Santa Maria o la Seu Vella de Lleida

Situació

Vista aèria del conjunt de la seu, amb el que resta de l’antic castell de la Suda, i una part de la ciutat moderna al fons.

ECSA-J.Todó

L’antiga catedral de Santa Maria, coneguda popularment com la Seu Vella i també com “lo Castell”, és situada al cim del puig del Castell —on s’assentà la primitiva ciutat de Lleida—, des d’on es té una vista panoràmica de tot el nucli urbà. Segons la tradició, la catedral de Santa Maria fou bastida a l’indret on hi havia hagut l’antiga mesquita musulmana. (JAA-MLIR)

Mapa: 32-15(388). Situació: 31TCG023103.

Història

L’antiga catedral de Lleida és un edifici que ha estat utilitzat al llarg de la història per a diferents funcions. Projectat com a catedral al final del segle XII, bastit al llarg dels segles XIII i XIV i embellit entre aquests segles i sobretot durant els segles XV, XVI i XVII, es convertí, a partir del 1707 i a causa de la guerra de Successió, en quarter militar, funció que tingué fins el 1949.

Segons la documentació, l’actual edifici de la Seu Vella és la segona catedral de Lleida des de la conquesta cristiana. La primera hauria estat Santa Maria l’Antiga, coneguda també com a Santa Maria in Sede i que, segons J. Lladonosa, era situada dins del conjunt d’edificacions que actualment componen la Seu Vella. Cal dir que, segons les referències documentals, va existir també una primitiva catedral paleocristiana i visigòtica, on l’any 546 hi fou celebrat un concili. Els historiadors també l’han situada en algun dels espais ocupats avui per la catedral actual.

Vista de l’església catedral des de la part de migdia, amb el claustre i el campanar que la prolonguen vers ponent.

Fons de la Fundació 700 Aniversari de la Universitat de Lleida

L’any 1149, amb la conquesta de Lleida per part dels comtes cristians, es restaurà la diòcesi de Lleida, i a partir de la carta de dotació de l’església de Lleida totes les mesquites passaren a ser propietat del bisbe i de l’Església. Així, la mesquita major, un cop consagrada al culte cristià, es convertí segurament amb Santa Maria in Sede o Santa Maria l’Antiga. El 1168 el bisbe Guillem Pere promulgà l’ordenació de l’església de Lleida, el document conegut com a Ordinatio ecclesiae Ilerdensis, el qual, a més d’organitzar la ciutat i el seu territori en parròquies, regulà la canònica de la catedral, tot seguint la regla de sant Agustí, i erigí totes aquelles institucions que li eren pròpies com, a tall d’exemple, la Pia Almoina.

Al final del segle XII, el tercer bisbe de la nova seu restaurada, Gombau de Camporrells, inicià un seguit d’accions encaminades a construir l’edifici que avui es coneix com la Seu Vella. Així, el 1193 el prelat començà les gestions per tal d’adquirir el terreny necessari per a poder construir una catedral amb suficient capacitat per a aixoplugar el nombre creixent de població que experimentava en aquells moments la ciutat de Lleida. El dia 9 de febrer de 1193, Arnau, prior de la canònica, tractà amb el mestre d’Amposta i el comanador dels hospitalers de Lleida la compra d’unes cases situades a redós de Santa Maria l’Antiga. També el mateix any el bisbat comprà altres albergs que els repobladors de la ciutat havien rebut del comte de Barcelona Ramon Berenguer IV i del comte d’Urgell Ermengol VI. Pels albergs dels germans Vall-llebrera es pagaren 300 sous jaquesos. A més a més d’adquisicions també es feren permutes: l’orde de l’Hospital permutà les cases que tenia “al carrer pla vora l’església de Santa Maria” en canvi d’unes terres a la partida de Fontanet.

Així, doncs, el projecte de la construcció d’una gran catedral estava ja endegat l’any 1193, any en què, a més, apareix vinculat d’una manera definitiva a l’obra de la seu el mestre que n’executà la traça, Pere de Coma. Aquest es donava al mes de juny del 1193, en persona i juntament amb tots els seus béns, a Déu, a la seva Mare, a l’església de Lleida, a l’obra i a Gombau de Camporrells. Alhora prometia al bisbe i al capítol la deguda obediència canònica, tot comprometent-se a complir fidelment, per a l’obra de l’església de Lleida, tot el que li fos ordenat per part del bisbe, del capítol o del canonge obrer. Pere de Coma entrà a formar part de la canònica. Cal dir que aquest mestre ja feia temps que estava assentat a la ciutat, ja que l’any 1180 és documentat com a comprador d’una casa.

Làpida datada el 1203, però feta més tardanament i considerada durant molt de temps com l’acta fundacional de la seu.

ECSA-M. Macià

L’any 1203 continuen les compres i les permutes; el dia 4 de novembre d’aquest any, el prior del monestir de Sant Ruf permutava al bisbe Gombau un palau situat al barri de la Suda, a l’esplanada on s’edificava la seu, per uns solars per edificar situats a la partida de les Pardinyes Altes. I d’aquest mateix any data la pedra epigràfica que durant anys ha estat considerada com la fundacional de la catedral. Segons aquesta làpida, a l’agost de l’any 1203 i en presència de Gombau de Camporrells, el rei Pere I (II d’Aragó), el comte d’Urgell, el canonge obrer i Pere de Coma, es col·locava la primera pedra de l’edifici. Actualment però, aquesta làpida és considerada una falsificació —bé del segle XIV, bé del segle XVIII—, ja que presenta, entre altres irregularitats, trets epigràfics que són més propis del segle XIV que no dels primers anys del segle XIII. Falsificada o no, sembla, però, que la data que presenta la inscripció és versemblant respecte de l’inici de les obres. Fins i tot el seu emplaçament, al pilar del transsepte immediat a l’absis principal, pot ser indicatiu que en aquell moment, el 1203, les obres de la capçalera —que és el lloc per on habitualment s’inicien les obres d’un temple— arribaven just a aquell nivell. Pel que fa a la qüestió de per on s’inicià la construcció de la seu, J. Lacoste opina que no fou pas per la capçalera per on començaren les obres, sinó pel transsepte nord, és a dir, per la porta de Sant Berenguer.

Altrament, la làpida desapareguda de Guillem de Roques, mort l’any 1215, i encastada al mur de la porta de l’Anunciata, és a dir, al transsepte sud, ha servit perquè hom considerés que en aquesta data les obres constructives havien superat ja la testera. El 1220 ha estat una altra data que s’ha utilitzat per a datar la construcció de les naus i que es coneix gràcies a una làpida, avui també desapareguda, que estava col·locada al col·lateral de l’Evangeli, concretament a la capella de l’Assumpta i que feia referència a Guillem Cassola, el fundador d’aquesta capella. Hom creu que, entre el 1220 i el 1240, s’hauria arribat a l’alçada en planta de la porta del Fillols i que cap a mitjan segle es devia construir i ornamentar aquest portal.

Làpida sepulcral de Pere del Rei, canonge de Lleida, fill natural del rei Pere I, mort el 1253, situada a l’interior de la seu i làpida de Pere de Prenafeta, un dels darrers mestres d’obra de la catedral, mort el 1286, situada al claustre, a l’esquerra —segons l’espectador— del portal de les Fonts.

ECSA-X. Goñi

A l’últim quart del segle XIII, l’edifici devia estar a punt d’acabar-se, ja que el 31 d’octubre de 1278 el bisbe Guillem de Montcada el consagrà. També es té constància d’aquesta mateixa data gràcies a una làpida que commemorava aquest fet i que fou col·locada al mur de tancament de la nau central, al costat de la porta principal. Com la major part de làpides fins ara esmentades, aquesta tampoc no s’ha conservat. Sí que s’ha salvaguardat, en canvi, una altra làpida d’aquesta part dels peus; es tracta d’una inscripció datada el 1286, situada al contrafort que uneix l’ala nord del claustre amb el mur dels peus, al costat de la porta de les Fonts, i que commemora la mort de Pere de Prenafeta, el successor de Berenguer de Prenafeta, el mestre d’obres a qui s’atribueix el tancament de l’església i l’inici de les obres del claustre.

Així, doncs, un cop acabada la construcció de les naus, les obres prosseguiren pel claustre, davant mateix de la façana principal. Deixant de banda la problemàtica que representen les referències documentals que indiquen l’existència d’un claustre primitiu, i partint de la base que no es coneixen amb seguretat les dates exactes de l’inici de la construcció de l’actual claustre —la qual cosa fa que ens moguem en les dates aportades per les làpides esmentades anteriorment—, s’ha plantejat l’existència de dos projectes diferents que en un moment determinat s’haurien adaptat. Aquesta hipòtesi versemblant s’ha fonamentat en l’existència a l’ala nord d’una arcada considerablement més petita que les restants.

De tota manera, tenint en compte interrupcions i paralitzacions de les obres, les diferents parts del claustre s’han datat entre la segona meitat del segle XIII i el segle XV. A la segona meitat del segle XIII es devia construir l’ala est i els contraforts de l’ala sud, i al llarg del XIV les arqueries d’aquesta ala, tota la de ponent i part de l’ala nord, la qual s’acabaria de bastir ja entrat el segle XV.

