Claustre de la catedral de Girona

Precedents

De l’antiga seu romànica de Girona, el claustre, juntament amb el campanar, és la part més important que s’ha conservat, representants ambdós, però, de moments històrico-artístics diferents dins el mateix període romànic. La torre formava part, com l’església, de les edificacions iniciades en el segle XI(*), mentre que el claustre es troba entre les empreses del segle XII. Tot i que les notícies conegudes relatives al procés de construcció del conjunt episcopal són més aviat esporàdiques i sovint no massa concretes, disposem de referències al llarg dels segles XI i XII sobre diverses intervencions a l’edifici de l’església i, sobretot, de la construcció de dependències canonicals, vinculades a les donacions de la comtessa Ermessenda(*). En la documentació coneguda fins al moment, però, el claustre hi és pràcticament absent. Aquest és el primer problema important que se’ns planteja quan assagem una aproximació al conjunt: la inexistència d’informació que no permet de situar-lo cronològicament, encara que sigui tan sols amb relació a una data. No podem establir, doncs, el marc temporal de la seva realització a partir d’un suport documental.

Amb tot, cal tenir en compte alguns documents del segle XII. En concret, es tracta de testimonis que fan referència a actes que consta que tingueren lloc al claustre de la catedral. El primer d’ells, del 1117, és l’acta d’agregació del monestir de Sant Pere de Galligants al de Santa Maria de Lagrassa en temps del bisbe Berenguer Dalmau, que se signà “in claustrum canonicorum Sanctae Mariae”, segons transcripció de Josep Puig i Cadafalch(*). Si aquesta data es referís a l’actual, seria el primer cas a Catalunya d’un claustre d’aquestes dimensions amb escultura en una data tan primerenca. Però, a més, la mateixa escultura obliga a endarrerirne la datació en més de mig segle, tal com veurem més endavant. No hem de descartar, però, la possibilitat de l’existència el 1117 d’un claustre, encara que el seu esment en la documentació pot també referir-se a la clausura o conjunt d’edificis on es desenvolupa la vida en comú dels canonges(*).

Del 1143, hi ha notícia de dues reunions, també celebrades al claustre de la catedral: un concili i unes corts presidits, respectivament, pel llegat pontifici i per Ramon Berenguer IV. I, finalment, es té notícia d’una junta de bisbes el 1197, que, segons consta, també tingué lloc al claustre(*).

La data de 1143 segueix essent massa alta per a pensar que l’àmbit a què es refereixen les reunions fos el claustre actual. No és així, en canvi, per la darrera, del 1197, moment en què, de manera gairebé segura, pot considerar-se que la construcció del claustre, si no estava del tot conclosa, devia trobar-se en una fase molt avançada.

L’existència d’un lloc anomenat claustre a la primera meitat del segle XII planteja indubtablement qüestions relatives a la possibilitat que hi hagués un claustre anterior a l’actual, o bé un primer projecte que no arribés a prosperar i que fos prosseguit posteriorment. No s’han fet excavacions que puguin confirmar o rebutjar de manera definitiva la primera hipòtesi. Recordem que aquest és el cas del monestir de Sant Cugat, on el claustre és situat en el lloc on n’hi havia hagut un d’anterior, documentat el 1013, amb un perímetre gairebé coincident, l’existència del qual quedà confirmada en les excavacions dels anys trenta(*). A la catedral de Girona, com a Sant Cugat, una part de l’estructura dels murs perimetrals del claustre correspon a l’obra del segle XI, i és probable que existís un recinte claustral anterior a l’actual.

Quant a la possibilitat que s’iniciés la construcció del claustre en una data alta, encara que les obres es realitzessin principalment al darrer quart del segle XII, tampoc no disposem de dades per a sostenir-ho. Això no obstant, convidrà tenir-ho en compte quan haguem d’explicar la presència de tres capitells a la galeria meridional, molt allunyats de la tendència general i, en canvi, potser vinculables a algunes peces del claustre de Sant Pere de Galligants, conjunt anterior al de la catedral.

No es disposa de més informació documental sobre el conjunt, cosa que ens dificultarà precisar-ne la datació. Del 1170, només hi ha una deixa testamentària per a l’obra de la seu, sense que se’n concreti res més(*). L’únic que pot suposar-se en aquest cas és que aquest donatiu no es canalitzés cap a l’obra del claustre, que molt probablement encara no s’havia iniciat en aquella data, tot i que havia de ser el que poc després originaria despeses importants al capítol.

Aquesta situació documental afecta, sens dubte, l’estudi de l’escultura del claustre de la catedral de Girona, els marges cronològics de la qual s’hauran de resoldre per la comparació amb conjunts coetanis, per cert, tampoc no sempre prou ben documentats.

Planta i alçat d’un detall d’una de les galeries del claustre amb la indicació de les proporcions i les mides de les columnes i esquema estructural de composició d’elements.

J. A. Adell

Així, en l’anàlisi haurem de tenir en compte, d’una banda, altres peces d’àmbit gironí, pel paper que possiblement tingueren en la formació de l’escola que coneix els moments inicials en el claustre de la catedral, especialment en el terreny de l’aportació de repertoris. Però també aquells conjunts que, ara com ara, marquen una continuïtat estilística respecte aquest claustre gironí, sense un esperit conservador, tancat a la incorporació d’innovacions, sinó ben al contrari, amb una dinàmica creativa que incorporarà novetats i que no quedarà reduïda a una simple mimesi. D’altra banda, això ja es percep en l’evolució interna de l’escultura del mateix claustre gironí, en el seu desenvolupament temporal, entre aquelles parts per on suposem que degué iniciar-se el conjunt i, les altres, més tardanes.

El fil rector al voltant del qual proposarem bastir i desenvolupar la diversificada problemàtica serà el de la formació i desenvolupament del grup d’escultor que, segons l’estat actual de les recerques, té entre les realitzacions més primerenques el claustre de Girona, amb un estil força ben definit i fàcilment reconeixible. En aquest sentit, haurem de tenir en compte l’element determinant en la formació d’aquest estil: les influències dels darrers tallers tolosans del segle XII que, d’altra banda, seran un dels fonaments per a delimitar la datació del claustre. Però creiem que en els orígens d’aquesta escultura els components locals tenen també un paper no menyspreable, sobretot pel que fa a l’assimilació de repertoris. Així ho posen de manifest algunes peces del Museu de Peralada i del Museu d’Art de Girona, d’origen poc concret, però que sembla que s’han de considerar empordaneses, potser de Sant Pere de Rodes, o d’una àrea més àmplia al nord-est de Girona. I, pel que fa al desenvolupament de l’escola, les referències al claustre de Sant Cugat, la vinculació amb el qual no ha estat mai discutida, seran obligades, com també a altres obres de dimensions més modestes: les portades de Manresa i de Santpedor.

