L'escultura de Santa Maria (Tarragona)

A la façana principal hem de consignar les dues portades laterals amb les respectives rosasses que flanquegen la porta central, ja pertanyent al gòtic.

Portada de l’Epístola

La portada de l'Epístola, una de les dues portes romàniques de les naus laterals que s’obren a la façana de ponent, a banda i banda de la porta principal, gòtica.

F. Tur

Es tracta d’una porta de marbre blanc, que posseeix un timpà estructurat en dues peces superposades i una llinda (trencada i fixada a l’anterior per mitjà d’una grapa), desproveïdes de decoració. A les arquivoltes es juxtaposen, des de l’intradós, un bordó, una sèrie de claus, mig bordó, un bossell, un cavet i un bordó exterior. Els costats presenten rebranques llises i amb el caire viu, dues columnes sobre pedestal i un parell de més petites i embegudes, on trobem ornamentació vegetal i figurada als cimacis (de perfil de cavet, de 19 cm d’alçada) i als capitells (de 26,5 cm d’alçada).

Pel que fa als cimacis, l’exterior de l’esquerre mostra dues palmetes de nou lòbuls còncaus, amb el nervi principal perlejat i unes altres dues d’angulars heptalobades, sobre digitacions, limitades per cintes també perlejades, que les nuen i enllacen a la base, amb un botó central (dos cercles concèntrics) i a la part superior, d’on pengen dos botons i un capet d’animal. A les cares laterals se situen dos àngels de perfil, amb cabell curt, ulls sortints, ales al llarg del cos i túnica fins a mitja cama, de plegat recte, que agafen les fulles dels angles. El segon cimaci, a més de repetir el tema de les palmetes enllaçades per la base, amb un nus al mig, conté un petit cor unit amb una voluta i tres capets suspesos del galó superior. Finalment, el cimaci de la rebranca continua el fris descrit, amb la inclusió d’una bola, una ametlla amb aresta central i una mà tancada a la línia superior.(*)

A la banda oposada, el cimaci reprèn la teoria de palmetes, amb cinc capets, una mà beneint cap avall i, a la zona inferior, un ocellet picotejant, la delicadesa i minúcia del qual evoquen la porta occidental de Santes Creus. El següent continua amb la temàtica anterior i el darrer presenta dos lleons rampants laterals, el de l’esquerra amb el cap girat, recolzats sobre les palmetes angulars, que s’enllacen amb les dues frontals, a les quals hem d’afegir un capet i dos botons.

Capitells i línia d’imposta dels brancals esquerre i dret, segons l’espectador, de la portada de l’Epístola.

ECSA - F. Tur

Tres fragments de la decoració escultòrica de la portada de l’Epístola, amb el detall de la imposta de la banda esquerra i de dos capitells, el primer amb el tema del baptisme del rei indi Polimi i la seva muller per sant Bartomeu, i el segon amb el martiri de sant Bartomeu.

ECSA - J. Serra

Si passem ara a descriure els capitells, en l’exterior de l’esquerra distingirem dos nivells de fulles d’heura, unides per les tiges, motiu que tanmateix denota una datació avançada i que retrobem sota les figures de la rebranca. El següent presenta una Epifania, en què els reis, amb el rostre frontal i amb corones dentades, sostenen pots cilíndrics. El primer, barbat, amb ulls sortints i pòmuls ressaltats, es recull el mantell. El següent, imberbe, resta parcialment amagat pel darrer, igualment amb barba i de tres quarts, agenollat davant la Verge. Coronada, amb mantell i túnica cenyida per un cinturó, ocupa un seient, als costats del qual sobresurt el coixí. Sosté el Nen —sense braços i acèfal— amb la mà esquerra i té el braç dret mutilat. Al damunt, veiem dos capets d’animals a les interseccions d’arquets rebaixats. A la dreta de l’estrella, de sis puntes i encerclada, s’arrengleren tres figures sota marcs corbs. Sant Josep, barbat, amb cabells llargs, bonet, túnica i mantell curt, es recolza amb ambdues mans sobre el travesser del bastó. El segueixen dues dones, amb un mantell sobre el cap, que porten un ceptre flordelisat. El tercer capitell, sobre un pis de fulles d’heura, mostra tres figures masculines barbades, amb vestit fins a mitja cama, que porten un bastó i un llibre. S’allotgen dins els mateixos elements arquitectònics, amb fulles als carcanyols i dos capets. La cara interior presenta quatre personatges, igualment dempeus sota arquets —on localitzem un capet—, amb barba, llevat del segon, túnica curta i mantell. Tots mostren un llibre, juntament amb un bastó el primer, una clau el tercer i un objecte no identificat, l’últim. Al centre, s’observa una estilització vegetal consistent en una línia vertical amb nou cercles adherits. Aquesta inflorescència recorda les varetes florides que compartimenten la faixa disposada sobre la inscripció de la làpida funerària del canonge obrer Ramon de Milà (1246-66) conservada al Museu Diocesà de Tarragona amb el número 3 226, les quals tenen dues parelles de rodelles coronant columnetes.

