Santa Maria de Covet (Isona)

Situació

Vista de la capçalera de l’església, on es despleguen els tres absis que encapçalen la nau central i els braços del transsepte.

ECSA - M. Anglada

Vista del sector sud-oest de l’església, on s’aprecia la rica i massissa façana amb la portada i la rosassa I el braç dret del petit transsepte.

ECSA - J.A. Adell

L’església parroquial de Santa Maria és al centre del petit poble de Covet, situat prop de la carretera d’Artesa de Segre a Isona i Tremp, passat el coll de Comiols. (JAA)

Mapa: 33-12(290). Situació: 31TCG405616.

Història

L’esment més antic conegut de Covet data de l’any 1033, en què el lloc de Chovezedo apareix com a límit, pel S, del castell de Llordà, venut pels comtes d’Urgell a Arnau Mir de Tost.

El lloc de Covet fou, almenys des del segle XIV fins al segle XVII, de jurisdicció del capítol de la Seu d’Urgell.

L’església de Santa Maria és esmentada l’any 1107, en què Guitard Isarn, senyor de Caboet, va llegar un mas de la vall de Cabó a Santa Maria de Covet, Cubicensi. En el testament de Guillem Bernat, datat l’any 1116, s’inclou la deixa a Santa Maria de Covezed d’una unça, una vinya que era situada “ad ipsos Agualos vel ad ipsam turrem”, i quatre oliveres per a la lluminària de l’església.

A la fi del segle XI es produí un conflicte entre l’abat de Sant Pere d’Àger i el bisbe d’Urgell per la possessió del castell i de l’església de Llordà, on hi havia una comunitat canonical, que hauria estat vinculada a Àger per Arnau Mir de Tost i que, en aquest moment, sembla que feia costat al comte i al bisbe d’Urgell i al nét d’Arnau Mir en les seves pretensions —fins i tot amb una possible usurpació— sobre el castell i l’església de Llordà. El conflicte se solucionà l’any 1092, amb una resolució papal, en la qual es confirmen els drets de Sant Pere d’Àger sobre l’església de Sant Sadurní de Llordà.

És molt probable que la comunitat de Llordà, que havia pres partit pel bisbe enfront de l’abat d’Àger, a partir d’aquest moment abandonés l’església de Sant Sadurní i es traslladés a la propera església de Santa Maria de Covet, que possiblement llavors ja es trobava dins l’òrbita del bisbat o del capítol d’Urgell. Aquest establiment podria ser el motiu que explica la construcció d’una nova església, dins el segle XII, adaptada ja a les necessitats d’una església canonical.

La comunitat devia extingir-se aviat, ja que l’any 1315 consta com a simple parròquia del terme del castell de Llordà, dins de l’ardiaconat de Tremp. Vers l’any 1526 la vicaria perpètua de Covet era regida per Gabriel Jutglar.

En la relació de la visita pastoral feta l’any 1758, consta que l’edifici es trobava en bon estat, però la sagristia “es angosta” per estar darrere l’altar major. No tenia sufragànies, però regentava la parròquia de Santa Maria de Llordà. L’any 1904 tenia com a sufragànies Sant Martí dels Masos de Sant Martí i les cases de la Pedra i les Moreres.

L’any 1921 l’església de Santa Maria fou declarada Monument Nacional. Les obres de restauració s’iniciaren l’any 1981 amb la reparació de les teulades, i el seu interior fou rehabilitat totalment els anys 1985-86. Actualment depèn de l’església parroquial d’Isona. (MLIC)

Església

Planta de dos nivells diferents de Santa Maria de Covet.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya - I. Miquel

És un edifici d’una concepció tipològica molt senzilla i comuna en tot el panorama de l’arquitectura catalana del segle XII, que és la d’una nau capçada per un absis i amb un transsepte al qual s’obren dues absidioles, una a cada braç. Tanmateix, aquesta concepció és resolta amb unes solucions formals molt singulars que el fan un edifici totalment excepcional, i un dels exemples més interessants de tota l’arquitectura catalana del segle XII.

La nau és coberta amb volta de canó, de perfil acusadament apuntat, que arrenca d’una imposta bisellada i és reforçada per dos arcs torals que s’originen de sengles pilastres semicirculars, resoltes com a columnes, amb base i capitell superior. Cal assenyalar que al mur sud hi ha una tercera pilastra central que queda tallada per sobre del capitell, sense l’arc que, per lògica, havia de rebre. Aquesta pilastra no té la seva corresponent en el mur nord, que en el sector comprès entre les dues pilastres que suporten els arcs torals presenta el parament rebaixat per tres grans arcades, en degradació, que aprimen el mur, sense una motivació estructural o formal clarament perceptible. En aquest mateix mur nord s’adossa, exteriorment, el campanar, resolt com una torre prismàtica, que no conserva els pisos superiors originals, si és que s’arribaren a construir. Així, el campanar queda limitat a un sol nivell, molt alt de sostre, cobert amb una cúpula, i part d’un primer pis, lleugerament més alt que el ràfec de la coberta de la nau, que fou completat amb una coberta amb dues vessants i unes matusseres obertures en les façanes nord i sud destinades a l’allotjament de les campanes.

La nau és capçada a llevant per un absis de planta semicircular, lleugerament ultrapassada, com els arcs i la volta que el cobreixen, que s’obre a la nau a través d’un estret arc presbiteral. La volta absidal arrenca d’una imposta bisellada, profusament ornamentada.

Secció longitudinal de l’edifici que posa de manifest els curiosos arcs de degradació de l’interior del mur nord, al qual és adossat el campanar, i el tall de la galeria i la porta de ponent.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya - I. Miquel

En el tram de nau immediat a l’obertura absidal, se situen a nord i sud els arcs de mig punt que obren els braços del transsepte, coberts amb volta de canó de perfil semicircular, de directriu perpendicular a la nau, i molt més baixos que aquesta, de manera que tant des del punt de vista espacial com volumètric, el cos de la nau és dominant en la composició de l’edifici.

Els braços del transsepte disposen de sengles absidioles semicirculars que s’obren a través d’arcs presbiterals. Les voltes arrenquen de motllures bisellades, amb decoració d’escaquejat en l’absidiola nord. En l’absidiola sud, la finestra presenta un carreu que sembla reaprofitat, ornamentat amb una creu en relleu.

L’element més destacat de l’església és a la façana oest, que és flanquejada per dues torres que no sobrepassen l’alçada de les cobertes, en les quals hi ha sengles escales de cargol que pugen fins a una galeria interior al mur, oberta a la nau a través de quatre arcs, suportats per cinc columnes completes, amb base, fust cilíndric i capitell, que arrenquen directament del paviment de la galeria. Pel costat exterior d’aquesta galeria s’obre la rosassa que corona la façana de ponent de l’església, de manera que la llum arriba a l’interior de la nau matisada pel filtre que forma la galeria i el seu porxo.

Aquesta galeria és un element totalment excepcional en l’arquitectura alt-medieval catalana i només té paral·lelismes en la catedral de Santa Maria de la Seu d’Urgell. En aquesta església el transsepte presenta una galeria alta, per sobre de les absidioles, oberta a l’interior a través d’un porxo d’arcs sobre columnes, que com a Covet filtra la llum de les finestres, però amb la peculiaritat que aquesta galeria segueix per l’exterior de l’absis, definint la imatge característica de l’absis de la catedral urgellesa; d’altra banda, la façana de ponent de la Seu és flanquejada per dues escales que es comuniquen en una galeria interior, amb el mateix esquema constructiu que retrobem a Covet.

Vista des de l’interior dels arcs i capitells que ornen la galeria, o trifori, adossada al mur de ponent de l’església.

ECSA - M. Anglada

Interior de la nau des de la galeria o trifori, on s’aprecia la volta apuntada, la capçalera, l’entrada del braç dret del transsepte i els capitells decorats dels arcs torals.

ECSA - M. Anglada

En una arquitectura d’època alt-medieval com la catalana, en la qual no hi ha el trifori o galeria alta que es troba en els edificis francesos o italians de la mateixa època, la construcció de les galeries de la Seu d’Urgell, i sobretot, la de Covet, constitueixen exemples excepcionals, d’un tipus de tractament de la relació entre la llum i l’espai interior totalment estrany a les altres obres catalanes contemporànies, on l’espai interior és definit per la caixa de parets, sense la voluntat d’articulació del mur, de la llum i de l’espai interior que es manifesta a Covet. Aquesta galeria interior pot entendre’s com una interpretació del trifori de les esglésies d’estructura basilical, que sempre s’obre a la nau central, per sobre de les laterals, i que en el cas de Covet es troba fora del seu context propi, perquè es tracta d’un edifici d’una sola nau.

Les dues escales que donen accés a la galeria continuen fins al nivell de les cobertes de la nau. En el mur oest del campanar s’observa una porta, en arc de mig punt, possiblement corresponent a l’obra original, que s’obre sobre la coberta i que constitueix l’accés al nivell superior del campanar, al qual es devia arribar per l’escala de la torre sud.