Cal fer esment de l’acord capitular dictat pel bisbe Jaume Sitjó (1341-48) entorn de la qüestió de les sepultures claustrals. Per a ús funerari l’interior de la catedral era reservat als bisbes, a la reialesa o a aquells que eren patrons d’alguna capella. Atesa aquesta limitació, el claustre aviat va ser el lloc més cobejat de la catedral per servir de sepultura als ciutadans honrats de Lleida, la qual cosa va comportar que el bisbe Jaume Sitjó, l’any 1343, hagués de dictar normes restrictives i una distribució absolutament jeràrquica de les sepultures claustrals: les galeries es distribuïren segons l’estament social o la jerarquia eclesiàstica. La galeria est, als peus de l’església i, per tant, la més propera al lloc de culte, quedava reservada als canonges de Lleida, als priors de Roda d’Isàvena i als membres més destacats de l’estament nobiliari i del dels ciutadans honrats; l’ala nord quedà destinada als canonges forasters, als membres dels estaments esmentats anteriorment que s’haguessin dedicat a les arts (recordem la làpida sepulcral de Pere de Prenafeta), a les lleis o a la medicina i als fundadors d’alguna capella. Les ales restants quedaren assignades als fundadors d’altars i capellanies. Encara avui moltes làpides recorden aquesta distribució i, fins i tot, els nombrosos escuts inscrits en cercles —amb clar parentiu amb les esteles discoïdals— als sòcols de les galeries claustrals demostren la importància que tenia ser enterrat no ja a la catedral, on era privatiu, sinó al seu entorn.

Fou durant la quinzena centúria quan quedà enllestit tot el conjunt amb l’acabament del magnífic portal monumental d’ingrés del sector de ponent, conegut com el portal dels Apòstols i, sobretot, amb la construcció de l’imponent campanar adossat a l’angle sud-oest del claustre, el perfil del qual ha esdevingut un símbol de la ciutat de Lleida.

Durant tots aquests anys, des de l’inici de la seva construcció, la seu es va convertir en un centre amb una gran vitalitat, que va comportar la fundació contínua de beneficis i de capelles, la transformació d’alguna d’aquestes a causa dels canvis de gust estètic, i el parament de tot l’aixovar litúrgic: les trones, el cor, els retaules, els ciris, els sepulcres, els tapissos, etc. El segle XV és potser la centúria que, a partir de la documentació, permet fer una descripció més fidel de la catedral. Les capelles més importants eren, òbviament, les de la capçalera, si exceptuem la que Guerau de Requesens féu erigir en honor de l’Epifania durant el segle XIV a la nau de l’Epístola. L’absidiola nord, dedicada originàriament a sant Antoni, fou fundada per Berenguer d’Erill; posteriorment, ja al segle XV, la família Gralla la convertí en capella privada i la dedicà a la Purificació de la Verge. Malauradament, aquesta capella va desaparèixer per culpa de l’esclat del polvorí de la Suda l’any 1812.

L’absis adjacent al presbiteri per la banda nord fou conegut també com la capella de Sant Jaume, fundada per Joan Teixidor i posteriorment dedicada a la Mare de Déu de les Neus. Al segle XV aquesta capella va passar a desenvolupar funcions de sagristia. L’any 1483 va patir un incendi que va malmetre tot l’espai i tot l’aixovar, i és en aquests moments o, en tot cas, amb motiu de l’adaptació d’aquest àmbit a la funció de sagristia que cal situar les reformes arquitectòniques que afectaren aquesta capella, com són la divisió dels dos nivells de l’espai o el pas obert al pilar del nivell superior, que conduïa cap a l’absis principal amb l’objectiu de portar a terme el manteniment de la reixa que tancava el presbiteri.

Al segle XV l’absis principal estava organitzat en dos àmbits perfectament diferenciats a partir d’una gran estructura arquitectònica: el retaule de pedra dedicat a Santa Maria. Aquest retaule fou bastit al segle XIV per l’escultor Bartomeu de Robió i ampliat i transformat al llarg dels anys quaranta del segle XV pels escultors Rotllí Gualter i Jordi Safont. A la conca absidal, s’hi disposà l’altar de Santa Anna, corresponent a la capella fundada al final del segle XIII pel degà Arnau Vernet.

La capella de Sant Pere, que al segle XIII estava dedicada a santa Peronella i que aixoplugà el sepulcre de Pere Desvalls, va ser convertida en espai privat per la família Montcada. Des del 1328 la capella s’alterà arquitectònicament i fou sotmesa als nous gustos de l’època gòtica. Altrament, la capella fundada pel bisbe Ferrer Colom, i espai on es col·locà el seu sepulcre durant el segle XIV, s’ha suposat que era dedicada originàriament a sant Miquel. Ferrer Colom féu enderrocar l’absidiola romànica per a erigir una capella gòtica.

Al segle XV la seu era ja acabada i revestida de tots els elements aptes per al culte; al mig de la nau central s’erigien el cor i les trones, les capelles eren guarnides de retaules, altars i pintures murals. Malgrat que l’activitat artística s’esmorteí des d’aquest moment, continuaren les intervencions, bé d’obres de transformació, com és la construcció ja esmentada de la capella Gralla, de reforma (el cas del retaule major) o de manteniment. Al segle XVII es dugué a terme a la seu l’última construcció de la seva història: Jeroni de Molina féu bastir l’única capella barroca que tingué la seu, la capella de les ànimes beneïdes, desapareguda a partir de l’esclat del polvorí de la Suda el 1812.

Al segle XVII començà un procés que portà al tancament de la catedral i la seva conversió en fortalesa i caserna militar. L’emplaçament estratègic del turó de la Seu Vella, amb els dos edificis principals, el castell del Rei (o de la Suda) i la catedral, va conduir a poc a poc al fet que hom valorés la capacitat defensiva de la Roca Mitjana. La guerra dels Segadors no fou res més que la prefiguradó del destí de la catedral i del seu entorn: durant els fets de 1640-44 la catedral fou utilitzada com a hospital i fortalesa i s’inicià la destrucció del barri medieval de la Suda amb la construcció dels primers baluards. El 1707, arran de la victòria de Felip V, la catedral fou tancada al culte i els canonges es van haver de traslladar primer cap a l’església de la Companyia de Jesús i tot seguit cap a la de Sant Llorenç, la qual assumí des d’aquell moment i fins a la consagració de la catedral nova (1781) les funcions catedralícies. Els canonges iniciaren a partir d’aquest moment una sèrie de reivindicacions i memorials per tal que els fos retornada la catedral, reclamacions que quedaren paralitzades amb l’ordre d’enderroc de la Seu Vella que va emetre Felip V el dia 5 de juliol de 1746. La mort del rei cinc dies més tard va impedir que es portés a terme. El 15 de novembre del mateix any es promulgà una ordre reial per a l’adaptació de l’espai catedralici com a caserna. Les obres començaren els anys 1746-49, un cop l’enginyer militar Miguel de Marín hagué redactat i planificat el projecte de reconversió. Fou aleshores que la major part dels béns mobles que els canonges no s’havien emportat els primers anys de tancament i que havien deixat dins de l’espai de la seu foren retirats per a iniciar un llarg pelegrinatge de dispersió, i també de pèrdua. Els únics béns artístics que quedaren dins els murs de l’antiga seu foren els d’escultura en pedra. Els elements d’escultura arquitectònica que, per la seva configuració, són en essència béns immobles es fragmentaren en benefici de l’adaptació de l’espai al nou ús militar. I, atesa la seva matèria, quan convingué i amb una concepció purament funcional, algun d’aquests elements —l’escultura en pedra i l’escultura arquitectònica— foren utilitzats com a material constructiu.

A partir d’aquí la Seu Vella s’aïllà totalment de la ciutat i es convertí en una força aliena i repressora; començà a ser coneguda com “lo Castell”, nom pel qual encara avui molts lleidatans denominen el monument.

Durant la segona meitat del segle XIX, el moviment de la Renaixença inicià un procés de sensibilització respecte al monument que, juntament amb la pressió d’intel·lectuals destacats, conduí ja entrat el segle XX (1918) a la seva declaració com a Monument Nacional.