El capitell interior de la banda dreta reprodueix, sota arquets amb caparrons, una escena de baptisme per immersió. D’esquerra a dreta hi localitzem: una figura amb túnica fins a mitja cama i un nen al braç esquerre; un sacerdot amb túnica llarga i mantell que agafa amb les dues mans una dona nua, en postura púdica, dins una pica semiesfèrica sobre un peu constituït per quatre columnes de capitells vegetals; una altra dona amb túnica, mantell, vel i fermall rodó, (*) sostenint el vestit de la neòfita i, a l’angle, un altre sacerdot batejant dins una pica similar a l’anterior i de peu cilíndric, una figura masculina amb el mateix gest pudorós, seguits per una dona amb la roba del segon. La composició es completa amb una figura amb un llibre i dues que en comparteixen un altre, separades per l’Esperit Sant. El cinquè capitell presenta el martiri de sant Bartomeu, i té el seu paral·lel en el text de la Llegenda auria referent a aquest sant. A la part superior, dos àngels aixequen en un llençol l’ànima del sant, de mig cos i en oració. A sota reapareix, amb mides reduïdes, duent la seva pròpia pell sobre l’espatlla. El sant és reproduït novament a l’angle, amb proporcions més naturals, calçat amb sandàlies i portant un llibre i el dimoni encadenat, a la seva dreta. A l’altra banda el flanquegen dues figures superposades, que resen de genolls. Al costat, tres botxins torturen Bartomeu, lligat de cap per avall. El de la dreta l’espella amb un ganivet, amb l’ajut del disposat simètricament. El tercer li agafa les cames, entre les quals passa el cap. Si bé hem descobert altres relleus de baptismes per immersió, com la pica de Colmenares (Palència), el fris de la façana occidental de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers o un capitell procedent del claustre de San Pedro el Viejo d’Osca, no apareixen mai formant part d’un cicle hagiogràfic, llevat del de la portalada de Ripoll, al·lusiu a sant Pau (com el del mosaic de la catedral de Monreale), juntament amb diverses mostres pictòriques (capella de Sant Ciril de la catedral de Novara o San Juan de Uncastillo). En efecte, tot i que l’escena de Tarragona ja havia estat destacada pel seu valor litúrgic (Cruañes-Virella, 1984, pàgs. 30-31), fins ara no havia estat interpretada com un passatge de la vida de sant Bartomeu, al qual també hom dedica el capitell contigu. Podem, doncs, afirmar que l’escena baptismal fa referència a la conversió del rei de l’índia Polimi i la seva muller, que donà pas a la dels seus fills i de tot el poble que aquell governava. La transcripció del relat sofreix després un evident desordre, ja que el resultat del martiri, ja citat per E. Carbonell (1975, pàg. 75), amb el sant carregant resignat la seva pell com si fos la d’un ós i l’elevatio animae precedeixen la seva tortura segons les diferents versions de la passió de sant Bartomeu (Doroteu i sant Teodor). Tot seguit es manifesta com a dominador del dimoni, que subjecta amb una cadena, i rebent les súpliques del poble, propici a la conversió, astorat pels seus prodigis. Quant a la pujada de l’ànima per mitjà de dos àngels psicopomps, es poden citar altres exemples, com el frontal d’altar de Sant Martí de Puigbò (MEV, núm. 9), l’absis de Santa Maria de Terrassa, pel que fa a sant Tomàs de Canterbury, o els murals de Nuestra Señora del Rosario d’Osia (Osca, conservat ara al Museu Diocesà de Jaca), a l’enterrament de santa Llúcia. La introducció plàstica de la vida de sant Bartomeu a la catedral resulta realment interessant, ja que es tracta d’un exemplar primerenc. Potser podem vincular la devoció d’aquest sant amb una predilecció del monarca Pere el Gran, que n’hauria impulsat el culte a les nostres terres, juntament amb l’arquebisbe Bernat d’Olivella (1272-87), que segons el canonge Blanch, fundà quatre comensalies sota la invocació de sant Bartomeu (Blanch, 1985, vol. I, pàg. 172).

