Sant Pere de Terrassa

Església

Vista de l’església de Sant Pere des del costat sud-est, amb la capçalera a primer terme.

D. Ferran

L’església de Sant Pere d’Ègara és la més grossa del conjunt monumental i és la parroquial del barri al qual dóna el nom.

Actualment presenta una estructura complexa a causa de les diverses transformacions i acoblaments d’elements de distintes èpoques, però sobretot la sagristia i les capelles laterals adossades al sector nord, la de Sant Valentí i del Sagrament, que són les reformes cronològicament més recents i que més han canviat la fesomia de l’edifici en el període romànic que estudiem.

La complexa arquitectura, fruit de la superposició i l’aprofitament d’elements de diverses etapes constructives, ha arribat a nosaltres amb un aspecte prou unitari. Els seus elements estructurals estan ben conservats després de les importants obres de restauració portades a terme els anys 1895-96 per l’arquitecte diocesà Francisco Villar, molt ben documentades per Salvador Alavedra (Alavedra, 1970) i, més recentment, per Jordi Ambròs, el qual va eliminar elements afegits a la capçalera i acabats superficials moderns, va calçar la fonamentació de la capçalera i va eliminar els contraforts afegits a aquesta i els arrebossats interiors de l’església que havien estat refets en les obres de la darreria del segle passat. Es va posar al descobert un arrebossat exterior a l’absis, el qual podria ésser l’emblanquinat que es féu en l’etapa romànica. En alliberar la finestra central del contrafort que pràcticament la tapava, es va descobrir una massa de pedres i morter que formava un únic cos amb el retaule intern.

Complexa planta de l’església parroquial de Sant Pere, amb el seu característic absis trilobular.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya-E. Rello-J. M. Masagué

L’orientació de l’església és d’est a oest. La planta, en època romànica, tenia una capçalera trilobulada, un transsepte elevat i un creuer, reaprofitats d’etapes anteriors i afegits a una única nau rectangular.

El transsepte elevat de planta rectangular és cobert amb una volta de canó perpendicular a l’eix de la nau. Al seu interior es conserven perfectament les empremtes de la cintra de canyes alineades de l’encofrat de construcció. La coberta és senzilla, de doble vessant, amb una combinació de teules planes i corbades a la part de més cap al nord i únicament amb teula corbada al sud. Configuren el trencant d’aigües unes teules corbades de grans dimensions.

Els dos braços del creuer, segurament pertanyents a una fase constructiva posterior, més baixos, són coberts amb un únic vessant i amb la combinació dels dos tipus de teula ja descrits.

La resta de coberta de l’edifici, tant pel que fa a la nau principal com als braços del campanar d’espadanya del mur oest, són coberts amb teula corbada, tret d’un parell de teules planes col·locades com a desguàs a l’extrem sud del braç, al mateix sector del campanar d’espadanya.

Al vèrtex de la teulada hi ha un pas que, juntament amb unes escales, comunica la sagristia actual amb el campanar est i oest.

Les cobertes de l’antic absis, el transsepte elevat i els braços afegits a aquest van ser totalment refets durant les obres de 1895-96, per bé que imiten perfectament la tipologia de les tègules romanes, les teules planes d’origen. El transsepte elevat és il·luminat per dues finestres de mig punt amb esplandit cap a l’interior i carreus de pedra tosca, situades una a cada cara nord i sud del cos central. L’aparell exterior és irregular, format per còdols i pedres escapçats, fragments de materials de construcció i alguns carreus reutilitzats dels que componen l’aparell de l’absis, amb dues filades perfectament destacades al mur est.

Aquest transsepte és un cimbori que en comptes de cobrir-se amb cúpula com el llombard de Santa Maria, ho fa amb volta de canó, amb la característica principal que els cimboris emergeixen per sobre de la coberta de la nau.

L’absis de Sant Pere és de planta trilobulada i és l’estructura més antiga que configura l’edifici. El dos lòbuls laterals s’uneixen exteriorment a través d’un cos angulós al central. Aquests dos angles tenen grans carreus a la part inferior, i un ressalt a mitja alçada que els aprima en la part més alta. Presenta tres grans finestres semicirculars amb carreus de pedra tosca i esplandit cap a l’interior situades al centre de cadascun dels lòbuls. Sota la finestra del lòbul central, tapiada, destaca un petit contrafort amb aparell irregular, blocs grossos a la base i restes d’enlliscat. L’absis és cobert a dos nivells; el superior és de doble vessant i acabat amb ventall semicircular coronat per una creu. La coberta dels lòbuls és més baixa i segueix les angulositats produïdes pels dos cossos de connexió dels tres lòbuls. Com ja hem esmentat, la coberta combina teula plana i corbada.

L’aparell és a base de petits carreus de pedra gairebé quadrats, de dimensions molt semblants i disposats en filades regulars, els quals, en alguna filada, s’alternen amb carreus més baixos i allargats. Són lligats entre ells amb gran abundància de morter. El lòbul sud per sota de la finestra ha estat objecte d’alguna reparació, visible en el parament. La part que es veu de la fonamentació de l’absis, uns 40 cm per sobre de la refonamentació feta l’any 1975, presenta un aparell irregular, a base de pedra i còdols escapçats.

Per comprendre millor aquesta capçalera cal no oblidar la capella de la Trinitat, a Lerins, amb coberta de teules planes, publicada per F. Benoit el 1949. Un arc triomfal ens introdueix a la capçalera des del transsepte a l’interior de l’edifici. A l’inici de l’arc, a banda i banda, presenta una motllura de mitjacanya semicircular, diferent de la que decora la nau romànica.

