Antecedents
Façana de ponent de Santa Maria, amb la decoració llombarda característica de l’arquitectura del segle XI.
Rambol
Aspecte general de l’església de Santa Maria des del costat de migdia.
D. Ferran
Seria motiu d’un apartat específic estudiar les excavacions arqueològiques, restauracions i transformacions practicades a l’edifici de Santa Maria i el seu entorn des de les primeres referències documentals sobre el tema recollides per Joan Arnella al “Llibre d’Antiguitats y Ordinacions de la Comunitat” (1610-1639) i la mateixa activitat restauradora del prevere reflectida en la “Concòrdia i Pacte fets el vint-i-vuit d’agost del 1611 de les obres a fer a la dita església de Santa Maria”. Un fet a destacar durant aquest mateix període és la redescoberta de les dues làpides romanes del segle II, reutilitzades al parament vertical del transsepte, i la transformació de l’altar major.
Des del final del segle XIX, però sobretot al voltant dels anys vint, Josep Puig i Cadafalch i els seus col·laboradors, com el terrassenc Josep Rigol i Fornaguera, són els que més han treballat en aquest conjunt d’esglésies, principalment en l’entorn de Santa Maria, on són responsables de l’enderrocament dels edificis de la canongia al sector sud i el cementiri parroquial adossat al mur nord de la nau, com també de l’excavació que es portà a terme al davant i al lateral nord de l’església. Descobriren estructures que corresponen a diverses etapes constructives anteriors a l’edifici romànic de Santa Maria —que abracen des de construccions d’època romana fins a una estructura pavimentada amb mosaic geomètric i picadís—.
Uns altres treballs de restauració van posar al descobert l’any 1917, a l’interior d’una fornícula oberta al mur sud del transsepte, les pintures murals romàniques dedicades a sant Tomàs Becket, que molt possiblement es van tapiar en les obres del 1612.
Piscina de l’antic baptisteri de Santa Maria, descoberta durant les excavacions de 1947.
M. Catalán
El 1937 Ramon Gudiol arrencà les pintures murals gòtiques que cobrien l’absis de l’església i així es va redescobrir la seva ornamentació antiga.
La campanya d’excavació portada a terme l’any 1947 per J. de C. Serra i Ràfols i Epifanio de Fortuny, a l’interior de la nau i al centre del transsepte, ha aportat diverses informacions sobre estructures anteriors ja descobertes a l’exterior per Puig, com també un fragment de paviment de mosaic paleocristià anomenat dels “paons”, la piscina baptismal i part de l’edifici del primitiu baptisteri del conjunt.
Les cobertes de l’església foren restaurades per Jordi Ambròs els anys 1975-76, el qual també en féu un estudi molt interessant.
Església
Planta de Santa Maria d’Ègara, amb el conjunt d’estructures subsistents de l’antiga seu episcopal.
Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya
L’església de Santa Maria presenta una planta de creu llatina, amb absis quadrat exteriorment i arc de ferradura interior. És orientada d’est a oest i al centre del creuer s’aixeca un cimbori octogonal que al mateix temps suporta, a la part superior, un campanar de planta quadrada lleugerament desviat, coronat amb coberta de quatre vessants. La nau principal i els braços del transsepte són coberts a doble vessant. Al lateral sud de la nau, adossat al braç del transsepte, es conserva un pòrtic obert al sud mitjançant quatre arcs de mig punt amb contraforts exteriors entre ells.
L’aparell de l’absis és similar al de Sant Pere i al de l’edifici de Sant Miquel, a base de petits carreus quadrangulars, en aquest cas intercalats de tant en tant per filades de maó pla i pedra plana llarga i estreta. El parament de la testera del mur est, que és separada de la resta del mur per una filada de maons plans que formen un espai triangular, presenta carreus més rectangulars i de color més fosc. Els angles estan acabats amb grans carreus irregulars, possiblement reaprofitats d’anteriors construccions.
Al centre d’aquest mur hi ha una finestra amb arc de mig punt, en la qual s’alternen les dovelles de pedra tosca i el maó ceràmic. L’exterior és decorat amb les mateixes pintures que hom ha utilitzat en la policromia de l’interior de l’absis. Una gelosia moderna cobreix l’obertura d’esqueixada simple.
Als altres dos murs que formen la capçalera s’obren finestres molt semblants a les del mur est. L’arc de la finestra del mur nord, però, no té l’alternança de maó i pedra tosca.
La part inferior del mur és construïda amb un parament més irregular, en el qual s’alternen pedres i còdols escapçats amb algun carreu. Els dos murs laterals estan construïts amb parament similar al del mur est; també en les seves parts inferiors desapareixen les filades de carreus regulars i uniformes.
Les perfectes filades de carreus de l’absis acaben de forma vertical amb una aresta molt clara, un metre abans d’arribar a l’angle on enllacen amb el transsepte.
Apareixen en aquest punt les restes d’un mur amb parament de maçoneria —o bé amb el parament interior d’un mur cantoner escapçat—, que és anterior a l’absis, el qual efectivament es comunica amb els dos braços del transsepte. Apuntem la possibilitat que aquest mur, sobretot al sector nord, sigui reaprofitat d’una construcció anterior a l’absis, i que fos reaprofitat de nou en adossar-li els murs del transsepte.
És evident que en el sector nord aquest mur contenia un arc de volta, encara visible. Puig i Cadafalch considera que es tracta de la volta d’un absis semicircular desaparegut. Hom pot veure un arc de mig punt, sencer, al sector sud del mur del transsepte. Puig considera també que aquest arc formava la volta d’un segon absis lateral.
És versemblant que els dos arcs descrits al mur est dels braços del transsepte siguin de diferent construcció i amplada; l’arc nord, incomplet avui dia, és el més ample i sense un acabat superficial. El que és situat al transsepte sud és de mig punt, perfectament acabat amb dovelles de pedra tosca, i sembla construït per anar vist pel sector avui dia exterior. És possible que hi hagués algun pas de comunicació amb la canongia que tenia adossada l’església.
El parament del mur oest del transsepte nord, els murs sud i oest del transsepte sud, el cimbori, la nau i el campanar, són de pedra escapçada i escairada de forma rectangular i allargada, amb còdols i materials ceràmics de construcció reaprofitats. Als dos angles de la façana principal també s’han reaprofitat grans carreus. En un d’ells, situat a l’angle nord-oest, hi ha una inscripció funerària que, juntament amb una làpida inscrita de marbre, situada a la mateixa façana principal, però a la dreta sobre la porta, ressenyem a part.
Els murs nord i part de l’est del transsepte nord són reconstruïts amb maçoneria i arrebossats, després d’haver caigut en època posterior a la romànica.
La decoració amb faixes llombardes i arcuacions cegues, tan característica de l’anomenat primer romànic, del segle XI, és present al cimbori octogonal, al mur nord de la nau i a la façana oest, on és situada la porta d’entrada. Predomina l’agrupació de dues arcuacions entre faixes, encara que al cimbori i al centre de la façana n’existeixen de tres.
La façana principal presenta a la testera una finestra en forma de creu, que presideix la decoració del conjunt amb arcuacions i faixes que es desenvolupen en descens gradual des del centre, seguint paral·lelament la forma de la coberta. Una finestra rectangular posterior, situada dins del camp de l’arcuació central, trenca la línia decorativa de la façana.
La porta d’entrada, amb un arc semicircular, presenta un extradós amb peces de terra cuita i al seu brancal un carreu romà reaprofitat decorat amb relleu.
Al mur oest del transsepte nord s’obren dues finestres d’esqueixada simple i una porta. L’arc semicircular de les finestres és construït amb pedra tosca. La més propera a la nau alterna algunes dovelles amb peces de terra cuita, i també un extradós amb els mateixos materials. La porta es comunica amb l’interior del transsepte per uns graons exteriors i és d’arc de mig punt, construït amb pedra tosca i algun maó de terra cuita situat de llom.
El braç sud del transsepte té dues obertures: una porta amb arc de mig punt al mur oest, que comunica amb la galeria porticada exterior, i una finestra de mig punt i esqueixada simple visiblement reconstruïda a la part superior del mur. Aquest mateix transsepte té adossat a l’angle sud-est un contrafort de parament molt irregular.
El cimbori presenta dues finestres d’esqueixada simple situades als murs nord i sud de la seva planta octogonal exterior. La que és situada al sud és més grossa.
L’interior de l’església presenta una nau apuntada, amb un cor de volta d’arc carpanell sobre la porta d’entrada, que acaba amb un banc a cada costat de la nau. El primer pis es comunica per una porta de punt rodó en gradació dins el mur amb una escala que surt a la galeria exterior adossada al sud.
El creuer és de volta semicircular. Quatre arcs torals amb impostes, dos als braços del creuer, un a la nau i el darrer al presbiteri, construeixen una planta quadrada central, que a través d’unes petxines als angles dóna pas a la volta esfèrica superior interior del cimbori.
Interior de la nau de Santa Maria, amb la capçalera i els arcs d’obertura al transsepte.
Rambol
El pas del transsepte al presbiteri és amb un arc triomfal de punt rodó que descansa sobre unes impostes, i aquestes sobre uns pilars que molt probablement substitueixen unes columnes exemptes anteriors, tal com demostren les prospeccions que s’hi han fet, segons les quals hi ha restes de pintura sobre els murs que actualment tapen els pilars.
