Sant Miquel de Camarasa

Situació

Exterior de l’absis, decorat amb set grans arcuacions suportades per semicolumnes amb capitells i àbacs.

J.A. Corbella

L’antiga església parroquial de Sant Miquel es troba dins la vila de Camarasa, als peus del cim del castell. Des de la plaça de l’ajuntament surt un carrer, en direcció nord i amb un fort pendent, que porta fins a les restes de la construcció romànica. Per arribar a Camarasa cal seguir el mateix itinerari que s’ha indicat en la monografia anterior. (CAT-CCA-JGB)

Mapa: 33-13(328). Situació: 31TCG239382.

Història

De l’església de Sant Miquel s’han localitzat, ara per ara, escasses referències històriques documentals. Molt probablement la seva existència es remunta a la segona meitat del segle XI, poc després que el castell de Camarasa, juntament amb el de Cubells, foren cedits (1050) per Yüsuf al-Muzaffar al comte de Barcelona Ramon Berenguer I. La hipòtesi d’un temple erigit dins l’onzena centúria podria ser ratificada per l’existència a l’Arxiu Capitular d’Urgell de dues còpies, l’una del segle XII i l’altra del XIII, d’una acta de consagració d’una església dedicada a sant Pere, de Camarasa, de l’any 1058; segons aquest document, aquest temple va ser consagrat pel bisbe Guillem Guifré de la Seu d’Urgell per manament dels comtes de Barcelona Ramon Berenguer I i Almodis. Molt probablement es tracta de l’acta de consagració de l’església romànica de Camarasa, que originàriament estigué dedicada a sant Pere, però que després canvià l’advocació per la de sant Miquel. Aquesta afirmació queda corroborada per un document de l’any 1164 d’una venda de tres peces de terra situades a Camarasa al monestir de Santa Maria de Poblet, on s’esmenta com a afrontació d’una d’elles la terra Sancti Mikaelis... D’altra banda, es coneix el nom del capellà de Camarasa de l’any 1177, dit Arnau de Filella, el qual figura en un instrument de venda datat aquell mateix any, tot actuant com a escrivà; posteriorment, l’antiga parròquia d’aquest lloc és esmentada en les relacions de les dècimes recaptades a la diòcesi d’Urgell els anys 1279 i 1391.

Tanmateix —tot suposant que el primitiu edifici fos, efectivament, del segle XI—, l’església que ha arribat fins a nosaltres, malauradament en estat de ruïna, correspon a una fàbrica bastida entre el final del segle XII i mitjan segle XIII dins un estil encara romànic, però amb elements gòtics i reformes posteriors (final del segle XIII-XIV). Aquest edifici, d’una gran sumptuositat, va ser vist i descrit per F. de Zamora en el seu Diario de los viajes hechosen Cataluña, a la darreria del segle XVIII. En aquell moment, el temple jaes trobava abandonat i s’havia construït una nova església parroquial, l’actual. (MLlR)

Església

Planta de la capçalera de l’església, l’únic que resta d’aquesta extraordinària edificació.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

L’església de Sant Miquel és d’una sola nau capçada a llevant per un absis semicircular allargat a l’interior i que presenta un gran transsepte marcat, reformat per la banda nord amb l’obertura de dues capelles laterals. De l’edifici original s’han perdut els murs meridional i de ponent des de l’alçada del creuer fins als peus de l’església; sembla que al mur sud s’obria la porta d’accés al temple.

La nau estava coberta amb volta de canó lleugerament apuntada, reforçada per un arc toral, del qual sols es conserva l’arrencada. El transsepte presenta volta de canó apuntada a la capella de l’Epístola, i al creuer, la volta és d’aresta reforçada per nervis de secció quadrada, que arrenquen de quatre pilars que sostenen tot aquest àmbit. Els pilars meridionals són de planta quadrada amb columnes adossades a les dues cares, mentre que els septentrionals només tenen una columna a la cara de la nau. Al coronament dels pilars hi ha capitells historiats que abasten les columnes i les cares planes dels pilars. A la banda nord de la nau es van obrir dues capelles cobertes amb volta de creueria de factura molt rústega, i l’accés a la nau es fa a través d’un arc semicircular en la capella situada més a l’est i un arc apuntat en la següent.

La façana de l’absis té un sòcol molt elevat, que serveix per a adequar aquesta part de l’edifici a la difícil topografia existent. Presenta una decoració amb arcuacions sota el ràfec, suportades per semicolumnes, que divideixen el cos de l’absis en set trams, amb tres finestres obertes als plafons de manera alterna.

Volta del creuer, reforçada per nervis de secció carrada que arrenquen de pilars amb capitells esculpits.

E. Pablo

La solució adoptada és parella a la de l’església de Santa Maria de Sant Martí Sarroca (vegeu el volum XIX d’aquesta mateixa obra, pàgs. 172-180), malgrat que en aquesta hi ha columnetes i capitells dins els set arcs. Els arcs tenen una garlanda decorada, i les arcuacions interiors disposen d’àbac idèntic al dels arcs exteriors. Corona l’absis una cornisa que recolza sobre permòdols amb restes de decoració escultòrica.

Les finestres obertes a l’absis, d’esqueixada simple, presentaven a l’interior columnes i capitells que sostenien l’arc de mig punt. Aquestes foren arrencades, com també tots els capitells historiats del pilar del braç dret del creuer entre aquest i l’absis, i actualment es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Malgrat que avui estan esbotzades, hi havia dues finestres més, també d’esqueixada simple, obertes a les cares est i sud de la capella de l’Epístola.

Els paraments estan construïts amb un aparell de carreus rectangulars, ben escairats i polits, disposats de manera molt uniforme i ordenada.