La porta principal, profusament ornamentada amb decoració escultòrica, s’obre a la façana oest, la composició de la qual es completa amb una rosassa circular, amb un cercle central i vuit columnes radials. A la façana nord hi ha una portella, molt reformada, que sembla pertànyer a l’obra original, i en el braç sud del transsepte s’obren dues portes més que devien comunicar l’església amb uns altres edificis o àmbits, totalment desapareguts, que devien correspondre al monestir canonical, seguint les solucions habituals en aquest tipus d’església.

Al centre de cada absis es desclou una finestra de doble esqueixada, com també sobre l’arc presbiteral de l’absis central, i en les testeres dels braços del transsepte. En la façana sud hi ha dues finestres més, obertes a la nau.

L’aparell constructiu és molt uniforme i és format per carreus de pedra sorrenca, perfectament tallats i polits, amb presència de carreus de grans dimensions en la base del campanar, i especialment en l’absis central, treballats amb una perfecta estereotomia, que els dóna el punt just de curvatura. Cal assenyalar que a la façana sud s’observa pedra de dues qualitats diferents, una més erosionable i una altra del mateix tipus, però més resistent, col·locada a la part alta, a partir del nivell de les cobertes del transsepte.

En el seu conjunt, incloent-hi el campanar, l’església de Santa Maria de Covet es presenta com una obra unitària, concebuda amb una gran ambició i riquesa en les proporcions i l’espai interior, però plenament adscrita al tipus d’edifici d’una nau amb transsepte baix, en el qual els dos braços del transsepte s’adossen, volumètricament i espacialment, al cos dominant de la nau. Aquest tipus d’església disposa de nombrosos exemples en l’arquitectura catalana des de la segona meitat del segle X fins al segle XII, moment en què Santa Maria de Covet constitueix un dels edificis de major qualitat arquitectònica. (JAA)

Portada

Excepcional portada de l’església, bellament ornamentada, però amb una part de la decoració desapareguda pel mal estat de la pedra.

ECSA - M. Anglada

Planta, alçat i secció de la porta d’aquesta església.

M. Anglada

La portada, igual que tantes altres obres romàniques, ha estat organitzada com un sortint rectangular en el conjunt de la façana. Culmina en una teulada protectora que és sostinguda per vuit grans permòdols. La porta pròpiament dita té una bona esqueixada. Quatre arcs principals serveixen d’arquivoltes i alternen els trams de perfil corb, que recolzen en columnes en els muntants, amb d’altres de perfil trencat. L’exterior és constituït per una arquivolta molt complexa ornamentada amb una escultura figurativa abundant. Un timpà central recolza sobre mènsules també esculpides. A l’arquivolta externa i la mitjana trencada ha estat practicat un solc de perfil corb en l’aparell, el qual ha estat guarnit amb la col·locació de petits caps animals i humans que es repeteixen i que es prolonga pels muntants on descarreguen tots dos elements, cosa que dota la porta d’una notable singularitat. En aquests muntants, els cimacis dels capitells són igualment esculpits i els seus motius segueixen en la línia de les impostes fins a l’extrem del rectangle que constitueix la façana. Als carcanyols hi hagué encastats en el mur dos grans relleus amb els característics lleons que s’enfronten de manera diversa a figures humanes despullades. En fotografies antigues encara hi apareixen tots dos, però ja fa alguns anys que hi manca el de mà esquerra(*).

L’escultura de la portada ha estat considerada maldestra, fins i tot bàrbara (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, III. 1, pàg. 798). Caldria distingir-hi diversos aspectes. En primer lloc és evident la manca de traça de l’escultor per incapacitat tècnica a l’hora de confeccionar el timpà. Amb tot, té una veritable habilitat a l’hora de realitzar alguns motius decoratius, com són les rosetes i les fulles trilobades dels cimacis i les impostes. A més, l’acabat de les figures és extremament minuciós. Hi ha una tasca de gravador, d’home que mima el més mínim detall, cosa que és perceptible en el tractament de les mans, en les ratlles dels cabells, en la polidesa (als llocs on s’han conservat) de les cares, etc. El grup de saltimbanquis o joglars de la dovella immediata a la clau, el que componen la Mare de Déu, l’Infant i un profeta, els salmers de mà esquerra, i el capitell intern del costat esquerre són altres tantes mostres d’un treball ben fet. Sobretot és al timpà on sembla més gran la impressió d’inhabilitat. D’altra banda, com intentaré demostrar, per procedència i dates, l’artista es mou en una línia arcaïtzant que col·labora encara més a aquest cert aire d’una ingènua rusticitat.

Tot intentant resumir, crec que el més interessant que s’ha dit sobre aquesta portada és que resulta estranya en el marc català, i que la proximitat estilística més important sembla establir-se amb la part superior de la portada de l’església d’Artaiz (Navarra) (Gudiol-Gaya, 1948, pàgs. 52-53). Altres aproximacions indicades per diversos autors són més vagues (Saintonge pel que fa a la distribució de les escultures en les arquivoltes; Solsona, sense cap altra precisió). Les dates, d’altra banda, no posen d’acord els autors, però, tot i amb les diverses vacil·lacions, des de fa pocs anys es van imposant els qui creuen que es tracta d’una obra tardana.

Anàlisi formal i estilística

Vista general de la decoració escultòrica que es troba a la façana principal de l’església.

ECSA - F. Tur

A desgrat de la riquesa temàtica de la portada, l’ornamentació és relativament escassa. Es redueix a un motiu de damer o escacat en una de les arquivoltes, una tija que recorre el cimaci i la imposta, tot definint cercles a l’interior dels quals hi ha una fulla trilobada d’un cert realisme, cercles que envolten rosetes de quatre pètals i, d’una manera excepcional, una parella de fruites —similars a pomes— superant la part decorativa, pròximes als grups de la Mare de Déu i l’Infant. D’altra banda una gran quantitat de caps humans i alguns animals animen les arquivoltes i els muntants.

L’escacat no presenta cap problema específic per tal com és un element molt estès en qualsevol indret romànic. La fulla trilobada a l’extrem d’una tija, que desenvolupa arcs de circumferència molt tancats, es troba al cimaci de tots els capitells, llevat del de l’interior dret, i a més, continua en les dues línies d’impostes. Malgrat la seva senzillesa i l’aspecte naturalista, sembla que és concebut d’aquesta manera, poc freqüent. A Catalunya només he aconseguit de descobrir-ne algun parentiu a Sant Sebastià dels Gorgs. A Tolosa del Llenguadoc n’hi ha un de semblant, bé que no pas exactament idèntic, en un cimaci del monestir de la Daurada(*). Alguns cimacis corresponents al segon cicle de capitells presenten un dibuix similar en el qual una tija tanca fulles, bé que aquestes solen ser quadrilobades.

Detall dels relleus que ocupen el timpà de la portada, amb la representació principal de Crist en Majestat dins una aurèola subjectada per àngels.

ECSA - E. Pablo

Les flors de quatre pètals inscrits en cercles només es troben en nombre de sis damunt el cimaci del capitell dels lleons. Es tracta d’un motiu relativament freqüent en capitells d’època romana tardana, o que hereten la tradició antiga a l’alta edat mitjana, on apareixen a la part superior, tot centrant una o diverses de les seves cares. En alguns llocs també es troba als extrems. Així, per exemple, en un capitell reaprofitat del baptisteri alt-medieval de Poitiers, on apareix tres vegades(*). Si passem de l’alta edat mitjana al romànic, la rosa continua apareixent en capitells en els quals l’ascendència clàssica és visible. Per contra, hom ha perdut fidelitat en la còpia i el motiu central és molt lliure en capitells composts a imitació dels antics(*). Quan he volgut trobar algun paral·lelisme amb aquestes flors en el romànic català, he quedat sorprès, ja que no n’he pogut esmentar cap, cosa que demostra l’exotisme de Covet a Catalunya. No dic pas que no és possible que hi sigui, però, en qualsevol cas, és excepcional tant en escultura com en pintura(*). Tampoc no és gaire freqüent en altres llocs. En els ambients clàssics italians hom pot trobar unes formes no gaire allunyades a la part inferior de la trona de la catedral de Pisa, treballada per Guglielmus entre el 1159 i el 1161 (catedral de Càller)(*). La recerca no ha estat tan exhaustiva com a Catalunya, però la sorpresa no ha estat tan gran pel fet que no hem trobat rosetes en altres regnes peninsulars i a més perquè només hem aconseguit d’aportar un sol cimaci amb un esquema compositiu que és exactament el mateix que a Covet, però que procedeix del monestir cistercenc de Sacramenia (Segòvia). Entre els capitells de la sala capitular n’hi ha un que és coronat amb un cimaci de perfil i decoració iguals al català(*).