Tres altres tres mostres de l’ornamentació de la portada de l’Epístola: un detall de la imposta de la banda esquerra (a dalt); un fragment d'imposta, conservat al Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (al mig); i un capitell de la banda dreta, amb la figura de la Maiestas Domini entre àngels, el sol i la lluna (a baix).

ECSA - J. Serra; ECSA - I. Companys

El sisè capitell presenta una Maiestas Domini, amb nimbe crucífer, assegut sobre un tron de columnetes i proveït d’un coixí allargat, que beneeix i sosté un llibre. El flanquegen dues figures orants agenollades, la segona amb un llibre que podem interpretar com la Verge i sant Joan o sant Pere i sant Pau. A la part superior, sobre un fons de digitacions, distingim el sol (una sexfòlia) i la lluna encerclats. Els costats ofereixen un perfil arquitectònic consistent en un quart de cercle sobremuntat per tres merlets i un quadrifoli amb una creu incisa, al carcanyol.

E. Liaño (1979-80, pàg. 140) ha datat aquesta porta durant l’arquebisbat d’Aspàreg de la Barca, entre el 1215 i el 1230, fixant-se en la coincidència dels claus de l’arcosoli de Santa Tecla la Vella —dedicat, segons l’autora, a allotjar el sepulcre de Ramon de Rocabertí— i els de l’obra que comentem. Tanmateix, la coexistència de temes ja gòtics, com les fulles d’heura o la iconografia de sant Bartomeu, amb una figuració arcaïtzant, donaria una datació bastant més avançada d’una obra atribuïble a un escultor pertanyent a un taller local, seguidor d’algunes fórmules romàniques i introductor alhora de certes novetats, i que hauria deixat altres manifestacions menors dins del camp de l’escultura funerària, com les làpides del Museu Diocesà de Tarragona de Ramon de Milà, Guillem Vidal, Gerard de Quinsac, Sanç de Casals, Guillem Esteve o Ramon de Faro. Tenint en compte que l’altar del sant al·ludit, situat per Sanç Capdevila al braç meridional del transsepte, no s’esmenta encara a la butlla d’Alexandre IV del 10 d’octubre de 1259 i la semblança de les figures i altres detalls en especial amb el relleu de la làpida de Ramon de Milà, esculpida entorn del 1266, podem deduir que la porta hauria estat realitzada entre els anys seixanta i setanta de la tretzena centúria, prèviament a la vinguda del mestre Bartomeu.

Portada de l’Evangeli

La portada de l'Evangeli, una de les dues portes romàniques de les naus laterales que s’obren a la façana de ponent, a banda i banda de la porta principal, gòtica.

F. Tur

Com l’anterior és feta de marbre blanc. Reprodueix la mateixa combinació de motllures a les arquivoltes, on, en comptes dels claus, trobem una trena de dos originada per cintes de doble solc que encerclen rosetes amb botó i sis pètals, alternativament còncaus i convexos. Els cimacis, de perfil de cavet, mostren un entrellaç de tanys de triple estria que emmarquen semipalmetes afrontades i nuades a la base, d’on sorgeixen uns altres quatre tanys divergents i acabats també en semipalmetes. Retrobem aquesta ornamentació al segon pilar de l’Epístola, començant pels peus, a la portada de l’antiga església de Santa Maria del Pla (avui dedicada a Sant Ramon de Penyafort), a la façana de l’hospital de Santa Tecla, similituds ja assenyalades per F. Español (1988, pàgs. 88-94) i en un cimaci del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (núm. 43 488), de procedència desconeguda. Pel que fa als capitells, hi veiem —llevat del petit de la dreta, amagat pel pla inclinat del sòcol de la porta central— un o dos pisos de palmetes convexes amb alguns triangles buidats a la base.

Timpà esculpit de la portada de l’Evangeli, amb la imatge de la Mare de Déu amb el Nen al centre i l’Epifania, el somni de Josep, l’Anunciació a Maria i l’Anunci als pastors als dos laterals.

F. Tur

Detall del timpà, corresponent a les figures dels cavalls dels mags de l’Epifania.

F. Tur

La imposta esquerra de la portada de l’Evangeli.

ECSA - J. Serra

Al timpà, sobre una llinda llisa, s’hi esculpí ja dins l’estil gòtic l’Anunciació, l’Epifania i l’Anunciació als Pastors.