Actualment les voltes internes són arrebossades. La cúpula central conté un testimoni de l’arrebossat anterior a les obres de restauració practicades a l’interior de la nau al començament del segle actual.
La pavimentació de la nau amb cairons es va fer de nou després de les excavacions del 1947. Es van reinstal·lar les lloses funeràries de diverses èpoques; es van deixar al descobert les restes del primitiu baptisteri i es van senyalitzar les noves estructures trobades. El transsepte i l’absis no van alterar la seva pavimentació anterior, de cairons de ceràmica i morter.
Anàlisi arquitectònica
Es imprescindible realitzar excavacions arqueològiques a tot l’espai interior de Santa Maria, com també als dos laterals exteriors de l’absis, per tal de poder afirmar alguna cosa sobre la connexió de la capçalera amb el seu edifici i les edificacions anteriors.
Pel que fa a la lectura arquitectònica de paraments i tècniques constructives, conclourem amb la següent hipòtesi referent a les fases constructives dels elements conservats en alçat, la qual considerem del tot provisional mentre no s’avanci en la investigació arqueològica, tant del subsòl com de l’arquitectura. Volem insistir, però, que aquesta lectura arquitectònica presenta interrogants importants. Ambròs ha remarcat que l’aparició d’un estrany mur al vessant nord de la coberta de l’absis, encarat amb el mur romànic del cimbori, no té una connexió arquitectònica clara amb els elements més propers.
De la primera etapa que proposem només es conserva el parament de maçoneria —amb la clara arrencada d’una volta— que uneix el transsepte nord amb el parament de petita llamborda de l’absis posterior. Cronològicament, el parament ha d’ésser anterior a l’absis, ja que sembla molt poc probable que una aresta tan perfecta com la que presenta el mur de l’absis als dos costats pogués estar conservada des de la seva parcial destrucció fins que s’hi va adossar el transsepte romànic.
La possibilitat que aquest primer element anterior a l’absis sigui el que realment s’hagi de relacionar amb els murs existents al subsòl considerats com a pertanyents a la segona catedral (Ainaud, 1976, pàgs. 26-27), ara sempre relacionats amb el cos de l’absis, obre la possibilitat de desvetllar la incògnita de la desviació de l’eix d’aquesta nau de la segona catedral amb la seva hipotètica capçalera.
L’absis quadrat correspon a una segona etapa de construcció i concorda amb la part antiga de Sant Miquel i l’absis de Sant Pere —és, per tant, anterior o del mateix segle X—. L’estructura de l’absis, amb les seves tres obertures, encara que és molt semblant a la del martyrium de Santa Maria de Sorba, tal com indiquen alguns autors, no permet assegurar res sobre la seva funcionalitat si no es practiquen prospeccions al seu interior.
Vista del campanar de Santa Maria, on s’observen els capitells esculpits de les finestres geminades.
D. Ferran
En una tercera etapa es construeixen la nau, el cimbori, el campanar i el transsepte. Cronològicament correspon al final del segle XI, etapa característica de la decoració llombarda, però amb alguns elements del segle XII. Tant el braç sud com, sobretot, el nord, que sofrí una esfondrada, evidencien reparacions tardanes, documentades per Jordi Ambròs amb motiu de la restauració de les voltes els anys 1975-76.
S’ha de determinar encara, a partir d’una intervenció arqueològica, la funció de la galeria porticada situada al costat del mur sud de la nau de l’església —pòrtic o únic tram conservat d’un hipotètic claustre, construït en una segona etapa romànica posterior a la construcció llombarda de l’edifici—. La construcció del claustre podria estar relacionada amb la congregació de Sant Ruf d’Avinyó, els nous propietaris de Santa Maria des del començament del segle XII. (DFG)
Estructures basilicals anteriors a la construcció romànica de Santa Maria
Les excavacions arqueològiques portades a terme per Puig i Cadafalch i Serra i Ràfols (des de l’any 1907 fins a l’any 1947), han evidenciat una colla d’estructures a diferents nivells que corresponen a períodes anteriors a la construcció romànica de l’església de Santa Maria. Aquestes superposicions d’estructures han estat relacionades amb les diferents construccions basilicals anteriors a l’actual edifici i que d’una manera superficial podem distingir a l’entorn de l’església de Santa Maria.
La vaguetat i la contradicció dels plànols publicats per Puig i Cadafalch han donat peu, consegüentment, a una sèrie de reconstruccions i interpretacions que no coincideixen amb la realitat a l’hora d’una observació i comparació in situ de les restes visibles.
Pere de Palol va realitzar una primera reconstrucció estratigràfica relativa a les construccions segons l’anàlisi dels diferents plànols publicats (Palol, 1967, pàgs. 45-51). Posterior a les restes d’una casa d’època romana localitzada sota el mosaic exterior de Santa Maria, Palol identifica quatre construccions basilicals de les quals les dues últimes corresponen al període episcopal (segles V al VII). La primera basílica correspondria a un temple d’una sola nau amb pavimentació d’opus vermiculatum datat entorn de l’any 450. La segona construcció episcopal, datada entorn dels segles VI o VII, correspondria a un temple de tres naus.
Recentment, nosaltres vam portar a terme una nova revisió d’aquestes plantes publicades. Quan les relacionàrem amb les estructures visibles, vam poder fer una nova interpretació de les diferents superposicions de les estructures basilicals anteriors a la construcció romànica de Santa Maria, on es distingien clarament tres edificis que integrarien la seu episcopal (Moro, 1987, pàgs. 42-54).
El primer temple episcopal devia correspondre a una construcció d’una sola nau rectangular d’11,50 m d’amplada interior per 16,82 m de llargada interior aproximadament. L ’edifici devia ser transformat i adequat a la nova categoria en rebre l’episcopalitat l’any 450. Possiblement aquestes reformes devien correspondre al mosaic, la cripta capçalera i la construcció d’un baptisteri situat actualment a l’interior de la construcció romànica. A més a més, aquest temple té la particularitat de presentar sengles exedres als murs nord i sud.
El mosaic de la construcció anterior és trencat superficialment per una doble alineació que configura un edifici rectangular d’una sola nau, de 8,50 m d’amplada i uns murs de 60 cm de gruix. Aquest segon temple, que Palol considera que és la construcció anterior a la basílica del segle V, podria correspondre a l’edifici on es va celebrar el concili egarenc el 13 de gener de l’any 615. La seva construcció devia implicar potser la destrucció del baptisteri i, lògicament, la construcció d’un altre baptisteri, emplaçat possiblement sota l’actual baptisteri de Sant Miquel, segons els partidaris d’una datació més recent per a aquesta construcció, o correspondria a l’actual edifici de Sant Miquel, segons els defensors d’una data antiga.
Finalment, la tercera i última construcció basilical anterior a la construcció romànica de Santa Maria és testimoniada per la conservació del mur nord d’aquest temple, avui encara clarament visible. Correspon a la fonamentació i a una part de la paret; les restes conservades fan uns 70 cm d’amplada per 1,40 m d’alçada. Es distingeix clarament la línia de pavimentació, possiblement de picadís, que coincidia amb el nivell de la pavimentació de la galeria exterior de Sant Miquel i amb la pavimentació interior. Al tram mitjà, a l’alçada de l’actual porta d’accés al baptisteri de Sant Miquel, observem una porta de 3 m d’amplada, que Puig i Cadafalch considera que devia correspondre al pas de comunicació entre el temple de Santa Maria i el baptisteri de Sant Miquel en la cerimònia del baptisme (Puig i Cadafalch, 1915-1920, pàg. 749). A l’exterior i a l’interior d’aquest mur es distingeixen restes d’un arrebossat de morter de calç. Cronològicament creiem que hauria de relacionar-se amb la iniciativa de recuperar l’episcopalitat perduda després de la invasió musulmana, durant el segle IX, i també amb l’actual capçalera de Santa Maria.
Les cobertes de Santa Maria
Es fa difícil resumir en poques línies l’excel·lent memòria de la tasca de restauració de les cobertes de l’església de Santa Maria portada a terme sota la direcció de l’arquitecte J. Ambròs l’any 1982 (Ambròs, 1982b, pàgs. 583-606). L’autor hi fa unes interessants reflexions sobre l’evolució arquitectònica de l’església i la seva datació.
Sens dubte, el sector de l’absis de l’església va ser el punt més significatiu i conflictiu alhora. L’aixecament de la coberta va permetre observar l’aparell constructiu de la volta, semblant a les voltes de quart d’esfera del baptisteri de Sant Miquel, resoltes amb filades de carreus de pedra tosca, acuradament llaurades, tot formant corones concèntriques. Així mateix, es descobriren les empremtes de les àmfores d’època romana localitzades per Puig i Cadafalch, i es descobriren, a més, altres exemplars sencers.