Descripció

El claustre de la catedral de Girona és un conjunt que presenta una gran unitat, tant des del punt de vista estilístic com iconogràfic; i encara que, repetim-ho, els marges cronològics exactes, fins al moment, ens són desconeguts, l’elevat grau d’homogeneïtat que presenta mena a suposar que degué tractar-se d’una empresa que no implicà la inversió d’un llarg període de temps per a concloure-la.

Vista de l’ala meridional del claustre, amb frisos i capitells esculpits.

F. Tur

Així doncs, estilísticament, la major part de l’escultura del claustre s’inscriu dins l’obra del mateix cercle. Es distingueixen això sí, com veurem tot seguit, dues etapes perfectament delimitades dins el procés d’evolució dels treballs del conjunt. La primera es referirà a la major part de l’ala meridional, el costat per on molt probablement s’inicià el claustre, mentre que l’altra abasta la resta de l’escultura —tret d’algunes peces que foren substituïdes en època gòtica(*) i uns quants capitells que resten força al marge de l’estil més comú del claustre(*)—. Ambdues fases, però, estan estretament relacionades, l’una deriva directament de l’altra, amb la introducció de modificacions, relatives sobretot al tractament del volum de les figures. Tot fa pensar que es produeix un relleu en la direcció del taller, perquè, com veurem, els canvis són ben manifestos.

El programa iconogràfic del claustre, d’altra banda, es presenta força complet i ordenat al llarg de la galeria més propera a l’església. Remarcarem l’important grau de desenvolupament que coneix la temàtica veterotestamentària, comparable, en el cas d’alguns cicles, tan sols a altres conjunts molt puntuals(*). Queda circumscrita la seva distribució als pilars extrems del costat meridional i a tres capitells propers dels costats oriental i occidental. En els capitells de l’interior de l’ala sud es desenrotllen els temes del Nou Testament que conclouen amb la dormició de la Verge. El programa culmina en el pilar meridional central amb les referències al judici final: la baixada de Crist als llimbs i diverses representacions dels pecats i els càstigs de l’infern. La temàtica bíblica, doncs, queda gairebé enterament localitzada al costat sud del claustre, paral·lel a l’església, tal com succeeix habitualment en els altres claustres, per exemple el de Sant Cugat, el parentiu amb el qual s’estén també al terreny de la iconografia, si més no per la selecció dels temes i les composicions.

La figuració de la resta del claustre no presenta el mateix ordre que al costat meridional. En general són temes significatius per ells mateixos i difícilment relacionables els uns amb els altres. En destaquen diverses al·lusions al bestiari, escenes de cacera i de lluita (de l’home amb animals i d’homes entre si), com també una àmplia descripció de treballs de construcció que s’ha suposat que es refereixen al claustre. Un extens repertori de composicions vegetals i de temàtica coríntia completa el panorama de l’escultura. Finalment, la concentració de la temàtica religiosa en un costat del claustre no implica per a la resta, amb una temàtica que podríem qualificar de més dispersa i amb un significat potser no tan ben trabat, una pèrdua de pes del mestre principal, una degradació de l’estil o la continuació del programa sense la mateixa fidelitat al pla inicial pel temps que ha transcorregut des de la seva formulació(*). En el claustre de Girona no pot afirmar-se en cap moment que l’escultura dels costats nord, est i oest sigui de menys qualitat. En el cas d’aquest conjunt gironí, el pes del programa iconogràfic sí que recau en el costat del claustre per on es començà l’obra. Però això no té per què ser sempre així. Al claustre de Sant Cugat, una obra molt vinculada a Girona, precisament succeeix tot el contrari: a la galeria meridional es desenvolupa la major part de la temàtica religiosa en sentit estricte —alguns capitells historiats estan estratègicament situats en altres galeries, però és possible que això obeeixi a una intencionalitat d’emfasitzar el significat d’un tema mitjançant una col·locació determinada—(*), probablement també perquè és la més propera a l’església, i, en canvi, diferents raons fan pensar que és el costat realitzat en darrer terme(*).

Sobre el programa iconogràfic, cal recordar encara l’intent de Schneider d’identificació dels diferents motius que formen l’escultura del claustre amb notes i cadències musicals, que creen una determinada composició, que Puig i Cadafalch ja posà en dubte poc després(*).

Capitells núms. 26 i 25 de l’ala oriental del claustre, el primer amb decoració vegetal d’arrel tolosana.

F. Tur

L’escultura es distribueix pel claustre en els dobles capitells de les galeries i en aquells que sovint apareixen adossats als angles dels pilars. A diferència del conjunt de Sant Cugat, que manté una clara dependència del gironí, franges de relleus recorren, a l’alçada dels capitells, els quatre costats de cada un dels pilars, a vegades simplement fent-se ressò del mateix motiu que il·lustra els capitells dels angles i repetint-lo, o viceversa. La major riquesa quant a la profusió escultòrica es troba sens dubte a l’ala meridional, potser per emfasitzar el costat iconogràficament més destacat o potser tan sols perquè responia a un projecte de claustre que en un primer moment es pensava més ric i, després, coincidint també amb un canvi dels components de l’obrador, o si més no d’alguns, es restringeix la decoració d’alguns elements. Així, mentre que a la galeria propera a l’església les bases de totes i cada una de les columnes i els cimacis que unien les parelles de capitells, s’intueix que contenien una rica i variada decoració de motius zoomòrfics i vegetals, aquests pràcticament desapareixen a les altres tres galeries. Al mateix temps, les columnetes amb petits capitells de senzill motiu vegetal, sobre les quals recolza el guardapols que recorre l’interior i exterior de les galeries resseguint les arcades, es converteixen, en alguns punts de l’interior del costat meridional, en petites figures d’atlants o d’animals que substitueixen les columnetes, que veurem que són motius que no estan desvinculats del repertori ornamental del claustre. La seva realització ha anat a càrrec dels mateixos escultors que treballaven en els capitells i relleus. És el cas de l’atlant, un personatge masculí imberbe, assegut, vestit amb una túnica curta i amb les mans damunt els genolls, que trobarem representat de manera molt similar en capitells, repetit quatre vegades, i amb tiges que li subjecten el cos, configurant un tema iconogràficament diferent. El recurs a aquest personatge assegut s’estén a altres temes, tant en el claustre de Girona com en altres conjunts del cercle, un motiu comú amb uns trets reiterats que posen de manifest els referents gironins. No tornarem a trobar l’atlant com a tal ni al claustre de Sant Cugat ni a les altres peces i conjunts afins al cercle, tret d’un cimaci de la catedral de Tarragona i d’un permòdol de l’exterior de l’absis nord de l’església del monestir vallesà que contribueix, entre altres coses, a confirmar la presència en aquest centre d’escultors procedents de Girona(*).