Encara que la nau és de planta trilobulada, té un trapezi inscrit a l’interior, en tres cares del qual s’obren els lòbuls semicirculars —el lòbul central és tapiat per un retaule d’obra—.

El parament interior dels murs de la capçalera és irregular. Els arcs situats als angles dels lòbuls i les dues petites trompes semicirculars situades a cada banda del lòbul central són construïdes amb pedra tosca. Les voltes dels dos lòbuls semicirculars són construïdes amb filades molt primes de pedra i maons col·locades a sardinell.

La volta superior, central, de quart d’esfera, parteix de dues petites trompes semicirculars situades a cada banda del lòbul central. A la part superior s’observa una superfície circular coberta amb rajol pla, diferent de la volta a plec de llibre, que cobreix el gran forat —amb una llanterna exterior— que hom féu al final del segle XVIII per instal·lar-hi el retaule de Nicolau Travé; possiblement aleshores es van aixecar els contraforts exteriors, extrets els anys 1975-76. Aquesta situació i la posterior modificació s’observen en fotografies.

A la fase més antiga de la present capçalera correspon un paviment original d’opus signinum, tan sols visible al forat practicat durant les obres de 1975-76 a l’interior de l’obertura que hi ha al centre de l’absis. Acaba al mur semicircular de l’absis en dos petits graons o ressalts que continuen en un sòcol vermellós de 60 cm d’alçada, amb un acabat semblant al del paviment, mentre que la resta del mur és enlliscat de color blanc, tal com indiquen els esquitxos presents al sòcol. Aquest paviment original és més baix que el de mosaic que enllaça amb el retaule.

En una segona fase constructiva el lòbul central fou tapiat i es va situar un retaule arquitectònic d’obra al seu interior, el qual curiosament no descansa sobre el mur, sinó que en dista alguns centímetres. També es pavimentà de nou sobrealçant el nivell original uns 30 cm amb un mosaic geomètric per sobre de l’opus signinum anterior.

Apuntem la possibilitat que en aquesta mateixa fase es refés el transsepte elevat que precedeix la capçalera, el qual presenta la mateixa tipologia en les finestres i el parament interior baix que l’absis, mentre que el parament exterior és diferent.

En les importants reformes practicades els anys 1895-96 hom substituí les antigues rajoles de terra cuita que pavimentaven la nau per un mosaic de tessel-les de marbre blanc; també es va complementar el mosaic geomètric del presbiteri seguint l’estructura del que es conservava al sector est i més proper al retaule. Més recentment, l’any 1948, l’artista local Santiago Padrós va pavimentar amb mosaic les capelles annexes de Sant Valentí i del Sagrament.

Interior de l’església de Sant Pere, amb la nau refeta en època romànica.

Rambol

La nau de Sant Pere fou afegida, bruscament i sense cap enllaç coherent, a la capçalera anterior formada per l’absis i el transsepte cap al final del segle XII. És més estreta que el transsepte. Un gran arc apuntat de pedra, diferent a la resta d’arcs, acaba amb una mènsula amb motllura múltiple a cadascun dels extrems. És situat immediatament després de la volta del transsepte. Adossat a aquest que sembla posterior, n’apareix un de toral de mig punt, que dóna pas a un espai cobert amb maó pla, i el mur arrenca un arc truncat en direcció a la nau. Un doble arc toral apuntat, un pilar amb planta de creu que també és visible a l’exterior, dóna entrada a la nau romànica. D’aquests pilars arrenca en ambdós murs la línia d’imposta motllurada amb secció triangular, que no és present, però, al mur oest, i que, juntament amb els dos guardapols de les dues úniques finestres semicirculars d’esqueixada simple, constitueix l’únic element decoratiu de l’interior de la nau. El mur oest, a sota de la part superior de la volta, té una finestra rectangular tapiada a l’interior, cronològicament posterior a l’etapa romànica. Al mur nord es conserva un tram de pintura mural del període gòtic de l’edifici.

Porta d’entrada de Sant Pere, situada en el mur meridional, formada per quatre arcs en gradació.

D. Ferran

Al mur sud s’obre la porta d’accés a l’edifici. Presenta una cornisa contínua amb fris decorat amb relleus sostinguts per 35 mènsules esculturades representant caps humans. Les dues grans finestres, una a cada costat de la porta, il·luminen l’interior de la nau. El parament, encara que arrebossat, visible en alguns punts, és irregular, a base de pedres i còdols escapçats seguint unes filades desiguals. La porta d’accés és molt simple. És formada per quatre arquivoltes llises de secció rectangular que salven de major a menor el gruix del mur. La decoració és inexistent. Només un guardapols ressegueix l’arc semicircular de la mateixa manera que a les dues finestres que la flanquegen.

El parament, la decoració de la cornisa i l’estructura del mur acaben de manera sobtada amb l’arrencament d’un mur transversal —no gaire gruixut i ara desaparegut—, que no concorda gens amb l’estructura de l’edifici. Seguint en direcció al transsepte, apareix el pilar de planta en creu amb Unia d’imposta motllurada, també present a l’interior de la nau en el punt on comença la del segle XII. Entre aquest pilar i el cos lateral del transsepte, un mur irregular acabat amb talús inferior —i més estret que el de la nau i l’arrencada d’una volta transversal a la principal completen aquest estrany espai entre la nau— romànica i el transsepte elevat que també observàvem a l’interior.

Coronen l’edifici un campanar de cadireta sobre el mur oest, romànic però sobrealçat posteriorment, i un altre més modern sobre la part més al sud del transsepte elevat.