Un cop buidat el reompliment de la coberta exterior es va localitzar un mur paral·lel al de llevant del cos inferior del cimbori, també, com l’absis, construït amb llambordes. Aquest mur presentava un arrebossat que, lògicament, corresponia a un parament que havia de restar vist. D’altra banda, aquest mur sota la coberta es troba desplaçat uns 50 cm respecte als paraments inferiors laterals de l’absis; pel seu emplaçament es relaciona amb un aparell inferior situat just al creuer de l’absis i amb el parament est del creuer nord, de construcció barroera. J. Ambròs considera que aquest canvi de parament correspon a una reparació posterior al parament de carreus i anterior a la construcció romànica. Tal vegada, segons la seva reflexió, podria respondre al pas d’un edifici anterior, la capçalera actual, de funció indeterminada, a l’addició a l’actual nau romànica. Ambròs apunta la possibilitat, suggerida per M. Riu (Riu, 1981, pàg. 336), que l’actual capçalera correspongui a un martyrium, al qual es va afegir la construcció romànica com a resultat d’una evolució de diferents construccions; aquesta hipòtesi és, però, improbable, filla d’una interpretació, que creiem errònia, del concepte de “martyrium”.
Contràriament a aquesta hipòtesi, i tal com dedueix Domènec Ferran a l’hora de descriure els paraments exteriors de l’absis i els creuers de Santa Maria, en aquest mateix capítol, aquesta construcció barroera sembla correspondre a les restes d’una possible edificació anterior als paraments de llambordes de l’absis i del mur que hi ha sota la coberta. Consegüentment, Ferran resol la qüestió d’aquest desplaçament de la línia teòrica que uniria les arestes de llambordes presents als murs nord i sud de l’absis, desplaçats respecte al pla del parament superior.
L’aixecament de la coberta de la nau principal va aportar una data interessant: l’apreciació del canvi del pla inicial de la construcció d’aquesta nau. Molt possiblement, un cop bastits els murs, s’alterà la idea inicial de dotar la nau amb una volta de canó semicircular, la qual fou substituïda per una altra de lleugerament apuntada (Ambròs, 1982 b, pàg. 594).
Respecte a les cobertes triangulars del cimbori, cal destacar la localització de les empremtes de tègules i ímbrices romanes que resolien el cobriment original. Això confirmaria, en certa manera, la pervivència de certes formes constructives d’època romana, pervivència que, en el conjunt de Sant Pere, esdevé una constant singular. En aquest cas, lògicament, es tracta d’un reaprofitament del material de coberta de construccions antigues.
Finalment, la inspecció de la coberta del braç nord del creuer va permetre distingir clarament dos àmbits diferenciats. L’un, prop del cimbori, és resolt amb una volta grassa original que presenta un reompliment superior de morter de calç i pedres. L’altre, el segon àmbit, presenta una volta de maons de ceràmica col·locats a plec de llibre, i és reomplert de terra. La recuperació de fragments de ceràmica per part de L. Muntada i l’estudi posterior d’aquest material recuperat per part nostra, ens permet suggerir com a data post quem el segle XVI, a causa de la presència d’un fragment de ceràmica decorada en blau d’aquest segle. Potser aquesta reparació de la volta correspon també al moment de les reformes de les voltes dels braços de la creu grega inscrita del baptisteri de Sant Miquel, que van ser bastides també amb una volta d’aresta, amb una data posterior al 22 de novembre de 1616 (Ambròs, 1982a, pàg. 500).
En definitiva, la teulada de l’església de Santa Maria ha sofert diverses transformacions i reparacions al llarg dels segles. Potser, un estudi més acurat en conjunt podria permetre seguir el desenvolupament constructiu de l’església, com també la reconstrucció original del sistema de cobertes de l’edifici. (AAMG)
Paviment
Paviment de mosaic amb motius geomètrics conservat davant l’església de Santa Maria d’Ègara-Terrassa (probablement del segle V). Els mosaics de Terrassa cobreixen diversos segles de la història artística del grup episcopal. La seva datació condiciona la dels edificis mateixos, mentre que els diversos aspectes arqueològics del conjunt s’imbriquen en aquesta datació.
M. Catalán
Al lloc de l’actual església de Santa Maria i davant d’aquesta, les excavacions successives han fet aflorar els vestigis d’almenys cinc construccions sobreposades.
Gràcies als vestigis d’unes columnes hom descobrí una primera basílica, potser de tres naus, damunt les restes d’una casa romana. No té, malauradament, cap característica tipològica precisa. A sobre es troba un segon edifici amb una nau de 8,50 m d’ample per més de 15 m de llarg, amb murs consolidats per contraforts interiors. Aquesta zona es va excavar durants els anys 1918-1920 sense que hi hagués una publicació precisa dels resultats amb els nivells. Sabem, però, que hom trobà moltes tombes tant dins com fora del monument.
Una d’aquestes dues construccions es pot relacionar amb un paviment descobert l’any 1947 per J. de C. Serra i Ràfols durant les excavacions fetes a l’interior de l’actual església de Santa Maria. Aquest mosaic, molt restaurat, és presentat avui sobre un dels murs de la nau de l’església. Entre sanefes alternativament blanques i blaves, es veu representat un paó vermell, negre, blau i verd, amb la cua groga i blanca i les potes negres. El bec és prolongat per una línia de tessel·les verdes que l’uneixen a la part superior d’una gerra. Hi havia un altre paó simètric que no s’ha conservat. Aquest mosaic es trobava en una zona de sepultures —en cobria parcialment una—. Això va fer pensar a Puig i Cadafalch, que en proposà una reconstrucció, que es tractava d’un mosaic funerari; però ja Serra i Ràfols havia pensat que podia ésser un fragment d’un gran paviment. És veritat que en realitat el mosaic no es corresponia ni amb les mides ni amb l’orientació de la tomba que es trobava a sota. D’acord amb les troballes fetes dins la tomba i l’estil mateix del mosaic, sembla que aquest es pot datar del primer quart del segle IV.
Per damunt del nivell del mosaic precedent, les excavacions de 1918-1920 van donar les restes d’una basílica de nau única amb un paviment de mosaic gairebé exclusivament geomètric, que ja era conegut des de l’abril del 1903, quan Soler i Palet el va reconèixer durant la construcció d’una partió en el cementiri de Terrassa. Les excavacions es van decidir el 1906 després d’una conferència de Puig i Cadafalch, i començaren a partir del 1907. El mosaic fou restaurat durant els anys 1918-1920 i després també en 1928-1929.
Des del punt de vista arquitectònic, aquesta basílica és de nau única amb una capella funerària al mur sud, i potser també una al mur nord. A l’est es troba un absis rectangular d’una cambra funerària doble. Darrere l’absis fou descobert l’any 1947 un baptisteri poligonal. El mosaic de paviment es troba avui dia situat davant l’església de Santa Maria i passa per sota dels murs romànics, amb una dimensió general aproximada d’11,55 m d’amplada per 16,82 m de llargada a la part conservada. La tècnica és molt grollera i la superfície de les tessel·les varia de 0,5 a 3 cm2. Els colors utilitzats són el blanc, el negre, el vermell i el groctaronja. La disposició general està organitzada en plafons distribuïts al voltant d’un gran cercle d’escates bicolors disposades en cercles concèntrics tancats per un entrellaçat. Els plafons presenten temes geomètrics d’escaquer, de creuetes que alternen amb quadrats disposats transversalment, de florons de sis pètals formant rosàcies, de composicions d’escates dins d’un marc rectangular, de combinacions de quadrats amb hexàgons i de quadrícules. Dos rectangles petits molt restaurats, situats prop del mur meridional presenten un peix i dues creuetes. Tocant al mur sud de l’església i a l’interior d’aquesta, es troba un mosaic funerari que forma part del paviment. És una peça excepcional perquè la tomba no és completament coberta de mosaic, sinó que les tessel·les només voregen tres plaques de marbre amb sanefes d’entrellaçats i escaquers. A la part alta es pot llegir una inscripció dedicatòria a una persona anomenada Securus, en sis línies:
SECVRV ( - - - CEC//(---
N ( -------
( ----- )
ES(- - - EST//(---
Securu(s - - -/Cec(i ? - - -/N( - - -/(- - -) / Es( - - - / Est(e? o r?---
Una darrera lectura, donada per Fabre i Mayer, creu que la tomba és dedicada a un tal Cecilianus i que securus és un simple adjectiu. Aquest mosaic és d’un tipus únic a la Península i només troba comparacions a l’Àfrica, a Setos per exemple, i també potser es pot relacionar amb les inscripcions emmarcades de les Illes Balears. Pere de Palol ja va indicar els elements que permeten de datar tant la basílica com el baptisteri i el mosaic cap al començament de la segona meitat del segle V. A mi em va semblar que aquesta data es podia ampliar a tota la segona meitat del segle V, la qual cosa també concorda amb la data de fundació del bisbat d’Ègara, l’any 450. Els motius del paviment de mosaic són bastant freqüents. La composició general ja es troba al paviment d’Elx i també a la basílica de Mariana, a Còrsega. Els motius considerats individualment no són datables per si mateixos. Es troben tots al voltant de la Mediterrània a partir dels segles II i III. És més interessant la comparació amb els paviments de la nau central de la gran basílica d’Hipona, la qual se situa entre el primer terç del segle V i la conquesta bizantina.