L’homogeneïtat i continuïtat d’estil que es percep a Girona entre la majoria de peces del costat meridional i la resta del claustre es projecta a Sant Cugat —on ja hem assenyalat l’existència també de dues fases en la seva realització, delimitades per canvis que no són sinó una evolució a partir de les premisses estilístiques que defineixen aquest grup d’escultura(*)— i a la difusió que coneix el cercle al Bages, a Girona mateix, al trifori de Sant Feliu, a la catedral de Tarragona i en les diverses peces disperses que tenen com a referent aquest conjunt gironí de la catedral(*). Caldrà tenir en compte també en aquest sentit qüestions com l’estructura dels capitells, l’ús d’arquitectures d’emmarcament en escenes de caràcter bíblic i la configuració de les bases, aspectes que mantindran un grau de regularitat important, ja des de Girona.

Pel que fa al primer punt, tots els capitells del claustre de Girona, com els de la resta del grup, segueixen un únic tipus: àbac amb daus als angles i al centre de les cares; tambor amb una inclinació no massa pronunciada del tronc de piràmide invertida i, finalment, collarí consistent en una simple motllura arrodonida. Les bases de les columnes constitueixen també un element totalment unificador, tret de les del costat meridional del claustre gironí que, tal com ja hem apuntat, conegueren una decoració més rica consistent fonamentalment en elements zoomòrfics. Aquests són identificables avui només en alguns casos pel seu mal estat de conservació i estan situats en el plint, tant en els angles com fent d’intermediaris entre aquest i el tors inferior. Les bases són del tipus àtic i a la resta del claustre, com també els altres conjunts afins, mantindran una decoració molt més senzilla que sempre es localitzarà en l’angle del plint que deixa la forma cilíndrica del tors, que consistirà o bé en un cap d’animal encarat enfora o en una voluta.

Un altre aspecte que cal tractar, perquè homogeneïtza d’alguna manera l’escultura gironina amb la d’altres centres i fa que es pugui parlar d’una difusió de l’estil d’aquest obrador, fa referència també a l’estructuració característica de determinats capitells, mitjançant figures arquitectòniques. Habitualment, s’ha vist en aquest punt un dels elements uniformitzadors i no només s’ha esgrimit com a argument de les similituds amb el claustre de Sant Cugat, sinó també per a vincular al grup i, fins i tot, atribuir-lo al mateix escultor, el també gironí claustre de Sant Pere de Galligants(*). La utilització en determinats capitells —la selecció dels quals tindrà a veure generalment amb la iconografia— de la representació de motius arquitectònics per a definir-ne les cares i els angles i, al mateix temps, funcionar d’emmarcament per a les escenes i ordenar-ne les composicions, no és evidentment cap novetat. La pràctica té una llarga tradició i en el món romànic és prou estesa. I la vinculació en aquest punt dels dos claustres romànics de la ciutat de Girona és vàlida tan sols per a un capitell del claustre de Galligants, un dels que contenen temàtica bíblica. Són precisament aquests tipus els triats per al claustre de la catedral, juntament amb algun altre enterament ocupat per figuració humana, els quals fan ús d’aquest recurs, i això es mantindrà com a constant al llarg de la producció del cercle en altres centres. El parentiu amb Galligants, però, s’estén al tipus d’elements arquitectònics emprats, molt similars en ambdós casos, si bé no idèntics: a Sant Pere, l’interior de les arcades que defineixen les cares és llis i les torretes angulars estan cobertes per un element de tipus vegetal, mentre que a la catedral quedaran definitivament fixats, encara que podrà variar el tipus de torreta(*).

L’assimilació del claustre de Galligants al cercle del de la catedral de Girona creiem que és, però, forçat, tot i aquests elements de parentiu i alguns altres relatius a la presència de temes i composicions similars(*). Si bé la historiografia ha considerat aquests dos conjunts molt propers, estilísticament mantenen un distanciament molt remarcable, i la possibilitat que els escultors de Galligants treballessin després al claustre de la catedral és una hipòtesi sostenible tan sols per a algun dels capitells del costat meridional; justament un d’aquells tres que ja hem apuntat que s’aparten de l’estil comú del claustre. Això no obstant, valorant algunes de les restes escultòriques de la catedral romànica, els escultors de Sant Pere no degueren mantenir-se del tot al marge de la gran empresa catedralícia(*). El gruix de l’obra del claustre, però, deuria iniciar-se més tard i a càrrec d’un taller que coneixia força bé les novetats tolosanes de la darrera de les grans etapes de l’escultura d’aquest centre llenguadocià en el segle XII, si tenim en compte el pes que aquestes tenen ja en la primera formulació de l’estil a la galeria meridional del claustre gironí. Ens referim a l’escultura de la porta de la sala capitular de La Daurade. I aquesta consideració és fonamental perquè marca clarament distàncies amb l’escultura del claustre de Galligants, no vinculada a aquest moment de la plàstica tolosana sinó a etapes anteriors(*).

Capitell núm. 73, de l’ala occidental del claustre, amb una escena del cicle de Noè a la vinya, el cobriment de la nuesa per part dels seus fills, representatiu del segon taller.

F. Tur

Els relleus dels pilars extrems del costat meridional del claustre constitueixen la part més representativa d’una primera fase de l’escultura del conjunt. També ho són tots els capitells historiats d’aquesta galeria, però el seu avançat estat de degradació permet en molt pocs casos analitzar les constants de l’estil d’aquesta escultura inicial. Aquests dos pilars concentren gran part de la temàtica veterotestamentària: el sud-occidental conté els cicles d’Adam i Eva, Caín i Abel i part del de Noè, mentre que el més oriental està dedicat als patriarques Abraham, Isaac i Jacob. Cal dir que en un capitell proper de la galeria oest es clou la història de Noè amb els episodis de la vinya (núm. 73) i que un altre cicle de l’Antic Testament, el de Samsó, es desenvolupa en dos capitells del costat est (núm. 21 i 25).