La datació d’aquesta portada ha estat vinculada per E. Liaño amb l’arquebisbat de Bernat d’Olivella (Liaño, 1980a, pàgs. 42-43; Barral, Liaño, Sureda, 1987, pàg. 128), cap el 1275, opinió que compartim i que demostraria una coincidència constructiva, amb relació a la portada de l’Epístola. (ICF-MJVG-NMB)

Rosassa de la façana de ponent

Coronant la portada de l’Epístola, a la façana de ponent, es troba una rosassa executada en pedra calcària que fa 3,92 m de diàmetre exterior i 1,95 m fins a l’inici de l’esplandit circular. Després d’una faixa llisa al voltant de la traceria hexolobada del vitrall, s’ordenen: un escacat, dos bordons, puntes de diamant, un bordó, un fris format per palmetes pentalobulades, amb alternança de l’anvers, excavat, i del revers, en relleu, dins marcs estriats i units per petits cercles concèntrics, puntes de diamant i un tany ondulat amb semipalmetes de tres o quatre lòbuls. La cara interior, en canvi, reprodueix el conjunt ornamental en tot el seu perímetre; la decoració és formada per una combinació de fulles còncaves i convexes, amb la presència de botons que imiten els trobats als capitells o cimacis d’ambdues portes laterals de la façana.

Fent parella amb la precedent i situada a sobre la portada del costat de l’Evangeli trobem una altra rosassa; té un diàmetre exterior de 3,5 m que es redueix a 1,7 m al sector central, ocupat per un entrellaç de sis bucles units per triangles corbs, derivat potser de la corona central de la rosassa de Santes Creus. De la vidriera cap al parament es disposen: un quart de canya, un fris de rombes i un altre de puntes de diamant entre bordons, un quart de canya i un bordó, que tornem a veure per la part interior. Pel que fa a l’enfilall de rombes, el distingim també resseguint el sector central dels nervis diagonals dels darrers dos trams de les naus laterals de la mateixa catedral. (ICF-MJVG-NMB)

Portada d’accés al fossar

Portalada del fossar.

ECSA - J. Serra

En el tram que precedeix l’absidiola meridional contigua a l’absis principal i que serveix de base al campanar, s’obre la portada d’accés al fossar. La porta, coneguda actualment com de Santa Tecla, havia portat el nom de Sant Joan, advocació primitiva de la capella absidal, esmentada a la butlla del papa Alexandre IV del 1259. l’estructura de la porta consisteix en arquivoltes sense decorar: dos bordons i dos quarts de canya, sobre rebranques esglaonades amb dues parelles de columnes als angles. És mancada de timpà i llinda. l’ornamentació s’estén a la imposta —palmetes cargolades separades per grups de tres digitacions— i als quatre capitells. El primer de la banda esquerra, molt deteriorat, mostra volutes angulars, palmetes i altres fulles. El segon, igualment força erosionat, és decorat amb palmetes. Els dos restants, a la dreta, presenten palmetes dins un entrellaç romboidal de tanys de doble solc i altres de convexes penjant de la línia superior. (ICF-MJVG)

Relleu de la Crucifixió, situat damunt de la portalada del fossar.

ECSA - J. Serra

Coronant la portalada del fossar en substitució de l’habitual crismó, hom hi encastà una placa rectangular de marbre blanc, vorejada per un filet i una estria. El requadre conté una crucifixió, amb Longí i Stéfanos, a més de la Verge i sant Joan. Jesús, impassible, amb nimbe llis, llargs cabells i barba, d’acord amb el tipus siríac i un perizonium per amagar la seva nuesa, mostra els palmells i flecteix lleugerament les cames, inclinant els peus. La creu, que s’eixampla als extrems formant cinc lòbuls, es prolonga sobre el vorell superior del requadre. A la seva dreta observem la figura del llancer Longí, que li travessa el costat. Adopta una postura forçada, amb les cames doblegades, com si esbossés una genuflexió, per haver-se de situar sota el braç de la creu. Duu cabells ordenats en flocs i una llarga barba punxeguda, túnica curta i mantell. El personatge simètric, Stéfanos, amb un genoll a terra, atansa la canya amb l’esponja, tot sostenint una caldereta. Com l’anterior, porta barba, vestit curt amb un tall central i mantell, amb la caputxa abatuda. Completen l’escena la Verge, a la seva dreta, i sant Joan, a la banda oposada, ambdós nimbats i amb el cap decantat. Maria, amb la mà dreta sobre el pit, en senyal de dolor, agafa amb l’altra el seu Fill. La cobreix un vel curt o maphorion, la palla o mantell i la túnica, sota la qual sorgeixen les puntes del calçat. Sant Joan, representat com un adolescent, imberbe, amb el cabell curt i arrissat, expressa el seu sentiment amb el gest convencional de la mà dreta suportant el cap i l’altre colze. Va descalç i porta mantell i túnica. Ocupen els espais superiors el sol, a la dreta de Crist, simulat per una flor de vuit pètals i la lluna, a l’altra banda, motius que retrobem als capitells de la crucifixió i del davallament del claustre on es mostren invertits.