La basílica de Santa Maria fou ampliada amb tres naus durant el segle VII, però conservà l’antic paviment de mosaic, el qual fou només completat amb opus signinum per cobrir tot l’espai de l’edifici. Queda per resoldre encara el problema de la relació entre la basílica de tres naus i l’absis de l’església actual que, malgrat tot el que s’ha dit, no sembla que lligui directament. (XBA)
Pintura mural
Detall de la pintura mural del primer i segon registre que decora l’absis de Santa Maria.
M. Saludes
Les restes conservades del conjunt de pintura mural que decora l’absis central i la cúpula de l’església van sortir a la llum l’any 1937, fruit dels treballs d’arrencament de les pintures gòtiques —possiblement del segle XIII o del començament del XIV— que s’hi superposaven parcialment.
La decoració arribava fins a tocar el terra, encara que en aquesta part els fragments conservats són mínims.
A la part interna de l’arc triomfal d’entrada a l’absis, sota el nivell de les impostes, es poden veure restes de pintura.
La disposició de les pintures és de tipus concèntric. A partir d’un motiu circular a la part més alta de la cúpula apareixen, com a mínim, fins a tres registres concèntrics visibles, a manera de corones de diferents amplàries. El primer registre és el doble d’ample que el segon, i el tercer, el doble que el primer, aproximadament.
A la part superior central de la cúpula absidal apareix un gran cercle amb un motiu format per dos quadrats superposats en diagonal, els quals formen un element estrellat inscrit dins d’un octàgon. El perímetre estelat és emmarcat per un motiu ornamental de dents de serra punxegudes. Aquest motiu el trobem en diferents suports artístics, anteriors o contemporanis d’aquesta obra; el trobem en ceràmica, vidre i miniatura, però sobretot en mosaic (casa de la Fontana Grande de Roma, vil·la romana de Piazza Armerina, Vilagrassa, església de Sant Demetri de Nicòpolis) i també en algunes pintures (cementiri de Santa Priscil·la, de Roma).
Al centre de l’estrella observem una forma parcialment circular; potser es tracta d’un element que fa referència a una maiestas, o potser representa una al·lusió a l’estadi celest de la composició.
Aquesta estrella central és típica de cúpules paleocristianes; trobem alguns exemples similars en mosaics i pintures (església de Sant Joan i Sant Pau de Roma, església nord de Bawuit, església Damirad i Zebet de Síria).
L’estrella és envoltada per un fons decoratiu de tipus vegetal d’arrel clàssica. Concretament, es tracta d’una mena de palmetes o plomes de paó. Tenen els seus antecedents en els mosaics paleocristians —novament— de la basílica de Santa Maria, de Palma de Mallorca, en la cúpula del mausoleu de Centcelles i en les pintures de l’església de Sant Jordi de Salònica. Podem trobar el mateix motiu en altres suports artístics com la miniatura o l’orfebreria, encara que en menor mesura.
Entre el cercle central i el primer registre anular apareix una franja gruixuda que representa una corona de llorer trenada.
Després d’una ampla franja traçada en color vermellós comença el primer registre de la composició, configurat per una sèrie d’imatges sense interrupció que transmeten un gran sentit narratiu. Les imatges representen diferents escenes amb personatges de dimensions gairebé naturals sobre un fons llis, o en alguns trams acompanyats de cortines o vegetació. Aquest tipus de composició ens torna a remetre a la distribució de les escenes de cacera de la cúpula de Centcelles.
La majoria de personatges porten túniques curtes, de mànigues amples, calces, toga i semblen anar descalços.
Sembla que les diferents escenes representades fan al·lusió a diferents passatges de la vida i la passió de Jesucrist. Alguns temes han estat mínimament identificats. Actualment hi ha cinc grups de personatges més visibles que poden suggerir alguna escena concreta.
Fem la lectura circular de les escenes de dreta a esquerra, tot situant-nos sota l’arc triomfal i mirant cap a l’absis.
En la primera escena observem un personatge amb túnica llarga amb el braç dret aixecat i la mà ben oberta. És envoltat per altres personatges abillats amb indumentària humil, composta per túniques i togues curtes. Van pentinats amb els cabells tirats cap al front, però per darrere la nuca els pengen en forma de bucle. Tots els personatges porten nimbe; això ha fet pensar que es tracta d’apòstols i que, per tant, podria representar una escena de la predicació de Crist. A l’extrem dret del grup s’intueixen unes cortines.
El segon grup més o menys visible permet identificar un jove nimbat embolcallat dins una tela. És situat a un nivell inferior respecte de tot un grup d’homes humils que hi ha a la seva dreta. Un d’ells porta túnica llarga. L’escena s’ha identificat, indistintament, amb el miracle de la curació d’un cec o el de Llàtzer, o bé amb el baptisme.
La tercera escena passa en un interior, potser un palau. Tenim com a punt de referència unes cortines penjades amb ratlles horitzontals. Tres personatges amb mantell subjectat per un botó sobre l’espatlla esquerra porten una mena de porres. Dos d’ells la duen recolzada sobre la mateixa espatlla i el tercer la duu a l’aire, en sentit vertical. A l’extrem esquerre s’entreveuen les restes d’un nimbe crucífer, una clara al·lusió a Crist. Possiblement es tracta del moment de l’empresonament de Jesús. Fins i tot hi ha qui ho identifica com la seva flagel·lació.
La quarta escena és centrada per un marc arquitectònic. Concretament, observem una mena de dosser o tabernacle flanquejat per dues columnes amb estries helicoïdals. El dosser és coronat per un sostre apuntat amb un cercle a la part superior, com si es tractés d’una tenda. Un personatge masculí amb túnica curta, amb el coll obert en punxa i la cintura cenyida, queda centrat al mig de l’edificació. El braç esquerre és mig flectit cap amunt. Aquesta escena s’ha identificat amb la presentació de Jesús davant d’Anàs o Caifàs, o de Pilat mateix.
La cinquena escena té com a element central un crucificat en una creu de tipus grec amb els extrems eixamplats. Al costat hi ha algun personatge i vegetació espigada. Aquesta crucifixió podria interpretar-se com la d’algun dels dos lladres companys de Jesús en el calvari.
E. Carbonell ha interpretat l’escena com a motiu purament ornamental, ja que apareix amb aquesta funció a l’església, del segle XI, del monestir de Sant Mercuri de Corfú.
Una altra franja encara més gruixuda separa el primer registre del segon. Aquest darrer es conserva molt més incomplet que el primer. Únicament observem restes de figures nimbades, vestides amb toga, una de les quals sembla estar en actitud de benedicció respecte a una altra figura agenollada. Cal pensar que els temes representats seguien la línia del primer registre, és a dir que tractaven passatges relatius a la vida de Crist.
El límit del tercer registre de pintures, o del tercer i quart, també és realitzat mitjançant gruixudes franges. La visibilitat és nul·la, però a l’extrem dret de l’absis observem els fragments d’un parell de figures humanes amb túnica curta. Potser es tractava d’un altre fris amb escenes corregudes.
La finestra central de l’absis encara presenta motius ornamentals que corresponen al conjunt pre-romànic de pintura mural.
La decoració ocupa gairebé tota l’esqueixada de la finestra; fins i tot per la part exterior de l’absis s’observen restes pictòriques que sobresurten del cegament actual de la finestra.
A la part superior de l’esqueixada alternen franges gruixudes de color vermell i blau i també franges vermelles formades per un motiu d’espiga vegetal. Als laterals de l’obertura observem, de dalt a baix, dues columnes de cercles a cada costat, fins a formar quatre fileres. Segurament existien altres cercles que devien compondre més columnes, però no es conserven. L’interior dels cercles presenta un motiu estrellat o floral. Uns estan realitzats amb traços més gruixuts i d’altres amb traços més fins de color blau, mentre que els cercles estan realitzats en color vermell.
Trobem aquest mateix motiu ornamental d’arrel germànica a la veïna església de Sant Miquel, en un dels cinc cercles centrals de les pintures de l’absis. Com a antecedents del motiu trobem el mosaic de la cúpula de Gal·la Placídia a Ravenna o les pintures de Santullano de los Prados a Oviedo, entre d’altres. L’element apareix sobretot en escultura, en èpoques posteriors.
Les altres finestres laterals de l’absis de Santa Maria no conserven aquest tipus de decoració. La de l’esquerra no presenta cap resta visible i la de la dreta uns motius ornamentals que ja pertanyen a les pintures gòtiques posteriors.
La tècnica d’aquestes pintures és el fresc sobre un fons amb guix emblanquinat irregular. La decoració gairebé monocroma destaca sobre el fons blanc.
Els colors utilitzats són els vermells, el negre, l’ocre i el blau. Hom emprà fums i terres juntament amb solucions oleaginoses per tal de fixar els colors. Els trets de les figures estan realitzats en vermell, el blau s’usa preferentment per a les superfícies (l’interior del motiu circular central de la cúpula, les cortines, els interiors dels cercles ornamentals de la finestra central de l’absis, etc.).
El més característic d’aquestes pintures és l’ús particular de la línia. El sistema es pot relacionar amb l’efecte similar que ofereixen els mosaics de paviment paleocristians. En ambdós casos el contorn és l’element determinant de la composició.