EI programa s’inicia doncs en els relleus interiors del pilar sudoccidental (I), amb la creació. Curiosament, tenint en compte l’important grau de desenvolupament del cicle, la primera escena és la creació de la dona i es prescindeix, en canvi, de la d’Adam. No és freqüent que la creació d’Eva no acompanyi l’episodi de la creació d’Adam. Normalment, si manca un dels dos episodis, passa justament el contrari. L’absència de la creació d’Adam també es dóna en un capitell del Museu de Cluny de París que ha estat relacionat amb el cercle de Girona i Sant Cugat, juntament amb d’altres(*). A continuació, en la presentació d’Eva a Adam s’ha fet ús d’una composició que s’allunya de la tradició més estesa en la representació d’aquesta escena, però, en canvi, segueix l’anterior en la distribució de les figures(*).

Fris la del pilar sud-occidental del claustre, amb escenes de la Creació i la Caiguda.

F. Tur

Detall del fris la, amb l’escena de la Caiguda, representatiu estilístic del primer taller.

F. Tur

Les tres escenes que vénen seguidament constitueixen el nucli del cicle, en les quals s’ha posat l’accent: són les que giren entorn del pecat. La sèrie es clou amb la condemna al treball. És, doncs, el pecat i les seves conseqüències el que s’ha emfasitzat a Girona, i la tradicional responsabilitat de la dona en aquest afer explicaria possiblement el seu protagonisme en les dues escenes introductòries. La part de la caiguda va precedida de l’advertiment de Déu a ambdós i és seguida de l’admonició de Déu en trobar-los amagats. Aquests responen amb el transferiment de la culpa: Adam assenyala Eva i aquesta la serp(*). Cal remarcar aquí com s’ha aprofitat l’angle amb intenció significativa per al contingut de l’episodi, situant-hi l’arbre darrere el qual s’amaguen Adam i Eva, mentre Déu resta a l’altre costat del relleu. De manera similar, ha estat utilitzat el mateix recurs al claustre de Sant Cugat i als capitells de les portades de la seu de Manresa i de Santpedor, estretament vinculats al conjunt gironí de la catedral. En aquests darrers, juntament amb el pecat, s’ha representat la reprovació(*). Una darrera escena, la condemna al treball, conseqüència del pecat, conclou la història d’Adam i Eva.

Segueixen dos episodis dedicats a Caín i Abel abans del cicle de Noè, que s’inicia amb l’encàrrec de construir l’arca al final del fris d’aquest costat. Les ofrenes dels dos germans centren el fris d’aquest costat del pilar, i la mort d’Abel per part de Caín, amb la presència de Déu. Així, l’episodi que sovint es representa a continuació amb la condemna de Caín per Déu ha quedat sintetitzat en el de la mort d’Abel(*). La possibilitat que la condemna de Déu fos la darrera escena d’aquest fris és força remota, tot i que, habitualment, l’una succeeix l’altra. El personatge a qui es dirigeix Déu a l’extrem del relleu no és Caín sinó Noè, tant per la caracterització com pel gest de Déu, diferent del de la reprovació a Adam i Eva.

Amb l’escena de l’encàrrec de Déu a Noè de construir l’arca, pràcticament sobreposada a la mort d’Abel, s’inicia a l’extrem del fris d’aquest costat del pilar, el darrer dels cicles del pilar sudoccidental, que ocupa les dues cares que resten i s’estén al capitell més proper de l’interior de la galeria de ponent. El cicle de Noè rep a Girona un desenvolupament considerable, poc habitual en l’escultura. Tot i que el cicle de Jacob que hi ha al pilar de l’altre extrem de la galeria meridional potser és més excepcional pel seu grau de desenvolupament i la poca freqüència amb què és representat, el de Noè té més paral·lels, sobretot en pintura.

El compromís de Noè es compleix en el relleu del costat est del pilar, després d’un capitell adossat formant l’angle amb el tema de la submissió de dracs. Dues escenes relatives a la construcció de l’arca són protagonitzades per Noè i un segon personatge que s’identifica amb un dels seus fills. Ambdues escenes, encara que amb un sol personatge cada vegada, es repeteixen amb una gran similitud a un capitell del claustre de Sant Cugat. És important fer-ho notar perquè la composició és força peculiar, tot i que la construcció de l’arca és un episodi que forma part, amb una certa freqüència, del cicle de Noè(*).

Al relleu de la cara nord, la darrera d’aquest pilar sud-occidental, finalitza el cicle de Noè i el diluvi amb l’embarcament de Noè i la seva família a l’arca, la qual, al mateix temps, representa la fi del diluvi amb l’arribada del colom esperat per Noè i els tripulants, representats a l’interior de les finestres il·lustrant el text de Gn 8,1 i ss. L’arca té la característica forma d’embarcació, suport d’una sobreestructura representada per un edifici, record de les figuracions antigues del paral·lel establert pels pares de l’Església entre el diluvi i el baptisme, l’arca i l’Església(*). No serà fins a la baixa edat mitjana que l’arca anirà adquirint trets d’embarcació, encara que sovint amb contaminacions arquitectòniques com a Girona. Aquest és el cas del paral·lel vallesà i també el de Sixena(*).

El cicle de Noè de Girona conclou amb els episodis de la vinya, situats en el capitell proper de l’interior de la galeria occidental. Tot i que el seu mal estat impedeix una lectura precisa, pot deduir-se que en tres de les quatre cares es desenvolupen els episodis de Noè a la vinya, en concret la plantació de la vinya, l’embriaguesa i el cobriment de la nuesa per part dels seus fills (Gn 9, 20-23). A les altres dues cares, es percep la presència de personatges femenins, tres com a mínim, fins al moment, difícils d’identificar. No apareixen en altres paral·lels de l’escena, tret del cas de les pintures de Saint-Savin-sur-Gatempe, en els quals, mentre dos dels fills de Noè cobreixen el seu pare nu i el tercer està representat mofant-se’n, quatre dones sorgeixen de l’interior d’un edifici(*).

Aquest capitell amb la segona part de la història de Noè posa de manifest una factura perfectament diferenciable de la dels relleus del pilar sud-occidental. Forma part d’una segona fase de realització de l’escultura del claustre, en la qual, com ja hem exposat, la figura humana evidencia una major preocupació pel volum i l’anatomia, mitjançant un tractament dels vestits amb plecs més amples, els caps no són tan grossos i els rostres tenen els trets més caracteritzats.