El 1948 els militars cediren la propietat de l’edifici al Ministerio de Educación Nacional i l’ús perpetu al bisbat de Lleida. L’any 1950 s’inicià la restauració de la Seu Vella. Actualment el monument és gestionat per l’Oficina de Gestió de Monuments del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. (MMG)

Episcopologi de Lleida

Sagiti	419
Pere de Lleida	v 519
Andreu	540
Febrer	546
Polibi	589
Julià	592
Ameli	599
Gomarell	v 614
Fruitós	633
Gaudiolà (o Gaudelè)	653
Eusend	683-693
Esteve	v 714-719
(dominació islàmica)
Guillem Pere de Ravidats (ribagorçà)	1149-1176
Berenguer (fill natural de Ramon Berenguer IV de Barcelona)	1177-1191
Gombau de Camporrells (de Camporells, Llitera)	1192-1205
Berenguer d’Erill (d’Erillcastell?, Ribagorça)	1205-1235
Pere d’Albalat (d’Albalat de Cinca, Aragó)	1236-1238
Ramon de Siscar (català)	1238-1247
Guillem de Barberà (de Reus?)	1248-1255
Berenguer de Peralta (de Lleida)	1256
Guillem de Montcada (català)	1257-1282
Guillem Bernat de Fluvià (de Guissona?)	1282-1286
Guerau d’Àndria (estranger; italià?)	1291-1299
Pere de Rei (o Reig) (del País Valencià)	1299-1308
Ponç d’Aguilaniu (ribagorçà)	1308-1313
Guillem d’Aranyó (de l’Aranyó?, Segarra)	1314-1321
Ponç de Vilamur (de Vilamur, Pallars Sobirà)	1322-1324
Ramon d’Avinyó (català)	1324-1327
Arnau Sescomes (català)	1327-1334
Ferrer de Colom (català)	1334-1340
Jaume Sìtjó (de Valls)	1341-1348
Esteve de Mulceu (de Besiers, Llenguadoc)	1349-1360
Romeu Sescomes (de Tarragona?)	1361-1380
Ramon d’Escales (català)	1380-1386 (no arribà a ésser efectiu)
Guerau de Requesens i de Montoliu (de Tarragona?)	1387-1399
Pere de Santcliment (de Lleida)	1399 (no arribà a ésser efectiu)
Joan de Baufés (de Normandia)	1403
Pere de Sagarriga i de Pau (empordanès)	1403-1407
Pere de Cardona i de Luna (de Cardona, Solsonès)	1407-1411
Domènec Ram (d’Alcanyís, Aragó)	1415-1435
García Aznárez de Anón (d’Aragó)	1435-1449
Antoni Cerdà i de Lloscos (de Santa Margalida, Mallorca)	1449-1459
Lluís Joan del Milà (d’Albaida, Vall d’Albaida)	1461-1510
Joan d’Énguera (del País Valencià)	1510-1512
Jaime de Conchillos (de Tarassona, Aragó)	1513-1542
Martín Valero (aragonès)	1542
Ferran de Lloaces i Peres (d’Oriola, Baix Segura)	1543-1553
Juan de Arias (d’Eixea, Aragó)	1553-1554
Miquel Despuig (de Tortosa)	1556-1559
Antonio Agustín y Albanell (de Saragossa)	1561-1576
Miquel Tomàs de Taixaquet (de Mallorca)	1577-1578
Carles Domènec (de Barbens, Urgell)	1580-1581
Benet de Tocco (de Nàpols)	1583-1585
Gaspar Joan de la Figuera (de Fraga, Baix Cinca)	1585-1586
Juan Martínez de Villatoriel (de Lleó)	1586-1591
Pere d’Aragó (fill il·legítim del duc de Sogorb)	1592-1597
Francesc Virgili (de Tarragona)	1599-1620
Pedro Antonio Serra (de Saragossa)	1621-1632
Antonio Pérez (de Santo Domingo de Silos, Castella)	1633-1634
Pere de Maguerola i Fontanet (de Barcelona)	1634
Bernardo Caballero de Paredes (de Medina del Campo, Castella)	1635-1642
Celso de Santiago (de Jaca)	1644-1650
Gaspar Català de Montsonís (de València)	1651-1652
Miguel de Escartín (de Saragossa)	1656-1664
Brauli Sunyer (de la Pobla de Massaluca, Terra Alta)	1664-1667
Josep Ninot (de Santa Coloma de Queralt)	1668-1673
Jaume de Copons i de Tamarit (català)	1673-1680
Francisco Berardo (de Conca?)	1680-1681
Miguel Jerónimo de Molina (castellà?)	1682-1698
Juan de Santa Maria Alonso de Valeria (d’Albarrasí, Aragó)	1699-1700
Francisco de Solís (de Gibraltar)	1701-1714
Francisco Olaso de Hipenza (de Calahorra , Aragó)	1714-1735
Gregorio Galindo (de Belchite, Aragó)	1736-1756
Manuel Macias de Padrejón (de Becerril de Campos, Castella)	1757-1770
Joaquín Antonio Sánchez Ferrajudo (de Santiago de Compostel·la)	1771-1783
Jerónimo María de Torres (d’Allo, Navarra)	1784-1816
Manuel del Villar (de Pamplona)	1816-1817
Remigio Lasanta Ortega (de lecla, Murcia)	1818
Simón Antonio de la Rentería y Reyes (de Santoña, Castella)	1819-1824
Pablo Colmenares (d’Autol, Aragó)	1824-1832
Julián Alonso (de Mota de Toro, Lleó)	1833-1844
Josep Domènec Costa i Borràs (de Vinaròs, Baix Maestrat)	1848-1850
Pedro Cirilo Uriz y Labayru (de Navarra)	1850-1861
Marià Puigllat i Amigó (de Tona, Osona)	1862-1870
Tomàs Costa i Fornaguera (de Calella, Maresme)	1875-1889
Josep Messeguer i Costa (de Vallibona, Ports)	1889-1905
Juan Antonio Ruano y Martín (castellà)	1905-1914
Josep Miralles ¡ Sbert (de Palma de Mallorca)	1914-1925
Manuel Iruritay Almandoz (de Larrainzar, Navarra)	1926-1930
Salvi Huix i Miralpeix (de Santa Margarida de Vallors, Selva)	1935-1936
Manuel Moll i Salord (de Ciutadella, Menorca)	1938-1943
Juan Villar y Sanz (de Sisamón, Aragó)	1943-1947
Aurelio del Pino y Gómez (de Riaza, Castella)	1947-1967
Ramon Malla i Call (de la Seu d’Urgell)	1967-

(APF)

Església

Planta del conjunt catedralici, a escala 1:400, amb l’església, el claustre, el campanar i el sector de la canònica, al nord del claustre, que inclou Santa Maria l’Antiga, considerada la primera catedral de Lleida.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya-E. Solsona

La Seu Vella de Lleida és un edifici absolutament excepcional en el conjunt de l’arquitectura catalana del segle XIII per l’extraordinària claredat de la seva concepció original, que es va mantenir, sense alteracions essencials, en tot el procés de la seva construcció. Així mateix, les importants reformes que va sofrir a partir del segle XIV, i les obres, ja gòtiques, del seu acabament, com el notable claustre obert a la ciutat, o el seu magnífic campanar, no trencaren tampoc l’esplèndida harmonia del conjunt.

L’edifici de la catedral adopta una tipologia de llarga història (Bango, 1991, pàg. 37), amb una estructura basilical de tres naus, molt curtes, amb només tres trams, capçades a llevant per un ampli transsepte, que depassa les naus, amb un tram gairebé quadrat.

La capçalera que corona aquest transsepte ha estat profundament modificada. Originàriament era formada per cinc absis: dos sense espai presbiteral, als extrems nord i sud, actualment desapareguts, però identificats recentment; dos absis més, amb espais presbiterals molt desenvolupats, dels quals es conserva el del costat nord pràcticament sencer, tot i que el seu espai interior fou malmès quan es partí en dos pisos al segle XV en la seva habilitació com a sagristia; el del costat sud conserva només parcialment els seus murs perimetrals, que foren respectats quan es remodelà per a convertir-se en la capella de la família Montcada a partir del 1328 (Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996, VIII, pàgs. 113-118). L’únic que es conserva sencer, tot i les modificacions que ha sofert, és el grandiós absis central de planta semicircular, precedit d’un profund tram presbiteral, gairebé quadrat, amb les mateixes proporcions que el tram de transsepte que depassa el cos de les naus.

Capçalera de l’església, amb l’absldiola de la part nord que encara es conserva.

ECSA-X. Goñi

Com s’ha demostrat en els treballs de redacció del Pla Director de la Seu Vella de Lleida, elaborat pel Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya i dirigit pels arquitectes Jaume Fresquet i Enric Solsona, l’estructura de la capçalera original era perfectament simètrica, i ben diferent de la que s’havia suposat des dels treballs de Joan Bergós (Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996, VIII, pàg. 118 i ss). Aquest autor creia que els absis extrems devien disposar d’un tram presbiteral, com el dels dos absis adjacents a l’absis central. Aquesta solució dels absis extrems de la Seu Vella s’acosta a la que s’utilitzà a la capçalera de la catedral de Tarragona, tot i que en aquesta darrera l’asimetria del costat nord de la capçalera altera el model, que a Lleida es resol amb una major seguretat i claredat en l’execució, possiblement per l’eliminació de preexistències arquitectòniques que poguessin alterar el projecte inicial (Dalmases-José, 1985, vol. II, pàg. 108).

Els accessos a la Seu Vella es resolen per sengles portals oberts als extrems del transsepte; al nord hi ha la porta de Sant Berenguer, gairebé mancada d’ornamentació, i al sud s’obre la porta de l’Anunciata, profusament decorada. Un tercer portal és obert al tram central del mur sud de l’edifici; es tracta del portal major, conegut com la porta dels Fillols, la qual, amb una interessant ornamentació, és aixoplugada per un porxo. També hi ha tres portals ornamentats que s’obren al claustre, a ponent, corresponents a cada una de les naus.