El transsepte nord presenta un parament exterior amb aparell totalment irregular de còdols, pedres escapçades i fragments de materials de construcció, encara que les filades tinguin una certa regularitat. A l’interior es comunica amb el transsepte elevat a través d’un arc de mig punt. Presenta una volta d’un sol vessant amb pendent de pedra i maó. Una única finestra d’esqueixada simple i arc de mig punt de pedra tosca s’obre al mur est. Al mur oest hi ha una porta que es comunica amb l’actual sagristia.

El transsepte sud té el mateix parament exterior que el nord, amb carreus reaprofitats als angles. A l’interior es comunica amb el transsepte elevat a través d’un arc de mig punt. Presenta una volta d’un sol vessant amb pendent de maó col·locat a sardinell o plec de llibre. Hi ha dues finestres d’esqueixada simple i arc de mig punt, construït amb pedra tosca, l’una al mur est i l’altra al mur sud, una disposició molt habitual a l’època del romànic. El mur oest és recobert amb maó pla a la part superior. Actualment, aquest transsepte conté l’altar de la Mare de Déu de Montserrat.

Apuntem una seqüència constructiva dels elements que es conserven, fonamentada bàsicament en la lectura dels volums, el sistema constructiu i el parament que ens serveix com a hipòtesi de treball per a posteriors estudis —encara que pensem que és difícil de corroborar d’una manera definitiva sense practicar cap tipus d’intervenció arqueològica sobre els murs o, en determinats punts, sobre el subsòl—.

Constitueix la primera etapa l’absis trilobulat, pavimentat amb opus signinum amb sòcol vermellós i murs emblanquinats. Cronològicament s’ha de situar amb anterioritat al segle X, tot i que alguns autors, fonamentalment per la seva relació constructiva amb la capçalera de Santa Maria i l’edifici de Sant Miquel, creuen que és anterior a la invasió musulmana, seguint Puig i Cadafalch, o bé posterior, segons Eduard Junyent.

La segona etapa es fonamenta en una reestructuració interior de la mateixa capçalera, amb la col·locació del retaule d’obra al lòbul central i la pavimentació amb mosaic sobreaixecant el nivell anterior. Al mateix temps, es construeix de nou o es refà el transsepte central elevat, ja que sembla que l’aparell interior en la part baixa és coetani de l’absis. Hom la situa cronològicament al final del segle X i principi de l’XI, sobretot per la datació del paviment feta per X. Barral.

La tercera etapa afegiria o readaptaria part dels braços laterals al transsepte —en estil plenament romànic, si s’ha de jutjar per les finestres d’esqueixada simple que s’hi obren—. Una mica més tard s’hi annexaria la nau romànica del final del segle XII, amb el campanar d’espadanya al mur oest.

Pel que fa a la resta d’elements arquitectònics, el campanar situat sobre el transsepte, la sagristia i la dependència annexa, la capella de Sant Valentí i del Sagrament són del període modern i contemporani.

La bibliografia sobre el conjunt és abundosa; referent a l’església de Sant Pere, destaquen els estudis i esments de la capçalera i els elements que la componen.

Tots els autors, sobretot els més contemporanis, coincideixen a afirmar que no es pot prosperar en l’estudi de les esglésies si no s’excava.

El fet que siguin totalment originals i sense paral·lels cronològics, dificulta l’estudi de l’edifici, els paraments i els elements decoratius, molts d’ells fragmentaris i d’estils poc clars i definits. L’obra més antiga ha estat comparada amb el conjunt italià de Parenzo per Puig i Cadafalch, el qual n’ha determinat una datació al voltant del segle VI, i darrerament amb el conjunt francès del Psalmodi (prop d’Aigüesmortes), la qual cosa confirmaria la datació tardana dels segles IX i X.

Destaca el caire classicitzant del conjunt, tant de l’orient com de l’occident cristià, i la repetida reutilització d’elements i tècniques constructives. En el cas de Sant Pere serien elements definitoris d’aquesta tendència: el parament de l’absis, les grosses obertures, pròpies de l’arquitectura paleocristiana i que no apareixen en l’arquitectura catalana medieval, i la distribució de l’espai presbiteral, derivació de la capçalera tripartita de l’antiga litúrgia cristiana.

Dues són les hipotètiques reconstruccions que apunta Puig i Cadafalch sobre la planta original de l’edifici de Sant Pere. Una nau única, amb transsepte elevat (Puig i Cadafalch, 1889), i una basílica de tres naus amb pilars circulars divisoris i coberta de fusta (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, III, 1909-1910, pàg. 315). Destaca, però, en aquesta última, una planta (fig. 355) on els braços actuals del transsepte són considerats obra a part del cos elevat central, opinió que nosaltres també compartim.

La capçalera de l’església de Santa Maria, l’edifici de Sant Miquel i la capçalera de Sant Pere pertanyen a una mateixa etapa constructiva. Encara que les formes siguin totalment independents, l’aparell és de carreus petits i regulars, de forma quadrada i filades perfectament alineades, lligades entre elles amb gran abundància de morter. Igual que en la utilització de teules planes i corbades a la coberta i les finestres grans, aquesta tècnica constructiva deriva de la tradició clàssica. (DFG)

Escultura

La façana sud de la nau de l’església de Sant Pere destaca per la coberta amb una cornisa esculpida que contrasta amb l’austeritat del mur. Si bé el mur de la façana és format per carreus de pedra mal tallats i disposats de forma irregular, la cornisa sobresurt gràcies a l’acurada realització a càrrec dels picapedrers. Els trenta-cinc permòdols esculpits sobresurten d’una línia de carreus ben tallats que corona el mur de la façana. Aquests permòdols aguanten una motllura que serveix de base a les lloses terminals sobre les quals reposen les teules de tipus àrab.