El conjunt arquitectònic de Camarasa adopta tot un seguit de solucions que fan datar el temple entre el final del segle XII i la meitat de la centúria següent, amb reformes a la cara nord de la fi del XIII o l’inici del XIV. (CAT-CCA-JGB)

Capitells conservats al MNAC

L’any 1930, el Museu d’Art de Catalunya va adquirir un conjunt de peces (capitells, columnes i bases) originàries de l’antiga església parroquial de Sant Miquel de Camarasa (Folch i Torres, 1931*, pàgs. 90-93). L ’edifici, desafectat i enrunat d’ençà del segle XVIII, va conservar in situ aquestes obres fins al començament del segle XX. Fotografies antigues així ho testimonien (Arxiu Mas de Barcelona, clixés C-9 700 i C-9 701). Columnetes amb els seus corresponents capitells i bases embellien les tres finestres de l’absis tant a l’exterior com a l’interior. Parcialment, aquest material es conserva avui a la col·lecció referida. Fou retirat del seu lloc originari probablement poc abans del 1929, atès que aleshores s’exhibí a l’Exposició Universal de Barcelona (El arte en España, 1929, pàgs. 149-150), on figurava com a propietari Josep Bardolet d’aquesta ciutat. Altres elements escultòrics de l’església s’han perdut definitivament, i una petita part roman encara in situ sense que es faci res per a protegir-los, ni tan sols pel que es conserva de l’edifici.

Es coneixen dues descripcions de l’església al segle XVIII. La primera diu així:

“En la iglesia antiga de Sant Miquel de la vila de Camarasa se llegeix la inscripció seguent sobre lo portal principal a la part del migdia. Es obra superba be que al present, ço es en lo any 1770 en que la he vista y copiat, la dita inscripció está a punt de caure, ni se celebra en ella. Está en forma de creu be que no perfeta, per ser les capellas del cruzero demasiadament amples. Diu aixi: A:M Avoli ME:Fecit” (Pasqual, J. XI, foli 24).

El paràgraf anterior coincideix molt de prop amb el que dedicà a l’edifici contemporàniament Francisco de Zamora:

En lo más alto había antes un castillo, de que quedan dos torres y la iglesia antigua, que tambien estaba encastillada. Esta iglesia está perfectamente trabajada de piedra de sillería, con adornos de columnas cuyos chapiteles estan trabajados. Igualmente se halla adornada por fuera y asimismo lo está su portada. Es una de las mejores obras que yo he visto hacer en su tiempo, y encima de la puerta, que está bien adornada, dice claramente, en caracteres de su tiempo “Año M Avoli me fecit”. Dentro de esta iglesia hay una urna sepulcral y parte que habia de otra. Segun nos dijeron se ha abandonado esta iglesia haciendo una nueva, porque esta se hundía” (Zamora, F. de, 1973, pàg. 224).

Evidentment, totes dues descripcions testimonien que l’escultura es distribuïa no sols per l’àrea de l’absis i creuer, sinó també per la façana. Malauradament no ens ha quedat res de la porta que s’esmenta, però caldrà retornar més tard a la inscripció epigràfica que els dos erudits transcriuen.

Puig i Cadafalch, Falguera i Goday, autors de l’Arquitectura romànica a Catalunya ([1909-18]1983, III. 1, pàgs. 427-432), tot i que no dubtaren a situar la fàbrica dins el segle XIII, no especificaren si es tractava de la primera o de la segona meitat de la centuria. Probablement l’aportació més valuosa al coneixement de Sant Miquel de Camarasa fou la relació, establerta pels historiadors esmentats, entre aquest edifici i l’església del castell de Sant Martí Sarroca. Les connexions, fonamentades en un similar tractament plàstic de l’exterior de l’absis (en ambdós casos d’una gran sumptuositat) i en les coincidències en el camp de la tipologia arquitectònica, particularment a la zona de la capçalera, mai no s’han qüestionat i així ho reflecteix la historiografia (Junyent, 1960-61, II, pàg. 32; Carbonell, 1974-75, II, pàg. 70; Junyent, 1976, pàg. 257).

Pel que fa a l’escultura de Camarasa, es pot afirmar que pràcticament ningú no s’ha aturat a analitzar-la en detall. J. Folch i Torres va donar la descripció de les peces adquirides pel museu l’any 1930 i, més recentment, J. Ainaud (1973, pàgs. 169-171) s’hi ha referit de nou posant en relleu la presència de tres escultors diferents, opinió que és compartida per E. Carbonell i altres (vegeu Dalmases-José, 1985, pàg. 158). Quant a les relacions estilístiques, només J. Gudiol i Ricart apunta alguna cosa: veu en l’escultura de Camarasa el reflex de la síntesi entre la tradició morisca i la tolosana, palesa en altres conjunts de la denominada escola de Lleida entre els quals situa aquesta església (Gudiol-Gaya, 1948, pàg. 95). L’adscripció sembla que és compartida per M. Durliat (1967, pàg. 136). Aquest és, de moment, l’estat de la qüestió. Indubtablement s’han dit poques coses, però també cal reconèixer que la mediocritat del treball escultòric ho justifica. Tot i que certs capitells, especialment els més tòpics en el grup dels d’ornamentació vegetal, s’han resolt satisfactòriament, els que representen temes historiats palesen la manca d’habilitat dels seus artífexs.