Els sostres de les naus són fets amb voltes de creueria, amb nervis de motlluració molt simple, formada per un bossell, amb un perfil bisellat en tots els trams, llevat del creuer entre la nau central i el transsepte, on hi ha un cimbori octogonal, el qual és cobert amb volta de creueria de vuit trams, sobre trompes raconeres. Els sistemes de suport són molt homogenis en tota l’obra, i són formats per pilars amb semicolumnes adossades, parellades per a rebre els arcs torals i formers, que s’acompanyen d’altres semicolumnes, més primes, que suporten respectivament els ressalts dels arcs i els nervis de les voltes; fins i tot en les testeres del transsepte hi ha columnetes que suporten els nervis.

Capçalera de l’església catedral, amb les dues absidioles o capelles gòtiques obertes al braç del transsepte de migdia en substitució de les dues absidioles romàniques.

ECSA-X. Goñi

L’exacta correspondència entre els sistemes de suport i les estructures de les voltes fa pensar que l’obra fou concebuda, des dels fonaments, amb l’estructura actual (Adell, 1986, pàgs. 140-141); tanmateix, les asimetries existents en els ressalts dels arcs formers de les naus, l’absència de ressalts en els arcs torals de les naus laterals i l’asimetria en els ressalts dels arcs torals (d’obertura i interior) dels absis, han portat a plantejar la hipòtesi que l’església fos concebuda amb un sistema estructural de voltes de canó, amb els arcs ressaltats, i que un cop iniciada es produís un canvi de projecte per cobrir-la, “en estil gòtic”, amb voltes de creueria. Per aquest motiu va caldre modificar les columnes que suportaven els ressalts dels arcs (Bango, 1991, pàgs. 32-36) i afegir-hi les columnes que faltaven per a completar l’estructura de suports. Aquesta hipòtesi ha estat contestada (Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996, VIII, pàg. 138), i l’evidència arqueològica que les columnes dels extrems del transsepte foren concebudes des dels fonaments, ha posat en dubte la validesa d’aquest plantejament del canvi de projecte i reforça la hipòtesi del projecte unitari.

Deixant de banda, de moment, aquest aspecte de l’evolució constructiva de la Seu Vella, hi ha un altre factor que pot ajudar a entendre el procés constructiu de l’obra. Enric Solsona, l’arquitecte autor de l’aixecament de plànols de la Seu Vella que ha fet la Generalitat de Catalunya, ha fet notar que a la Seu Vella hi ha una clara fractura en l’obra, que representa una interrupció de la construcció. Aquesta fractura es localitza en el terç de les naus, de manera que els dos trams de naus de ponent foren adossats, en tota la seva alçada, al conjunt de la part de llevant de les naus i capçalera. En aquest sector de ponent, les voltes de la nau central són 60 cm més baixes que la volta del tram de llevant, i el pilar presenta un sòcol més baix que el dels altres pilars de les naus.

Interior vers llevant de la nau central de l’església catedralicia, amb la coberta amb volta de creueria, els arcs formers d’accés a les naus laterals i l’absis principal al fons.

ECSA-X. Goñi

Interior de la catedral vers ponent, on destaca el conjunt de semicolumnes adossades a les pilastres que recullen els arcs de les voltes de creueria.

ECSA-X.Goñi

Aquest fet posa en evidència que la Seu Vella es va construir de llevant cap a ponent, i que en arribar a aquest punt de fractura o junta d’obra, la part de llevant era ja construïda en tota la seva alçada. Aleshores, si és cert que es va produir un canvi en el projecte dels suports i les voltes, per què no es va corregir en aquests dos últims trams de nau, com es va corregir, per exemple, a Sant Cugat del Vallès? (vegeu el volum XVIII de la present obra, pàgs. 166-169). O és que potser la concepció inicial de l’edifici preveia aquesta solució anòmala de pilars, i es va mantenir en tot el procés constructiu?

En tot cas la “no-correcció” d’aquests elements, en la represa de les obres, posa en evidència la força del projecte inicial, que es va mantenir inalterat al llarg de tot el procés constructiu i les seves vicissituds. Fins i tot es mantingué inalterat el tipus de finestra, d’arc de mig punt i amb arquivoltes i columnes, en tota l’obra, llevat del cimbori, on les finestres presenten una traceria elemental.

Aquesta constància i reiteració en l’ús de determinades solucions, contrasta fins i tot amb l’obra de la catedral de Tarragona, on les finestres de la nau central van variant des de formes romàniques a finestrals calats del més pur estil gòtic (vegeu el volum XXI d’aquesta mateixa obra, pàgs. 127-131).

En aquestes circumstàncies, atesa l’evidència de la permanència d’un model arquitectònic en un procés d’obra llarg i no uniforme, cal buscar una altra explicació a la peculiaritat de solucions constructives que no impliqui el canvi de projecte des d’una solució romànica a unes voltes “gòtiques”. En primer lloc, crec que hem de superar la conceptuació de romànic o gòtic, referit només a aspectes constructius o estructurals. La Seu Vella és un edifici romànic, tardà, però no és un edifici “gòtic”, per molt que les seves voltes siguin de creueria.

Secció longitudinal de l’església catedralicia i del claustre, a escala 1:400.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya-E. Solsona

L’estructura espacial i funcional de la seva capçalera, el seu concepte de la llum en l’espai interior, són elements radicalment romànics, i la presència de voltes de creueria nervades és un element que apareix en altres edificis catalans de la fi del segle XII i l’inici del segle XIII, que no són considerats en absolut gòtics. Així, el creuer de Sant Esteve d’en Bas, edifici de clara influència provençal, l’estructura de llevant de l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès, i, sobretot, les escasses estructures que es conserven de la canònica de Santa Maria de Solsona (vegeu els volums IV, XVIII i XIII de la present obra, pàgs. 405, 166-169 i 278-292, respectivament) són evidències que les solucions estructurals de Lleida no eren desconegudes en l’arquitectura catalana de la fi del segle XII i el principi del segle XIII.

Precisament, el poc conegut edifici de Santa Maria de Solsona aporta notables elements per a entendre l’arquitectura de Santa Maria de Lleida, tant més si es pot identificar el Pere de Coma documentat a Solsona els anys 1143 i 1157 (Llorens, 1986, vol. I, pàgs. 329-334) amb el Pere de Coma que projectà la Seu Vella, que el 1193 ja devia estar concebuda quan començà la compra d’edificis per a fer-hi el solar. La mort de Pere de Coma el 1220 (Bango, 1991, pàg. 32) conforma un ventall cronològic molt ampli, 77 anys, per suposar que fossin la mateixa persona, però podria ben bé tractar-se de pare i fill, que se succeïssin en la direcció de les obres, com passà immediatament després amb la família de Ramon i Pere de Prenafeta (Español, 1991b, pàgs. 184-185).

La situació de Pere de Coma a l’entorn de Solsona en el moment en què es construïa l’església de la canònica, en la prepositura de Bernat de Pampe, és un element addicional que reafirma les vinculacions entre l’obra de Santa Maria de Solsona i la Seu Vella de Lleida.

Deixant de banda la porta de la sala capitular de Solsona, que segueix fidelment el que es coneix com a “escola de Lleida”, en els elements que resten de l’arquitectura de Santa Maria de Solsona hi trobem prou elements per pensar en la relació amb l’obra de la Seu Vella.

Les voltes de creueria són presents a l’absidiola sud i el creuer (?) de Santa Maria de Solsona, amb uns carregaments als pilars fortament deficients que obliguen a incloure una columna a l’angle sud-oest i a fer asimetries als ressalts de l’arc former. Aquesta asimetria es repeteix en l’arc d’obertura de l’absis, que, en molts aspectes, recorda l’obertura de l’absis de la Seu Vella. A Solsona es tracta, ben clarament, d’utilitzar una solució estructural a les voltes que no es domina totalment i que no s’adapta al model de pilar emprat, circumstància que es repeteix també a la part de llevant de l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès. A Lleida es dóna un pas més, i sense renunciar als arcs amb ressalts, s’intenta casar les dues estructures amb un resultat no del tot coherent, però en què es manifesta una clara manca de preocupació, com a Solsona, per les asimetries en els arcs.

En aquest sentit, és encertada la hipòtesi del professor I.G. Bango per tal com detecta una incoherència en el sistema estructural, però l’evidència arqueològica i constructiva palesa que el sistema estructural fou concebut com un tot, ja des del projecte, i amb prou força per a resistir les interrupcions i les vicissituds de l’obra, sense tenir cap modificació conceptual.

La Seu Vella es presenta així com una síntesi genial de les experimentacions de l’arquitectura catalana de la fi del segle XII, recollint i consagrant les tipologies formals que s’anaven experimentant des del segle XI a Catalunya, i construïda a partir d’un projecte unitari mantingut amb gran constància al llarg de tota l’obra.