Anàlisi iconogràfica

Un estudi iconogràfic molt precís ensopega amb la insalvable dificultat de la desaparició d’algunes escultures o el deteriorament d’altres. És potser per això que alguna vegada hom ha dit que la representació de motius era incompleta, per tal com l’artista havia vist els grans conjunts francesos, però no els havia arribat a interpretar correctament(*). Però, a desgrat d’això, ha estat la riquesa temàtica la que ha merescut un espai més gran en les curtes anàlisis que han estat dedicades a Covet. Al mateix temps, ningú no passà d’una mera descripció en la qual la part iconogràfica era tocada a un nivell molt elemental(*). Un important treball de S. Moralejo sobre el zodíac de San Isidoro de Lleó(*) ens dugué a meditar sobre la possibilitat d’interpretar el conjunt a partir de la probable identificació de les dues figures, a mà esquerra d’Adam i Eva, amb Gèmini, i d’aquest signe amb Adam i Eva, com alguna cosa pensada amb una perfecta il·lació. La idea general era una cosa que compartia amb diversos programes romànics i encara d’altres èpoques, però expressada amb un llenguatge una mica diferent. Calia fer la lectura des de la part exterior (arquivolta externa) vers l’interior. Començava per la caiguda doblement expressada i les seves conseqüències. Progressivament hom anava anunciant les esperances de redempció que culminen en la Mare de Déu i en l’Encarnació. Finalment, la darrera conseqüència al final dels temps era pressentida en el timpà amb la teofania usual (Yarza 1980a pàg. 189).

L’arquivolta externa se centra en una imatge d’Adam i Eva després del pecat i es completa amb un total de dotze dovelles esculpides, moltes de les quals han perdut la decoració. Tot i que es troben molt malmeses, hom pot veure que tant Adam com Eva han estat col·locats simètricament amb relació a l’eix que constitueix l’arbre. Tots dos repeteixen un mateix gest. La mà dreta davalla per tal de cobrir la nuesa del seu sexe, mentre que l’altra és col·locada sota la barbeta. A l’alçada dels caps, i prou assolibles amb la boca, hi ha dues pomes disposades amb una mateixa simetria. A dalt, el cap de la serp es gira vers el costat d’Eva, mentre, per tal de compensar el gest, una nova fruita amb què és coronat l’arbre, s’inclina vers Adam. El fet que intentin tapar llur nuesa és un senyal evident, d’acord amb el text bíblic i tota la iconografia, que el pecat ha estat consumat.

Allò que realment crida l’atenció és el fet que tant Adam com Eva es posen l’altra mà a la barbeta. És l’aflicció del pecat el que ha estat indicat aquí(*) i resulta relativament normal que sigui Adam el qui recorri a això. Però mentrestant Eva li mostra la fruita prohibida. A la Biblia de Burgos (Bibl. Prov. de Burgos) una gran miniatura, amb un cicle igualment de caiguda i d’anunci tipològic de redempció, presenta Adam que repeteix el doble gest de Covet, tot invertint l’ús de les mans, mentre Eva, que també cobreix la seva nuesa, porta la poma a la mà. Els exemples relatius a aquesta escena poden multiplicar-se. Tot té una justificació: d’aquesta manera hom segueix el text bíblic que indica que Eva, després de menjar la fruita prohibida, l’allargà a’Adam; això provoca diverses responsabilitats que l’exegesi medieval s’encarregà d’explicar, d’acord amb el divers significat que hom donà a les figures protagonistes(*). Però, i cal insistir en aquest punt, a Covet hi ha una perfecta simetria de gestos i actituds. D’una banda expliquen clarament que el pecat, i per tant la pèrdua del Paradís, ha estat consumat. De l’altra sembla que es volen allunyar del fet concret, de la història narrativa, i esdevenen un signe de caiguda en el qual tots dos protagonistes han participat igualment. Això no ha d’excloure el fet que els escripturistes consideraven que la dona era inferior a l’home.

Detall d’una part dels relleus que ocupen les arquivoltes que emmarquen la portada, amb alguns temes coneguts com el del pecat original o la figura de Gèmini.

ECSA - E. Pablo

Hi ha dotze dovelles, a més de l’anterior, en les quals hom col·locà escultures. Si hom comença la lectura d’esquerra a dreta, pot veure que la sisena és la més pròxima a Adam i Eva. S’hi ha representat un personatge monstruós, la part baixa del qual constitueix un sol cos, bé que cada cama camina en sentit contrari, i al nivell de la cintura es divideix i acaba en dos caps i quatre braços. Un d’aquests s’eleva i la mà recolza damunt la galta, mentre que l’altre va a trobar el primer tot invitant-lo que recolzi damunt seu. Aquest estrany personatge és Gèmini, el sisè signe zodiacal. Els murals de Sant Pere de Sorpe (MNAC), que mostren diversos signes del zodíac a l’intradós dels arcs de pas a les naus laterals, inclouen una figura amb unes mateixes característiques. Una inscripció aclareix dues vegades que es tracta de Gèmini (Ainaud, 1973, pàg. 136).

És ben coneguda la importància que hom ha concedit al zodíac com a explicació de la influència dels astres damunt els homes i el seu destí. El cristianisme, en un primer moment, reaccionà contra això, però, a desgrat d’unes actituds tan rotundes, l’Església no fou capaç d’eliminar les creences; així, molts dels escriptors més notables se sentiren empesos a trobar, com en tants altres casos, una manera d’integrar-les en el cos del pensament cristià. Durant l’alta edat mitjana hom continuà utilitzant el zodíac cristianitzat, tot indicant la realitat de la influència dels astres, que a la vegada estaven supeditats al poder i la voluntat de Déu. El segle XII és una època especialment tendent a això, ben predisposada a aquestes solucions que es donen la mà amb el “renaixement”, especialment literari, que el caracteritza. En un sermó atribuït al Venerable Beda hi ha una moralització del zodíac. Cada signe es correspon amb una al·legoria veterotestamentària. En ella els Bessons signifiquen o es corresponen amb Adam i Eva(*). Crec que la presència dels Bessons a Covet no té altre motiu de ser que la seva identificació amb els primers pares. No és pas una iconografia gaire usual la manera com han estat representats; per això hem recordat l’exemple de Sorpe a Catalunya mateix. Encara és menys normal el gest de tots dos referits als bessons. Amb tot, es tracta d’un signe freqüent per a demostrar l’aflicció, el dolor, la pena. La Mare de Déu i sant Joan en certes representacions de la Crucifixió, sobretot en les tardanes, el realitzen clarament. Fins i tot Adam pot adoptar aquesta actitud en algun capitell romànic, com en un de la Magdalena de Vézélay(*). És una raó més per a refermar el paral·lelisme Adam i Eva / Gèmini.

Voldria insistir en el fet que, a més de situar-se vora els protoplastes, Gèmini és la sisena escultura comptant des de mà esquerra i seguint el sentit de les agulles del rellotge. Deixant de banda el relleu de la clau, que dóna sentit a tot el conjunt, són dotze les dovelles treballades, tantes com els signes del zodíac. I en aquest, començant pel mes de gener, el sisè és Gèmini. En algunes representacions del zodíac amb els signes distribuïts en el cercle usual, Gèmini fou col·locat en una posició de vista similar a la de Covet. El paviment de l’església florentina de San Miniato al Monte, datat el 1207, mostra un zodíac; en ell, seguint l’ordre de les agulles d’un rellotge, el sisè signe és Gèmini, bé que la representació consisteix en un home i una dona.

A Covet, Gèmini recolza en una figura demoníaca o, almenys, monstruosa. Es tracta d’un bust nu amb un cap del qual surten un parell d’orelles enormes. Sense arribar a tenir la forma corrent del diable d’època romànica, té prou característiques per a poder afirmar-ne el caràcter negatiu. El fet que el signe recolzi damunt seu reforça encara més el sentit del programa, ja que presenta el causant del pecat original i el situa a la base del signe zodiacal.

La dovella simètrica de Gèmini respecte a Adam i Eva presenta dos saltimbanquis en una actitud d’inversió característica, amb els cossos entortolligats d’una manera que és difícil fer una lectura coherent sobre quina part correspon a cadascun. D’una banda saltimbanquis i joglars, tot i que foren acceptats i aplaudits durant aquests segles, van ser igualment condemnats per l’Església rigorista. De l’altra, aquesta representació es presta a recordar una inversió, un món al revés(*). En definitiva, reforça la idea bàsica de la caiguda d’Adam i Eva, exemplificats en els relleus anteriors, a partir de la qual la vida i la felicitat paradisíaques es converteixen en la mort i el dolor terrenals. En posar en paral·lel Adam i Eva amb Gèmini i aquest amb el diable, que a la vegada es connecten amb els signes, hom pot haver intentat una explicació molt especial. Després del pecat original el mal ha arribat al món, el qual s’ha capgirat per tal com l’home ha perdut la gràcia. A continuació vénen les conseqüències d’aquesta caiguda vinculades al zodíac, tot negant valor als qui creuen en aquestes pràctiques, ja que són pròpies del diable en el qual recolza el signe.

La destrucció progressiva de la pedra impedeix de fer una lectura individual de cada dovella esculpida. La que hi ha a mà esquerra de Gèmini representa un home que s’estira els llargs cabells. Es tracta d’un gest clar de desesperació o de plany ritual de ressonància antiga, el qual tindrà un major èxit en el gòtic més dramàtic. Es tracta d’un home, mentre que en el plany ritual la part protagonista sol anar a càrrec de dones (vegeu Yarza, 1982, pàgs. 543-544 i n. 60). La figura més pròxima al grup de saltimbanquis contorsionats és força malmesa. Sembla que duia alguna cosa a les mans i darrere i a tots dos costats hi havia uns altres dos personatges, avui gairebé irrecognoscibles i, evidentment, inidentificables. A continuació, seguint el mateix ordre, hi ha un home que d’una manera estranya es gira vers el seu costat esquerre i s’estira violentament la barba. Porta una petita capa o un mantell que sembla mogut pel vent vers el cantó contrari al qual es gira, i fa la impressió d’una falsa ala. Tal com hem dit més amunt, estirar-se la barba significa dolor o aflicció. En realitat la postura incòmoda de l’individu fa recordar una mena de composició molt freqüent en època romànica: dos homes enfrontats s’escometen tot estirant-se la barba.