El lot adquirit pel museu és integrat, entre altres elements, per sis capitells de finestra i cinc de pilastra, més un altre procedent de l’ornamentació escultòrica exterior (núm. 24110). Però sembla obvi que en una anàlisi global de l’apartat escultòric s’han de considerar tanmateix els que resten in situ a Camarasa. És l’estudi conjunt de tots aquests el que descobreix la presència de més d’un artffex i, alhora, les vinculacions estilístiques amb altres edificis. Perquè, com es veurà, aquests mestres actius a l’església de Sant Miquel constituïren, més o menys regularment, un equip i com a tal es pot afirmar que no solament són responsables de l’ornamentació, sinó també de dos conjunts més: Sant Martí Sarroca (l’àmbit més tardà) i el claustre de Sant Benet de Bages. A propòsit d’aquestes relacions que ja s’han argumentat detalladament (vegeu el vol. XIX, pàgs. 177-180 de la present obra), cal recordar que els resultats de la nostra enquesta ens portaren a considerar Camarasa com una primera baula de la cadena, seguida de Sant Martí Sarroca i Sant Benet. Consegüentment, la data de consagració de l’església del castell de Sant Martí (1204) esdevé una fita ante quem per a Camarasa. Per tant, les evidències escultòriques fan que s’hagi de modificar la datació defensada tradicionalment per a la seva fàbrica. Amb tot, com s’indicava més amunt, no tots els capitells de Camarasa s’inscriuen en aquests paràmetres. En concret, els d’un dels pilars de la nau (ara al MNAC), en què es representa Adam i Eva, el Sacrifici d’Isaac i la tradicional ornamentació corintia, responen a pressupòsits estilístics diferents dels de la resta. Atès que el seu estil els distancia i el repertori figuratiu també, començaré per aquests l’anàlisi més exhaustiva.

Conjunt de capitells (MNAC núms. 17 601 i 17 605) que decoraven el pilar sud de l’entrada de l’absis des del creuer, els quals combinen la decoració de tipus corinti amb la figurativa.

ECSA - Rambol

Segons es pot veure en les fotografies antigues (Arxiu Mas de Barcelona, clixés C-9 700, C-9 701, C-9 699), els cinc capitells decoraven el pilar sud de l’entrada de l’absis des del creuer. Des de l’interior de l’absis enfora hi ha dos capitells corintis (núms. 17 601 i 17 602); un tercer capitell que mostra el pecat d’Adam i Eva en una de les cares, i en una altra un personatge dempeus que és devorat per un lleó, sobre el cap del qual recolza una àguila amb les ales desplegades (núm. 17 604); el quart capitell torna a ser d’ordre corinti (núm. 17 603) i el cinquè mostra el Sacrifici d’Isaac (núm. 17605). Una imposta ornamentada amb una fulla d’acant, estilitzada i disposada a l’inrevés, corona el conjunt d’aquestes peces.

Els tres capitells corintis enumerats destaquen per la seva proximitat als models antics en els quals s’inspiren, no sols en la distribució de les fulles d’acant en tres nivells sobre el tambor, sinó també en l’execució material de l’ornamentació, que indubtablement segueix la pròpia del món clàssic. El buidatge de certes zones i l’ús del trepant aconsegueixen fer ressaltar els fullatges adequadament. A la part alta de cadascuna de les cares s’han representat petits caps humans i zoomòrfics, en la línia d’altres peces d’aquest gènere integrades en els claustres de Sant Pere de Galligants o de Sant Pau del Camp (Calzadai Oliveras, 1983, capitells 34, 41, 55 i figs. 318, 330 i 346 i Vigué, 1974, capitells 9 i 10, fig. 161).

El capitell que tracta el tema de la caiguda d’Adam i Eva s’ha organitzat a partir de tots dos personatges, que flanquegen l’arbre de la vida en el tronc del qual es cargola la serp. La seqüència que mostra l’artífex és la immediata al pecat: si bé encara són nus, avergonyits, es cobreixen el sexe amb fulles força grosses. La gestualització és molt similar a la que adopten els primers pares al timpà francès de Saint-Gabriel a Provença (A. Borg, Architectural Sculpture in Romanesque Provence, Oxford, 1972, fig. 158). Tot i la minva en els resultats escultòrics respecte als capitells vegetals, és indubtable l’adscripció de tots ells a la mateixa mà. D’altra banda, de la composició es desprèn un cert to popular, genèric en la producció dels mestres d’ofici limitat, entre els quals cal comptar l’artífex d’aquestes peces. A l’esquerra de la imatge referida apareix una figura humana dreta que és devorada per un lleó. Sobre el cap del fèlid veiem una àguila amb les ales esteses. Aquesta recurrència a l’antropofàgia té relació directament amb el tema principal del capitell o, més ben dit, n’és la immediata conseqüència. L’home devorat per les feres és una de les metàfores més grates en la iconografia medieval per a mostrar allò que li ha d’arribar a l’home que viu en el pecat (vegeu Español, 1986). En el romànic català reapareix regularment, d’acord amb una determinada variant, a les façanes de Covet, la Seu d’Urgell o Sant Pere de Besalú, entre d’altres.

No és gaire freqüent trobar reunits en un mateix àmbit els motius de la caiguda d’Adam i Eva i el del sacrifici d’Isaac. A Camarasa, el segon capitell figurat d’aquest pilar mostra la darrera seqüència. Tot i la inqüestionable mediocritat de la seva factura, es tracta d’una versió de l’episodi no exempta d’interès. Abraham, situat a l’angle del capitell, agafa pels cabells Isaac, dempeus a la seva dreta (Folch i Torres, 1931, fig. pàg. 93). Un àngel, situat a la banda esquerra de la zona alta del capitell, el deté. La banda dreta és ocupada per un moltó subjectat amb una corda per un altre àngel (Carbonell, 1974-75, II, fig. 249). La variant present a Camarasa inclou una novetat respecte a la imatge més comuna (Woerden, 1961), un segon àngel, que ha transportat el moltó fins al lloc de l’holocaust. Aquèsta fórmula, estudiada amb detall per M. Schapiro (1984 i 1987), és una creació al marge de la versió que la Bíblia dona de l’esdeveniment. La necessitat d’explicar la presència in situ del moltó que substitueix Isaac va fer afegir un protagonista nou a la història, el segon àngel. La seva directa intervenció es manifesta gestualment, ja que és ell qui acompanya l’animal, bé agafant-lo pel bescoll o bé per les banyes. La fórmula sembla haver estat, segons Schapiro, més usual al sud-oest de França i a la Península Ibèrica que en altres indrets. A Catalunya, ultra l’exemple de Camarasa, es pot esmentar el del claustre de Tarragona (Camps, 1988, fig. 10 i referències pàgs. 45-47), que presenta una visió sintètica d’aquesta variant: només hi ha un àngel, però és el qui transporta el moltó.