Sembla que l’obra devia començar per la banda nord del transsepte i el conjunt de la capçalera (Dalmases-José, 1985, vol. II, pàg. 108) cap a la porta de l’Anunciata, que era acabada el 1215 (Lacoste, 1979, pàgs. 170-171); l’obra va avançar de llevant cap a ponent, probablement amb un replantejament inicial del conjunt de la construcció. Per a l’estructura de les voltes es podria aventurar que les voltes de l’absis central i de l’extrem sud del transsepte haurien estat les primeres a cobrir-se, ja que són les úniques de tot l’edifici en les quals els nervis no tenen clau de volta, circumstància que també es repeteix a la catedral de Solsona i a Sant Cugat del Vallès; per tant, no sembla clar suposar que l’obra s’iniciés per la porta de Sant Berenguer ni que hi hagués dues fases en la seva concepció original (Bango, 1991, pàg. 37).

L’empenta constructiva que va aixecar la Seu Vella no va extingir-se amb ella, com succeí a la catedral de Tarragona, sinó que a l’entorn de Lleida i cap a la Llitera es construïren durant el segle XIII, i potser fins i tot al principi del següent, una sèrie d’edificis en què es fa patent la influència constructiva de l’antiga catedral lleidatana, però amb una major rellevància dels elements més romànics i sense les seves innovacions estructurals. Edificis com Sant Martí, Sant Llorenç i Sant Ruf a Lleida o Santa Maria la Major de Tamarit de Llitera palesen la força d’una arquitectura que representa la darrera expressivitat de l’arquitectura romànica, abans de la implantació de les fórmules gòtiques, i que requereix, com a tal, una anàlisi des de la seva pròpia objectivitat, per sobre de les referències exteriors. (JAA)

Capitells

Malgrat la importància del conjunt escultòric de l’interior de l’edifici de la Seu Vella, avui dia sols disposem d’estudis puntuals i poc detallats. Si bé s’han analitzat determinades zones i alguns cicles, dels quals cal destacar els corresponents a la capçalera, manquen anàlisis més acurades sobre els capitells de les naus, sobretot d’aquells que no posseeixen decoració figurada.

Tradicionalment, la historiografia ha mostrat un major interès a estudiar l’arquitectura de la seu que no pas el seu programa escultòric. El primer treball destacable en aquest sentit fou l’obra que J. Bergós publicà l’any 1935, on oferia una descripció detallada de tots els capitells, sense establir amb claredat cap mena d’autoria. Així, doncs, no fou fins J. Gudiol (1948, pàgs. 93-102) que s’esbossaren les primeres teories(*). D’una banda, J. Gudiol destacava el conjunt per la seva homogeneïtat, i d’una altra vinculava l’obra al món tolosà, sobretot amb l’escultura de l’església de Sant Joan el Vell de Perpinyà. Però com han demostrat estudis posteriors, a la Seu Vella s’evidencia clarament la presència de diverses mans en els capitells interiors, i fins ara han estat identificats tres tallers diferents (Yarza, 1991, pàgs. 39-53), cadascun dels quals amb una marcada personalitat.

Si bé la construcció de la Seu Vella de Lleida s’inicià per la capçalera el 1203, la producció del primer taller cal retardar-la al segon decenni del segle XIII, concretament entre els anys 1210 i 1215 (Lacoste, 1979, pàg. 191). L’obra del segon taller s’hauria desenvolupat entorn dels anys 1215-20, i, finalment, el tercer grup d’artistes hi devia treballar durant els anys quaranta del segle XIII (Yarza, 1991, pàg. 53).

Els pilars són d’estructura cruciforme amb columnetes als angles (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-1918, vol. III (II), pàg. 192), i configuren un feix de 16 columnes semiadossades que suavitzen els perfils i la forma del conjunt sustentador(*). Els capitells són estructuralment bastant similars, tret de les diferències de grandària: desenvolupen la característica forma troncopiramidal invertida, amb àbac llis, sense decoració i collarí cilíndric. Tanmateix, tots els pilars estan emmarcats a la part superior per una cornisa motllurada a manera d’arquitrau.

Des d’un punt de vista iconogràfic hi ha una gran varietat temàtica: es reprodueixen motius vegetals, zoomòrfics, geomètrics, així com escenes de l’Antic i el Nou Testament, i referències hagiogràfiques. La menor quantitat de capitells historiats davant els merament ornamentals crea una sensació de dispersió de les escenes figurades, sobretot a les naus(*). De tota manera, en determinades zones, com ara als pilars d’ingrés a es capelles, els capitells desenvolupen cicles referents a la vida dels sants als quals estan dedicades aquelles(*). Aquest fet, però, no permet afirmar que existís un programa iconogràfic general per a tot el temple.

Primer taller. L’escultura de la capçalera

La major part de la decoració figurada del conjunt es concentra a la capçalera. Malgrat les diverses transformacions que ha sofert es conserven encara una bona part dels capitells romànics dels arcs d’accés a les capelles (Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996). És en la realització d’aquestes obres on es pot apreciar la mà del primer taller identificat, que treballà en les capelles laterals del transsepte i en els capitells de les zones baixes de l’inici de les naus laterals. Al capdavant d’aquest primer grup s’observa la presència d’un artista important, el qual devia haver intervingut en les dues capelles del transsepte nord. Aquest escultor ha estat vinculat al cercle artístic de l’italià Benedetto Antelami (Lacoste, 1979), si bé darrerament se l’ha relacionat amb el món tosca, concretament amb la figura de Biduinus (Yarza, 1991, pàg. 40). D’altra banda, els seus deixebles devien haver treballat en les capelles del transsepte sud, cosa que justificaria la menor qualitat dels capitells meridionals. Són trets diferenciadors d’aquest taller els seus marcats volums sobre fons llisos, l’absència de decorativisme i el caràcter simbòlic que adquireixen els objectes representats, així com el sentit dramàtic del moviment, la sensació de dinamisme i l’interès pel món romà tardà (Lacoste, 1979, pàg. 186ss).

La capella més septentrional del creuer, desapareguda l’any 1812 amb l’explosió del polvorí del castell de la Suda, conserva encara els capitells d’ingrés, el programa dels quals se centra en la vida de sant Antoni (o Antolí), a qui originàriament estava dedicat aquest espai, el qual més endavant passà a propietat de la família Gralla, que el transformà per poder-hi acollir els seus enterraments i el dedicà a la Purificació de la Candelera. Al brancal de l’esquerra es pot contemplar el martiri del sant: en el lateral, un personatge sedent, identificat com Metop segons la inscripció del cimaci (METOPIS), ordena l’execució a un botxí; el màrtir apareix amb el cos tirat cap endavant esperant que li tallin el cap i el braç dret(*), mentre a sobre hi ha un núvol del qual sorgeix la dextera Domini. En l’esmentat cimaci que emmarca el conjunt, també es pot llegir una altra inscripció amb lletres gòtiques majúscules, igual que la primera, amb el nom del sant a la part frontal: “S(anctus) ANTONINUS” (Tarragona, 1979, pàg. 250). En el capitell contigu, d’altra banda, hi ha dos lleons oposats, entre rínxols de tiges, del centre de les quals surt un cap molt menut com a element decoratiu. A l’embocadura sud, un personatge nu és atacat per l’esquena per un lleó, alhora que lluita contra un monstre. Al capitell del costat (avui impossible de veure a causa del mur que tanca les restes de la capella derruida), un guerrer armat amb un escut s’enfronta a una parella de dracs que ocupen la part frontal. Sovint s’ha considerat aquesta escena com una representació del miles Christi, la lluita de Crist contra el mal i el pecat (Lacoste, 1979, pàg. 179; Yarza, 1991, pàg. 43; Alcoy, 1992, pàg. 84).

Capitell on es representa el martiri de sant Pere, situat a l’esquerra de l’entrada de l’antiga capella de Sant Pere, després dels Montcada.

ECSA-X. Goñi

L’absis lateral nord, l’únic de la capçalera, a banda del central, que conserva l’estructura original, és conegut en l’actualitat com la capella de les Neus, malgrat que inicialment tingué una doble dedicació a sant Jaume i a sant Llàtzer. A la dreta de l’arc d’accés hi ha representada la història de l’apòstol: Herodes donant l’ordre de matar el sant i la consegüent decapitació. A continuació, el trasllat del difunt a Galícia en una barca de grans dimensions que navega sobre el mar, carregada amb un sarcòfag i els seus set deixebles; de la part superior, novament sorgeix la dextera Domini que els indica el camí, ja que com diu la tradició el vaixell no tenia timó, raó per la qual els navegants s’encomanaren a Déu perquè els guiés i els indiqués l’indret on aquelles importants despulles havien de rebre sepultura. Tanmateix, el capitell de la dreta representa l’enterrament de l’apòstol en un gran sepulcre, el qual és visitat per un grup de quatre personatges que testimonien els pelegrins que visitaven Santiago de Compostel·la. Sobre el sarcòfag, de tipologia paleocristiana, s’obren uns grans cortinatges que pretenen remarcar el caràcter solemne de l’escena (Yarza, 1991, pàg. 41). A l’esquerra, a l’embocadura nord, trobem un cicle centrat entorn d’alguns miracles de Crist: la resurrecció de Llàtzer, el guariment del criat del centurió i una altra curació sense identificar. Com es veurà més endavant, s’han plantejat diverses hipòtesis so-bre el contingut de les dues darreres, ja que són de difícil interpretació. L’escena de la resurrecció de Llàtzer, situada al lateral dret del capitell, es caracteritza pel fet que el mort és ajudat a aixecar-se per un personatge desconegut (Lacoste, 1979, pàg. 176), mentre que les dues germanes del difunt, Marta i Maria, apareixen en un segon pla; Llàtzer, amortallat, es lleva d’un sarcòfag de tradició paleocristiana, que, igual que el de sant Jaume, recolza sobre columnetes. A continuació, a la part frontal, un home s’inclina davant Jesús i aquest li posa les mans sobre el cap. Aquesta acció pot pertànyer a qualsevol intervenció miraculosa, fet que sumat al mal estat de conservació de l’escena, fa que sigui difícil concretar exactament a quina d’elles es refereix; de vegades s’ha dit que corresponia a la curació d’un endimoniat, i d’altres a la d’un leprós. El darrer miracle correspon al guariment del criat del centurió, amb la particularitat que en aquesta ocasió no s’ha representat el malalt(*), sinó que tan sols hi ha el centurió i els servents que van a cercar Jesús (Lc. 7, 2-10; Mt. 8, 5-13; Jn. 4, 46-54). Finalment, quant als capitells de l’interior de la capella, aquests no mantenen cap relació temàtica amb els que acabem d’analitzar; continuen sent obres del mateix grup d’artistes i estan decorats, al pilar dret, amb motius vegetals i animals entortolligats amb tiges, i a l’esquerre, amb lluites d’homes contra animals monstruosos(*).