Fragment de l’arquivolta externa de la portada amb figures de músics.

ECSA - M. Anglada

Però hom diria que el relleu de Covet té el seu precedent en una altra mena de composicions, en les quals dos homes de diferents cossos comparteixen un mateix cap, com ara a la Puerta de las Vírgenes del monestir de Santo Domingo de Silos (Burgos). En l’àmbit català, el que més s’hi acosta pel que fa a capitells és Sant Joan de les Abadesses (Ripollès), bé que aquí la mà que resta lliure es tira enrere. Probablement és contemporani de Covet. Amb un fons lúdic o bé sense ell, en tots els exemples és evident un doble caràcter: decoratiu o grotesc i de senyal de discòrdia o de lluita, amb totes les connotacions que això comporta (vegeu Yarza, 1982, n. 66). En les dovelles pròximes a mà esquerra hi ha dos músics. Una altra vegada ens trobem davant el món dels joglars amb el seu doble sentit i el predomini negatiu. És evident que la música, com tantes altres coses en aquests temps, pot ser absolutament positiva en determinats ambients, posada en relació amb Déu, però també té el seu costat hedonista i sensual, que no té perdó. Les altres dovelles esculpides, o bé han desaparegut completament, o bé no es poden llegir.

El primer pensament, bàsic per a poder entendre el conjunt del programa que hom pretén d’exposar, és el de la caiguda d’Adam i Eva, penedits i confosos en la primera dovella-clau, copartíceps de la falta. El resultat d’això és l’aparició en el món del mal, presidit pel diable, present sota Gèmini. L’expressió del dolor, l’aflicció i altres formes d’aquestes desgràcies es manifesta a partir d’un paral·lel amb el zodíac representat en Gèmini / Adam i Eva i al·ludit en les dotze dovelles. Les actituds i les postures variades dels personatges subjectes al pecat poden ser posades en relació amb aquest zodíac d’acord amb un text d’Honori Augustodunensis en la seva Gemma Animae, on indica que per la gesticulació del cos hom entén el moviment dels signes del zodíac(*). Al mateix temps hom nega l’astrologia, per tal com és quelcom pagà i incompatible amb el lliure albir cristià, i l’afirma, bé que negativament (vegeu Yarza, 1982, n. 69). Tampoc no és rar que en època romànica hom utilitzi parcialment determinats signes, com a Covet. És fàcil pensar que, igual que aquí, l’elecció té una justificació iconogràfica.

Persistint en el camí des de l’exterior a l’interior, l’arquivolta següent es compon de nou dovelles que alternen llises i completades amb nous relleus. De les cinc falta gairebé del tot la que correspon al salmer de mà dreta, i és difícil interpretar quina era la figura o el tema que contenia. Era, tanmateix, el més alt, i la composició devia ser complexa si es té en compte el que s’endevina i, sobretot, la part superior, que és molt treballada. La clau és ocupada per un àngel que porta una creu a la mà. Als seus costats hi ha dues figures masculines. Una porta dues tórtores o dos colomins a mà dreta. A mà esquerra una altra aixeca les mans en un gest de vella tradició paleocristiana i és flanquejat per dos lleons.

El relleu que té una identificació més clara és el segon de mà esquerra. No hi ha dubte que es tracta de Daniel i els lleons. Les mans obertes i enlairades encara recullen el gest de l’“orant” amb el qual antigament hom podia veure el profeta i del qual es fan ressò els manuscrits espanyols del Beat fins a una època força avançada dins el període romànic. Els dos lleons el flanquegen, tal com es pot veure en els mateixos exemples o en obres primerenques de l’alta edat mitjana hispànica, com és ara els relleus de San Pedro de la Nave (Zamora). L’artista ha arribat a una solució iconogràfica que sembla eclèctica. D’una banda hi ha el Daniel nu, en actitud d’orant, dempeus i amb els dos lleons als seus peus; d’una altra el vestit, assegut i voltat de diversos animals. Tot plegat sembla indicar que Daniel, a Covet, és assegut i va vestit, però els lleons són dos i adopten unes actituds del tipus primer, a més que el gest del profeta també ho recorda molt de prop. Per necessitats d’espai, falta Habacuc i l’àngel que l’ha transportat al costat del profeta. La popularitat del tema rau en el ric contingut del qual fou investit des d’època molt antiga. Sobretot, a partir de les oracions de l’encomanació de l’ànima en època paleocristiana, hom el representà en sarcòfags amb una freqüència extraordinària.

I és aquest possiblement un dels motius que el féu popular en època medieval. És un anunci en l’Antic Testament de l’esperança de l’ajut de Déu i, aplicat a l’ànima, d’una salvació espiritual. A la vegada és un avís del triomf del Fill de l’Home i també fou considerat una prefíguració de Crist, salvat de la mort i del sepulcre (Réau, 1956, pàgs. 391 i 402).

A Covet, qualsevol dels dos sentits bàsics pot detectar-se. D’acord amb el primer, és l’anunci gratificador de la possibilitat de salvació, després del programa negatiu de la primera arquivolta. A la vegada, com sigui que Daniel és pre-figura de Crist, hom el pot posar en relació amb l’Infant del grup del salmer esquerre i amb la glòria de Déu del timpà.

Molt menys clara es presenta la figura que se situa com Daniel, però a la dovella del costat contrari. De cos curt, ha estat representada dempeus i, com a detall més característic porta dos coloms o codornius a les mans. Podria tractar-se de Josep a l’escena de la Presentació al temple, tal i com era preceptuat al llibre del Levític, però manquen els altres personatges. És possible que l’escena restés completada amb el relleu esculpit sobre el salmer dret, que ha desaparegut. Amb tot, és massa complexa perquè tingués lloc allí. D’altra banda, l’al·lusió concreta a una escena de la vida de Crist potser trencaria el programa que es mou en una altra línia. La mera presència de Josep amb els colomins permetria de recuperar el sentit general, mentre no formés part d’un moment de la vida de Jesús, sinó que, portant a les mans les tórtores o els colomins per al sacrifici, hom podria al·ludir a la purificació del pecat, tal com ja indicava el llibre del Levític (XII, 8) per a les persones pobres. Aquesta purificació estaria d’acord amb l’anunci de béns a partir de l’Antic Testament. Però, si hem de dir la veritat, amb prou feines coneixem cap exemple en la pintura, escultura, miniatura o arts sumptuàries on Josep hagi estat aïllat de l’escena de la Presentació i la Purificació per concedir-li aquest significat especial(*).

Una segona identificació possible del personatge és la de Noè fent un sacrifici a Déu després de salvar-se del diluvi; però no és gaire normal en el romànic i, quan fa l’ofrena, no és necessàriament de coloms o aus similars. Tanmateix, Noè, com a escollit i salvador del gènere humà, és també pre-figura de Crist Per tant, si l’home amb els coloms de Covet fos Noè novament ens trobaríem davant un signe d’esperança(*).

El grup que més ha cridat l’atenció és el que es troba al salmer esquerre. No hi ha el més mínim dubte que la dona és Maria i l’infant, que porta nimbe crucífer, és Jesús. Es tracta d’una imatge completament romànica, on l’estàtic paper de Maria és plenament de sedes de l’Infant. La idea que s’expressa en aquest context també és clara: hom al·ludeix a la realitat immediata de la redempció anunciada en els relleus anteriors i consumada en l’encarnació. Hom podria, com tantes vegades, establir una relació Eva-Ave entre la pecadora primera i la que serveix a Déu d’instrument redemptor, d’acord amb el gust medieval de contraposar-les. El tercer personatge ha de ser un profeta, no sant Josep, com s’ha dit tantes vegades. Si es tractés d’una Epifania (i és impossible de creure-ho, per tal com hauria d’haver-se completat amb el relleu del costat contrari que manca que, a més, no podria incloure els Mags) la probabilitat d’aquesta identificació fóra més gran, bé que no pas certa. El gest és important. I en aquesta escena Josep sol dormitar o sembla gairebé aliè al fet que es desenvolupa al seu davant. El personatge de Covet sembla estar dempeus, creuant les cames d’aquesta manera tan inversemblant, tan tradicional dintre l’escola hispanollenguadociana.

Són diversos els profetes que es poden situar al costat de la Mare de Déu i l’Infant. El més freqüent és Isaïes, a causa de la seva importància i a diversos dels seus escrits que han estat aplicats a l’existència de la Verge que ha de parir. També hi ha obres en les quals el profeta es troba en la mateixa Epifania, sense perdre el significat que tenia en els exemples anteriors. A Covet hom no pot pas establir una identificació segura, però el més important és el caràcter profètic i el doble avís (Antic Testament i Nou Testament) que l’Encarnació ja s’ha produït i amb ell s’inverteix la situació creada per Adam i Eva. Com a signe complementari, però útil, la presència del parell de fruites molt pròxima a la Mare de Déu serveix novament per a reforçar el contrast entre les dues situacions, tenint en compte l’indubtable parentiu que hi ha amb les pomes de l’arbre del pecat a la dovella clau en la qual comença el programa.