S’usen les tintes planes, sense gradació de tons. No existeix la taca de color, les tintes s’utilitzen en forma d’aiguada pàl·lida. Els trets principals de les figures són resseguits per una línia fosca. Els rostres i algunes vestidures possiblement tenien una taca de color ocre clar, avui dia desapareguda. Les ombres de les vestidures s’aconsegueixen amb línies paral·leles més o menys juntes.
L’estilització dels personatges és, malgrat el seu cànon relativament allargat, bastant rudimentària. La silueta s’allarga en forma de campana per la part inferior. La majoria de figures estan en posició frontal. Alguns personatges apareixen de tres quarts per donar idea de mobilitat o marxa.
En la composició, l’estructura arquitectònica condiciona la disposició decorativa, però les formes encara estan molt lluny d’esdevenir geomètriques.
Si tenim en compte l’amplitud del casquet esfèric de l’absis de l’església, i la possibilitat de l’existència de tres o quatre registres concèntrics ocupats per escenes contínues amb imatges variades, ens adonem de la complexitat de la composició. Pensem que, a mesura que ens acostem al terra, augmenta la superfície dels registres. Aquest tipus de disposició és hereva de les cúpules de Ravenna, Egipte i Salònica.
Les pintures de l’absis de Santa Maria de Terrassa estan considerades com una part del conjunt més important de pintura preromànica catalana, juntament amb les pintures murals veïnes de Sant Miquel i Sant Pere de Terrassa.
La seva importància rau en el fet que representen el nexe entre el món tardoromà i el món romànic, tot i que no hi hagi continuïtat d’estil. El poc coneixement que hom té de les obres intermèdies —del segle IV al X— configura una part de la importància d’aquest conjunt.
La disposició general de la volta de l’absis de Santa Maria és la mateixa que mostren les voltes paleocristianes (insistim que recorda el cicle narratiu de Centcelles). El pintor de Santa Maria utilitza o copia algun model anterior; segurament tenia coneixement de mosaics de paviment paleocristià (com a mínim sabem que coneixia el de l’anterior basílica del segle V d’Ègara, a pocs metres de l’anterior església).
De tota manera, no s’ha trobat cap precedent immediat conegut de les pintures de l’absis.
La continuïtat amb l’estil romànic és més discutible. De fet, es tracta d’una obra original que resta al marge dels corrents pictòrics posteriors.
Si ens fixem només en la tècnica, ens adonem que el fons blanc de la pintura no és un precedent dels fons decoratius de les pintures romàniques posteriors.
Dels motius ornamentals, només dos perviuen en èpoques posteriors. Trobem els cercles amb motius florals inscrits a l’interior en conjunts del segle XII i fins a mitjan segle XIII. Les dents de serra que emmarquen el motiu estrellat central apareixen fins i tot al començament del segle XIV, tant en pintura mural com en pintura sobre taula.
Les funcions dels ornaments que decoren l’absis de Santa Maria són variades. Els cercles amb motiu floral de la finestra central tenen una funció arquitectònica. Les dents de serra de l’estrella central i les palmetes de l’interior del cercle tenen una funció purament ornamental. La trena de llorer del cercle de la part superior de la volta té una funció de tipus simbòlic. Ja des d’època paleocristiana representava el símbol del triomf de la vida eterna.
Des del punt de vista formal, les figures representades no tendeixen cap a la geometrització romànica, sinó que estan concebudes amb la idea de representar el natural.
Les pintures de l’absis de Santa Maria s’han de situar cronològicament en un moment d’auge de la tradició clàssica, concretament dins dels corrents de l’art carolingi.
Cal buscar els paral·lels més evidents en els manuscrits contemporanis, concretament en els Beatus del segle X d’origen lleonès. La coincidència d’estil es mostra en el tractament del rostre i en la disposició dels personatges.
També s’han establert paral·lels estilístics amb el conjunt de pintures murals dels regnes asturians que reviuen els motius paleocristians (per exemple, San Miguel de Lillo, del segle IX).
Segons X. Barral, Sant Miquel i Santa Maria —que estaven dins el mateix cercle estilístic— representen una tradició culta arrelada al passat tardoromà. Les pintures es realitzen en un medi local tancat que no permet l’absorció del nous corrents. Per a Barral, les pintures una mica posteriors d’Olèrdola i de Calafell són —l’una dins un corrent més clàssic i l’altra dins un corrent més popular— la pervivència més directa d’aquestes pintures de Terrassa.
Pel que fa a la datació, les pintures de l’absis de Santa Maria es consideren contemporànies de les de Sant Miquel, tot i que s’admet una major qualitat en les primeres. La datació més acceptada, una vegada vistes totes aquestes relacions, és la del segle X.
De tota manera, no hem d’oblidar la discussió cronològica que afecta tot el conjunt monumental de Sant Pere de Terrassa i que també afecta la datació de les pintures.
Començant per Puig i Cadafalch, que les data dels segles VI-VII, i acabant per J. Sureda, que les situa interrogativament al segle XI, els diferents autors han fet oscil·lar la datació dins d’aquest gran període. De tota manera, ja hem apuntat que la majoria d’historiadors les situen al segle X. Alguns ho fan més al voltant de l’inici del segle, com Grabar, i d’altres no ho especifiquen.
Per a una informació més detallada sobre les diferents postures cronològiques ens remetem a l’article sobre pintura pre-romànica de X. Barral (1974b, pàg. 151, n. 56). (NPeP)
Frescos
Fragments de la decoració mural que conté l’absidiola sud de Santa Maria: a dalt, vista de conjunt; a baix, la decapitació del Sant).
Rambol; A. Borfo
Al braç sud del transsepte de l’església de Santa Maria trobem, dins d’una absidiola oberta en el gruix del mur i no ben bé en el centre d’aquest costat de l’església, els frescos que narren el martiri de sant Tomàs Becket a mans d’homes armats i, segurament, fidels al rei Enric II d’Anglaterra. Aquest fet va succeir a la catedral de Canterbury, d’on Tomàs Becket era arquebisbe, el 29 de desembre de 1170. L’estiu del 1173 el màrtir ja havia estat canonitzat pel papa Alexandre III i sembla que això fou fonamental per a la difusió del culte a aquest sant.
Aquestes pintures murals van ser descobertes durant l’estiu de 1917, quan el Dr. Homs feia saltar el guix per veure l’aparell d’aquesta part del creuer. Sembla que aquesta absidiola fou tapiada l’any 1612 per instal·lar-hi davant un petit retaule barroc(*). El guix que cobria tota la paret del transsepte i el fet que la fornícula, excavada al mur, no fos visible des de l’exterior van mantenir la pintura amagada durant 300 anys. Això també explicaria que l’estat de conservació sigui més que acceptable malgrat l’àmplia esquerda central que va afectar de dalt a baix la pintura i que en va fer saltar algunes parts.
Aquesta absidiola, introduïda per un arc de triomf, es divideix en tres registres: l’inferior amb motius decoratius, el del mig amb les escenes del martiri del sant, i el superior, o mitja cúpula, que conté la maiestas domini fent l’acció de beneir. És, doncs, la típica divisió romànica amb els registres celestial, terrenal i decoratiu.
Les superfícies del fons dels registres superior i mitjà són decorades amb quatre amples franges, dues de color blanc groguenc, i de color roig i ocre les altres dues.
Al centre de la mitja cúpula trobem la màndorla mística, introduïda per un motiu geomètric vegetal dibuixat en negre sobre fons ocre i compost per una flor de quatre pètals i, al seu costat, cercles i semicercles verds i rombes vermells(*). El nimbe del Crist entronitzat és groc. El fons de l’espai definit per la màndorla és ocupat per estrelles. La figura de Crist té el cabell i la barba de color roig i va vestit amb un mantell també de color roig i una túnica verda. És assegut damunt d’un banc revestit amb un coixí de tipus bizantinitzant. Reposa els peus damunt d’un coixí també de color roig.
Aquest Crist fa l’acció de beneir dos personatges que estan drets, un a cada costat, i que suposem que són Tomàs Becket, a la seva dreta, i el diaca Edward Grim, a la seva esquerra. Realitza aquesta acció de beneir disposant simètricament un objecte al cap de cadascun dels personatges. Per a alguns autors (Ainaud, Sureda) es tracta d’una coronació amb dues mitres, símbol dels bisbes. Per a altres (J. Gudiol, Soler i Palet, Carbonell) es tracta d’una benedicció feta amb un llibre obert, possiblement el de l’Evangeli, col·locat damunt el cap dels bisbes en la cerimònia de la seva consagració. Creiem, tot i la similitud de l’objecte amb la mitra de sant Tomàs que es representa en el registre del mig, que es tracta de dos llibres de l’Evangeli. De tota manera, el que interessa ressaltar de l’escena és l’aprovació per part de Crist de l’actuació d’ambdós personatges.
El personatge de l’esquerra s’ha identificat com sant Tomàs Becket perquè porta el pal·li o atribut dels arquebisbes. Té la barba i el cabell roig, vesteix una casulla de color verd clar, un pal·li blanc amb les creus negres, la túnica de color cendra i l’alba. Els plecs són fets amb línia negra.