La gran imaginació i qualitat dels escultors de la seu es plasma en aquests capitells dels pilars del costat sud del transsepte i del costat nord del capdamunt de la nau central, a l’entrada del transsepte.

ECSA-X. Goñi

Les capelles del transsepte sud denoten la pervivència de la tasca del primer taller, encara que determinats canvis fan pensar que aquestes escultures corresponen a l’obra d’uns deixebles. Malgrat que cap de les dues absidioles conservi la seva obra romànica, ambdues llueixen a les embocadures capitells del segle XIII. En primer lloc, la capella Montcada, que abans de ser privatitzada estava dedicada a sant Pere i sant Pau. En aquesta, a la dreta destaca la crucifixió de sant Pere, amb la creu cap per avall, la qual és sostinguda per un personatge, mentre un altre, amb una llarga capa, apareix amb el braç dret aixecat ordenant el martiri, representant segurament el centurió encarregat de vigilar l’execució de l’apòstol. Al seu darrere, al lateral, dos personatges completen l’escena. Juntament amb el capitell ara descrit, un de dimensions més reduïdes apareix decorat amb una figura que davalla des de dalt d’una torre. Aquesta imatge ha donat lloc a diverses interpretacions, ja que en un primer moment es va creure que corresponia a la caiguda de Simó el Mag (Fets 8, 9-24), però el fet que el personatge que cau de l’edifici porti ales ha posat en dubte aquesta hipòtesi. En l’actualitat sembla que cal vincular-la a l’alliberament de Pere per un àngel, després que el sant fos detingut per Herodes (Fets 12, 1 i ss.). Aquesta darrera teoria permetria pensar en un cicle centrat entorn de la figura del Pare de l’Església en tot el brancal dret, mentre que si s’accepta la primera possibilitat tampoc no es trencaria la lògica del discurs, atès que fou Simó qui amb la seva actitud provocà la detenció i posterior condema dels apòstols. Al cimaci situat sobre aquest conjunt, torna a aparèixer una inscripció amb lletres gòtiques amb el mateix estil i dimensions que les descrites anteriorment en la capella de Sant Antoni (o Antolí): “S(anctus) PETRUS” (Tarragona, 1979, pàg. 251). Quant al costat esquerre de l’embocadura, en part, es podria relacionar amb el cicle suara descrit, ja que s’aprecia la proa d’una embarcació, probablement la barca de sant Pere simbolitzant la barca de l’Església (Mt. 4, 18-22; Mc. 1, 16-20; Lc. 5, 1-11). Fent parella amb aquest, es presenta la decapitació de sant Pau(*): l’apòstol apareix amb el tòrax inclinat endavant esperant l’execució, acompanyat pels tres soldats que segons la tradició eren amb ell en aquells moments; aquests van armats amb grans espases, que en remarquen la condició de militars i de botxins. El fet que el cap de l’apòstol estigui greument deteriorat no permet apreciar si en el seu moment duia el ulls embenats amb el vel de Plantil·la. En el lateral del capitell, una figura amb una llarga barba contempla l’escena asseguda.

L’absidiola més meridional de la capçalera, com en el cas de la capella Montcada, fou transformada al segle XIV, però el nou espai respectà l’arc d’accés amb els corresponents elements escultòrics originals de la fàbrica romànica. Aquests capitells no tenen figuració, i tots han estat decorats amb elements vegetals.

Obres del primer taller no situades a la capçalera

La tasca escultòrica del primer taller no es limità sols als absis col·laterals, sinó que s’estengué també a la decoració de les zones baixes dels pilars d’inici de les naus laterals, continuant dins del mateix estil descendent que s’havia pogut apreciar a les absidioles sud. Així, doncs, el pilar septentrional d’accés a la nau col·lateral nord ha estat identificat com la narració de l’engany de Jacob a Isaac, quan li usurpa la seva benedicció (Gèn. 27, 1-45). Isaac, sedent, beneeix Jacob, el qual apareix agenollat al seu davant, mentre Rebeca, la mare, contempla l’escena; la resta del pilar representa el retorn d’Esaú amb la cacera i el descobriment de l’esmentat engany. Cal assenyalar que el greu estat en què es troba dificulta la interpretació d’aquest cicle(*). Tanmateix, el conjunt es complementa amb un entrellaçat carolingi. Davant d’aquests, en el meridional d’inici de la nau lateral nord, es poden veure dos capitells corintis, i, al segon pilar, adossat al mur nord d’aquesta mateixa nau, hi ha representada la Traditio legis (sobre aquest tema vegeu el volum XVIII de la present obra, pàg. 178): Crist, ressuscitat, transmetent la nova llei a l’Església personificada en les figures de sant Pere i sant Pau, levita per sota d’una gran màndorla amb dues figures agenollades als peus. La de la dreta porta una espasa i s’identifica amb sant Pau, mentre que el mal estat de conservació de la de l’esquerra no permet saber de qui es tracta, si bé pel significat de la composició hauria de correspondre a sant Pere. Fent parella amb aquest capitell n’hi ha un altre amb un personatge representat amb turbant que lluita contra dues feres rampants, que ha estat identificat amb l’ascensió d’Alexandre.

Les produccions d’aquest primer taller a la nau col·lateral sud responen a capitells figurats molt determinats. La Nativitat del Senyor n’és un, aparellat amb la Persecució dels Innocents. Un altre és l’Adoració dels pastors, on uns pastors acudeixen a lloar el nounat, que és a la falda de la Mare de Déu, lluint tots dos una aurèola estriada. Les representacions dels pelegrins d’Emaús (Lc. 24, 13-35)(*), així com la de Daniel entre els lleons, localitzades en altres pilars de la nau, correspondrien també a la tasca del primer taller. J. Lacoste considera que aquests artistes crearen un petit programa iconogràfic que s’inicià al col·lateral sud i que es perllongà al nord, i que començaria amb l’accés dels justos al Cel, la contemplació del Senyor a través de la Redempció i la integració del poble dins l’Església (Lacoste, 1979, pàg. 185).

Finalment, cal esmentar el capitell individual de l’angle occidental del transsepte sud, on hi ha representada la figura de Melquisedec, sacerdot del Déu Altíssim, que beneí Abraham després de la seva victòria sobre Codorlaomor (Gèn. 14, 18-19). El protagonista, assegut, assenyala el pa i el vi amb què farà la benedicció (Bergós, 1935, pàg. 78).

L’obra del segon taller

Relleus dels capitells corresponents al pilar sud-est de l’absis central, que dóna al creuer, amb la representació de dos grius afrontats i l’escena de les tres Maries davant el sepulcre, relleus també relacionats amb la tasca de Ramon de Bianya.

ECSA-M. Sesma

La tasca d’aquest nou equip d’artistes identificat, localitzada principalment a l’absis principal, s’ha vinculat a l’obra de Ramon de Bianya. Les seves escultures es caracteritzen pel tractament que atorguen als plecs dels vestits, els quals dibuixen una xarxa de línies convergents cap al centre de la figura(*), així com pels rostres amb ulls afonats, nas petit i cap gairebé quadrat(*).