Igual com en altres obres romàniques, a Covet és important el paper que hom ha donat als àngels. A la clau de la primera arquivolta positiva n’hi ha un amb el senyal de la creu i, tot penetrant vers l’interior, n’hi ha tres més, dos dels quals, armats amb llances i escuts oblongs, sotmeten sengles dracs. L’arquivolta interior és composta per dotze peces en cadascuna de les quals fou esculpit un àngel. Finalment la màndorla de Déu al timpà és sostinguda per un serafí i un querubí, tal com aclareixen les inscripcions, un xic borroses.

Els grans àngels Rafael, Gabriel i Miquel, a més del menys ortodox Uriel, poden aparèixer junts o bé tenen unes missions especials particulars. A Covet, dos d’ells lluiten i vencen el drac. Un d’ells és, sens dubte, Miquel. Un altre àngel porta el senyal de la creu, que agafa amb totes dues mans. En l’escultura és fàcil de trobar aquesta mena d’àngels. Així apareix en els relleus del final del segle XI que modernament són encastats a la girola de l’església de Sant Serni de Tolosa. Igualment en un relleu de procedència pirenaica conservat al Museu d’Art de Catalunya (Ainaud, 1973, pàg. 48, fig. 49) datat vers l’any 1100, bé que possiblement sigui posterior. Però, sobretot en l’Apocalipsi, hom parla de l’àngel que surt del sol i porta el senyal de Déu (Ap 7, 2). En tots els manuscrits de Beat que conserven la il·lustració, l’àngel porta com a senyal la creu. El Beat interpreta que el sol sobre el qual apareix és Crist i l’àngel és l’Església. Es dirigeix als 144 000 elegits, també marcats per Déu. Possiblement aquest signe triomfal i l’avís dels elegits sigui el que més importa en aquesta situació.

Dels quatre éssers angèlics, els que lluiten contra el drac, aquí identificats com Miquel i Gabriel, porten diversos parells d’ales. Això normalment només correspon, d’acord amb els textos veterotestamentaris, a serafins i querubins. Hom pot entendre que hagin estat dotats d’aquests atributs a causa de la seva importància. Els signes triomfants (el drac-diable vençut i la creu), se situen en certa manera fora del temps fins aquí establert. Però no pas al marge de les idees bàsiques del programa(*).

Els dotze àngels col·locats radialment i de mida petita no responen a cap de les classificacions jeràrquiques que tant abundaren en l’edat mitjana, en l’art i en la literatura religioses. El nombre no és pas casual. També és conegut l’interès i el valor que hom concedeix al número en general i al dotze en particular. Crec que en aquest cas hom ha volgut contraposar el dotze negatiu de les dovelles zodiacals esculpides amb el positiu angèlic de la guàrdia de Déu.

Per a la lectura completa de la iconografia del timpà és necessari que en sortim, per tal com alguns dels temes han estat desplaçats a les arquivoltes. Al centre, la Maiestas entronitzada, dintre la màndorla mística sostinguda per un serafí i un querubí. Són figures tècnicament maldestres, que representen l’escena de la visió d’Isaïes. Als costats hi ha dos éssers del tetramorf; Mateu ha estat representat en l’home que porta el llibre i Joan en l’àguila en una situació anàloga, ambdós nimbats. El lleó alat de l’arquivolta esquerra correspon a sant Marc i al costat contrari, desaparegut, hi devia haver el brau de sant Lluc. És poc usual, però hi ha algun altre exemple en el qual més d’un signe s’ha vist traslladat d’una manera semblant, com ara en l’excessivament reconstruïda església de Morlans(*). Els signes de Marc i de Lluc, tal com succeeix a Morlans i Covet, han estat desplaçats del timpà a les arquivoltes. Al de Covet hi ha una teofania expressada a través d’una forma de la visió d’Isaïes, similar a l’apocalíptica dels Beats, en la qual la Maiestas en màndorla és sostinguda per un serafí i un querubí, mentre que el tetramorf es troba als costats, amb elements que són comuns a una Ascensió, més freqüent en el romànic (Christe, 1969, pàgs. 66 i segs.).

Caldria, finalment, intentar veure si els capitells tenen alguna funció dins el programa general. L’exterior del costat esquerre s’omple amb el doble grup d’un possible Samsó que mata el lleó. És difícil de saber si sempre la representació d’home i fera s’ha d’entendre en aquest sentit. Aquí, tot i que la repetició sembla posar-ho en dubte, no és sobrer indicar que podria tenir un lloc en el programa, mentre que el jutge bíblic forma part de les figures tipològiques de Crist en l’Antic Testament i per aquest motiu tindria un paper al costat de Daniel i Noè. A més, en la parella de l’altre costat hi ha una escena que, a desgrat del seu mal estat, permet que hom la pugui entendre. Sota un arc molt senzill, però que indica una mena de ciborium, hi ha una figura que ha de suposar-se asseguda. Aquesta disposició només escau a Déu o, en tot cas, a la Mare de Déu amb l’Infant (aquest no és el nostre cas). Els personatges que té al costat no són pas fàcilment identificables. Tot i que en algunes representacions aquesta situació també correspon a algun sant, aquí podem admetre que es tracta d’una altra imatge de Déu. Per tant, tot repetint l’esquema tipològic d’altres llocs de la portada, hom la podria veure sense vels, cosa que era mig oculta en el Samsó.

Conclusions

De tot el que hem dit, podria deduir que ens trobem davant una de les portades més originals del romànic a Catalunya. Pel que fa a la part estilística, l’herència principal prové dels tallers de Sant Serni de Tolosa, bé que en dates més tardanes, de manera que incorpora moltes novetats que van des de la utilització de les arquivoltes com a subjecte d’escultura fins a determinades transformacions formals de capitells diferents d’origen. En aquest aspecte s’assembla a obres que a la vegada depenen de Tolosa o de Moissac, dintre el territori francès, o bé presenten punts de concomitàncies pròxims o llunyans amb d’altres d’obres espanyoles (Artaiz o Leyre en menor grau). Patentitza una penetració d’aquesta escola tolosana a Catalunya en època avançada molt posterior a les que uneixen el Llenguadoc amb altres llocs de la Península Ibèrica. Però anteriors a l’adveniment, que serà cada vegada més gran, d’obres o artistes tolosans a Catalunya, procedents primerament del taller de Gislebertus a Saint Étienne i després del monestir de la Daurada. Això, unit a altres detalls formals, permet una datació aproximada entre el 1150 i el 1160, potser depassant lleugerament la darrera data.

Tot i trobar-se en un indret allunyat que en cap moment no devia tenir importància, hom pot veure un acurat programa iconogràfic de caiguda i redempció en el qual foren utilitzats recursos molt variats. La caiguda, d’acord amb el sistema usual en altres llocs, s’exemplifica de manera que se’n puguin veure els efectes; s’utilitza l’astrologia per tal de presentar-la amb un caire ombrívol, tot participant així en el despertar del seu nou èxit, bé que evidenciant-ne els perills. Tot fent ús d’un llenguatge tipològic (Antic Testament-Nou Testament) i d’altres recursos semblants, s’anuncia el camí que havia de portar d’aquesta situació negativa a una altra de positiva; s’utilitza la imatge de la Mare de Déu no pas d’una manera rotunda, però transparent, per tal d’establir la clara antítesi Eva-Maria. Tot seguint el procés ascensional del mal al bé, com a camí d’entrada al temple, el final fou representat sobre el timpà, autèntic nou suport d’allò que corresponia a l’absis pel que fa a la iconografia, la veritable Teofania sense encobriments de la glòria de Déu. (JYL)

Escultura de l'interior de l'església

Santa Maria de Covet sempre ha aparegut en la historiografia de l’art a causa de la seva portada. Sovint només és mencionada per aquest fet, sense entrar a fons en el seu estudi(*). Si una portada amb aquesta significació només ha rebut l’atenció d’un únic estudi aprofundit, cal pensar que tota la resta de decoració escultòrica del conjunt de Covet ha passat per davant dels historiadors de l’art sense cap menció. Sens dubte, això es deu a la seva baixa qualitat en comparació amb l’obra de la portada. Són poquíssimes i molt sumàries les referències a l’escultura interior de Covet(*) i inexistents pel que fa a les mènsules exteriors de l’absis. Per tant, cal partir gairebé de zero en l’estudi d’aquesta desconeguda escultura.

Si ja el fet de trobar-nos una portada com la de Covet, en un lloc tan apartat de les rutes habituals i amb un programa iconogràfic complex pot ser sorprenent, no ho és menys el que trobem a l’interior.

Destaquem per a l’escultura interior tres zones diferents. Primer cal analitzar la línia d’impostes dels absis central i nord, amb una curiosa i gairebé insòlita decoració(*). La segona zona esculpida es troba en els capitells corresponents a les columnes adossades als murs de la nau única: n’hi ha cinc, tres al mur de migdia i dos al septentrional. En tercer lloc trobem els cinc capitells de la galeria interior situada als peus de l’edifici, un exemple més de la singularitat de Covet tant escultòrica com arquitectònica. També haurem de referir-nos, encara que sigui mínimament, a les trenta mènsules exteriors de l’absis, totes esculpides.