L’altre personatge, a la dreta, s’ha identificat amb Edward Grim. No hi ha cap element que justifiqui aquesta identificació, si no és la decidida participació que aquest diaca va tenir durant el martiri del sant, tal com es mostra en el registre del mig. És imberbe, té el cabell de color roig i porta una túnica negra i roja i una alba amb plecs de color negre. No porta pal·li i per això només pot tractar-se, com a molt, d’un bisbe.
En l’escena d’aquest primer registre encara hi ha un element força interessant: es tracta de set canelobres disposats —tres a l’esquerra i quatre a la dreta— entre la màndorla i els dos personatges. Els set canelobres, que tenen tres peus cadascun, són un element iconogràfic molt repetit en el romànic, però normalment va associat a escenes de l’Apocalipsi: els set canelobres de la visió de sant Joan en l’Apocalipsi representen les set esglésies i es relacionen amb el “Fill de l’Home”(*). Més endavant, amb relació a un Crist sedent, l’Apocalipsi esmenta les set llànties que hi ha davant el seu tron i que representen els set esperits de Déu(*).
En altres representacions del martiri de sant Tomàs l’escena principal té lloc davant l’altar, a vegades amb objectes litúrgics variats, entre ells els canelobres(*). Potser això també podria justificar la presència dels set canelobres en aquesta escena.
El registre superior i el mitjà estan separats per una sanefa de motiu geomètric vegetal(*) format per dues maromes que s’entrecreuen en espais intermitents, les quals originen espais verticals que trenquen la monotonia de les dues bandes. El dibuix és en color negre i la forma és vermella. Sota aquesta sanefa una franja més ampla de color negre sembla amagar unes lletres ara il·legibles.
En el registre del mig trobem representades tres escenes relacionades amb el martiri del sant. En la primera, a l’esquerra de l’espectador, se’ns mostra l’acusació i l’escarniment de qui suposem que és l’arquebisbe de Canterbury pels seus enemics. Hi ha cinc personatges. El primer per l’esquerra és el diaca Edward, el qual porta una túnica de cerimònia de color groc llarga fins als peus i estampada amb cercles vermells i presencia les amenaces que fan al segon personatge. Aquest segon personatge, que és al seu costat i centra la composició, és l’arquebisbe Tomàs. Va vestit de cerimònia, ja que fou sorprès a la catedral durant les vespres, amb casulla, túnica vermella, pal·li blanc amb creus negres i mitra vermellenca, darrere la qual hi ha l’aurèola. Malgrat que la casulla té un to groguenc, cal suposar que en origen era del mateix color verd que la que porta quan apareix en el registre superior; aquesta zona de la pintura està bastant malmesa i és evident que els colors originals s’han descolorit. També porta el bàcul llis, de color groguenc amb uns travessers i coronat amb una espiral que acaba amb el cap d’un animal.
Dels tres personatges que, a la nostra dreta, l’escometen, dos són imberbes i l’altre porta una barba molt punxeguda. El primer, a la part superior, va vestit amb un camisó blanc i porta el cabell roig llarg i trenat, mitges vermelles, sabates punxegudes i esperons acabats en punxa; acusa el sant amb un dit. El segon personatge, a sota del primer, és el de la barba; també porta el cabell llarg de color roig i va vestit amb un camisó llarg de color ocre, mitges vermelles i sabates amb esperons. També acusa el sant amb la mà dreta i amb l’esquerra subjecta el braç del tercer personatge que frisa per treure l’espasa. Aquest tercer personatge porta el cabell llarg i vermell, un camisó vermell amb bandes negres, mitges de color gris i sabates amb esperons; amb una mà intenta treure l’espasa que porta lligada a la cintura i amb l’altra subjecta la funda. Cal destacar d’aquest personatge que porta les mitges fins a mitja cuixa i subjectades a les bragues amb un cordó; aquest detall de la indumentària es troba també en el frontal d’altar d’Espinelves, que s’atribueix al mateix autor d’aquestes pintures, on Melcior i Gaspar porten una túnica curta que deixa veure l’acabament de les mitges i com se subjecten mitjançant un cordó que fa de lligacama(*).
La segona escena que té lloc en aquest registre és la de l’assassinat de Tomàs Becket, de la qual s’ha perdut un fragment. Hi ha quatre personatges: al centre Tomàs, darrere seu el diaca que el recull i l’intenta defensar, i dos dels agressors, un a cada costat del màrtir. Tots dos agressors apareixien en l’escena anterior; cal fer notar que l’agressor que es troba a la nostra esquerra, amb barba, porta a més del camisó un faldó amb llargues tires fins als peus.
Mentre aquest primer agressor té enlaire l’espasa amb la qual ha tallat la part superior del cap de sant Tomàs, just per la part que tapava la mitra, el segon agressor (a la nostra dreta) talla el coll del sant i una part del braç amb el qual el diaca intentava protegir-lo, amb l’espasa que porta a la mà dreta, mentre que amb la mà esquerra subjecta la casulla de sant Tomàs. Cal fer notar que els petits detalls dels fets també són escenificats: d’una banda, l’espasa de l’agressor de la dreta es doblega per la força del cop i és a punt de trencar-se (la crònica diu que es va trencar); de l’altra, veiem com pengen de la mitra els cabells del sant, la qual cosa vol dir que el seu cervell es va quedar al descobert (la crònica diu que un dels agressors va escampar per terra el cervell del sant amb la seva espasa).
En la tercera escena, dos personatges deposen sant Tomàs en el sepulcre, mentre que la seva ànima puja al cel portada per dos àngels. Els dos personatges que dipositen el cos amortallat del sant vesteixen una túnica de color vermell i un mantell de color ocre; el de la nostra dreta és el mateix que surt en les escenes anteriors i que s’identifica amb el seu diaca Edward Grim. El personatge de la nostra esquerra, amb barba, podria ésser molt bé Joan de Salisbury, capellà de Tomàs Becket i un dels principals difusors del culte a l’arquebisbe màrtir.
La mortalla del sant és de color blanc i representa un embenat fet amb un teixit fi com el lli o el fil de cotó. El sarcòfag és molt original: és decorat amb unes arcades dins de les quals s’han disposat unes creus compostes de motius geomètrics triangulars. Tres columnes sostenen aquest sarcòfag vermellós. Els motius geomètrics són de color blanc en la franja de la seva part superior.
La part més interessant d’aquesta escena és l’ascensió de l’ànima del sant. La representació iconogràfica de l’ascensió parteix de l’Apocalipsi(*), on s’explica que les ànimes dels màrtirs que havien estat degollats a causa de la paraula de Déu rebran una vestidura o una tela blanca mentre esperen la justícia i la venjança de la seva sang sobre els habitants de la terra. La representació iconogràfica d’aquest text és la que pren l’ànima de sant Tomàs Becket en la seva ascensió: l’ànima, idealitzada mitjançant la disminució del cos, la túnica blanca, la joventut i l’actitud beatífica, és pujada al regne del cel per dos àngels o serafins que sostenen el cos del sant amb els dos extrems d’un llençol blanc. Per posar només un exemple, aquesta representació també es troba en les pintures murals de Sant Quirze de Pedret(*). Cal esmentar que aquesta representació de l’ascensió de l’ànima esdevé un element bàsic, conjuntament amb l’escenificació de l’assassinat, en la representació d’aquest tema iconogràfic, com ho demostren diversos exemples(*).
El registre del mig és separat del registre inferior primer per una franja vermella on, en blanc, hi ha la llegenda següent: “( ) mas bo ( ) sancta plus valet arle sua”(*). A sota d’aquesta primera franja hi ha una sanefa geomètrica sobre fons ocre, formada per dues bandes ondulants de color negre, les quals s’entrecreuen però no es tallen mútuament. Més avall apareix una altra franja, on, sobre fons negre, hi ha una banda en ziga-zaga que alterna els colors blanc i marró; en els espais intermedis hi ha unes flors formades per un punt central i d’altres al voltant de tots ells de color blanc. Finalment hi ha una altra franja de motiu geomètric vegetal format per dues maromes de color ocre, delimitades en negre i entrecreuades, com la que ja hem descrit més amunt(*).
D’aquestes franges pengen uns cortinatges figurats de color blanc ricament orlats i amb abundants plecs marcats en negre i decorats amb uns punts de color vermell. La part superior simula les arcuacions que provocarien la suspensió de la tela. Dins d’aquestes arcuacions trobem la llegenda següent: “( )m ( )pro xpro( ) spoliari non duvitavit( ) vivit cum( ) ( )mas quem semper amavit”.
Acabem la descripció amb l’arc triomfal que ens introdueix a l’absidiola. A l’intradós hi ha un motiu vegetal encadenat de color negre i vermell sobre fons blanc; a l’extradós un motiu geomètric format a base de cercles encadenats que van creixent segons l’amplada de l’arc fins a arribar al centre, on dos àngels sostenen un llençol blanc on hi ha el bust d’un personatge, segurament Crist, dins d’una màndorla. Una altra vegada apareix la representació de l’ascensió, un clar paral·lelisme entre l’ascensió de Crist i l’ascensió de l’ànima de sant Tomàs.
Del total dels motius ornamentals, els quals ocupen més del 45% de la superfície(*), només en trobem un al frontal d’altar d’Espinelves. Es tracta de la banda dentada o en ziga-zaga; un motiu geomètric que apareix freqüentment en obres que van des del tercer quart del segle XI fins el segon quart del segle XIV.