El pilar meridional de l’embocadura de l’absis principal (d’esquerra a dreta) s’inicia amb diverses escenes de la vida de la Verge. El primer capitell individual està dedicat a l’Anunciació, al lateral, i a la Visitació al front. Un àngel de grans dimensions, Gabriel, anuncia la bona nova a la Mare de Déu, la qual ocupa l’angle del conjunt vestida amb una capa llarga que també li cobreix el cap; mentre, a la dreta, dues dones, Maria i Elisabet, s’abracen després que la primera l’ha fet partícip del seu embaràs (Lc. 1,26-45). Al seu costat, una figura amb les mans en posició de benedicció, identificada com un sacerdot, té un personatge a banda i banda, presentats tots dos amb la mateixa postura. L’escena ha estat identificada tradicionalment amb els esposoris de la Verge(*). A continuació, pròpiament a l’embocadura del pilar, trobem imatges corresponents a les vides de Samsó i del rei David. Així, si seguim la lectura des del cicle de la Verge, destaca una figura de llarga cabellera lluitant amb un lleó, que es pot relacionar perfectament amb Samsó (Jn. 14, 5-7); unes tiges vegetals el separen d’una altra figura coronada vista de front, que sovint s’havia relacionat amb el rei David al bosc (Bergós, 1935, pàgs. 79 i 297), però que darrerament s’ha considerat que podria ser una figura femenina, ja que la imatge és imberbe(*). Malgrat aquestes afirmacions, creiem que aquesta figura té unes faccions masculines bastant evidents que no permeten assegurar què representa realment i que, d’altra banda, s’adapten a les creades pel taller de Ramon de Bianya. L’altre capitell de la doble columna presenta un genet coronat a cavall avançant cap a l’esquerra, mentre saluda amb la mà dreta; l’animal trepitja alguna cosa que a causa del deteriorament no es pot identificar. La significació d’aquesta imatge s’ha vinculat sovint a la del cavaller victoriós (Berlabé, 1991, pàgs. 69-71). Tanmateix, al tombant del doble capitell, destaca el rei David tocant l’arpa. Finalment, s’hi representen dos guerrers armats amb escuts lluitant contra una fera i un altre capitell corinti florit.

L’embocadura del costat de l’evangeli, però, canvia completament de significat. Si s’analitza des del vessant del presbiteri es pot apreciar que el primer capitell representa uns lleons rampants, amb les espatlles oposades coincidint amb l’angle extern i compartint un mateix cap. A la part frontal els dobles capitells reprodueixen l’escena del dubte de sant Tomàs: els 11 apòstols —hi manca la figura de Judes— estan acompanyats, al centre de la composició, per un Crist amortallat, que sosté la Llei amb la mà esquerra. Al seu davant una figura amb els genolls flexionats li agafa l’avantbraç i li introdueix el dit en una ferida del tòrax, tal com féu sant Tomàs quan confirmà la Resurrecció de Crist (Jn. 20, 24-29). Aquest moment és representat també en altres conjunts escultòrics de la geografia catalana realitzats durant el segle XIII, com ara els claustres de la catedral de Girona i del monestir de Sant Cugat de Vallès (vegeu el volum XVIII de la present obra, pàg. 179). Al capitell individual de l’esquerra apareix una figura central envoltada per dos animals, amb cos de lleó i cua de serp, que li mosseguen el cap.

Decoració esculpida dels capitells situats al pilar nord-est de l’absis central, corresponents al creuer, amb diversos temes d’inspiració clàssica, com ara la roda de la fortuna o la lluita entre centaures, que s’atribueixen al segon taller de la seu, identificat amb Ramon de Bianya.

ECSA-M. Sesma

La resta de l’embocadura nord presenta temes diversos, els orígens dels quals cal cercar en la interpretació medieval del món antic i en l’astrologia. Després d’un d’individual on hi ha dos ocells simètrics mossegant-se les ales, els centrals comencen, al lateral dret, amb un personatge que toca un instrument de corda similar a un violí. A continuació hi ha una de les escenes més curioses del recinte, on una figura a la gatzoneta, i de reduïdes dimensions, té una enorme rosassa sobre les espatlles, mentre dos individus l’ajuden. Les interpretacions d’aquests motius han estat diverses al llarg dels anys: en un primer moment es va apuntar que es podria tractar d’una versió al·legòrica de la Roda de la Fortuna (Bergós, 1935, pàgs. 116-119), però darrerament s’ha vinculat a l’Antiguitat tot considerant que la petita figura correspondria a Aties sostenint el firmament. A l’esquerra, per la seva banda, un sagitari lluita contra un ésser amb cos humà i extremitats d’au, amb unes grans ales i una llarga cua que li mossega el cos. En el següent capitell individual, un lleó rampant de considerable grandària ataca una figura humana, la qual clava una espasa al ventre de l’animal. Finalment, un capitell zoomòrfic completa el conjunt.

En el mateix absis principal, a l’indret de pas del presbiteri a la cúpula absidal, hi ha dos pilars més. A la banda de l’evangeli la decoració és significativament complexa, ja que a excepció d’un capitell de motius vegetals, els tres restants contenen escenes de la vida de Jesús. Els centrals estan dedicats a la Resurrecció de Llàtzer i a l’entrada a Jerusalem, discurs que també s’estén al simple. En l’escena del Diumenge de Rams, Jesús és representat a l’angle, muntat sobre la somera, tal com diuen les Escriptures, i acompanyat per una processó de ciutadans. L’escultor ocupà completament la part frontal d’un dels capitells centrals amb dos rengles de personatges, que atorguen a l’escena la sensació de multitud. Davant de la cavalcadura de Jesús hi ha més figures que contemplen el seu pas; aquestes, a diferència de les anteriors, semblen portar branques a les mans, segurament d’olivera o bé de palmera, segons és descrit en els evangelis. L’element més representatiu d’aquesta composició és l’estructura arquitectònica que pretén representar la Santa Ciutat: una gran muralla amb merlets que l’envoltava completament. S’hi mostren també diverses construccions: així, a la dreta, hi ha una torre amb coberta piramidal i una galeria de finestrals al darrer pis; al centre, un ampli campanar, coronat per un gall; i finalment, una altra torre, la part superior de la qual és sostinguda per una figura a la gatzoneta, a manera d’atlant(*).

A la banda de l’evangeli, quatre lleons rampants decoren el capitell individual de la dreta, mentre que els tres restants presenten motius vegetals. Com ja s’ha vist, en aquesta ocasió s’han abandonat els cicles figuratius que ocupen la resta de l’absis principal per donar pas als elements exclusivament fitomòrfics.

L’obra del tercer taller

Cronològicament, per l’evolució que prengueren les obres de la Seu, es considera que aquest tercer taller començà a treballar poc després que ho fes el de Ramon de Bianya, entorn de l’any 1240. A diferència de l’anterior, però, no s’ha pogut concretar amb tanta exactitud quina fou la seva producció escultòrica. De moment se sap que va intervenir en els arcs faixons que divideixen el transsepte, tant a la banda nord com a la sud. Els capitells es caracteritzen per la seva relació amb els treballs del primer taller, amb unes figures de cànon més curt, de formes menys monumentals i que sovint apareixen amb un cinturó que els estreny la cintura, provocant l’aparició de plecs que cauen verticalment; aquest estil s’ha vinculat a les escultures de l’església de Sant Pere de Fraga.

El pilar oriental del transsepte nord mostra dues escenes figurades. D’una banda, la més desenvolupada correspon a la història de Nabucodonosor i els tres hebreus (Dan. 3, 12-18). Segons la tradició, el rei de Babilònia havia fet construir l’estàtua d’or d’una divinitat, però tres hebreus es negaven a lloar-la en contra de la voluntat del monarca, el qual ordenà que fossin empresonats. L’escena presenta el rei —a la cara lateral esquerra del capitell—, sense coronar, assegut a l’interior del seu palau, mentre que una figura despullada, de faccions monstruoses, i que deu correspondre a l’esmentada estàtua, ocupa l’angle; a la part frontal, tanmateix, una figura demoníaca(*) amb un bàcul condueix tres personatges, segurament els jueus, davant del monarca. Al capitell individual situat a l’esquerra de l’anterior, a continuació d’un de vegetal, destaca el martiri de santa Julita. En aquest, el prefecte Alexandre, cenyint la corona comtal, mana que la santa sigui decapitada després d’haver fet matar el seu fill Quirze. Quan el botxí es disposa a executar la sentència, la santa, agenollada, mostra al tirà la testa acusatòria del seu infant immolat. Un sicari i un soldat són espectadors que omplen el fons de l’escena emmarcada per un rengle de fulles d’acant.

També conté produccions del tercer taller el pilar meridional del transsepte nord, en què destaca l’escena de Crist amb màndorla, de la qual sorgeix el tetramorf, acompanyat per un músic a cada costat. Si bé aquest tercer taller deixa entreveure en les seves composicions un estil que ja s’apropa a les formulacions pròpies del gòtic, aquest capitell esmentat és precisament el que ho reflecteix d’una manera més evident. Així, aquesta Maiestas presenta una execució més evolucionada que la corresponent al capitell dels tres jueus (Yarza, 1991, pàg. 52).

Al pilar occidental del transsepte sud cal destacar el capitell individual que conté la representació d’uns aiguadors. La inclusió d’aquesta escena podria remetre a la construcció de la mateixa obra de la Seu Vella, és a dir, a una contemporaneïtat dels artistes que hi intervingueren. Aquest motiu és present també en altres conjunts escultòrics del final del segle XII. Així, el transport d’una tina apareix també al claustre de Sant Cugat del Vallès, mentre que al de la catedral de Girona les escenes on apareixen els obrers de la seu ocupen tot el pilar occidental del claustre, i no tan sols en tasques de subministrament d’aigua, sinó també en les pròpies de picapedrers i escultors. Juntament amb el capitell dels aiguadors hi ha dos homes cavalcant, probablement camells, amb unes faccions molt similars a les dels jueus del capitell abans analitzat (Yarza, 1991, pàg. 52), caracteritzades per un ulls afonats amb les pupil·les molt marcades.