Davant dels exemples provençals, que acostumen a incorporar l’altar on Isaac es prepara per al sacrifici —claustre d’Arles o Les Saintes-Maries sur Mer—, en altres exemples de l’àrea tolosana i del sud-oest, com succeeix a Camarasa, no hi apareix. És el cas també de Moissac, Lescure (Durliat, 1962, figs. 18-20), o de Sant Serni de Tolosa (Durliat, 1978, fig. 33). Tampoc no el veiem a Mazères o a la Sauve Majeure, probablement els dos casos més propers a Camarasa des del punt de vista compositiu (Cabanot, 1978, fig. 79 i Houlet-Sarradet, 1966, figs. 71-72). Tanmateix, és en aquesta àrea on he documentat la significativa coincidència del Sacrifici d’Abraham amb la Caiguda. D’una banda apareix a l’església de Lialorés, propera a Condom (Cabanot, 1978, pàg. 30), i de l’altra a la portada ja citada de Lescure (Durliat, 1962 fig. 20). No és freqüent la reunió de tots dos temes, però probablement té un significat específic. Cal recordar, en aquest sentit, la interpretació proposada per Schapiro per al mainell de Souillac. En aquest cas, la contraposició del sacrifici d’Isaac a una escena de lluita entre un home adult i un jove sembla una imatge de la submissió a l’autoritat (Abraham respecte dels designis de Déu), de la qual la baralla és una clara paròdia (Schapiro, 1984, pàg. 148, nota 14).

Capitell corinti (MNAC núm. 24 110) de fort regust clàssic, amb la presència de canaletes en la part baixa.

ECSA - Rambol

La Caiguda pot ser interpretada també com l’antítesi de l’obediència, encarnada per Abraham, en el cas de coincidir ambdues escenes. Si la iconografia i la composició d’aquest capitell remet al Migdia francès, també l’estil hi condueix, més en concret a l’àrea d’influència tolosana, tot i que s’ha de tenir present que es tracta d’una obra molt marginal i que, per tant, els seus estilemes s’han embordonit. Això no obstant, la presència de l’àngel en actitud de volar, el cap del qual s’ha fet coincidir amb el vèrtex de la peça, coneix una llarga tradició als centres hereus de l’art de Guilduinus: a Saint-Caprais d’Agen, a Saint Sever; en l’obra més tardana del mestre de Cabestany; i a Catalunya, al capitell de tradició tolosana de Sant Esteve d’En Bas. El tipus de cap, d’altra banda, recorda llunyanament la mateixa tradició, tant pels pentinats (tots els personatges duen el cabell partit) com pel front, pràcticament inexistent. S’ha d’entendre, però, que és l’herència d’aquesta tradició la que acusa l’artífex de Camarasa (o millor dit, un dels artífexs actius a l’edifici), perquè un indici de la distància temporal que el separa d’aquests primers mestres és l’ús sistemàtic del trepant. Així, s’emprà a les nines dels ulls o resseguint el perfil interior de les volutes als capitells corintis, i aquest és un tret peculiar dels tallers rossellonesos, però no pas dels hereus més immediats de Guilduinus.

De les set peces custodiades al museu originàries de les columnetes de finestra, dues en particular repeteixen composicions existents a Sant Benet de Bages i a Santa Maria de Sant Martí Sarroca. Tot i que les restants presenten una estructura troncocònica molt acusada, aliena al format de la resta de capitells de l’esmentat monument, el tipus d’ornamentació torna a coincidir en algun cas, com ara la que mostra aus picotejant fulles d’acant (24 010). Ja he advertit que si bé és incontestable la realitat d’un taller escultòric actiu a punts diferents de Catalunya, també és òbvia l’activitat de més d’un artífex en el seu si. Insisteixo de nou en aquest fet per un motiu. Si l’escultor, a qui devem els capitells del pilar analitzat, acusava contactes estilístics amb un determinat àmbit geogràfic —el sud-oest de França—, en la resta de capitells es mantenen els mateixos vincles, que comentarem tot seguit.

D’una banda, dues peces mostren ornamentació d’entrellaços vegetals que acaben derivant en palmetes. És el motiu que durant el segle XI es va difondre per tota la Septimània —Conques, Orlhac, Rodés, Lo Puèi— (Bousquet, 1978; Fau, 1978; Schapiro, 1984, pàgs. 327-353; Durliat, 1984). El mateix tipus també va tenir un gran èxit a la nostra Península: Sant Pere de Rodes i Sant Sebastià dels Gorgs en l’àmbit català (vegeu el repertori que recullen Puigi Cadafalch, Falguera, Goday, [1909-18] 1983, III. 2, figs. 995 i ss.), Jaca i Frómista als regnes d’Aragó i Lleó, respectivament (Gaillard, 1938, làm. XLII, figs. 15-16, i làm. LXVIII, figs. 7-8). En unes dates molt avançades del segle XII, Sant Pere de Galligants (CalzadaiOliveras, 1983, figs. pàgs. 308 i 321) encara acusa el ressò d’aquesta fórmula ornamental, com ho faran més tard Camarasa, Sant Benet de Bages o Santa Maria de Sant Martí Sarroca.