Hem de buscar els paral·lels estilístics en el frontal de Sant Pau i Santa Tecla i en alguns capitells del claustre, especialment els de l’angle nord-est, que cal atribuir a un mateix mestre, l’estil del qual es reconeix per les proporcions, el plegat dels vestits o el tractament dels caps. La indumentària de la Verge reprodueix la que trobem al davallament esmentat, mentre que la roba de les figures masculines coincideix amb les vores, el tall de la faldilla o el mantell amb caputxa observables en el frontal de Sant Pau i Santa Tecla i amb els capitell esmentats. Pel que fa a Crist, duu el pany de puresa lligat per un cíngol. El model de la creu imita el de la crucifixió i el del davallament dels capitells del claustre, com també l’atribut de la passió, del tipus processional, segueix igualment el dels capitell abans citats.

El relleu que comentem ha estat interpretat com un precedent de la clau de volta del Capítol de Poblet, amb la representació de Crist entre la Verge i sant Joan (Español, 1988, pàg. 82). És relacionable també amb algunes peces de fusta del MNAC com el calvari dit de Tragó de Noguera conservat amb el núm. 15 887 i amb el provinent de la col·lecció Espona servat al mateix museu amb el núm. 65 505. Pel tipus de creu és relacionable amb la Majestat procedent d’Organyà (MNAC num. 15 890). Quant a la presència de Longí, hem de cercar la seva menció a Sant Joan (Jn, 19, 28-37) i a les Actes de Pilat o Evangeli apòcrif de Nicodem (16,7). Les primeres representacions corresponen a una il·lustració de l’evangeliari siríac de la Biblioteca Laurenzina de Florència, anterior al 586 i a una pintura mural de Santa Maria Antica de Roma. Pel que pertoca a escenes de Crucifixió a l’època romànica podem citar amb variants respecte a la que estudiem, els exemples de pintura mural de l’església de Sant Julià i Santa Basilissa de Bagüés (Saragossa, avui al Museu Diocesà de Jaca), el Panteó reial de la col·legiata de San Isidoro de León (a l’espai corresponent a la nau septentrional conservat in situ), Sant Pere de Sorpe (en el mur de la nau central, ara en el MNAC núm. 113 144), Santa Eulàlia d’Estaon (antigament al mur del costat de l’Epístola, a hores d’ara al Museu de la Seu d’Urgell, núm. 18), Sant Joan de Caselles (in situ), Sant Romà de Càldegues (també in situ), Sant Esteve de Maranyà (en el registre inferior de l’absis conservades en el lloc originari) i Sant Romà de Can Sant-romà (Tiana) (vegeu vol. XX, pàg. 520 de la present col·lecció) (en la decoració mural de la nau, in situ). En l’àmbit de la pintura sobre taula, retrobem l’escena del Davallament en una de les taules que formaven part d’un suposat baldaquí servat al Museo de Bellas Artes de Bilbao i procedent possiblement de l’església de la Mare de Déu de la Plana (Pallars Jussà ). En l’apartat de miniatura s’ha d’esmentar el beat de Torí (B.N. Torí, Ms. llat. XCIII. 1355, I-II-I), en escultura, els relleus del capitell de la Crucifixió del claustre de Tarragona —amb els dos lladres, en comptes de la Verge i sant Joan—, els de Sant Salvador de Breda i el capitell 15 de la galeria nord del claustre de Santa Maria de l’Estany, on manca la figura del portaesponja. Els problemes compositius visibles en l’adaptació dels personatges als costats de la creu, obligats a doblegar les cames, o en l’abatiment dels peus de Crist, repeteix els del frontal de la Seu. La postura de la Verge, carregada d’expressivitat, agafant la mà de Jesús, sembla avançar la del desclavament de la creu, com distingim al claustre. Aquesta sigularitat iconogràfica és emparentable amb la fusió de l’aparició de Crist, com a hortolà, a les Santes Dones i a Maria Magdalena, al timpà de l’església del Pla de Santa Maria. Aquests trets revelen la gosadia de l’artista, capaç d’innovar a partir de models ja creats, potenciant l’emotivitat.