Hem vist al llarg de la descripció d’aquesta pintura que hi predominen els verds, els vermells o roigs, els negres i els blancs dels vestits i del fons. Els negres serveixen, sobretot, per a perfilar les faccions i marcar els volums i els plecs de la indumentària. Els colors no tenen un valor simbòlic, per bé que serveixen per a identificar els personatges en cadascuna de les escenes.
En general, notem la línia del contorn molt marcada; això, juntament amb el tractament estilitzat que el pintor fa de les figures, ha portat a fer una identificació estilística entre l’autor d’aquestes pintures i l’autor del frontal d’Espinelves, conservat al Museu Episcopal de Vic(*). Hom creu que el mestre d’Espinelves va treballar molt en contacte amb el taller de Vic i que és un artista molt més brillant en la tècnica de la pintura sobre fusta que no pas en la tècnica del mural.
El martiri de sant Tomàs Becket és el model més clar del tema iconogràfic que hom ha anomenat la “mort dins la catedral”(*). D’entrada, sorprèn l’existència d’una pintura mural on s’escenifica el martiri d’aquest sant; això es deu al fet que normalment no s’han conservat els frescs romànics dels absis laterals i de les altres parets de l’edifici, els quals, segurament, tenien una temàtica més variada que les pintures dels absis centrals.
Tomàs Becket, arquebisbe de Canterbury, fou martiritzat dins la catedral i això va representar una violació dels drets més sagrats. Evidentment, en la difusió d’aquest martiri va contribuir el fet que es tractava d’un conflicte social i polític; la polèmica va derivar en un enfrontament obert: d’una banda Tomàs Becket es proclama l’encarnació humana de la voluntat divina i excomunica el rei i els seus fidels; d’altra banda, el rei, com a representant del poder laic, acusa l’Església de malversació de fons.
L’arquebisbe fou canonitzat ràpidament (1173), només tres anys després de la seva mort. El fet esdevé un tema iconogràfic animat per motius diversos: pels opositors d’Enric II, els quals continuaven el combat; per l’Església com a tal, i pel mateix Enric II, el qual volia exculpar-se dels fets. No hi ha dubte que Joan de Salisbury va tenir un paper fonamental en el procés de beatificació de Tomàs Becket: Joan de Salisbury era del cercle de Tomàs Becket i les cartes que escriu en la seva obra Historia Pontificalis són fonamentals per a entendre els fets; fou al costat de Tomàs, encara que no compartia les seves opinions plenament, i també fou present en la trobada de l’arquebisbe amb els cavallers, on fou testimoni que Tomàs va afrontar la mort sense tenir altra alternativa. Des d’aquell moment, Joan de Salisbury es va dedicar a reivindicar per al seu amic l’aurèola de màrtir i sant(*).
Entre el final del segle XII i el començament del XIII el culte s’estén ràpidament. Només a França hi ha documentades, entre els segles XII i XIV, 132 dedicacions entre parròquies, capelles, altars, etc.(*) Sembla que a la catedral de Barcelona ja hi havia un altar dedicat al sant el 1186(*). I en aquest mateix volum es parla de Sant Tomàs del Prat de Dalt, dedicada al mateix patró.
La composició i les escenes que gairebé sempre figuren en aquest tema iconogràfic, fetes per diferents artistes en llocs diferents i amb diferents tècniques, són: l’escarniment, realitzat per un nombre variable de cavallers armats (entre un i quatre); l’assassinat mitjançant un cop d’espasa que talla el cap de l’arquebisbe, fet que pot desenvolupar-se davant de l’altar o no; la canonització representada per l’ascensió de l’ànima al cel, i, finalment, sempre hi ha una intervenció directa de Déu en aquest esdeveniment terrenal, o bé mitjançant la mà de Déu que surt d’entre els núvols (Dextera Domini) o bé, com en aquest cas, per la presència del Crist entronitzat (Maiestas Domini).
Les escenes d’aquest tema iconogràfic s’estableixen, sobretot, en base a l’estudi que Simon Caudron (1973) va fer d’un recull d’uns 40 reliquiaris esmaltats fets en un taller de Llemotges entre el 1195 i el 1220. Aquests reliquiaris, però, representen el mateix tema en una composició similar: només en un cas sabem que contenia les relíquies de sant Tomàs Becket. Hom creu que molts d’aquests reliquiaris són atribuïts a sant Tomàs per analogia formal i inducció i que potser el tema iconogràfic de la mort a la catedral ja existia anteriorment. De fet, molts sants van ser morts al costat de l’altar (sant Marc, sant Mateu, sant Ruf de Càpua, sant Elfege, bisbe de Canterbury, mort pels danesos molt abans que sant Tomàs, etc.) o dins l’església mentre deien missa (sant Narcís). Els artesans haurien adaptat el martiri de sant Tomàs a aquesta iconografia.
Tant Ainaud com Sureda (1976, pàg. 92, i 1981, pàgs. 329-330) ja esmenten la possibilitat que el martiri representat a les pintures murals de l’església de Santa Maria no sigui el de sant Tomàs Becket; hom creu que podria tractar-se tant de l’assassinat, el 16 de febrer de 1194, de Berenguer de Vilademuls, arquebisbe de Tarragona, com de l’assassinat, el 17 d’abril de 1171, d’un antecessor seu, Hug de Cervelló.
És evident que les datacions proposades per a aquestes pintures parteixen d’una data concreta: 1173, l’any en què Tomàs Becket fou canonitzat. Agafant aquest any de referència i pensant en una difusió més o menys ràpida del culte al sant, s’han explicat les diferents datacions. Gudiol, primer, i Ainaud i Carbonell, després, les daten del final del segle XII. Sureda les data entrat el segle XIII perquè hi ha representat un cicle complet amb una iconografia totalment definida, i les col·loca dins del “mode popular” de la seva “seqüència alt-romànica”. Cook i Gudiol diuen que es van pintar al principi del darrer quart del segle XII. Per a Soler i Palet són del final del segle XII o del principi del XIII, i ho fonamenta en els trets gòtics suggerits per les sabates dels personatges i el bàcul de l’arquebisbe. Yarza opina que aquest artista va treballar a Espinelves pels volts del 1187. De tota manera, si datem aquestes pintures conjuntament amb el frontal d’altar d’Espinelves, i tenim en compte els models iconogràfics que ens donen els reliquiaris esmaltats de Llemotges, hem d’arribar a la conclusió que són dels darrers anys del segle XII o dels primers del segle XIII.
Podem concloure que, en tot cas, ens trobem davant d’una composició tardoromànica, per la manera en què aquest pintor ha tractat la línia i les figures, molt estilitzades i esveltes. En la seva paleta predominen els verds, roigs, blancs i els negres que serveixen per a delimitar els volums i perfilar les faccions i l’ornamentació. Sembla que aquestes característiques són més pròpies de la pintura sobre fusta; de fet, això ha permès relacionar el mestre que va pintar el martiri de sant Tomàs Becket amb el mestre que va pintar un frontal d’altar a Espinelves. Cal destacar el fet que un pintor pugui pintar també una pintura mural, la qual cosa demostra la mobilitat dels artistes en aquesta època. (ABB)
Altar
Ara d’altar que presideix l’altar major de Santa Maria.
M. Saludes
Actualment presideix l’altar major de l’església de Santa Maria i està sobre un suport monolític de gres, col·locat després de les reformes de l’any 1918-19. Aquest suport guarda una lipsanoteca i diverses relíquies. L’ara correspon a un bloc monolític de marbre blanc, amb vetes grises i pàtina groguenca, de forma rectangular. Fa 155 cm de llargada, 69 cm de fons i 10,5 cm de gruix en un extrem i 6,5 cm en l’altre extrem, més prim. El seu estat de conservació és bo, tot i que presenta alguns cops i el desgast normal a causa de l’ús al llarg dels segles. La seva superfície plana central presenta una rugositat marcada deguda a un repicat per tal de rebaixar el text que presumiblement omplia aquest espai i que pertanyia a època romana. (Fabre, 1981, pàgs. 22 i 23).
La seva decoració consisteix en un replà horitzontal de 3 cm d’amplada i una motllura de mitja canya fins al segon replà, on arriba al fons, irregular pel rebaix manual, a 3,5 cm respecte al pla inicial.
La superfície és plena d’esgrafiats que Salvador Alavedra ha estudiat minuciosament i ha recollit en la seva obra, i al qual ens remetem (Alavedra, 1979, I, pàgs. 281-380). Entre d’altres, cal destacar el grafit BERNVS PBR, d’incisió marcada i profunda, i que correspon a la forma abreujada de BERNARDUS PRES-BYTER.
Coneixem tres exemplars de sengles monuments d’època romana reutilitzats després com a ares d’altar i de factura similar a la de Santa Maria de Terrassa. El primer exemple procedeix de la basílica paleocristiana de la Neàpolis d’Empúries, actualment exposada al Museu Arqueològic de Girona, a Sant Pere de Galligants, i correspon a un fragment d’una ara amb restes escultòriques al revers.