Cal fer notar de nou les similituds compositives amb el cicle de la vinya del claustre de Sant Cugat, reduït però a dues cares del capitell i amb l’absència dels personatges femenins, encara que amb algun error en l’adaptació del model (vid. infra, nota 68). Similituds que ara també s’estenen al terreny estilístic en la mesura que, amb tota probabilitat, l’escultor d’aquest capitell gironí exercí el seu ofici també a Sant Cugat.

Passa una cosa semblant amb els capitells de la galeria oriental que contenen la història de Samsó, que completen el cicle veterotestamentari, després del pilar sud-oriental. En el més proper a aquest, es desenvolupen la lluita de Samsó amb el lleó, la victòria sobre els filisteus, com també una possible referència a Dalila. En l’altre capitell, no situat a continuació sinó més allunyat, seguint els paral·lelismes amb la figura de Crist, es desenvolupa l’anomenada passió de Samsó, amb la traició de Dalila, l’encegament de Samsó i la destrucció del temple dels filisteus(*). És en aquest darrer capitell que podem tornar a parlar de proximitat d’estil amb algunes parts del claustre de Sant Cugat, encara que això no s’estengui al terreny iconogràfic. En aquest punt, més aviat hauríem d’esmentar l’escena de Samsó en un dels capitells del presbiteri de la catedral de Tarragona, obra d’un escultor procedent dels cercles gironino-vallesans(*).

A l’extrem oriental de la galeria sud continua el programa iconogràfic amb els relleus del pilar corresponent que, amb històries dels patriarques, segueixen el mateix ordre i coherència que caracteritzen el programa del claustre. Com ja s’ha dit, formen part dels treballs escultòrics realitzats en una primera fase, juntament amb els relleus dels altres cicles del Gènesi. Les figures estan poc desmarcades del fons i es representen amb els vestits completament coberts de petits plecs i els caps de dimensions considerables, amb el tractament característic dels pentinats. A tot això cal afegir un tipus de replec petit amb semicercles concèntrics que trenca la continuïtat dels plecs grossos. És una solució gràfica que només trobem en les peces d’aquesta primera fase del claustre i no es repetirà ni a la resta del conjunt, ni a Sant Cugat, ni a altres obres que hi mantenen una filiació. Això és molt clar a les figures del somni de Jacob, la lluita amb l’àngel o l’abeurament dels ramats de Laban al pou.

Les històries dels tres patriarques, Abraham, Isaac i Jacob, antecedents i pre-figures de Crist i la seva obra redemptora, s’inicien en el costat oest del pilar amb una referència a l’hospitalitat d’Abraham, pre-figura de l’anunciació a la Verge(*), amb el rentament de peus als tres àngels. L’escena té el seu paral·lel al capitell de Sant Cugat dedicat a Abraham, però només pel que fa a aquesta escena i amb una solució compositiva molt diferent, ja que la visita dels tres àngels hi està més desenvolupada.

Continua la narració per l’interior de l’angle del pilar amb el sacrifici d’Isaac, pre-figura de la passió de Crist(*). Aquesta escena és absent a Sant Cugat, però en canvi s’inclou en un dels capitells del Museu de Cluny de París(*), més proper al capitell vallesà pel que fa a la resta de les escenes. Com succeïa en el cas de l’episodi d’Adam i Eva, estilísticament es tracta d’una peça que està més emparentada amb el taller gironí.

Fris IIIc del pilar sudoriental del claustre, amb escenes relatives a Isaac i Jacob.

F. Tur

Tot seguit s’inicia el cicle de Jacob que abasta la resta de relleus del pilar. Iconogràficament, presenta un gran interès tant pel grau de desenvolupament com perquè és un dels pocs exemples que tenim dins l’escultura del moment, tot i que la iconografia de Jacob gaudeix d’una llarga tradició tant en pintura com en il·luminació de manuscrits(*). En època romànica, la il·lustració del cicle de Jacob sovint es resumeix en l’escena del somni o de la lluita amb l’àngel i, a vegades, amb la benedicció d’Isaac(*). Són escassos, en canvi, els cicles extensos, entre els quals cal recordar els mosaics sicilians de Monreale i Palerm, el claustre de Monreale i el d’Aosta(*).

Les dues primeres escenes, encara en el costat sud del pilar, fan referència, d’una manera que creiem excepcional, a la benedicció d’Isaac, amb l’engany de Jacob i el retorn d’Esaú de la cacera. Si tenim en compte que només podem comptar amb el paral·lel del claustre de Monreale, l’escena, respecte d’aquell, s’ha desdoblat(*). Es posa l’accent en la dicotomia entre els dos germans que, d’altra banda, se situa simètricament a la de Caín i Abel del pilar de l’altre extrem de la galeria(*).

De nou aprofitant l’angle del pilar, on s’ha representat l’escala amb els àngels, imatge de l’escala de perfecció i virtuts(*), el cicle continua amb el somni de Jacob, la lluita amb l’àngel i la unció de l’altar. Les dues primeres escenes constitueixen el nucli de la història de Jacob i són les que habitualment es representen(*). A Girona, l’escena del somni, amb la qual s’associa l’escala, s’ha representat simultàniament —i fins i tot de manera sobreposada des del punt de vista compositiu— amb la lluita de Jacob i l’àngel, encara que en el text de l’Antic Testament són dos episodis allunyats en la narració (Gn 28, 10-22 i Gn 32, 25-30). Ara no és la plàstica monumental sinó la miniatura, la que ens proporciona paral·lels d’aquesta simultaneïtat: en concret, els psaltiris de París i de Winchester(*). Al costat, associada amb el somni, es representa la unció de l’altar.

Segueixen els cinc episodis relatius a les relacions entre Jacob i el seu oncle Laban, que clouen el cicle i ocupen la resta del pilar. És a partir d’aquí que els paral·lels romànics desapareixen i resten els exemples antics del Gènesi Cotton, el Gènesi de Viena i els mosaics de Santa Maria Maggiore(*).

Capitell núm. 18, de l’ala meridional del claustre, amb l’escena de l’epifania.