Els permòdols, de mides bastant similars, estan distribuïts en intervals de 40 o 50 cm cadascun i marquen l’inici i el final del mur de la nau. Són tots bastant similars i tenen un cap humà esculpit en relleu com a únic tema. La majoria d’aquests caps estan molt ressaltats del pla diagonal del permòdol i fa la sensació que es tracta d’un cilindre sobre un pla malmès pel pas del temps. Els trets facials són poc treballats. La tipologia de les cares va des d’aquelles totalment rodones fins a d’altres lleugerament allargades. Hi ha una excepció a la part més oriental del mur de la nau amb una cara molt més petita i amb els contorns més arrodonits. En conjunt, els rostres tenen un nas exageradament gros que parteix de les celles ben marcades i que contrasta amb els petits ulls ametllats. La majoria de boques expressen una certa tristesa mitjançant l’ondulació del llavi inferior, el qual, alhora, està més remarcat que el superior. Un dels trets més interessants d’aquestes cares és la representació del cabell, ja que permet identificar-hi figures religioses amb la seva tonsura. Tan sols en dos o tres permòdols es pot veure la representació de les orelles dels rostres, però això també pot ser degut al mal estat de conservació. En definitiva, tot i que la representació d’aquests caps és força tosca —els trets facials es redueixen a petites incisions—, la representació de personatges seglars i religiosos enriqueix la monotonia temàtica d’aquests permòdols.

La motllura de pedra, sostinguda pels permòdols, està treballada amb tres línies horitzontals al llarg de la cornisa.

Detall de la cornisa esculturada que ressegueix el ràfec del mur sud de l’església de Sant Pere.

N. Peregrina

Les lloses terminals del ràfec devien ésser la part més interessant i important del treball escultòric de l’església, però el seu estat de conservació impedeix d’identificar les figures que s’hi representen. La iconografia d’aquestes figures no es pot aclarir, però s’hi poden identificar diferents animals, temes vegetals i alguns suposats éssers fantàstics. No és possible saber si aquestes figures formaven un fris, amb algun tema que els agrupés, o bé simplement formaven un conjunt d’escenes totalment decoratives sense una temàtica englobadora. Per a Puig i Cadafalch aquest fris era una barreja heterogènia de figures fantasioses, de monstres i de flora (Puig i Cadafalch, 1889, pàg. 204). En les trentaset lloses de diverses longituds que formen el fris es poden reconèixer dues escenes d’animals enfrontats i, almenys, sis animals quadrúpedes, dels quals cal destacar-ne dos: un que sembla que arrossegui un carro o alguna cosa similar i un altre que és desproporcionadament allargat. Quant als temes vegetals, hi ha dues lloses que tenen algun tipus de planta o flor que, situades als dos extrems de la llosa, emmarquen un objecte que no es pot identificar. Un altre grup de cinc lloses, bastant similars entre elles, podrien representar animals o éssers fantàstics, o, fins i tot, personatges grotescos. La resta de lloses estan tan deteriorades que només es poden veure una mena de botons que sobresurten del pla. Anar més enllà en la descripció és gairebé impossible, com també ho és parlar del seu estil.

La datació d’aquest treball escultòric va lligada a la construcció de la nau de l’església que data del segle XII, posterior a la consagració de Santa Maria, amb la qual contrasta per la seva decoració d’arcs llombards. Ainaud de Lasarte ressalta unes referències documentals del 1156 i el 1196 de donacions a l’obra de Sant Pere, les qual devien ésser per a una segona reforma que afectaria la capçalera, malgrat que aquesta segona reforma no es portés a terme (Ainaud, 1990, pàgs. 85-86). Així, per a tots els estudiosos sembla clara la classificació d’aquesta obra dins del segle XII. El que no és tan clar són les dates d’aquest segle en què foren construïdes la nau i la cornisa.

L’evolució de les cornises dins el romànic català passa per una primera fase al segle XI, on les típiques bandes d’arcs llombards decoraven els murs de les esglésies catalanes. Aquestes bandes d’arcs, agrupades per lesenes, donen ritme al mur i, en d’altres casos, formen bandes de finestres cegues, com en el cas de Sant Vicenç de Cardona. En la segona part del romànic, ja dins del segle XII, es dóna una major varietat de maneres de construir les cornises, possiblement provinent de França. Es comencen a utilitzar els permòdols. L’aportació d’aquests elements decoratius fa que s’obri un nou ventall de possibilitats en la realització de cornises. En un primer grup d’edificis podrem trobar la decoració d’arcs llombards enriquida amb mènsules esculpides que fan de base als arcs; com a exemple, es pot citar l’església de Sant Miquel de Fluvià, amb permòdols esculpits amb rostres humans, o Sant Cugat del Vallès, on els arcs llombards que decoren el mur del claustre també parteixen els permòdols. En un altre grup d’esglésies, ja s’utilitzen els permòdols per sostenir una motllura on reposen les teules, com l’absis de Sant Joan de les Abadesses o a Solsona. Cap al final del romànic apareixen una colla d’edificis on la cornisa és més complexa i treballada. Un dels exponents més importants d’aquest darrer grup és Sant Pere de Terrassa. En aquests edificis la cornisa adopta un valor clarament decoratiu, on prima l’escultura tant en els permòdols com en el fris. El fris, en general, pot ésser decorat amb temes vegetals, geomètrics, animals o amb d’altres éssers. Podem trobar exemples d’aquest darrer grup de cornises a l’església del Voló (Vallespir) i més tard a les portades de la Seu Vella de Lleida. (PPS)

Paviment

Mosaic romànic amb motius geomètrics que es troba al presbiteri de l’església parroquial de Sant Pere.