Les impostes

Dos detalls dels relleus que ocupen la línia d’imposta a l’absis central de l’església.

ECSA - J. A. Adell

La línia d’impostes de l’absis esquerre presenta una decoració dominada pel conegut motiu de l’escacat, àmpliament difós en l’escultura romànica, i que sempre s’ha cregut que era d’arrel aragonesa(*). En els dos extrems d’aquesta línia d’impostes, però, apareixen uns motius decoratius diferents. A l’esquerra, la decoració comença amb un motiu vegetal que es desenvolupa mitjançant una tija més o menys circular, la qual inscriu uns brots que s’entrellacen semblants al tema núm. 217 del recull d’E. Carbonell(*), tot i que no és idèntic. A Covet aquest ornament és més complex i amb una simetria més marcada. Segueix llavors un altre fragment de tipus geomètric, amb línies ondulades que formen triangles amb decoracions incises, tot, però, molt rudimentari(*). La decoració continua amb l’escacat i culmina, altre cop, amb el motiu vegetal inicial, seguit novament d’un fragment d’escacat i de la representació de dos cercles que inscriuen una creu i una roseta(*).

La decoració més interessant apareix, però, en la línia d’imposta de l’absis central. Comença amb un motiu vegetal doble en forma de cor que inscriu sis pètals o fulles que sorgeixen d’un brot central (E. Carbonell no ho menciona, però s’assembla al tema núm. 203 del seu recull, tot i que resolt de manera més matussera). Segueix un altre motiu, aquest ben conegut i àmpliament difós sobretot en pintura. És un motiu geomètric que combina quadrats amb arcs de circumferència oposats, tot configurant ondes (vegeu el tema núm. 27 del repertori d’E. Carbonell). Seguidament trobem un lleó isolat, de perfil, dirigit cap al centre de l’absis. L’estil continua essent pobre. Cal assenyalar que tant aquest relleu del lleó com el motiu anterior i d’altres en tota la línia d’imposta, es desenvolupen en un fons que conserva encara restes de pintura, possiblement original, de color granat. Després del lleó tornem a trobar el motiu vegetal —repetit fins a deu vegades— amb el qual s’iniciava la imposta. Segueix un motiu amb quatre greques elaborades amb motllures que imiten dos tipus de corda, una de més prima i l’altra de més gruixuda. No coneixem cap altre conjunt que presenti aquest tipus de motiu, almenys a Catalunya.

Després de les greques, trobem decoració vegetal diferent a l’anterior. Són vuit elements, on una tija semicircular recull cinc pètals de llargària desigual que ocupen tot l’interior. És un tema vistós, però tractat com tots els relleus fins ara, amb poca profunditat. L’estil continua essent barroer, però al mateix temps expressiu —podria entendre’s com una derivació del tema núm. 207 del repertori d’E. Carbonell—. Malgrat que l’ornamentació continua, podríem dir que s’acaba una línia temàtica amb la figura d’un animal fantàstic, amb cos de lleó i ales i bec de rapinyaire (griu?). A continuació apareix un altre lleó amb bec d’ocell. Del bec surt una corda que, juntament amb una altra que sorgeix dels peus, formen vuit petits clipis dins dels quals trobem successivament: un cap masculí vist frontalment, una roseta de sis pètals, un ocell —possiblement un colom—, una creu, el palmell d’una mà, un altre colom, dirigint-se com l’altre cap a la mà, un element vegetal i un altre cap masculí. Aquests clipis s’acaben amb un altre lleó similar al que inicia la composició.

Cal pensar que aquí ens trobem amb quelcom més que una pura decoració i que hi ha una certa càrrega simbòlica, sobretot pel que fa a la mà ensenyant el palmell. Aquesta mà, tancada, es troba justament en el centre de l’absis; per tant, deu complir un paper semblant al de les mans que, sovint, trobem figurades en diversos conjunts de pintura mural romànica, tot i que els antecedents iconogràfics són força llunyans. És la mà de Déu que fa evident la seva presència en el lloc més important, litúrgicament, de l’edifici. Els dos ocells que identifiquem amb coloms també tenen el seu protagonisme temàtic, amb una llarga tradició dins el món antic tardà i medieval(*).

Després d’aquest petit cicle, la decoració continua amb un lleó, disposat contràriament al lleó que tancava els clipis anteriors, que obre una decoració amb vuit elements vegetals que ja hem trobat anteriorment i que hem relacionat amb el tema núm. 207 del repertori d’E. Carbonell. Seguidament veiem un relleu que presenta un porc senglar, un cérvol, una gallina, un gall i quatre pollets. Davant d’això cal preguntar-se si hi ha una intenció al·legòrica, o al contrari, si es tracta d’una representació de la fauna salvatge (senglar i cérvol) i la fauna domèstica (gallina, gall i pollets). Ens inclinem a veure-hi una composició purament ornamental, ja que se’ns fa difícil trobar-hi una justificació o una relació amb la resta de relleus de la imposta(*). No cal dir que la manera de fer d’aquests relleus continua essent molt rudimentària. Això es veu sobretot a l’hora de representar el plomatge i les crestes del gall i la gallina, resolts d’una manera molt sumària, amb incisions que demostren poca habilitat escultòrica. La imposta continua amb la decoració vegetal que hem relacionat amb el tema núm. 207 del recull d’E. Carbonell, llavors segueix un lleó que mossega una tija que li passa per entre les cames i que correspon a una parella de flors semblants a les anteriors. Fora de la conca absidal, la imposta mostra un lleó que faria parella amb el lleó de l’extrem oposat de la mateixa. Aquesta culmina amb els mateixos elements vegetals que hem descrit al començament de la línia d’impostes.

Els capitells de la nau

Capitell núm. 1 de la nau, amb relleus de figures humanes, animals i vegetals.

ECSA / J. A. Adell

Capitell núm. 2 de la nau, amb relleus de figures humanes, animals i vegetals.

ECSA / J. A. Adell

La decoració escultòrica interior continua amb els capitells de les columnes de la nau. El primer (núm. 1) serà el del mur de tramuntana més proper a l’absis. És decorat amb fulles d’acant, dins de les peces tradicionals que imiten els capitells corintis, molt freqüents en l’escultura romànica. Les fulles d’acant es divideixen en dos rengles superposats i, en la part superior, les volutes flanquegen petites flors en el centre. L’altre capitell del mateix mur (núm. 2) presenta més problemes, sobretot d’identificació. Mostra cinc personatges en una actitud estranya. El primer personatge —de dreta a esquerra segons l’espectador— agafa pels cabells el segon; el segon abraça el primer i el tercer per la cintura i, alhora, és estirat dels cabells pel tercer; el quart personatge és agafat pels cabells pel tercer i el cinquè home. No queda clar el seu significat(*). L’estil d’aquest capitell és de baixa qualitat, amb els rostres poc definits i els cossos molt rígids.

Capitell núm. 3 de la nau, amb relleus de figures humanes, animals i vegetals.

ECSA / Pahissa

El tercer capitell (núm. 3) ja correspon al grup del mur de migjorn, i és el més proper a l’absis. Hi veiem dos animals afrontats que descansen les seves urpes en un collarí decorat com si fos una corda. Aquests animals són difícils de definir (lleons o llops). El seu pelatge és dibuixat per incisions a la pedra. El volum d’aquests animals fa pensar que l’autor no és el mateix que el que ha realitzat el capitell núm. 2. A més, és present en aquesta peça un gust pel detall que no hem trobat en altres i que s’acosta potser al capitell núm. 1. Al damunt d’aquests animals, set palmetes acaben d’omplir la superfície decorativa. En el quart capitell (núm. 4) tornem a trobar dues bèsties afrontades, però amb un estil ben diferent del núm. 3 i més proper al núm. 2. Semblen dos lleons afrontats enmig dels quals hi ha una mena de petita columna que aguanta una flor. El cimaci d’aquest capitell és decorat amb sis boles llises que podrien ser fruits. El cinquè capitell (núm. 5) és una repetició d’un dels de la portada, el més proper a la porta del brancal esquerre —des de l’espectador—. Però malgrat que és idèntic, l’estil no és el mateix: el capitell de la portada mostra un major volum i els personatges entre les fulles tenen els trets físics més ben resolts. Sens dubte, el capitell de l’interior és una còpia feta per un artista menys dotat que el de la portada(*).

Els capitells de la galeria

Capitells de la galeria. Capitells núms. 2 i 3 (a dalt i al mig), amb temes de la lluita de l’home i l’animal, i capitell núm. 5 (a baix), amb relleus de figures animals i vegetals.