Si acceptem l’autoria del mestre del frontal de Sant Pau i Santa Tecla per a aquesta realització, la seva datació se situaria vers el 1215. (ICF-MJVG)

Escultura de l'exterior de l'absis

A l’exterior de l’absis principal s’observen sota una vora motllurada i un fris dentat que conformen la cornisa una filera d’arcuacions cegues de mig punt i monolítiques(*) que s’alternen amb cinc matacans, amb suports esglaonats de dues peces. Les arcuacions es recolzen sobre unes mènsules de grans dimensions i d’un acusat esquematisme en les quals podem distingir temes humans, animalístics i geomètrics: dues figures nues ajupides a la manera d’atlants, un bevedor, caps i els habituals rotlles, alguns lligats per una faixa, com els que veiem a la mesquita cordovesa d’on passaren fins i tot a exemplars francesos com Selles-sur-Cher (Val de Loire) o Sainte-Foy de Conques. Entre les que representen figures humanes, una recorda, pel gest (amb les mans a la gola), Adam després del pecat; una altra mostra un personatge amb un carretellet, un dels motius més freqüents del romànic, i que constitueix una al·lusió al descans dels obrers i els viatgers; el tema és reprès en el claustre on el recipient és substituït per una cantimplora de terrissa(*) com succeeix també en un exemplar lleidatà.(*) Quant als animals, hi distingim un porc i un llop amb una ovella i una àguila, els quals hem registrat també en edificis propers com Santes Creus, el Pla de Santa Maria i Vallbona de les Monges.

El tractament escultòric de l’absis principal difereix de la resta del conjunt escultòric exterior no només pel que fa a l’estructura sinó també a l’ornamentació. A ambdós extrems del cos semicilíndric, sengles columnes adossades tenen el capitell a l’alçada dels restants elements volats. Destaca la presència d’una imposta decorada amb diversos motius buidats: fulles lanceolades, ametlles encerclades, rombes, una retícula, cercles secants, pentà gons i rombes inscrits.

Les mènsules de l’absidiola meridional, algunes de les quals exhibeixen una mateixa marca de picapedrer (T), es disposen sota un fris de dents d’engranatge i una faixa escacada de perfil oblic; pel que fa a la seva figuració, es limiten a presentar caps humans: imberbes, barbats i ensenyant les dents o bevent en un carretellet, i també s’hi representa una testa de bou, una figura nua ajupida, mancada de tronc, i pinyes.

Quant al transsepte, la seva ornamentació varia clarament de la de la capçalera, la qual cosa cal relacionar òbviament amb un avenç constructiu. El braç septentrional, el primer a ser cobert, posseeix un capcer recte, (*) mentre que, a la banda oposada, distingim una estructura angular. En aquell, les mènsules només tenen un escacat a les cares oriental i nord. Als angles i a l’altre parament trobem: caps grotescos —en disposició obliqua, amb una gran boca oberta, en forma de botzina, les galtes inflades, pupil·les trepanades i orelles superiors—, una figureta de perfil i rosetes buidades i encerclades.(*) El braç de l’Epístola conté caps similars als anteriors, a més d’un de mitrat, una testa d’ovella i un ocell amb un raïm a les potes; a més d’aquests elements s’hi observa, en els carcanyols dels arquets, dos motius circulars combinats que contenen sexfòlies amb boles als intersticis o flors de vuit pètals excavats i amb botó.

L’ornamentació descrita, amb els espais exteriors decorats només al costat meridional, es prolonga als tres primers trams de la nau principal, llevat del segon de la banda de l’Epístola, que fou refet en època gòtica. Al llarg del mur d’aquesta nau hi veiem figures ajupides o atlants, caps grotescos, de bou, de lleó i motius geomètrics: escacat, combinacions de motllures, amb rombes, ziga-zaga, rotlles, sexfòlies i cercles secats. (ICF-MJVG)

Escultura de l'interior de la catedral

Un dels capitells del presbiteri, amb dos serafins adoradors

J. Serra

A l’interior de la catedral es conserven una sèrie d’impostes ornades amb motius escultòrics diversos. La que recorre l’absis es talla aproximadament a la seva meitat oferint així dues sanefes divergents que continuen pels murs del presbiteri, passant per damunt dels capitells de les pilastres i dels pilars del creuer. A la banda de l’Evangeli es poden veure palmetes d’àrum que sorgeixen d’anells amb una corona lobulada i encerclades per tiges perlejades que s’entrellacen a mitja alçada. A la primera pilastra d’aquesta banda s’hi afegeixen als angles caps d’àguila, dos de masculins i un lleó; a la segona, caps de vedella, lleó, griu i moltó; al pilar del creuer, dos caps d’ós, dos de masculins, un de lleó, un de moltó i una figura vestida ajupida. Al costat de l’Epístola, distingim palmetes de perfil molt retallat, semblants al margalló, adherides a un tany ondulant. Els angles mostren, a la primera pilastra, una pinya, un cap de vedella, una figura molt detallista en posició d’atlant amb ulls trepanats, cabells rallats, vestit curt de plecs regulars, vora trepanada i proveït d’un fermall, que sosté tiges i un capet de vedella (trencat). Després que el fris ha vorejat per dalt l’ull de bou que sobremunta el sepulcre del Patriarca Joan d’Aragó, trobem a la segona pilastra un seguit d’elements vegetals i animalístics: fulles, tres escurçons, un rat-penat i un cabdell vegetal. El pilar del creuer, a partir de la segona cara de la columna angular, és decorat amb una faixa de dobles fulles lobulades i capicuades que s’enllacen pel centre, i que arriba fins a sota el rellotge emplaçat al braç sud del transsepte; es poden trobar fulles similars, en cercles, en un cimaci d’un capitell de la galeria sud del claustre (Español, 1988, pàgs. 145-146 i fig. 51).