Quant a les estretes coincidències en les composicions d’aquest gènere, en els tres indrets esmentats en darrer terme es constaten més d’un cop. És el cas de les peces núms. 24 020 i 24 024, que apareixen repetides a Sant Benet de Bages i a Sarroca (Sitgesi Molins, 1975, fig. 57, cap. núm. 52, i fig. 44, cap. núm. 28; Cuesta, 1976, fig. pàg. 107).

Tres capitells (MNAC núms. 24 014, 24 021 i 24 024) de marcada forma troncopiramidal, amb ornamentació vegetal.

ECSA - Rambol

Tres capitells (MNAC núms. 24 010, 24 011 i 24 020) amb ornamentació vegetal, combinada en el primer cas amb la zoomòrfica.

ECSA - Rambol

Els cinc capitells de finestra, obra de la mateixa mà que els dos anteriors —com ho palesa la comparació del treball dels fullatges—, presenten ornamentació vegetal (núms. 24 014, 24 021, 24 011 i 24 010) i combinada en un cas amb la zoomòrfica (núm. 24 010). D’acusada forma troncopiramidal, l’estrenyiment de la zona del collarí contrasta amb l’eixamplament de la superior. En realitat, es tracta d’un capitell corinti de fort regust clàssic, i això es fa evident fins i tot en la presència de canaletes a la part baixa de dos d’aquests (núms. 24 011 i 24 110). Mentre ha estat difícil de trobar paral·lelismes propers per a tres (núms. 24 021, 24 110 i 24 011), l’ornamentació del quart (núm. 24 010) està molt estesa dins del romànic català. El capitell amb un nivell de fulles d’acant, sobre el qual se situen aus que picotegen fruits o bé els mateixos fullatges, va formar part del repertori habitual entre les diverses escoles escultòriques actives a Catalunya. El trobem, per exemple, als claustres de Ripoll, Lluçà —tots dos de tradició rossellonesa—, Girona i Sant Cugat, i igualment al de Tarragona, entre d’altres.

Hem analitzat les peces de Sant Miquel de Camarasa custodiades al MNAC, però advertíem en començar que, per a avaluar l’interès de l’escultura d’aquest edifici, calia tenir present també l’obra conservada encara in situ. El conjunt de capitells que decoren un dels pilars de l’encreuament de la nau amb el creuer, a la banda sud, és precisament el més revelador. Una de les peces (Arxiu Mas, clixé C-9 702) és presidida per la figura de la Mare de Déu entronitzada amb el Nen assegut sobre els genolls, des d’on aquest fa el gest de la benedicció; a la dreta apareix un personatge masculí, i a l’esquerra un àngel. La composició i fins i tot el tractament escultòric de les figures, malgrat que l’estat de conservació del capitell és força dolent i això no afavoreix gaire les comparacions, són similars als d’un capitell del claustre de Sant Benet de Bages. La seva proximitat a aquell en què hi ha la inscripció (sobre l’àbac) que ha servit per a datar aquesta àrea del monestir és indubtable (Cuesta, 1976, fig. pàgs. 105 (b) i 107). Fins i tot es repeteix l’estrany element vegetal (una mena de palmera) que separa els personatges. En el mateix pilar de Camarasa (Arxiu Mas, clixé C9 701) es troba un altre capitell molt significatiu, que presenta entrellaços vegetals molt propers als del mateix tipus de Sant Martí Sarroca.

Totes aquestes constatacions condueixen a determinades reflexions finals. D’una banda. Sant Miquel de Camarasa, des del punt de vista arquitectònic, s’apropa, com ja ho van assenyalar els autors de l’Arquitectura romànica…, a certs edificis del sud-oest de França i, dins de Catalunya, a l’església de Santa Maria de Sant Martí Sarroca. En tot el conjunt es palesen, segons el meu parer, dos estils ben diferenciats. És diferent el dels capitells del pilar conservat al MNAC del de la resta de la fàbrica. Aquest segon grup comparteix una certa unitat estilística (tot i que pot acceptarse la presència de més d’una mà), si bé el repertori és molt variat: entrellaços, composicions derivades del corinti, figuració. Evidentment és aquest segon grup de peces el que permet vincular Camarasa amb Sant Benet de Bages i Sarroca. Indubtablement, els tres monuments comparteixen els mateixos artífexs i són testimoni, per tant, de la mobilitat de les colles de mestres d’obra en dates avançades. Alhora, por afirmar-se que constitueixen una nova evidència del profund arrelament de les formes romaniques en certs equips de constructors actius a Catalunya des del darrer terç del segle XII fins avançat el segle XIII, fenomen ja detectat en altres zones de la Catalunya Nova (Español, 1988 i Fité, 1991a). Pel que fa a l’origen d’aquesta colla de pedrapiquers, la morfologia arquitectònica de les esglésies dels castells de Camarasa i Sant Martí Sarroca segons defensa la historiografia des d’antic apunta vers el sud-oest de França. Tot el que acabem d’apuntar en el pla escultòric invoca vinculacions equivalents sense exclusions. Si bé a Camarasa s’atesta la presència de dues opcions estilístiques clarament diferenciades, el punt d’origen és comú i de nou s’ha de recórrer al sud-oest francès per a cercar-ne les arrels. En aquest sentit és factible afirmar que l’estudi de l’escultura de Santa Maria de Sant Martí Sarroca (vegeu el vol. XIX, pàgs. 175-180, de la present obra) en el seu moment i ara de Camarasa, obre perspectives noves dins l’anàlisi de l’escultura romànica catalana més retardatària. Recordem que ultra el claustre de Sant Benet de Bages, més directament relacionat amb aquest taller, distints edificis barcelonins del segle XIII acusen deutes directes, que fins i tot són palesos als capitells de la porta oberta al braç sud del transsepte de la catedral de Tarragona.