M. Catalán

Un mosaic de paviment no menys interessant es conserva a l’església de Sant Pere. Aquesta és formada per una capçalera trilobulada contemporània de la de Santa Maria i de l’edifici quadrat de Sant Miquel, i per una nau del final del segle XII o del començament del XIII. El presbiteri de l’església té un paviment continu originari al qual se sobreposa, a un nivell superior, un mosaic policrom del qual només una petita part és antiga. La seva decoració és emmarcada per una sanefa de 40 cm d’ample, amb florons de quatre pètals que alternen amb quadrats còncaus. La superfície central del mosaic presenta una combinació de quadrats posats sobre la punta i de cercles amb esquadres formant creus. La datació del mosaic està directament relacionada amb la del mur que tanca completament l’absis central, com si fos un retaule monumental. El mosaic ha d’ésser contemporani a aquest mur i, per tant, cal conèixer la data del mur amb pintures per a poder datar el mosaic. Aquest fou considerat romà durant molt de temps, seguint el punt de vista del pare Villanueva. Després, a vegades, hom ha defensat que era d’època visigòtica o bizantina segons la comparació feta per Puig i Cadafalch amb un mosaic de Parenzo. Puig i Cadafalch, excepte en el seu primer estudi, Serra i Ràfols, Ainaud de Lasarte, Junyent i d’altres, l’han considerat sovint com a vestigi de l’antiga basílica. Schlunk l’ha datat del segle X i molt poques vegades s’ha considerat com un mosaic romànic.

No és ara el moment d’entrar en consideracions sobre la descripció i la datació de les pintures murals de l’església de Sant Pere i de la seva relació amb les de Sant Miquel i de Santa Maria. Això ja es fa en un altre capítol d’aquest llibre. Els capitells del retaule i la referència del 1017 a una consagració de Santa Maria i a una nova reinstal·lació de la de Sant Pere permeten d’orientar la datació del mosaic cap a aquesta darrera data.

El mosaic pot semblar d’aspecte molt antic per a una data ja romànica, però s’ha de considerar que s’adapta molt precisament al presbiteri de l’església i que utilitza únicament tres colors principals, tal com es troba habitualment en els mosaics romànics. Els motius i la tècnica d’execució semblen antics, però no hem d’oblidar que els artesans del segle XI han pogut utilitzar certament tessel·les de pavimentes antics.

El mosaic de paviment no deixa mai d’utilitzar-se com a tècnica des del món antic fins al món medieval. Les característiques dels paviments de l’alta edat mitjana mostren l’herència del món antic, però anuncien el que serà el mosaic romànic. Aquest renaixement del mosaic de paviment es produeix a tot l’Occident al final del segle X i començament del segle XI. Són paviments que s’inspiren directament en els mosaics de l’antiguitat tardana conservats localment. Són paviments essencialment geomètrics que es troben en regions en les quals els mosaics d’època paleocristiana són particularment abundants i visibles encara a l’edat mitjana. Aquest és el cas de Terrassa, de la zona sud-oest de les Gàl·lies, de l’Apúlia i del nord-est d’Itàlia. Els paviments d’Aquileia, de Pomposa i d’altres llocs, mostren com els primers mosaïcistes medievals dels decennis inicials del segle XI renoven a partir del món antic, tot copiant els motius i la decoració dels mosaics anteriors. A Sant Pere de Terrassa la tradició i la continuïtat des del món antic tardà es manifesta tant en el camp del mosaic de paviment com en d’altres camps. En el de la pintura mural veiem com les pintures de Santa Maria reprenen la disposició en registres concèntrics, composició que es troba per exemple en els mosaics de la cúpula de Centcelles.

Els motius i la tècnica dels mosaics de Sant Pere de Terrassa són encara antics, i ja hem vist com la utilització de tres colors dominants que es repeteixen tant al camp com a les sanefes, i també el lloc que ocupa el mosaic al presbiteri de l’església, són característiques medievals. Els motius de Sant Pere es troben en època romana a Orleans, a les Illes Tremiti, a Acqui, a Verona o a Pavia en paviments de mosaic. El mosaic de Sant Pere de Terrassa és, doncs, un document essencial per a conèixer la decoració policroma del primer art romànic, per bé que sigui un monument aïllat i sorprenent i que la seva datació tan tardana encara plantegi dubtes. (XBA)

Pintura mural

Famós retaule d’obra amb decoració pictòrica que orna el lòbul central de l’absis de Sant Pere.