Dos dels capitells del presbiteri, amb una cacera de cérvols sota impostes amb decoració vegetal.

J. Serra

La col·locació d’un segon nivell de columnetes i pilastres motivà que hom disposés una altra imposta superior i discontínua, que marcà l’alçada màxima adoptada pels restants pilars. Malgrat que la primera columneta del costat de l’Evangeli posseeix una imposta llisa de cavet, en aquest mateix pis s’hi distingeix una ornamentació geomètrica: dues ziga-zagues que perfilen una sanefa de petites dents d’engranatge sobre la columna dreta de la segona pilastra, tiges trepanades i entrecreuades mitjançant botons també trepanats que conformen el capitell d’una pilastreta i abasten la columneta contigua. Sobre el pilar del creuer observem tiges que s’entrecreuen amb la inclusió de semipalmetes i tres caps barbats a l’angle del capitell que flanqueja la pilastreta. Aquesta i la pròxima reprenen la sanefa vegetal del sector meridional de l’absis, que s’interromp en ésser substituïda per la descrita sota el rellotge, al nivell dels capitells baixos. Quant al cimaci de la columna del creuer, el seu desgast impedeix d’esbrinar-ne el motiu.

A la banda de l’Epístola, el capitell de la dreta de la pilastra inicial mostra quatre lleones arrenglerades, les dues centrals compartint el cap, la següent, que toca a la segona pilastra, reprodueix la composició de caràcter geomètric visible a la que li és frontal. La pilastra i l’altre capitell que la flanqueja presenten una tija ondulant trepanada amb semipalmetes. Damunt el pilar s’hi aplicà una sèrie de parelles de rombes inscrits sobre un peduncle, segmentats per un sector de rombes, a la pilastreta del presbiteri. Respecte a la columna del creuer, encara que força deteriorada, s’endevinen fullatges. Més enllà s’inicia una superposició de tres bossells, que ressegueixen sense interrupció els diferents paraments del transsepte i de la nau central, llevat del seu darrer tram, corresponent a la contrafaçana i als espais assignats a les finestres més grans, algunes de les quals foren eixamplades més tard, provocant el lògic escurçament de les motllures. Les obertures més reduïdes es feren arrencar precisament de la línia d’imposta (les de l’angle SO de la creu llatina). Una cosa semblant podem dir del costat de l’Evangeli, per bé que el tram immediat al pilar del creuer i el mur on s’obre la rosassa septentrional no tinguin el triple bossell. Quant a les finestres, només la del segon sector passat el creuer hi descansa.

Passem ara a les naus laterals, començant per la de l’Evangeli. Tot i que l’absidiola que la capçava fou completament remodelada a mitjan segle XIV, encara podem veure part de la motllura romànica que ressegueix l’interior de la finestra central subsistent. Des de l’embocadura de la capella de Santa Maria dels Sastres fins a completar el tercer tram de la nau, retrobem els tres bossells. A l’esquerra de l’accés a la capella de la Immaculada Concepció descobrim dues sanefes de palmetes encerclades i penjants, sota un filet digitat, que harmonitzen amb els cimacis oposats, on, sota la mateixa motllura, se situen dos nivells de fulles en ventall i palmetes. Si bé la pilastra exterior següent torna a tenir els bossells, el pilar mostra, sota un filet digitat, una doble trena de dues cintes estriades. Les dues darreres pilastres, com també la paret que les reuneix, ofereixen novament el senzill motlluratge.

L’absidiola de Sant Oleguer, a la banda de l’Epístola, és igualment vorejada pels bossells que s’introdueixen dins l’obertura del mig i que també devien fer-ho en l’altra. La imposta s’estén després un tros abans d’emmarcar els arcs en degradació de la porta del fossar. Es prolonga ininterrompudament fins a la capella de Santa Tecla. Al penúltim pilar, sota un filet digitat, s’entrellacen cercles combinats amb semipalmetes. Les tres pilastres restants del mur perimetral només ensenyen els bossells, que fins i tot continuen al mur de fons. El darrer pilar mostra, sota un filet de digitacions, una trena de dues tiges de doble estria que encercla palmetes pentalobades alternadament buidades i convexes, nuades a la base, amb un fons digitat; als angles, s’hi superposa una palmeta allargada polilobulada. (ICF-MJVG-NMB)

Capitells de l'interior de la catedral

Capitell amb decoració derivada del corinti a l’angle sud-est del creuer.