Cal constatar, però, que aquelles decoracions no figurades que complementen aquests pilars no permeten argumentar amb absoluta certesa la pertinença al tercer taller, malgrat que la seva inclusió fa plantejar la hipòtesi que pogueren sorgir de les mateixes mans.

L’escultura dels capitells de les naus

Capitells dels pilars centrals de la nau principal, que presenten una àmplia varietat de temes, que van d’escenes bíbliques a altres de mitològiques, combinades amb ornamentació vegetal.

ECSA-X. Goñi

Referent a la decoració escultòrica dels pilars que configuren les naus de la Seu Vella, és evident que la manca d’estudis fa difícil poder conèixer la paternitat d’aquestes produccions, ja que tan sols puntualment alguns capitells han estat identificats com a part de l’obra dels tres equips d’escultors identificats fins avui dia. La major part d’aquests contenen motius vegetals i zoomòrfics, però cal incidir de manera especial en alguns de figurats, com ara els que fan referència a escenes de la vida de la Verge, la Visitado Sepulchri o la Resurrecció de Llàtzer.

L’Anunciació i la Visitació de la Mare de Déu apareixen nombroses vegades al llarg de les naus laterals, però la manca d’un programa iconogràfic fa que aquestes escenes sorgeixin isoladament acompanyades d’altres capitells decoratius. Malgrat aquest fet cal dir que totes tenen un estil diferenciat, probablement pel fet que es tracten d’obres de diferents tallers.

El pilar situat a l’inici de la nau lateral nord mostra una Epifania: la Verge amb el Nen a la falda, situada a l’angle de la composició, acompanyada per sant Josep, al lateral dret del capitell, mentre que a la part frontal, tres figures coronades i amb cofres a les mans representen els reis mags. A banda i banda del cap de la Mare de Déu hi ha una lluna i un estel que guia els mags fins a l’Infant. Finalment, un rengle de fulles d’acant emmarca l’escena per la seva part superior.

Dos capitells força interessants també són els corresponents a la Visita al Sepulcre i la Resurrecció de Llàtzer. En el primer, tres figures femenines nimbades, vestides amb una indumentària classicista, porten entre les mans el que podria ser un flascó amb els perfums amb què volien embalsamar el cos de Jesús; al lateral, un àngel de grans dimensions els anuncia la resurrecció de Jesús (Mt.28, 1-8). El capitell amb l’escena de Llàtzer ens mostra Jesús beneint el difunt, mentre un criat amb els ulls embenats sosté la tapa del sarcòfag. Al seu darrere hi ha tres espectadors: un d’ells, Marta, es tapa la boca amb un mocador per no sentir la fortor del mort, mentre que la seva germana Maria i un altre personatge sense identificar complementen l’escena. Tot el conjunt està emmarcat a la part superior per un fris de fulles de palma molt similars a les que també trobàvem en el conjunt de les tres Maries.

Finalment farem esment del capitell on es reprodueix l’arbre de Jessè. Recobert de tiges, en un angle apareix la figura de Jessè amb les extremitats inferiors en forma de tronc d’arbre, alhora que del seu cap sorgeixen diverses branques, en cadascuna de les quals hi ha representada una imatge dels avantpassats de Crist; a la part superior destaca la presència de la Verge amb el Nen i un àngel a cada costat.

La inexistència d’una lectura unitària per a tot el recinte dificulta notablement la interpretació de la majoria d’escenes, que apareixen isolades en els pilars i que aparentment no pertanyen a cap cicle iconogràfic predefinit que segueixi un discurs coherent i lineal. (MSS)

Estela

Calc de la inscripció i dels grafits d’una estela romana procedent del presbiteri de la Seu Vella, ara guardada a la col·lecció arqueològica de la Fundació Pública Institut d’Estudis Ilerdencs.

J.R. González-J.I. Rodríguez

Una de les peces més interessants de la col·lecció arqueològica de la Fundació Pública Institut d’Estudis Ilerdencs és una estela epigrafiada d’època romana, que va ingressar a mitjan segle XIX al primer Museo de Antigüedades de Lleida, format principalment per salvaguardar els materials mobles existents a la vella catedral, que s’havia convertit en caserna a partir del segle XVIII. Aquesta estela fou utilitzada com a ara de la catedral a l’edat mitjana.

La peça romana és una estela tallada en pedra calcària de la pedrera tarragonina de Santa Tecla, de forma paral·lelepipèdica. Fa 85 cm d’alçada, 58 cm d’amplada i 58 cm de gruix. Solament té allisada una cara, on figura una inscripció romana emmarcada per una motllura i uns grafits posteriors que no sobrepassen mai el límit indicat per la motllura. Aquestes inscripcions posteriors a les lletres romanes són bàsicament de sis tipus: 1. Ratlles paral·leles entre si, en sentit vertical i oblic. 2. Sis pentalfes, algunes superposades entre elles; d’altres tallen les línies de guiatge que hi ha dalt i baix de cada línia del text primitiu. 3. Creus, que són el signe més abundant; la majoria són de traç senzill, però n’hi ha una a la part inferior, a l’esquerra, de tipus llatí amb els extrems eixamplats, que està molt ben elaborada. 4. Una mena de creu, amb un barroc emmarcament; és el signe més espectacular dels grafits de l’estela. 5. Ratlles corbades, no gaire abundants. 6. Textos epigràfics, generalment breus i de difícil lectura, els quals suggereixen la nòmina de preveres oficiants.

Les referències més antigues de l’emplaçament d’aquesta estela a la Seu Vella són del final del segle XVIII. Ja indica llavors J. Pocurull l’existència d’una pedra “En el Presbiterio de la Catedral… con una ynscripcion por el rededor delia, a lo romano”. Era col·locada a la dreta del presbiteri. Actualment s’aprecia que en una recent restauració de la catedral es va tapar un forat que coincideix en l’emplaçament i en les mides de l’estela, el qual es va produir quan es va arrencar l’ara per traslladar-la al museu.

L’ús de materials romans en època altmedieval és una pràctica freqüent, si bé no se solia ésser gaire respectuós amb el text original; tot i així, a Lleida, la inscripció romana està pràcticament intacta.

Cronològicament tenim una data post quem o de producció de l’obra en època romana i una data ante quem, que seria la de la construcció de la Seu Vella. Els grafits semblen situar-nos en un moment clarament cristià. Podria haver estat una ara d’una comunitat mossàrab o simplement el primer altar que es consagrà a la primitiva seu catedralicia l’any 1149, més tard, al segle XIII, portat a la catedral nova. Molt probablement és aquesta darrera hipòtesi la més raonable. Seria, segons això, a la segona meitat del segle XII que s’haurien fet els grafits indicats. (JRG)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (II), pàgs. 187-200; Roca, 1911; Bergós, 1928, pàssim; Lladonosa, 1970a, pàssim; Abad, 1979, XL, pàgs. 27-56; Alonso, 1979, XL, pàgs. 57-58; Lacoste, 1979, pàgs. 170-171; Tarragona, 1979, XL, pàg. 250-252; Dalmases-José, pàgs. 170-171; Tarragona, 1979, XL, pàg. 250-252; Dalmases-José, 1985, vol. II, pàg. 108; Adell, 1986, pàgs. 140-141; Llorens, 1986, vol. I, pàgs. 329-334; Sarrate, 1990, pàgs. 19-20; Bango, 1991, pàgs. 32-37; Lladonosa, 1991, vol. I, pàgs. 45-47, vol. IV, pàgs. 462-465 i 583-591; Español, 1991a, pàgs. 37-82; 1991b, pàgs. 184-185 i 1991c, pàgs. 79-80; Fité, 1991b, pàg. 15; Muñoz, 1991, pàgs. 387-390; Vilà, 1991, pàgs. 357-367; Lladonosa, 1992, pàgs. 61-62; Macià, Reñé, Ribes, 1994, LI, pàgs. 7-11; Bertran, 1995, 126, pàgs. 27-31; Español, 1995; Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996, VIII, pàgs. 113-138;; Macià-Ribes, 1996a, VIII, pàgs. 41-56.

Bibliografia sobre els capitells

• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18; Bergós, 1935; Gudiol-Gaya, 1948; Durliat, 1973a, pàgs. 128-138 i 1973b; Lacoste, 1979, pàgs. 167-192; Tarragona, 1979, pàgs. 247-319; Bango, 1991, pàgs. 29-37; Berlabé, 1991, pàgs. 69-71; Yarza, 1991, pàgs. 39-53; Alcoy, Beseran, Camps, Lorés, 1992, pàgs. 77-93; Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996, VIII, pàgs. 113-138.

Bibliografia sobre l’estela

• Tarragó, 1944, II, fasc. II, pàg. 394; Lara, 1973a, pàgs. 39-40; Fabre, Mayer, Rodà, 1985, vol. II, pàgs. 29-30; González-Tarragona, 1991, pàgs. 55-61 i làms. XI i XII.