ECSA - M. Anglada, ECSA - J. A. Adell

La tercera zona de decoració són els cinc capitells de la galeria interior. L’estil continua essent matusser, d’un artista poc hàbil. El primer capitell, començant per la dreta de l’espectador (núm. 1), presenta un ocell arrapat al collarí mentre menja una planta que es troba en l’aresta dreta. A continuació, veiem un simi (?) ajupit, en una postura que podria ser obscena si no fos per l’erosió del material. Aquest capitell s’acaba amb una escena de difícil interpretació, però podem identificar-hi una bèstia i un home(*). En el segon capitell (núm. 2) trobem dues unitats de narració. La primera i la segona cara mostren dos lleons afrontats que agafen enmig un home. Aquests lleons ajunten els rostres en l’aresta del capitell tot formant un sol cap, solució molt freqüent en l’escultura romànica. En la tercera i la quarta cara es desenvolupa una decoració vegetal molt volumètrica —sobretot en les volutes de les arestes—, amb uns elements que recorden alguns dels vegetals que podíem trobar en la línia d’impostes de l’absis central. Per sota de la voluta superior de l’aresta surt un cap humà. El tercer capitell (núm. 3) mostra el tema dels lleons lluitant amb un home. Aquest tema es troba també en la portada —capitell del brancal esquerre més llunyà de la porta—, però cal creure que, com ja indicaven R. Bastardes (1982, pàg. 480) i F. Español (vol. XIX, pàg. 92, n. 26, de la present obra), el de la galeria és una còpia, d’inferior qualitat, del de la portada. El quart capitell (núm. 4) presenta dos temes ben diferents. En dues de les cares, que semblen incabades, trobem diversos elements vegetals (pinyes i rosetes) sobre una superfície plana, sense decorar. En canvi, en les altres cares, una figura humana de talla curta i rígida, vestida amb túnica i que porta una mena de garrot a la mà dreta, agafa pels cabells un altre personatge; aquest es troba en l’altra cara del capitell i porta a la mà esquerra una arma que podria identificar-se amb una fona o unes boles. Es tracta, doncs, d’una escena de lluita, possiblement entre dos guerrers. El cinquè i últim capitell (núm. 5) presenta unes fulles d’acant molt rudimentàries, un ocell que sembla mossegar-ne algunes i dos ocells més, enfrontats, menjant-se una planta situada enmig dels dos.

Pel que fa a l’estil d’aquest conjunt escultòric de l’interior, hom afirma, com hem repetit sovint, que és inferior al de la portada i que no és possible veure-hi el treball d’una mateixa mà. L’artista que treballa a l’interior és menys dotat de recursos estilístics i d’ofici que el que fa la portada. Malgrat tot, sembla que els capitells núms. 1 i 3 de la nau responen a una mà diferent que la resta, sense que s’assoleixi, però, un nivell comparable al de la portada(*).

Les mènsules exteriors de l'absis

Dos detalls de les mènsules que es troben sota la cornisa de l’absis central, ocupades per relleus diversos.

ECSA - M. Anglada

La darrera zona esculpida a estudiar són les mènsules exteriors de l’absis, que responen, gairebé amb tota seguretat, al mateix taller que treballa l’escultura de les impostes i no al de la porta. El seu estil és poc volumètric, amb abundància d’incisions i figures fetes cúbicament i sense arrodonir les superfícies. En resum, una manera de fer tosca, rudimentària, allunyada de l’autor de la portada. Del total de les mènsules, que numerarem de la 1 a la 30, només descriurem aquelles que encara conserven una decoració intel·ligible. Començant per la dreta de l’espectador —o bé en direcció nord-sud—, la núm. 2 és un cap de lleó que porta a la boca un petit animal(*); la 3 és un cap de bou (?) o de lleó (?), amb unes dents molt marcades; la 4 és un rostre amb gest de dolor; la 5, un cap amb unes cames i peus al costat de les orelles, com si fos un malabarista; la 6 és un rostre de dona; la 7, un músic que toca un instrument de vent; la 8, un rostre femení; la 9, un rostre masculí amb gest de dolor; la 10, un altre contorsionista; 1’11, una cara demoníaca fent un gest de burla, estirant les comissures dels llavis amb els dits; la 12, un cap tricèfal; la 13, una repetició de la 2; la 14, un altre cap tricèfal; la 15, un cap fent ganyotes de burla; la 16, dos rostres molt arrugats, amb forma de mitja lluna; la 17, un cap ple d’arrugues, amb gest de patir; la 18, un cap humà al revés; la 19, un cap humà disposat horitzontalment; la 20, un cap humà animalitzat; la 21, un cap humà; la 22, un animal fantàstic que somriu; la 23, un músic que toca un instrument de vent, amb els atributs sexuals molt desenvolupats(*); la 24, dues pinyes; la 26 és com les núms. 2 i 13; la 27, un cap demoníac; la 28, el cap d’un animal semblant a l’ós, que treu la llengua en un gest clar de burla. Aquest conjunt de mènsules expressa una tendència molt freqüent en les esglésies romàniques i gòtiques. S’aprofiten llocs secundaris per a representar un món diferent, allunyat dels temes religiosos oficials (vegeu Yarza, 1980b). Solen ser escenes de moralització que prenen com a model representacions de la vida quotidiana, també amb un clar sentit lúdic i fins i tot màgic. No es pot oblidar que malgrat la preeminència de la religió oficial, perduren certes tendències paganes i religions menors que no acaben d’emmudir, i que aprofiten espais més o menys amagats per a esclatar en un mosaic de cares grotesques, figures impossibles, obscenes i carnavalesques. (JTC)

Talla

Talla d’una marededéu, que hom creu procedent d’aquesta església, conservada actualment al MNAC.

ECSA - Rambol

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserva una talla de fusta policromada (núm. MAC 4 395) que representa la Mare de Déu amb el Nen i que hom creu procedent de Santa Maria de Covet. Aquesta peça, que formava part de la col·lecció Plandiura, ingressà l’any 1932 als Museus d’Art de Barcelona.

Es tracta d’una imatge feta en fusta d’àlber o similar (fusta de coloració blanquinosa i de textura tova; genèricament l’anomenen àlber o alba). La talla està pintada al tremp i les seves dimensions són 83 × 31 × 24 cm. Té el dors buidat i manquen parts fragmentàries del seient de la Verge, que és del tipus banc-cofre amb decoració pictòrica formada per motius geomètrics disposats en tres bandes paral·leles. La coloració del fons del tron és blava i la dels sis motius representats, dos per cada banda, blanca i vermellosa; cada banda ornamental és separada de l’altra per tres línies horitzontals, una de vermellosa al mig i dues de blanques que la compartimenten.

La Verge sosté el seu Fill damunt el genoll esquerre. Porta túnica i mantell tancat en escot rodó que prefigura una casulla més que un mantell pròpiament; ambdós induments tenen la mateixa coloració marronosa. Sota la corona daurada (amb policromia que suposem renovada) i amb motius incisos, porta un vel blanc ornat per franges vermelles que compartimenten altres motius formats per línies corbes. Duu a la mà dreta una bola i descansa els peus damunt un sòcol ornat amb motius quadrilobats, separats entre ells per dues línies; tot és fet en color negre damunt un fons ataronjat. Sota aquest sòcol n’hi ha un altre de color taronja, decorat per una retícula romboïdal de línies marrons.

El Nen porta igualment túnica i mantell, però executats de manera tan barroera que resulta difícil fer-ne una descripció més completa. També duu corona amb policromia (rectificada) de tonalitat daurada. Va descalç i disposa el braç en alt mostrant la mà dreta en actitud de beneir; amb la mà esquerra agafa un llibre (sembla que ofereix el llibre en comptes d’agafar-lo) tancat i en sentit transversal.

El tipus iconogràfic reflectit en aquesta imatge ofereix tres aspectes conceptuals diferents, però tots tres inherents al pensament medieval respecte a Maria. Representada com a Sedes Sapientiae, per un costat respon al tipus habitual de les marededéus romàniques. És menys habitual la figuració de Maria com a representació de l’Església. El fet que la Mare de Déu de Covet porti com a indument una mena de casulla sacerdotal pressuposa o implica, com apunta J. Ainaud (1980, pàg. 124) en parlar de la Verge procedent de Ger, la identificació de Maria amb l’Església(*). El tercer aspecte iconogràfic significat en la imatge de Covet ha estat el de Maria com a antítesi d’Eva, això interpretant que l’objecte esfèric que porta sobre la mà dreta sigui una poma(*).

El fet que la imatge presenti el dors buidat pot indicar que la talla anava adossada a algun tipus de mobiliari litúrgic (retaule?), encara que les seves proporcions, molt allargades, ho fan poc probable. Es conserven força imatges de la Mare de Déu amb el revers buidat totalment o parcialment, com ara moltes de les pertanyents a la col·lecció Bertran o d’altres fins i tot de més properes, a nivell formal, a la que tractem. Són exemples d’aquesta afirmació la Mare de Déu conservada al Museu Marès de Barcelona amb el número 657 de l’inventari (Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, núm. 275) i també una altra conservada al Museu Diocesà de Lleida (núm. 327) que procedeix de Pinyana o Erillcastell, a l’Alta Ribagorça (Millenum, 1989, pàg. 100). És en aquesta darrera talla on trobem certes similituds iconogràfiques i formals amb la imatge de Covet. La semblança amb la marededéu del Museu Marès pel caràcter popular d’ambdues ja ha estat assenyalada (vegeu l’estudi que se’n fa en el vol. XXIII, pàg. 338, de la present obra) i recordada (Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, pàg. 308). De fet, la similitud entre una i altra peça resideix, tan sols, en el buidatge del revers de les dues peces, en el tipus de tron (malgrat algunes diferències que no són determinants pel tipus, com ara la decoració ornamental) i en la casulla que totes dues porten, qüestions que poden acostar-les també en l’aspecte iconogràfic.