F. Tur

Dins el mateix moment de producció queden inclosos els capitells de l’interior de la galeria meridional amb episodis del Nou testament. Aquí l’estat d’erosió és molt important i el seu estudi es veu limitat de manera considerable. Amb tot, hi ha rastres suficients per a extreure’n conclusions significatives. En primer lloc, ja ho hem assenyalat, són peces que pertanyen al mateix moment de producció que els pilars extrems de la galeria, ja que s’hi entreveuen uns mateixos trets estilístics. El mateix pot dir-se dels capitells adossats a aquests dos pilars i d’alguns capitells exteriors de la galeria (núms. 12, 14 i 20). En queden al marge d’altres, en concret els núms. 4, 16 i 18, on es desenvolupa una manera de fer que considerem allunyada de la de la resta del claustre, encara que alguns detalls, com els rínxols dels cabells o els elements vegetals, fan sospitar que potser el seu autor n’intentà una adaptació a l’estil més comú. Precisament, un d’aquests tres capitells conté l’inici de la narració neotestamentària amb l’anunciació, la nativitat i l’epifania, encara que resta situat fora de lloc, a l’exterior de la galeria, fent parella amb un dels darrers episodis del cicle, la qual cosa també el situa al marge d’una sèrie estilísticament homogènia i coherentment ordenada.

A l’interior de la galeria meridional, la narració segueix la mateixa direcció que l’Antic Testament i per tant s’inicia pel costat més proper al pilar sud-occidental. Aquí, un capitell molt erosionat conté l’anunci als pastors. És precisament el parentiu compositiu que s’endevina amb un capitell del claustre de Sant Cugat el que permet confirmar l’escena. El capitell és el segon de la galeria, ja que el primer és un exemplar gòtic i no s’ha de descartar la possibilitat que n’hagués substituït un de romànic que hauria pogut completar el programa iconogràfic tal com el coneixem ara. El mateix podria pensar-se per als números 9 i 15, també de l’interior de la galeria, en els predecessors dels quals podia haver-hi hagut altres episodis, segurament del Nou Testament. Pensar que podrien ser els de Sant Cugat, que ara falten a Girona, creiem que no és excessivament agosarat. Si bé pel que fa a les composicions dels temes neotestamentaris hi ha moltes similituds, explicables molt probablement perquè algun dels escultors vallesans estigué també a Girona o, si més no, foren continuadors de l’activitat d’un taller, el que també és cert és que els dos programes presenten diferències importants quant al plantejament de conjunt. Però el capitell núm. 15, actualment gòtic, en substituí un de romànic, que es conserva molt deteriorat a la mateixa catedral i que conté el Dubte de sant Tomàs, en el lloc que aquest tema ocupa a Sant Cugat.

Hi ha encara dos capitells més amb episodis de la infància de Crist: d’una banda, la matança dels innocents i la fugida a Egipte i, de l’altra, la presentació al temple. En ambdós casos, el mateix model serà seguit amb una certa fidelitat a Sant Cugat, circumstància que es repetirà en la majoria de temes del Nou Testament. En el cas de la matança dels innocents aquest fet és, creiem, força clar(*). L’estudi d’aquests capitells historiats de l’interior de la galeria meridional és, per tant, il·lustratiu no solament de la continuïtat i difusió de l’activitat de tallers gironins, sinó també de la reutilització de models en altres centres. Respecte de Sant Cugat, queda clara una datació lleugerament anterior per al claustre gironí. La qüestió no és senzilla, atesa la situació precària de dades documentals en què ens movem i si tenim en compte l’ambigüitat del testament del 1190 de Guillem de Claramunt respecte a la data d’inici de la construcció del claustre de Sant Cugat(*). Això no obstant, i si considerem la donació com a indicativa del moment a partir del qual degué produir-se el començament de l’obra, les primeres realitzacions a Girona han de situar-se en els anys immediatament precedents.

Els quatre capitells restants amb escenes del Nou Testament, situats ja després del pilar central de la galeria, coneixeran una mateixa continuïtat de models en el claustre de Sant Cugat, fins i tot amb detalls poc freqüents en la representació d’aquests temes. Els dos primers capitells estan dedicats a episodis vinculats a la passió: l’entrada a Jerusalem i el rentament de peus de Crist als apòstols. En el primer cas, és perceptible la presència d’un personatge traient-se la túnica per estendre-la en passar Crist, un detall significatiu no gaire habitual en aquesta escena, tret d’alguns paral·lels italians i sicilians i, en escultura, algun exemplar hispànic(*), que també trobem a l’exemplar corresponent de Sant Cugat. Quelcom similar succeeix en el lavatori de peus, en què en un i altre claustre s’ha representat el moment que Crist eixuga els peus de sant Pere, fet propi del tipus bizantí(*).

El penúltim capitell està dedicat a la dormició de la Verge, en una versió que segueix molt de prop les pautes bizantines. A Sant Cugat es repetirà la mateixa composició gironina, fins i tot la gestualitat dels personatges i la seva distribució en el capitell, deixant, com és habitual, el nucli de l’escena a la cara interior de la galeria, amb l’assumpció de l’ànima de la Verge que Crist lliura als àngels, mentre que la celebració dels funerals es desenvolupa per les quatre cares(*). I, finalment, el darrer capitell de la sèrie és el dedicat a la paràbola del pobre Llàtzer i el ric Epuló, també reproduït de manera gairebé idèntica a Sant Cugat: amb les quatre escenes del banquet i la mort d’Epuló, la mort de Llàtzer i el si d’Abraham.

El programa es clou, al pilar central de la galeria, amb els relleus que contenen el Descensus ad inferos i diferents aspectes del pecat i els turments; referències a la resurrecció i al judici. Crist, amb nimbe crucífer, havent ja destruït les portes de l’infern, domina amb la llarga creu dues petites figures, que cal suposar dimoníaques, mentre estén la mà i pren Adam. És seguit, com en el text de l’evangeli de Nicodem, de tres figures d’àngel, la presència de les quals és, en origen, més pròpia de les versions occidentals de la representació de l’anàstasi bizantina(*). Darrere Adam i ocupant com ell el capitell d’angle, hi ha una segona figura en molt mal estat, de la qual només s’endevina el volum, que podria ser Eva. Dos personatges més, com a mínim, els segueixen. Són els justos i estan situats ja en l’altre costat del pilar. La resta de relleus consten de la representació de l’infern, on es distingeixen els pecats de la discòrdia i la luxúria. Aquest pilar central del costat sud és el que marca el canvi estilístic a què ja ens hem referit, que permet parlar de dues etapes en els treballs escultòrics del claustre que, tal vegada, podrien explicar-se per una substitució dels integrants del taller. Aquí han desaparegut els plecs nombrosos i petits i es percep una tendència i una preocupació pel volum de les figures i l’anatomia.