M. Saludes

L’any 1895, en extreure de l’altar major el retaule barroc de Nicolau Travé, que data del 1786, hom trobà un mur de pedra i fang que tapava l’absis i que servia per a sostenir el retaule. Quan derrocaren aquest mur, aparegué un segon mur decorat amb fomícules i pintures murals. L’estat de conservació de les pintures murals, tot i els deperfectes causats pel pas del temps i la instal·lació del retaule barroc, permet d’identificar bona part de les imatges representades. Aquest retaule petri oculta l’absidiola o lòbul central de l’absis i alhora la finestra, per la qual cosa cal considerar-ne la ubicació i, possiblement, la factura com a posterior a la construcció de la capçalera. L’espai que hi ha entre el mur de l’absis i el retaule pictòric és tot un massís, a excepció d’una petita cambra realitzada en època posterior a la qual s’accedeix per la porta situada al mig de la part baixa del mur. Les reparacions, dutes a terme l’any 1975, han permès d’esbrinar que el mètode constructiu d’aquest massís no difereix gaire de l’emprat en el mur. El massís forma un bloc amb el retaule i reposa sobre el que degué ser el paviment del presbiteri original de la capçalera, sense cap mena de fonamentació. El paviment és de picadís i és situat a uns 20 cm per sota el paviment de la cambra, a l’interior del retaule. El mur de l’absis està separat del massís i permet veure l’arrebossat blanc i un sòcol d’estuc que imitava el marbre; sembla que no estava decorat amb pintures murals. Al sòcol és visible la unió amb el paviment mitjançant dos petits esglaons. Aquest fet demostra que l’arrebossat del mur i aquest segon paviment són del mateix moment constructiu i, per tant, és gairebé segur que el retaule mural i el mosaic del paviment són contemporanis a la reforma de l’església.

El retaule petri, nom pel qual és coneguda popularment aquesta obra, té la superfície totalment ocupada per una decoració pictòrica dividida en diverses zones i emmarcada per una línia de pedra moderna, amb un sòcol d’un metre i deu centímetres d’alçada. Les pintures estan dividides en dues parts per una biga de fusta, que sobresurt del mur uns dos metres i mig sobre el nivell del mosaic pavimental. A la volada d’aquesta biga hi ha un encaix a la part central i dues estries a la part inferior que van d’un extrem a l’altre de la biga, la funció i la realització de les quals és desconeguda.

A la part superior del retaule hi ha dues fileres de fomícules. A la filera superior hi ha dues arcuacions separades per una columna, i a la filera inferior, quatre, que també estan separades per columnes del mateix tipus i de la mateixa mida. La part inferior del retaule té una única escena en molt mal estat de conservació. Aquesta escena està trencada per la porta de la petita cambra de darrere el retaule. La biga és l’element separador de dues parts ben diferenciades. A la part superior hi ha representats un serafí i un querubí, a l’espai entre les fomícules superiors i la corba que delimita l’arc del retaule. Malgrat que només són visibles dos parells d’ales, tothom està d’acord en aquesta identificació. Entre les dues rengleres de fomícules hi ha cinc àngels més. L’àngel de l’extrem esquerre és gairebé inidentificable, a causa del mal estat de conservació; la major part d’autors creuen que la seva representació respon a una qüestió de simetria. L’àngel de l’extrem dret i el de l’esquerre —se suposa que és un àngel— s’han volgut identificar amb dos dels quatre arcàngels, ja que són més grans que els altres, però la manca d’elements identificadors fa que aquesta teoria no hagi tingut gaire ressò. Els altres tres àngels són situats als carcanyols que separen les fomícules, reposant sobre els capitells de les columnes. Tots tres són molt semblants: amb la mà dreta es cobreixen el pit i tenen les ales obertes formant una línia que serveix de base a les bandes sobre les quals s’obren les dues fomícules superiors. Dins de cadascuna de les sis fomícules hi ha representat un personatge nimbat i vestit amb una túnica llarga. A les fomícules de dalt, trobem, a la dreta, un personatge amb una creu al pit, que s’ha identificat com a Crist, i a l’esquerra, un personatge molt semblant a l’anterior, que s’ha volgut identificar com a sant Pere, però les claus de les portes celestials no es poden veure. Aquesta segona identificació és una teoria basada més aviat en la dedicació de l’església a sant Pere que no pas en raons iconogràfiques. Sota els arcs de la segona filera es pot identificar, sense cap discussió, el tetramorf representat per les figures zoomòrfiques dels quatre evangelistes. L’home de Mateu, el lleó de Marc, el bou de Lluc i l’àguila de Joan són representats amb les ales de diferents formes, i a sobre del llibre dels evangelis, però sense el nom que els identifiqui. A la part inferior del retaule es representa una escena no gens clara a causa, principalment, del seu mal estat de conservació. A l’esquerra hi ha tres homes vestits amb túniques llargues, alçant la mà esquerra. A sobre l’obertura de la porta hi ha tres personatges, dos del quals, els de més a la dreta, tenen els braços enlairats com si preguessin o aclamessin algú, i l’altre només aixeca un braç. Aquests tres personatges només s’han conservat de cintura cap amunt, a causa de l’obertura de la porta. A l’extrem dret hi ha dos personatges: un amb els braços plegats i l’altre, amb el braç dret enlairat; sobre tots dos recolza el més important de l’escena. El segon personatge destaca pel fet de portar un barret o una corona, que acaba en tres punxes, i un bastó o una espasa. La interpretació d’aquesta escena no és gens clara; d’una banda, hi ha la teoria de mossèn Gudiol, que la interpreta com el pas de la mar Roja, quan els jueus fugen d’Egipte conduïts per Moisès, que seria el personatge coronat. D’altra banda, hi ha la teoria que els personatges centrals són els protagonistes, i no el que porta la corona; es tractaria, en aquest cas, de la transfiguració —Jesús, Elies i Moisès— davant la presència de Pere, Jaume i Joan, mentre que el personatge coronat seria la reafirmació de Jesús com a Messies. Finalment, també es creu que els personatges són simplement homes que admiren la teofania de la part superior. El mal estat de les pintures impedeix afirmar una interpretació segura de l’escena: les figures són difuminades i fragmentades per l’obertura de la porta. També s’ha dit que aquest reduït programa iconogràfic possiblement era completat amb una majestat i altres elements perduts en les successives reformes de l’església.