Quant a l’altra peça esmentada com a paral·lel —conservada al Museu Diocesà de Lleida—, cal destacar-ne no sols la similitud en la indumentària (ambdues porten casulla), sinó també en els trets facials (ulls, boca i llavis) i la corona, possiblement molt semblant si no fos pel mal estat de conservació en què es troba la imatge guardada a Lleida. Difereixen una i altra en la mida, molt més gran i de proporcions més estilitzades en la de Covet. Suposem que la talla del museu de Lleida és una de les que Cook i Gudiol ([1950] 1980, pàg. 295), en tractar la marededéu de Covet, creuen procedents de la diòcesi de Lleida.

D’altra banda, la filiació estilística entre la Mare de Déu de Covet i la Mare de Déu de Vilanova de Meià (Noguera) ja havia estat donada (Cook-Gudiol, 1950, pàg. 318, i [1950] 1980, pàg. 295). Cal assenyalar que la talla que aquests autors consideren de Vilanova de Meià procedeix, en realitat, de l’ermita del Puig de Meià, que actualment es conserva a la parròquia de Sant Salvador de Vilanova de Meià(*). Es pot constatar la similitud formal entre una i altra peça pel que fa als trets facials —proporcionals— i en part a la indumentària, ja que totes dues porten casulla, peça que, com ja hem assenyalat, també porta la Mare de Déu procedent de l’Alta Ribagorça i guardada al Museu Diocesà de Lleida.

També resulten interessants els motius ornamentals del tron de la Verge de Covet. En la primera banda ornamental (superior) figuren dos motius geomètrics (un a cada costat de la Verge) de forma romboïdal, seccionats en quatre quadrats més petits que inscriuen cada un d’ells una creu grega de color vermell. No he trobat cap altra representació semblant a aquest motiu; n’hi ha una vaga referència en alguns mosaics ravennesos i teixits hispanoàrabs del segle XII, com ara en el galó que orna la caputxa de la capa de sant Valeri i algun dels altres teixits que pertanyeren a la catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena (Alta Ribagorça). La segona banda ornamental inclou dos motius diferents: a la dreta de la Verge una estrella de vuit puntes i a l’esquerra un nus de Salomó amb quatre puntes de creu als angles. Les estrelles són motius habituals en l’ornament de peces de tot tipus de funció, tècnica i datació, i poden aparèixer com a simple ornament, o amb algun significat, segons el context general on se situen. El nus de Salomó, com el laberint en general, pot tenir molts significats o no tenir-ne cap; segons el context on el trobem pot qüestionar-se com a simple motiu ornamental, sense cap significat afegit(*). El motiu, per ell mateix, ens acosta al tipus d’esvàstica, o creu gammada, que torna a aparèixer en els teixits i brodats que formaven part del tresor de la catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena (vegeu Iglesias Costa, 1989 pàgs. 129-139). La mateixa similitud respecte a aquests treballs hispanomusulmans ofereix la forma quadrilobada que apareix en el sòcol de la imatge; sota aquest sòcol hi ha un pedestal ornat amb una retícula romboïdal que segons E. Carbonell (1981, pàg. 77, tema 58) apareix en la pintura mural del monestir bizantí de Voronet (Romania). No crec que en aquest context es pugui donar a aquest repertori de motius geomètrics més significat que l’estrictament ornamental; potser s’intentava figurar un teixit o un tapís que, suposadament, cobriria el tron on seu la Verge, fet que li conferia una categoria rellevant.

La datació de les imatges de la Mare de Déu catalanes ha estat sempre un tema difícil i controvertit, i la Verge de Covet no n’és una excepció. Considerada una peça de caire popular per J. Ainaud (1973, pàg. 165) i E. Carbonell (1974-75, II, pàgs. 73-74), o una obra d’aspecte rústic per Cook i Gudiol (1950, pàg. 318 i [1950] 1980, pàg. 295), ha estat datada entre els segles XII i XIII (El Arte Románico, 1961, pàg. 170 i L’època de les catedrals, 1988, pàg. 65), o cap al 1200 (Carbonell, 1981, pàg. 222).

Pel que fa al caire popular de la talla, amb el qual tothom sembla estar d’acord, és manifest un concepte menys rígid o més lliure en el posat i els trets facials que en altres imatges datades del segle XII. En aquest sentit, cal remarcar que no segueix cap formulisme estilístic prefixat, en canvi manté els formulismes que serveixen a la iconografia. D’altra banda, el tipus d’indumentària que duu la talla de Covet ens acosta al grup de marededéus procedents de l’Auvèrnia (datades al segle XII), però no la forma, que en la nostra imatge és barroera.

A Covet, concepte iconogràfic i forma són qüestions separades, i és això el que confereix preferentment a la imatge un caire popular, i no tan sols els seus trets barroers o rústics. Els motius ornamentals són també poc marginables cronològicament (estrelles, nusos o laberints…), encara que a Covet formalment ens acosten més a fórmules del XIII que no del XII (a la taula lateral de l’altar de Lluçà, conservada al Museu Episcopal de Vic, es representa el mateix motiu quadrilobat que el del tron de Covet). També el tipus de seient és més habitual en imatges del segle XIII que no pas en les datades dins el segle XII.

En general, doncs, ens movem dins paràmetres relatius als segles XII i XIII. La marededéu de Covet imita fórmules del segle XII, tot atenent a la separació que s’observa entre el concepte i la forma. Es tracta, igualment, d’una talla de factura lliure que s’apropa més al segle XIII, malgrat que la datació que ofereix per una de les peces que hom assimila a Covet ha estat fixada dins el segle XII (vegeu Millenum, 1989, pàg. 160). Quant a això, altres imatges que han estat comparades amb la de Covet pel seu caràcter popular són datades dins el segle XIII, com ara la marededéu del Museu Marès, esmentada abans i, de major semblança, la de Vilanova de Meià. Per tot plegat, situem la peça cap al començament del segle XIII. (CLIU)

Orfebreria

El Museu Episcopal de Vic conserva, amb el núm. 4 418 de l’inventari, un encenser procedent de Santa Maria de Covet fet en bronze fos, que fa 16 cm d’alçada i que es conserva en força bon estat. La seva estructura és una mica diferent de l’habitual en aquest tipus d’objectes d’època romànica. La caldereta és semisfèrica i lleugerament aplanada; presenta una senzilla decoració, consistent en una banda ornada de simples incisions que recorre la part mitjana del cos —tot definint una línia ondulant— i la seva vora, sota la qual hi ha diverses obertures. El peu, d’estructura troncocònica, no presenta cap tipus d’ornament.

La tapa ha estat concebuda a manera de cúpula, tot superposant tres pisos en degradació, a manera de piràmide escalonada. El perímetre dels pisos, ondulant, forma quatre espais concaus a manera d’absis coberts per una llengüeta, la qual és coronada per una punta. S’obren, a més, una sèrie de petites obertures verticals que contribueixen a refermar el caràcter arquitectònic de la peça. Els pisos se separen mitjançant una banda sinuosa que desenvolupa el mateix tipus de decoració incisa que trobàvem en la cassoleta. Encara es conserven les cadenes, tres de les quals unien la tapa i la caldereta, i la quarta, que servia per a aixecar la tapa.

L’encenser de Covet s’allunya dels models més repetits durant el període romànic, de forma semisfèrica i senzilla decoració geomètrica, i adopta una composició més complexa inspirada en motius arquitectònics. Aquest tipus, més proper a models gòtics, fa que situem l’encenser de Covet dins la primera meitat del segle XIII, període de certa renovació en els repertoris del mobiliari litúrgic. (CBS-LBM)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• ACV. Llibres de Visites del Bisbat d’Urgell, calaix 31/41, vol. V, (1314-1315)
• ACU. Llibre de Visites, 1758, núm. 112, foli 270v-271r
• ACU. Plan Parroquial del Obispado de Urgel, 1904, pàg. 299
• Els castells catalans, 1979, vol. VI(II), pàgs. 1375-76
• Pladevall, 1987, núm. 12
• Baraut, 1988-89, vol. IX, doc. 1 297, pàgs. 124-127.

Bibliografia sobre la talla

• Àlbum Meravella, 1929-33 II, fig. pàg. 148
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 77, núm. 9
• Cook-Gudiol, 1950, pàg. 318, fig. 326
• Bagué, 1953, làm. XI
• Junyent, 1960-61, II, fig. pàg. 242, El arte románico, 1961, pàg. 170
• Vierges romanes, 1961, làm. 155
• Ainaud, 1973, pàgs. 165 i 167
• Carbonell, 1974-75, II, pàgs. 73-74
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 295 i fig. pàg. 294
• Junyent, [1960-61] 1980, II, pàg. 316
• Carbonell, 1981, pàgs. 77, 110 i 222
• L’època de les catedrals, 1988, pàg. 65 i fig. 32
• Entorn a Jaume I, 1989, pàg. 73 i fig. 31.