El repàs fet als relleus i capitells historiats que configuren el programa iconogràfic de la galeria meridional, entre altres coses ens ha ofert l’oportunitat de concretar i matisar les relacions existents entre el claustre de la catedral de Girona i altres conjunts i peces que mantenen una filiació respecte a aquell. Així, s’ha fet esment dels capitells del Museu Cluny de París, de les portades corresponents als edificis romànics de la seu de Manresa i la parroquial de Santpedor i d’un grup de capitells del presbiteri de la catedral de Tarragona. S’ha tractat més àmpliament la qüestió pel que respecta al claustre de Sant Cugat. Però les possibilitats ni de bon tros s’exhaureixen aquí. El recorregut per la figuració temàtica no estrictament bíblica i pels repertoris de caire ornamental, vegetals i zoomòrfics, com també les tipologies corínties, amb una presència molt important, tant per la seva extensió com per les variacions compositives que presenten, té un paper cabdal quan es plantegen qüestions bàsiques entorn de l’escola gironina. El tipus de repertori ornamental del claustre dóna pistes molt suggestives quant a la procedència i/o procedències de l’estil del conjunt, tant respecte a orígens ultrapirinencs, fonamentalment tolosans, com a possibles nexes amb conjunts de l’àrea gironinoempordanesa que podrien considerar-se contemporanis i potser fins i tot haurien pogut aportar quelcom a aquesta escola.

Així mateix, la temàtica vegetal i zoomòrfica del claustre gironí, en totes les seves variacions i combinacions compositives, és fonamental també per a constatar la continuïtat i difusió de l’escola en altres centres, ja que constitueix per ella mateixa un senyal d’identitat inconfusible.

El punt de referència indiscutible de l’escultura gironino-vallesana i la dels seus conjunts filials és la producció de l’anomenat tercer taller de la Daurada de Tolosa, el corresponent a les peces que formaven part de la porta de la sala capitular de l’esmentat centre. Són molts i diversos els arguments que ho confirmen. Aquestes peces, a les quals s’atribueix una datació no anterior al 1180(*), i el testament del 1190 de Guillem de Claramunt amb la donació per a l’obra del claustre, permeten pal·liar en certa mesura l’absència total de dades per al claustre de Girona, l’inici de l’escultura del qual cal situar entre aquestes dates.

En aquests moments, hi ha encara algunes qüestions relatives a aquests inicis no resoltes. Una d’elles fa referència a quina és la relació d’aquest conjunt de la catedral amb el que degué ser el claustre del monestir de Sant Pere de Rodes, força important si hom jutja per les restes que suposadament en procedeixen, però també mancat d’homogeneïtat(*). Entre les diferents tendències que posen de manifest aquestes restes i fan suposar el pas pel monestir de diversos artistes, hi ha uns quants capitells estretament vinculats al claustre de Girona, bé perquè el repertori ornamental utilitzat és comú a aquest i altres conjunts afins, o simplement perquè es tracta d’exemplars dels quals hi ha paral·lels molt similars a la catedral(*).

Fris VII, de l’ala septentrional del claustre, amb figures de dracs, i capitells amb personatges sotmetent dracs.

F. Tur

El repertori de tipus vegetal, de clara filiació tolosana i que constitueix una de les “signatures” del cercle gironino-vallesà(*), és també present en capitells del Museu de Peralada i del Museu d’Art de Girona, suposadament procedents de Rodes. I en un cas concret, aquesta procedència és encara més probable si es té en compte un capitell trobat al cementiri de Llançà, juntament amb una columna obra del Mestre de Cabestany(*). No sempre el tractament que reben les tiges perlejades i les palmetes d’àrum permet pensar en una identitat estilística entre aquestes peces disperses i l’escultura del claustre de Girona, però els motius i sovint les composicions són idèntiques. Composicions que, d’altra banda, si bé assimilen el repertori vegetal tolosà, la seva presència a Sant Pere de Rodes o a la catedral gironina no suposa una novetat com en el cas de la flora, sinó que més aviat es tracta de la incorporació de temes de la tradició rossellonesa, traduïts al llenguatge gironí, aquest sí, tolosà(*). I aquí també hem d’incloure les diverses combinacions d’aquests elements vegetals amb motius zoomòrfics, que a Girona i també a Sant Cugat donaran lloc a una variada gamma de composicions, que a vegades integraran la tipologia coríntia, amb un primer registre d’acants en el capitell que es completarà a la meitat superior amb algun d’aquells temes. Val la pena destacar el cap de quadrúpede, del dret o invertit, de la boca del qual surten les tiges que s’entrellacen i originen palmetes d’àrum(*), o els quatre quadrúpedes disposats sobre acants(*). No és fins al claustre de Girona, en canvi, que trobem el tema dels ocells i els dracs —distinció que pot fer-se segons el tipus de plomatge amb què se’ls caracteritza—, sovint en un marc de composicions vegetals diverses que, en el cas de les aus moltes vegades va acompanyat de l’acció de picotejar fruits i que esdevindrà una de les temàtiques ornamentals més freqüents, tant a Girona com a Sant Cugat. També el tema dels lleons afrontats no apareix fins a Girona, tret del cas d’un capitell del Museu de Cluny de París. I, a més del claustre vallesà, tornaran a aparèixer al presbiteri de Tarragona(*). Completen el repertori de capitells empordanesos dos temes figurats que retrobarem també al claustre de la catedral i als conjunts que en depenen. D’una banda, el personatge que sotmet els monstres, que a Girona es repeteix diversés vegades en els relleus del pilar nord-oriental i que ocupa la totalitat de l’escultura en el pilar contigu del costat septentrional, es troba també en un capitell del presbiteri de Sant Feliu, en tres exemplars de Sant Cugat i, un altre cop, en el presbiteri de Tarragona(*). L’altre, en un capitell del Museu de Peralada, és el personatge assegut a l’angle, amb les mans als genolls i tiges que li subjecten el cos per entre els braços, en el seu recorregut des que neixen d’una mena de tronc fins que originen a la part superior de la cara una palmeta d’àrum de tipus tolosà perfectament identificable amb el cercle. Capitells molt similars poden contemplar-se al costat meridional de Girona (núm. 20). Hi ha el mateix tipus de personatge de l’atlant que sosté el guardapols del claustre i figura com a permòdol a l’exterior de la capçalera de Sant Cugat, al qual ja ens hem referit(*). Són nombroses, per tant, les coincidències entre aquests exemplars, possiblement procedents de Sant Pere de Rodes, i l’escultura del claustre de Girona. Abordar la complexa qüestió del claustre de Rodes no forma part dels objectius d’aquest treball. Però, sens dubte, les possibles conclusions hauran de tenir a veure amb el claustre de la catedral de Girona(*).

