
- 38. Anunciació, Naixement i Epifania. Organització amb torretes angulars.
- 39. Sirenes peix de cues dobles.
- 40. Fugida a Egipte, i Herodes ordenant la Matança dels Innocents. (?)
- 41. Tres nivells de fulles d’acant, amb volutes angulars i caps humans i d’animal als daus.
- 42. Grius afrontats amb els caps comuns sota les volutes dels angles. Al dau central, un cap d’home.
- 43. Tres rengles de fulles llises amb l’interior es-triat.
Galeria nord
- 44. Lleons i lleones afrontats amb caps comuns sota les volutes angulars.
- 45. Dos rengles de fulles llises d’interior estriat.
- 46. Quatre figures humanes dretes enllaçades amb tiges acabades en caps d’animal que vomiten fulles.
- 47. Fulles amb extrems palmats sobre un primer nivell de fulles llises.
- 48. Fulles d’acant en organització coríntia, amb florons als daus.
- 49. Fulles d’acant en organització coríntia.
- 50. Quatre figures humanes dretes enllaçades, que només en un cas fan evident l’acabament en forma de cap d’animal que vomita fulles.
- 51. Dos nivells de fulles llises amb extrem palmat. Al capdamunt, parelles de petits caulicles.
- 52. Tres nivells de fulles llises amb nervi prominent. Els extrems del superior són en espiral.
- 53. Grup de personatges drets, probablement un abat amb bàcul i diversos monjos.
- 54. Tres nivells de fulles llises amb nervi prominent. Els extrems del superior són en espiral.
- 55. Fulles d’acant amb organització coríntia.
- 56. Elements vegetals estilitzats.
- 57. Elements vegetals, cintes, palmes i cap monstruós.
Bibliografia
Bibliografia general
- Villanueva, XIV, 1850, pàgs. 145-151; Girbal, 1891; Monsalvatje, XVII, 1909, pàgs. 297-298; Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, III, 1938, pàgs. 227 i ss. J. Botet i Sisó, s.d., pàgs. 229-232; Pla i Cargol, 1946, pàgs. 31-46; Palol i Salellas, 1949; Pladevall, 1968, pàgs. 176-179; Junyent, 1976, pàg. 240; Gag, 1980, pàgs. 15-16; Calzada i Oliveras, 1983; Dalmases - José i Pitarch, 1986, pàg. 134; Catàleg, 1990, pàgs. 185-186.
Bibliografia sobre el claustre
- Bertaux, 1906, pàgs. 235-236; Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1918, pàgs. 68, 246-253, 759-760 i 850-851; Pla i Cargol, 1943; Gudiol, 1944, pàgs. 9-14; Gudiol-Gaya Nuño, 1948, pàgs. 41 i 85, figs. 60 i 134; Durliat, 1949-57, vol. IV, pàgs. 35-37 i 72-74; Puig i Cadafalch, 1949, pàgs. 81-87 i 118-119, làms. 57-67 i 98; Palol, 1953, pàgs. 89-92; Palol, 1955, pàgs. 153-156; Junyent, 1962, pàgs. 169 i ss. i 174; Junyent, 1970, pàg. 96; Gudiol, 1974, pàgs. 143-145, 158 i 160; Carbonell, 1975, pàgs. 27-28, figs. 77-82; Junyent, 1976, pàgs. 120, 124 i 237-238; Freixes, 1977, pàgs. 321-323; Pladevall, 1978, pàgs. 176-179; Yarza, 1979, pàg. 300; Yarza, 1980, pàgs. 185 i 188; Calzada, 1983; Moralejo, 1983, pàgs. 193 i 198-199; Yarza, 1984, pàgs. 108-109; Dalmases-JosÉ, 1986, pàgs. 235-236, 245, 249-250; Camps, 1988, pàg. 316; Moralejo, 1988, pàg. 99, figs. 15-16. (PBR)