Malauradament, hem perdut la inscripció que identificava el mestre d’obra, situada en un dels capitells de l’església, i que datava el conjunt i és impossible, com a conseqüència, contrastar les transcripcions que en donen Pasqual i Zamora. Això no obstant, té més garanties la primera: A: M Avoli Me: Fecit. Cal advertir, de totes maneres, que la signatura figurava en una zona que no conservem, fet que impossibilita comprovacions estilístiques. Per ara és l’únic monument del romànic català on apareix aquest nom, tot i que no podem deixar d’esmentar a propòsit d’ell la inscripció difícil de desxifrar que figura al brancal de la porta de l’ermita del puig de Meià en la qual sembla llegir-se quelcom proper a: ...dolvolis scu(lp)toris...me fecit...(*) (FEB)

Capitells exteriors de l'absis

Capitells exteriors de l’absis.

ECSA - E. Pablo

La decoració in situ queda repartida entre l’interior i l’exterior. A la part interior resten encara una sèrie d’impostes amb decoració geomètrica perfilada per un motiu en ziga-zaga i per altres de decoració vegetal.

A més, com ja hem dit, a l’interior es conserven els capitells que ornen els pilars del creuer. Són capitells en els quals intervé tant la decoració vegetal com la figurativa i la zoomòrfica. Creiem que la decoració vegetal és obra de la mateixa mà que treballa en els capitells exteriors de l’absis, malgrat que l’estat en què es troben aquests capitells impedeix de valorar llur qualitat. Apareixen totes les variables decoratives vegetals, exceptuant la fulla d’acant amb tècnica de trepant.

Pel que fa a la decoració escultòrica in situ de la part exterior, es conserven una sèrie de capitells corresponents a les columnetes de les finestres de l’absis i una part de les mènsules que guarnien la part superior de l’absis, de les quals es conserva l’estructura fonamental. Tan sols en dues és possible distingir febles trets facials d’unes possibles carasses.

L’estat de conservació dels capitells exteriors de l’absis no és homogeni en els set trams en què es divideix l’espai exterior absidal, definit mitjançant arcuacions amb columnes adossades. Els trams més afectats són els tres emplaçats en la continuïtat del mur meridional, on els capitells i les impostes exteriors i la garlanda que ressegueix els arcs de les finestres han desaparegut gairebé del tot. Únicament el capitell del pilar d’arrencada de l’absis respecte al mur conserva un xic d’allò que fou la decoració de tipus vegetal, però, a causa del seu estat, és impossible fer-ne la descripció.

Els quatre trams restants, és a dir, des del tram de la finestra central de l’absis fins al que enllaça amb el mur septentrional, conserven restes de decoració escultòrica, especialment els quatre capitells —tres sobre columnes adossades i el quart damunt de pilar—. En aquests trams s’han conservat tant les impostes exteriors com les interiors, a l’igual que la garlanda que perfila els arcs de les finestres, decorada amb unes palmetes lanceolades i trifòlies que es combinen amb unes altres de convexes i creen un disseny que s’adiu perfectament amb el ritme dels volums arquitectònics de l’absis.

El primer capitell es troba a la dreta de la finestra central de l’absis. Troncocònic i amb un collarí llis força malmès, l’esquema de la configuració deriva del model corinti. En el cos inferior de la cistella presenta unes fulles d’acant amb tècnica de trepant. D’aquesta primera filera i pel lateral dret s’enlaira una palmeta lanceolada que arriba fins a l’àbac, definit per un dau central prou marcat. La decoració restant ha quedat esborrada, malgrat que hi ha senyals de trepant en el segon nivell de la cistella, la qual cosa pot indicar que també s’hi aplicaren fulles d’acant. El que sí que hem pogut percebre és que des del collarí ascendeix un caulicle, però no podem determinar si desenvolupava alguna mena de voluta o senzillament una palmeta com l’anteriorment descrita en el lateral dret.

El segon capitell presenta la mateixa estructura que l’anterior, però amb la variant que la cara frontal és molt més ampla que les dues laterals. En aquest cas la decoració se centra en la combinatòria d’elements vegetals —fulles d’acant amb trepant— emplaçats damunt del collarí, i tres àligues recolzades damunt les fulles del cos inferior de la cistella. L’àguila frontal, amb les ales esteses, ocupa una bona part de la superfície de la zona superior del capitell, i contrasta per l’amplada del pit i pel cap petit i executat de perfil, mirant cap a la dreta. Les altres dues són més petites; la de la dreta encara és perfectament observable, mentre que l’altra resta molt deteriorada. La presència de les àguiles en el romànic català no resulta cap novetat, ja que foren extensament utilitzades.

El tercer capitell —i l’últim que reposa sobre columna— presenta també un model derivat del corinti, amb una doble filera de penques llises, entre les quals destaca notablement la del centre. Entre aquesta i l’àbac, també amb dau central, hi ha una palmeta en forma de petxina. En els laterals, la segona filera de fulles desenvolupa una fulla d’acant de tipus espinós, a manera de voluta que resta arran del mur de l’absis.

El quart capitell trenca amb la fórmula troncocònica dels anteriors, ja que recolza damunt d’un pilar. L’escaire extern ha quedat malmès seriosament, malgrat que encara és perceptible la decoració d’entrellaços i palmetes lanceolades. A l’angle superior dret es desenvolupa una voluta d’acant espinós idèntica a la que hem descrit en el capitell anterior.

La descripció formal dels capitells permet de reflexionar sobre la dimensió plàstica de cadascun dels artistes que hi intervingueren. Estem davant d’un taller que executa les obres que trobem a l’exterior, a més dels capitells dels MNAC (núms. 24 010, 24 011, 24 014, 24 020, 24 021, 24 024 i 24 110), tal com ha comentat F. Español (vol. I de la present obra, pàgs. 240-244). Evidentment, dins d’aquest taller existiren diferents mans més o menys destres. Sens dubte l’executor dels capitells del MNAC posseïa la seguretat del ple coneixement del repertori decoratiu: entrellaçats, palmetes, fulles d’acant espinós o penques llises. En canvi, la mà o les mans que elaboraren el treball dels capitells exteriors de l’absis no eren tan destres, però sí que coneixien coherentment el programa decoratiu del seu taller.