El repertori vegetal característic del cercle, consistent en tiges estriades i/o perlejades i palmetes d’àrum, que dissenyen formes i recorreguts diversos i que es troba en els capitells i frisos de Girona, bé com a tema únic o en combinació amb tipologies corínties i amb figuració, és una de les manifestacions més clares de la filiació tolosana de l’escultura del claustre de la catedral i dels conjunts que en depenen. Si bé aquests elements de l’anomenada segona flora llenguadociana ja són presents al segon taller de la Daurada, al claustre de Sant Serni i a l’escultura de la catedral de Saint-Étienne, del taller de Gilabert, prenen un relleu més destacat en les peces de la façana de la sala capitular de la Daurada, de la qual l’escultura gironino-vallesana és depenent i amb la qual els punts de contacte són múltiples. De Saint-Étienne i dels capitells de la passió de la Daurada, perviu a Girona, això no obstant, un altre element molt característic com és el dels fons vegetals de l’arcada que defineix les cares en els capitells historiats, present a Tolosa en el descendiment i a la paràbola de les Verges(*).

Capitell núm. 51, de l’ala occidental del claustre, amb personatges asseguts que agafen tiges.

F. Tur

Capitell núm. 63, de l’ala occidental del claustre, amb una escena de lluita entre dos personatges armats.

F. Tur

Però, com dèiem, el punt de referència és l’escultura del tercer taller de la Daurada. Fixant-nos en els capitells dobles de la cacera de l’ós i de la història de Job, destaca en primer lloc la composició de la figuració mitjançant cercles formats per les tiges que, en un cas s’entortolliguen als personatges i, en l’altre, emmarquen les escenes. A Girona trobem repetidament el motiu de les tiges definint cercles, encara que no amb funcions d’enquadrament (pilars IV, V i VI). En canvi, els personatges en el ris d’una tija no tenen paral·lel fins al claustre de Sant Cugat i el presbiteri de Tarragona(*). Però també la col·locació de la figuració en els dos terços superiors del tambor del capitell és un tret molt peculiar d’aquests conjunts catalans, en les dues versions en què es presenta en els exemplars tolosans: tant sobre un primer registre d’acants, combinant la figuració o l’ornamentació vegetal amb la tipologia coríntia que es manté amb les volutes que generalment resolen els angles —cal afegir el parentiu amb el capitell doble de la cacera de l’ós en el tractament de les fulles d’acant—, com sobre una renglera de tiges curtes entrecreuades que acaben doblegades enfora a manera de fulles. Un tercer aspecte que cal tenir present en aquesta ràpida comparació és el tractament de la figura humana. A l’escultura de Girona i, després, a la de Sant Cugat, la representació humana segueix unes pautes de proporcionalitat, tractament dels rostres, els pentinats, la indumentària, etc., que troben de nou el seu referent en aquests dos capitells dobles de la Daurada(*).

Dues peces més del conjunt de la sala capitular ofereixen arguments addicionals. Es tracta de dos capitells que contenen sengles representacions de dos temes que trobarem a Girona i retrobarem a Sant Cugat, sempre amb un mateix esquema compositiu i amb paral·lels. Es tracta del tema de l’escultor tallant un capitell, en els tres casos corinti, i d’aquella escena de vida monacal quotidiana en què dos monjos s’afaiten l’un a l’altre. A Girona, la representació de l’escultor forma part d’una sèrie d’episodis relatius a la construcció, que habitualment s’ha considerat referida al claustre per la presència d’un bisbe, mentre que el tema sembla que és utilitzat a Sant Cugat com a autoretrat, si tenim en compte la inscripció del costat a manera de signatura(*). Quant a l’episodi monacal, el referent tolosà serveix per confirmar la identificació exacta de l’escena, que en els exemplars catalans apareix més mutilada. En els tres casos, un monjo està assegut amb el cap acotat i un recipient als peus, enfront d’un altre monjo que, a la peça de Tolosa, sosté unes tisores.

Quedaria finalment per comentar la temàtica de la lluita de l’home amb animals i, en especial, un capitell corinti tolosà situat sobre la figura d’un dels mags, que inclou la lluita entre un personatge, armat amb un escut i una espasa, i un lleó que té recolzada una de les potes a l’escut. És un tema que també coneixerà una gran difusió. A més de trobar-lo sobre un fons vegetal, i no d’acants, a Girona i Sant Cugat i en un dels capitells del presbiteri de Tarragona, un capitell del Museu d’Art de Girona l’inclou repetint el mateix fons corinti tolosà amb un tractament molt semblant de les fulles. Tot i la filiació tolosana d’aquesta peça, no creiem, però, que es pugui integrar en el cercle(*).

El pes del referent tolosà a la plàstica catalana, que des de períodes anteriors era molt important, pren un nou impuls amb la difusió de les realitzacions més recents, les dels elements escultòrics de la porta de la sala capitular de la Daurada. Els contactes tant de repertori com iconogràfiques i estilístiques, encara que els resultats no assoleixen la qualitat de les peces originàries, menen a pensar en la presència d’escultors de formació tolosana a Girona, cosa que no suposaria cap situació nova a Catalunya. Caldrà retornar sobre les qüestions relatives a la continuïtat del taller, la formació d’escultors locals i la difusió de l’estil que es perfila i defineix a Girona, i tractar-les amb més detall. I com aquests, hem hagut de deixar molts altres aspectes pendents o bé tan sols. (ILO)

Vegeu a continuació els temes representats als pilars i als capitells del claustre de la catedral de Girona.

Esquema-guia dels capitells del claustre.

Bibliografia

• Villanueva, 1850; Blanch, 1862, pàgs. 271-274; Roca, 1888, pàgs. 208-216; Bassegoda, 1889, pàgs. 21-36; Monsalvatje, 1904; Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1918, pàgs. 227-246; Pla, 1943, pàgs. 113-118; Font, 1944; Schneider, 1946, pàgs. 57-104; Gudiol-Gaya, 1948, pàgs. 81-88; Cid, 1951, pàgs. 5-118; Font, 1952; Pla, 1952; Puig i Cadafalch, 1952, pàgs. 65-79; Pla, 1955; Palol, 1955, pàgs. 12-28; Marquès, 1959, pàgs. 9-14; Marquès, 1961, pàgs. 39-44; Marquès, 1963; Oliver, 1973; Carbonell, 1975, pàgs. 25-27; Junyent, 1976, pàgs. 113-137; Yarza, 1979, pàg. 300; Yarza, 1984, pàgs. 110-111; Dalmases-José, 1986, pàgs. 243-250; Lorés, 1990. (ILO)