L’estil d’aquestes pintures ha estat força discutit per la historiografia des que van ser descobertes al final del segle passat. Manca, però, un estudi tècnic de les capes de pintura, ja que Grabar assenyala que podrien estar retocades. És un conjunt d’escassa qualitat tècnica; les proporcions de les figures no s’acosten a la concepció de la pintura romànica ni tampoc a la de pintures més clàssiques, heredades del món tardoantic i carolingi. En general, especialment als àngels, es pot apreciar el treball no gaire acurat d’un pintor que basa el seu art en la línia.

En la representació de les túniques dels àngels, la línia, que és de color negre, ressalta per l’esquematisme a l’hora de representar els plecs. Aquest fet és exagerat en el braç d’un dels àngels, on els plecs són simples línies quasi paral·leles. Un altre exemple de la poca qualitat tècnica es veu en la representació de les grans mans dels àngels, situats als carcanyols dels arcs, ja que tenen els dits gairebé deformats. Aquestes línies de color fosc contrasten amb les dels evangelistes, que són de color vermellós, però de les mateixes característiques tècniques.

L’espai es redueix a un fons pla de color blavós molt fosc, que ocupa, fins i tot, l’interior i l’intradós de les fomícules. Aquest fons només es trenca en els espais on hi ha figuració o ornamentació. Aquesta, tan rica en la pintura romànica, aquí queda reduïda a una doble faixa de color vermellós i groc que emmarca i ressegueix els contorns de les dues parts del retaule i, a les fornícules, marcant els límits interiors i exteriors dels arcs. Entre les dues fileres de fomícules, sobre les ales desplegades dels àngels, també hi ha una banda de color vermell igual que l’anterior, però més prima. La gamma de colors de les figures es redueix igualment als emprats en el fons i les bandes: predominen els ocres en diferents tons de vermell i marró a les ales dels àngels, els grocs als nimbes, i diferents tons de gris a les túniques i algunes ales.

Detall de l’angle inferior dret del retaule petri que decora l’absis de Sant Pere.

M. Saludes

Totes les figures del retaule segueixen un esquema força similar: la frontalitat és un tret principal, sense cap recerca de moviment, llevat de l’actitud d’aquells personatges que enlairen els braços. La mida de les figures s’adapta a l’espai que ocupen; així, els querubins són més grans que la resta d’àngels, i aquests són diferents a les figures de sota els arcs. El frontalisme només el trenca el bou i el lleó dels evangelistes Lluc i Marc, que només es representen de mig cos i de perfil.

Els rostres segueixen un model molt similar en tots els personatges; en destaquen els grans ulls ametllats marcats per una línia fosca, molt junts a les celles; un nas llarg, i la boca representada amb una simple línia horitzontal sense cap tipus d’expressivitat. Tots els éssers de la part superior porten nimbe, però els de les fornícules superiors sembla que tinguin una segona aurèola més gran, remarcada per una incisió, i d’un color més fosc que el fons, envoltant les espatlles. A les ales dels àngels millor conservades es veu la intenció de representar les plomes, excepte en els querubins. Les figures del tetramorf no ocupen tot l’espai del nínxol i deixen un buit a sota de cadascuna. En aquest espai no hi ha senyals de pintures. L’home de l’evangelista Mateu és semblant ais àngels dels carcanyols. El lleó es contraposa al bou pel treball més acurat del primer: les ales, d’un color blanc trencat, intenten representar les plomes amb taques negres, mentre que les línies que configuren el símbol són més proporcionades; per altra banda, el bou té les ales més esquematitzades, com dues taques grises, i el cap representat frontalment amb les orelles desproporcionades, gairebé tan grans com les banyes. Aquest símbol de Lluc ha estat relacionat amb el de la Bíblia de Lleó del segle X. L’àguila té les ales plegades, com l’evangelista Mateu, i juntament amb el lleó són els símbols més aconseguits de tot el retaule.

De les quatre petites columnes que originàriament separaven les fornícules, només en queden tres. La columna de l’extrem esquerre ha desaparegut i ha estat substituïda per un fust sense base i un bloc trapezoidal com a capitell. Les altres tres columnes són totes d’una peça i diferents. La columna que separa els arcs de la filera superior és més esvelta que les altres dues; es recolza sobre una petita base, el fust és llis i el capitell és derivat del corinti, amb fulles d’acant als angles vagament suggerides. A sobre, l’arc parteix d’una imposta molt més gran que el capitell; cal fer notar que, als extrems dels arcs, també estan ressaltades les impostes, tant a la filera superior com a la inferior. Les dues columnes originàries dels arcs inferiors són menys esveltes; es recolzen sobre una base semblant a l’anterior; els fusts també són llisos, però els capitells recorden l’ordre jònic i són de diferent mida; les volutes gairebé no es poden reconèixer a causa del seu estat de deteriorament. Al capitell de més a la dreta hi ha restes de pintura de color vermell; això fa pensar que també les columnes foren pintades en un principi. Aquests tres capitells han estat comparats per diversos historiadors amb els de la porta Ferrada de Sant Feliu de Guíxols —datats dels segles X-XI—; hi trobaren una forma i un estil paral·lels, la qual cosa serà un element a tenir en compte a l’hora d’establir la cronologia de les pintures. D’altra banda, i segons J. Ainaud, el capitell de marbre és de factura visigòtica i per tant reutilitzat, la qual cosa impedeix de prendre’l com a referència per a la datació del conjunt.