Com ja s’ha comentat anteriorment, les relacions entre Sant Miquel de Camarasa i Santa Maria de Sant Martí Sarroca no són tan sols arquitectòniques, sinó també plàstiques. Aquestes últimes són reafirmades per la similitud decorativa entre ambdós absis. A més de la semblança del repertori vegetal, especialment les palmetes, les fulles d’acant espinós que desenvolupen volutes o les palmetes en forma de venera (Cuesta, 1976, pàgs. 126-129), les coincidències són plenes en el repertori decoratiu de les garlandes que ressegueixen els arcs de les finestres. Un altre exemple és l’ús de la doble ziga-zaga, amb l’única diferència que en el cas de Santa Maria de Sant Martí Sarroca entremig hi ha un fris denticular(*).

El treball escultòric de l’absis, inspirat en els repertoris decoratius dels capitells del MNAC, i també en els que hi ha actualment a l’interior de l’església, pot ésser relacionat amb l’escultura de Sant Pere de Galligants(*) o les realitzades en l’àrea barcelonina —Sant Pau del Camp, Sant Pere de les Puelles, el Palau Episcopal—, i fins i tot amb obres marginals com Santa Eulàlia de Provençana(*). Tots aquests treballs tenen un denominador comú: cronològicament se situen entre el final del segle XII i el principi del XIII. (RAA)

Capitells del creuer

Capitells del creuer, malmesos però de bona factura.

ECSA - R. Aceña

Als articles precedents s’ha fet menció de l’ornament escultòric que encara resta in situ, sobretot el de l’exterior. A l’interior, a part les impostes amb ornament de tipus vegetal i geomètric, resten dues sèries de capitells que corresponen a dos dels pilars que sostenen la volta del creuer.

Un dels pilars decorats escultòricament és el que separa la nau del creuer a la banda sud.

Els capitells que decoren aquest pilar presenten una decoració de tipus vegetal i zoomòrfica, juntament amb la de tipus figuratiu. Aquesta, però, és de difícil lectura, a causa de l’erosió de la pedra. Amb tot, pensem que és de caràcter bíblic.

La decoració escultòrica esmentada figura sota una imposta decorada amb una ziga-zaga molt deteriorada. Malgrat tot, encara es pot apreciar en alguns fragments la similitud amb la que figura a la part exterior de l’absis.

Comencem la descripció dels motius escultòrics pel capitell de la banda de la nau. El motiu representat és un quadrúpede alat que podria ser un centaure o un griu. El mal estat de conservació impedeix de reconèixer els trets específics del cap i el rostre. El capitell següent correspon a la columna adossada. Tan sols s’hi ha representat ornament de tipus vegetal. A la banda contrària del griu (?) apareix un capitell decorat amb ocells que picotegen unes fulles. L’altre capitell de columna adossada és ocupat per la representació de la Mare de Déu asseguda en un tron amb el Nen als genolls; a la dreta de la imatge apareix un àngel i a l’esquerra un personatge masculí (?) amb els trets facials molt deteriorats. La representació figurada continua en l’altre capitell pilastra, on es representen una sèrie de personatges que ocupen les dues cares del capitell. Pràcticament només resta el perfil de les figures, cosa que en dificulta una lectura iconogràfica plausible.

La representació de la Mare de Déu entronitzada i els personatges que figuren al seu costat ha servit a F. Español per a relacionar aquesta composició amb un dels capitells del claustre de Sant Benet de Bages (la relació expressada figura tant a l’article precedent com en el vol. I, pàg. 244, de la present obra).

Es conserva encara in situ una altra sèrie de capitells corresponents a un dels pilars del creuer, el que figura al costat nord entre l’absis i el creuer.

Al capitell central corresponent a la columna adossada que dona al costat de la nau s’ha representat ornamentació vegetal. L’estructura i el tipus d’ornament corresponen al capitell corinti(*).

Una altra mostra dels capitells que romanen in situ.

ECSA - R. Aceña

A banda i banda la decoració escultòrica és figurativa. Al capitell de la pilastra situada a la banda de la nau, i sota una imposta amb l’ornament escultòric molt deteriorat, però en la qual encara és visible la similitud total amb el motiu de fulla que decora la imposta del ja esmentat pilar conservat al MNAC, apareixen tres figures situades en filera portant algun objecte a les mans; sota d’elles s’han representat tres figures de quadrúpedes. A l’angle del capitell apareix la Mare de Déu amb el Nen, disposat d’una manera molt irregular sobre els genolls. A la cara frontal del mateix capitell apareixen, a dalt, la figura del Nen entre les imatges de dos animals i, a baix, dues figures aparentment femenines que col·loquen les mans sobre un personatge ajagut en un llit. A l’extrem dret d’aquest mateix costat del capitell apareix un altre personatge amb una vara a les mans i ocupant tota l’alçària del capitell, és a dir abraçant les dues escenes d’aquesta cara del capitell.

Malgrat que el deteriorament de la pedra ha esborrat tota mena de detalls, sembla que la lectura més plausible per a l’escena de la primera cara del capitell hauria de correspondre a l’epifania; a sota, atesa l’aparició del tres animals, es podria interpretar l’adoració dels pastors. La imatge de la Mare de Déu amb el Nen a l’angle del capitell completa les dues escenes.