El segon exemple correspon també a l’ara de l’església de Sant Martí d’Empúries. Com l’ara de Terrassa, el seu fons pla va ser rebaixat per tal d’esborrar un text llatí. La motllura és semblant i presenta també nombrosos grafits estudiats per S. Alavedra (Alavedra, 1989, II, pàgs. 123-126).
El tercer paral·lel conegut és l’ara fragmentada de la basílica paleocristiana de Santa Maria de Roses, exposada al Museu d’Art de Girona, moment en què va ser reutilitzada com a material d’obra.
L’ara de Santa Maria de Terrassa devia ser transformada com a ara cap al segle V o VI, amb unes inscripcions o grafits que abastarien els segles VIII al X; va ser reutilitzada definitivament per l’església romànica de Santa Maria el dia 1 de gener de 1113, moment de la seva consagració (Alavedra, 1979, II, 338-339).
Pere de Palol considera que aquesta ara devia ser la consagrada o la que hi havia a la basílica episcopal d’Egara durant la celebració del concili egarenc de l’any 614. (AAMG)
Lipsanoteca
Durant les obres de restauració de l’església de Santa Maria d’Ègara (1611 i 1612) consta que fou desmuntada l’ara de marbre i el seu suport. Tal com el mateix mossèn Joan Amella (1579-1630) descriu en un manuscrit conservat actualment a l’Arxiu Històric de Terrassa, es va descobrir una lipsanoteca que contenia l’acta de consagració de l’església i diverses relíquies (Arnella, 1973, pàgs. 32 i 33).
Una part de les relíquies es guardaren a l’església de Sant Pere, i la resta, amb gran solemnitat, es va retomar al reconditori del suport, on romanen actualment.
Una nova restauració del temple l’any 1918 va permetre redescobrir aquesta lipsanoteca, coneguda a través de l’acta de 1612, abans de tenir notícia del manuscrit de J. Amella. La relació d’aquesta troballa és descrita per Josep Gudiol: “... un recipient de vidre que contenia un vaset de terracuita, diferents draps i relíquies i restes d’un pergamí i un paper molt consumit”. (Gudiol, 1915-1920, pàg. 751).
Vas ceràmic i urna de vidre, utilitzats com a lipsanoteca, que contenien l’acta de consagració del 1112, trobats a l’altar de Santa Maria.
M. Saludes
El recipient de vidre té el cos de forma cilíndrica amb el fons cònic, i fa uns 124 mm d’alçada i uns 138 mm de diàmetre, segons les dades donades per Gudiol. La tapadora és cònica, amb una vora per encaixar, i té un pom massís, decorat amb un doble anell aplicat; fa 98 mm d’alçada per 160 mm de diàmetre de la vora. El conjunt fa uns 215 mm d’alçada. És de color verdós.
El vas de ceràmica és de color vermellós i presenta un cos globular amb peu i coll curts. Fa 60 mm d’alçada per 47 mm de diàmetre màxim.
El desconeixement del manuscrit de mossèn Amella fa que Gudiol ens aporti una interpretació cronològica de les peces trobades que ens fa dubtar de l’atribució romànica de la lipsanoteca de vidre. Gudiol considera que les relíquies, el pergamí de l’acta de consagració de l’església i el vas de ceràmica hi foren dipositats al segle XII; data el recipient de vidre dins de la segona meitat del segle XVI.
Tot i no poder tenir accés a aquests objectes, considerem que la inscripció donada per mossèn Arnella correspon gairebé a la fotografia de les peces, concretament la lipsanoteca de vidre. Pel que fa al vas de ceràmica, potser podria correspondre a un nou recipient per a les relíquies que s’hi dipositaren l’any 1612, juntament amb el paper on es comunicava la descoberta.
D’altra banda, un element important del manuscrit de mossèn Arnella és la transcripció d’aquest segellat, fet amb una “substància molt subtil”, que presenta la marca de set impromptes sigil·lars fetes amb pedres dures d’època romana, les quals devien anar en els anells del bisbe que consagrà l’ara de Santa Maria d’Ègara. El mateix Gudiol compara la lipsanoteca amb la de Sant Pere de Casserres (Osona).
La datació d’aquesta lipsanoteca de vidre ha d’ésser establerta segons l’acta de consagració de Santa Maria d’Ègara, l’any 1113. (AAMG)
Làpides
Làpida sepulcral de marbre de forma pentagonal dedicada al cavaller Pere de Toudell.
D. Ferran
Làpida sepulcral del prevere Arnau encastada al mur oest de Santa Maria.
D. Ferran
Al mur oest de l’església de Santa Maria s’han conservat dues làpides amb inscripcions que commemoren la defunció de dos personatges.
Una d’elles es troba a 2,94 m d’alçada respecte al terra, a l’extrem esquerre de l’esmentat mur, que correspon a la façana principal. Es tracta d’un carreu de gres local, bastant erosionat, que conté una inscripció incisa emmarcada dins un rectangle, amb una creu patent al damunt i que fa 30 cm de llargada per 13 cm d’alçada. En el text, distribuït en quatre registres, podem llegir en lletra majúscula capital (encara que hi apareixen també dues minúscules):
III K(a)L(endas) AP(r)ILIS OB(iit) ARNALd(us) BER NARd I PBR [—]
[—] I Rl [—]
Hi ha una possible transcripció feta al principi del segle XIX per Fèlix Torres Amat per al darrer registre i part del tercer, avui dia il·legibles, que diu: “cuius anima requiescat in pace.” La làpida ha estat datada per al segle XI, en haver-se localitzat un document que esmenta Arnau Bernat, prior de Terrassa, com a testimoni d’un jurament sagramental fet el 2 d’agost del 1129 a l’altar de Sant Pancraci de Santa Maria del Pi de Barcelona. La datació podria correspondre, doncs, al segon quart del segle XII si aquest Arnau Bernat fos el mateix prevere que apareix citat en aquesta làpida.
L’altra és a 4,20 m d’alçada respecte al terra, 1 m per damunt de la banda dreta de la porta d’entrada a l’església. Aquí trobem una làpida de marbre blanc i de forma pentagonal, de 20 cm de llargada per 21 cm d’alçada, lleugerament enfonsada respecte al nivell de la façana i amb un perímetre de fragments de rajola que configura un petit nínxol. El text, en lletra majúscula gòtica librària i distribuït en tres registres amb una creu patent a sobre, diu el següent:
OB(iit) PETR(us) DE TOUDEL MILES XI K(a)L(endas) OCTO B(ris) ANO M CC XL VIII
Aquest personatge, mort el 21 de setembre del 1248, va ser un dels propietaris del castell de Toudell, les restes del qual es troben al terme del poble de Viladecavalls, i que va pertànyer a la família Toudell des de mitjan segle XII fins al tercer quart del segle XIII. La dependència d’aquest castell amb el de Terrassa i la de l’església de Sant Miquel de Toudell amb el priorat agustinià de Santa Maria, explicarien que Pere de Toudell fos recordat en aquesta làpida. (MPeP)
Bibliografia
Bibliografia sobre el paviment
- Ainaud, 1990, pàgs. 41-77
- Barral, 1974, pàgs. 141-152
- Barral, 1981, pàgs. 122-139
- Cook, Gudiol i Ricart, 1950, pàgs. 21-26
- Carbonell, 1981, pàgs. 65, 87, 125, 198, 200 i 202
- Carbonell, 1984, pàgs. 20-23
- Dalmases-José, 1986, pàgs. 51-54
- Grabar, 1957, pàgs. 62-65
- Gudiol i Cunill, 1933, pàg. 248
- Junyent, 1951, pàgs. 3-17
- Puig i Cadafalch, 1932, pàgs. 97-105
- Puig i Cadafalch, 1936, pàgs. 45-52
- Puig i Cadafalch, 1947, pàgs. 636-647
- Puig i Cadafalch, 1948, pàgs. 26-33
- Sureda, 1981, pàgs. 217-218, 277
- Yarza, 1979, pàgs. 107-108
Bibliografia sobre els frescos
- Gudiol i Cunill, 1927, pàgs. 411-427
- Soler i Palet, 1928
- Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 91-92
- Grabar, 1958, pàg. 69
- Carbonell, 1975, pàg. 67
- Foreville, 1975, pàgs. VII-XII i 233-253
- Ainaud, 1976, pàg. 92
- Carbonell, 1981, temes 14, 16, 42, 105
- Sureda, 1981, pàgs. 329-330
- Catalunya Romànica, II, pàgs. 195-200; XII, pàgs. 218-224
- Yarza, 1979, pàg. 305
Bibliografia sobre l’altar
- Palol, 1957-58, pàgs. 81-102
- Alavedra, 1979, II, pàgs. 281-380
- Fabre, 1981, pàgs. 22-24
Bibliografia sobre la lipsanoteca
- Gudiol i Cunill, 1915-1920, pàgs. 751-753
- Arnella, Terrassa, 1973, pàgs. 28-36
Bibliografia sobre les làpides
- Ainaud de Lasarte, 1990, pàgs. 87, 90 i 91
- Cardús, 1924, pàgs. 92 i 93
- Cardós, 1928, pàgs. 92 i 93
- Els castells catalans, 1967, pàg. 178
- Ferran, 1991, pàgs. 79-91 i 126-127
- Soler i Palet, 1928, pàg. 62
- Torres i Amat, 1898, pàg. 17