El fet de tapar el lòbul central de l’absis amb aquest mur decorat amb pintures murals és un motiu a ressaltar, únic a la pintura catalana de l’època. Aquestes obres a l’absis degueren portar uns grans canvis en les funcions litúrgiques. La documentació general de l’època parla de retrotabules situades a sobre o darrere dels altars i de nínxols als murs amb una clara funció de conservació de relíquies. En aquesta obra no hi ha mostres d’aquesta funció, i si bé té l’estructura d’un retaule, la seva organització recorda la decoració de les façanes romàniques primitives.

La cronologia s’ha basat en les raons estilístiques referides al color, l’ús de la línia o la manca d’ornamentació, i iconogràfiques, com la tipologia dels àngels, la utilització dels arcs i el sistema compositiu. Tots aquests trets són considerats com la culminació d’un art i no pas com l’origen d’una nova manera de fer. Però també s’han de tenir en compte els capitells i el paviment, amb els seus paral·lels. La manca d’un corpus més ampli de pintura preromànica fa molt difícil la datació d’aquestes pintures, que potser caldria situar a la darreria del segle X o al principi de l’XI. La seva relació estilística amb els conjunts veïns de Santa Maria i Sant Miquel és nul·la; en canvi, hom les acosta més a conjunts de difícil classificació, com són els de Pedret, Campdevànol i Sant Pere Desplà. (PPS)

Altar

Ara d’altar procedent de l’església de Sant Pere que es conserva en el transsepte de Santa Maria.

M. Saludes

Ara d’altar procedent de l’església de Sant Pere. Actualment, des de les reformes dels anys 1965-66, és exposada en el creuer nord de l’església de Santa Maria d’Egara; concretament està arrambada a la paret de ponent i disposada verticalment pel costat més ample. Es tracta d’una ara monolítica de marbre blanc amb ombrejat gris, rectangular, que fa 168 cm de llargada, 96 cm de fons i 9,5 cm de gruix en un extrem i 8 cm de gruix a l’altre extrem. A causa d’una esquerda que tenia d’antic, aquesta peça es va trencar durant el trasllat i va ésser rejuntada; és visible el trencat en diagonal a la part esquerra. Presenta un fort desgast i diversos cops, i s’ha escantonat, sobretot a l’angle superior esquerre i dret segons la seva disposició actual. A més a més, presenta una interrupció al centre inferior del primer replà, com a conseqüència de la seva adaptació en època moderna a la nova ara d’altar de Sant Pere.

La seva decoració és simple i consisteix en un emmarcament de tot el perímetre per dos replans de 6 i 5 cm d’amplada respectivament, en disposició descendent fins arribar al nivell inferior, uns 2,1 cm.

Tota la superfície presenta uns esgrafiats que han estat excel·lentment estudiats per Salvador Alavedra i Invers (Alavedra, 1979, I, pàgs. 61-277), al qual ens remetem per a totes les dades, i on de manera profusa recull els diferents signes, dibuixos, senyals, ratlles i, sobretot, els noms esgrafiats que s’hi observen.

Els possibles paral·lels coneguts, per les mides i la decoració, corresponen a l’ara de Sant Martí de Montseny (Vallès Oriental) i a l’ara de Sant Pere de Casserres (actualment dipositada al Museu Episcopal de Vic).

El primer és fet en gres i actualment està al revés. Fa 121 cm de llargada, 93 cm de fons i uns 10-12 cm de gruix. Alavedra hi dóna una cronologia d’època pre-romànica entorn dels segles X i XI (Alavedra, 1979, II, pàg. 51).

El segon paral·lel correspon a l’ara de Sant Pere de Casserres, que és construïda en marbre blanc i té unes proporcions més petites: 81 cm de llargada, 63 cm de fons i 7,7 cm de gruix. La superfície presenta esgrafiats. Alavedra hi dóna una cronologia dels segles IX i X (Alavedra, 1979, II, pàg. 71). Recentment, hom la data al segle VI, i va ser reutilitzada de manera fragmentada per a la consagració d’un dels altars del monestir al segle XII(*). (AAMG)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’escultura

• Puig i Cadafalch, 1889,1909
• Gaya Nuño-Gudiol, 1948
• Ainaud, 1990

Bibliografia sobre el paviment

• Puig i Cadafalch, 1948
• Barral, 1971, pàgs. 241-258
• Alavedra, 1978, pàgs. 49-52
• Barral, 1978, pàgs. 128-136
• Barral, 1979, pàgs. 39-53
• Ambròs, 1980, pàg. 107
• Barral, 1981, pàgs. 248-249
• Casanovas, 1990

Bibliografia sobre la pintura mural

• Vintró, 1895, pàgs. 108-110
• Gudiol i Cunill, 1927, I, pàgs 134-142
• Puig i Cadafalch, 1947, pàgs. 636-637
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 21-25
• Junyent, 1955, pàgs. 128-129
• Junyent, 1955/1956, pàgs. 79-96
• Grabar-Nordenfalk, 1957, pàgs. 62-65
• Demus, 1970, pàgs. 72-73 i 149
• Barral, 1972a, pàgs. 117-136
• Buendía, 1973, pàgs. 35-36
• Barral, 1974b, pàgs. 141-156
• Alavedra, 1978, pàgs. 13-52
• Ambròs i Monsonís, 1980, pàgs. 101-112
• Barral, 1981, pàgs. 122-139
• Sureda, 1981, pàgs. 218, 255, 276-277
• Carbonell, 1984, pàgs. 21-23
• Dalmases-Pttarch, 1986, I, pàgs. 51-56
• Ainaud, 1990, pàgs. 74-81

Bibliografia sobre l’altar

• Palol, 1957-58, pàgs. 81-102
• Alavedra, 1979, pàgs. 61-277