A la cara frontal del capitell apareixen novament dues escenes, l’una sota l’altra. Segons la descripció esmentada, es corresponen amb l’escena de la nativitat, al registre superior, i, a l’inferior, amb una escena molt inusual en les representacions del romànic, que es podria interpretar amb relació a les dues parteres que es mencionen a l’Evangeli del Pseudo-Mateu (13, 3-5) i que donarien aval a la virginitat de Maria.

A l’altre capitell pilastra del mateix pilar, al costat que dona a l’absis, s’han representat una sèrie de personatges. És impossible de descriure’ls amb precisió a causa de l’estat de conservació de la pedra. Sembla que a l’angle del capitell pilastra hi ha representada una figura alada amb un objecte a la mà. Al seu costat dret apareix una figura possiblement masculina i al costat esquerre apareix una figura vestida amb una túnica fins als peus. Aquestes dues figures agafen la mà del personatge alat. Crec que seria possible la identificació de l’escena amb l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís. La composició continua per l’altre angle del capitell pilastra, on és possible distingir dos personatges més, en una escena paral·lela, i, a la mateixa cara del capitell, altres figures (dues?).

Hem de tenir en compte que aquesta figuració estava encarada a la que avui figura al pilar conservat al MNAC, on hi ha representades les escenes de la caiguda d’Adam i Eva i el sacrifici d’Isaac a l’altre costat. Aquestes dues seqüències estarien enfrontades, respectivament, amb les de l’expulsió del Paradís i la nativitat(*).

La lectura iconogràfica del conjunt de Sant Miquel de Camarasa haurà de fer-se conjuntament per als tres pilars que encara es conserven. Un avanç en la seva interpretació apuntaria a la representació de la relació entre pecat (caiguda d’Adam i Eva) i càstig (expulsió d’Adam i Eva del Paradís) en oposició a la idea de sacrifici, rectitud o obediència (idea que, pel que fa a l’escena del sacrifici d’Isaac, ja apunta F. Español en el present article), o amb relació a la idea específica de redempció, que implica igualment sacrifici, rectitud i submissió, i que estaria implícita en la representació de la nativitat com a prefiguració de la salvació o el premi final, de la mateixa manera que estaria implícita en l’escena del sacrifici d’Isaac.

És una mera hipòtesi, però és possible que aquesta idea de premi o salvació final fos llegible al pilar que figura al mateix costat sud de la nau (entre el creuer i la nau); abans ja hem descrit les figures que actualment s’hi poden veure.

La conservació de les escenes representades al pilar nord, avui desaparegut per complet, facilitaria molt la comprensió total de la lectura iconogràfica.

Respecte a la possible filiació estilística d’aquest conjunt interior, els articles precedents ja n’han donat una idea clara. Personalment crec que la paternitat del conjunt global de Camarasa és múltiple, però la dels capitells dels dos pilars esmentats estaria més en relació amb el que F. Español anomena el segon grup estilístic de Camarasa, per a diferenciar-lo de l’autor dels capitells conservats al MNAC. És cert que no podem jutjar sinó d’una manera molt aproximada la qualitat estilística de la part que hem comentat, a causa de l’estat de conservació, però considerem que el treball escultòric dels dos pilars conservats in situ difereix del que s’ha conservat al MNAC en la mestria tècnica. No obstant això, tampoc no es pot negar una total independència en la labor escultòrica dels tres pilars conservats. Hi ha una notable relació respecte a l’organització de les figures en l’espai arquitectònic (sobretot quant als capitells dels dos pilars conservats in situ, tots dos configurats amb una notable economia del medi espacial i de recursos tècnics). També és visible una certa equiparació en el repertori ornamental (el motiu de les palmetes en les impostes dels dos pilars encarats a l’absis, és a dir el del capitell conservat al MNAC i el de l’extrem oposat, conservat in situ). Tampoc no es pot negar una certa relació en el repertori ornamental (impostes en ziga-zaga) ni tampoc en el repertori i el tractament dels motius vegetals entre algun dels capitells exteriors conservats al lloc original i algun dels capitells interiors (capitell de la columna adossada del pilar sud).

La relació temàtica entre els capitells dels tres pilars conservats resulta òbvia. És una obra de taller, en el qual devien treballar diferents mans. Sens dubte, totes les qüestions espacials i de mitjans tècnics que exigia el repertori iconogràfic del conjunt estan molt més ben resoltes als capitells conservats al MNAC. (CLlU)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Rius, 1946, vol. I, pàg. 187
• Zamora, 1973, pàg. 224
• Bertran, 1979, vol. II, pàgs. 311 i 327
• Altisent, 1993, vol. I, doc. 260, pàgs. 206-207 i doc. 588, pàg. 429

Bibliografia sobre els capitells conservats al MNAC

• Pasqual, s. d., XI, foli 24
• Carreras Candi, 1906. pàgs. 97-188
• Izquierdo-Serra, 1908, pàgs. 9-11+2 figs.: Roigi Font, 1919, pàgs. 226-227+1 fig
• El arte en España, 1929, pàgs. 149-150
• Folch i Torres, 1931*. pàgs. 90-93
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàgs. 20-21. 25-26, 57-58 i 64
• Gudiol-Gaya, 1948, pàg. 95
• Junyent, 1960-61, II, pàg. 32
• El arte románico, 1961, pàgs. 21-22, 29, 105-107 i 128
• Durliat, 1967, pàg. 136
• Ainaud, 1973, pàgs. 169-171
• Zamora, 1973, pàg. 224
• Carbonell, 1974-75, II, pàgs. 69-70
• Junyent, 1976, pàg. 257
• Ainaud, 1980, pàg. 114 i fig. pàg. 115
• Puigi Cadafalch, Falguera, Goday, [1909-18]1983, III. 1, pàgs. 426-432, III. 2, pàgs. 663 i 673
• Dalmases-José, 1985, pàg. 158

Bibliografia sobre els capitells exteriors

• Carbonell, 1975, II, pàgs. 69-70