J. Serra

El conjunt dels capitells interiors de l’església presenta estructures compositives diverses. El tambor pot oferir un esquema unitari, sobretot detectable als exemplars més antics, tant si reprodueixen interpretacions del tipus corinti o roleus, com als capitells figurats, llevat dels dos dels lleons del creuer, on uns animals aparellats es disposen sota fulles d’acant. A partir de l’inici de les naus, a la cistella gairebé sempre es diferencia una corona vegetal més o menys elevada, que suporta altres fulles, animals o éssers fantàstics afrontats als angles i a la intersecció dels capitells dobles. Quan la zona inferior té més importància, la sobremunta un fris que recorda el cimaci tradicional, ja que l’autèntic és de triple bossell.

Fixant-nos en els motius, s’escau d’ordenar-los en grups. Entre els més senzills hem d’esmentar els d’ornamentació exclusivament fitomòrfica. Predominen els coronats per un à bac amb daus i coberts per fulles d’acant o derivats, amb volutes, hèlices sorgint de caulicles i amb una flor central o sense, reinterpretant el model corinti. Les fulles, d’inclinació variable, s’ordenen per pisos, d’un a tres nivells i, amb una configuració arrodonida o triangular, mostren un perfil més o menys retallat, un anvers digitat o s’enllacen per la base. El nervi principal apareix en ocasions trepanat o formant una cinta o galó perforat. Les flors superiors són de quatre pètals o suggereixen margarides. Localitzem també palmetes: semipalmetes afrontades i penjants, voltades per tiges; fulles de roure; altres de carnoses, fulles penjants de set folíols còncaus d’interseccions trepanades, d’aparença apetxinada i lligades per tiges; fulles palmatipartides i perlejades; a més de les llises, d’inspiració cistercenca, que se simplifiquen extremament. Assenyalem igualment: un motiu d’evident filiació clàssica, grans volutes d’acant o de fulles de roure; una retícula romboidal de tiges perlejades entrecreuades i palmetes d’àrum penjants; un entrellaç de cors i cercles amb inclusió de semipalmetes afrontades i palmetes suspeses; palmeres o branques de palma i dàtils, sobre semipalmetes i una xarxa de tanys de doble solc, amb nusos o sense i semipalmetes; tiges nuades i zigzaguejants amb floretes; una pomera estilitzada, amb les branques entreteixides; una tija ondulant amb fruits arraïmats i palmetes; flors de vuit i sis pètals i cercles tangents creats per tiges unides per botons, que tanquen una flor composta i una infrutescència.

Com a elements de fons d’escenes distingim: tanys perlejats, en disposició circular, palmetes senzilles o d’àrum enllaçades o no per una tija estriada; fulles: d’acant amb nervi trepanat o en dos o tres pisos, com les carnoses; en ventall alternades amb palmetes aïllades o aparellades; digitades, semipalmetes, pinyes, roleus, infructescències i caulicles.

Si analitzem les fonts d’inspiració, juntament amb les clàssiques, assimilades potser en part per la via provençal, cal vincular les anomenades flors o palmetes d’àrum i les fulles digitades amb la segona flora llenguadociana o amb el tercer taller de La Daurade, tal com ha advertit J. Camps (Camps, 1988, pàg. 132) en el seu estudi sobre l’ala meridional del claustre tarragoní, amb el qual es poden traçar alguns paral·lelismes inicials. També hi trobem semblances en altres edificis catalans, com Sant Cugat del Vallès i la Seu de Girona, estudiats per I. Lorés (vegeu el vol. XVIII, pàgs. 169-182 i el vol. V, pàgs. 119-131 de la present obra).

Entre els motius zoomòrfics, citem les aus: afrontades, mirant-se o amb el cap girat, de colls entrellaçats; camallargues: una cigonya amb una granota al bec i un cigne agafant un peix, figures extretes dels bestiaris; àguiles d’ales esplaiades i amb el cap girat o formant parelles afrontades, amb orelles afusades i flanquejant una palmeta; dues grues bevent en una copa i acompanyades per les cries; parelles de cignes, amb els caps en contacte o picotejant fruits; lleons afrontats, mirant-se o amb el cap girat, una pota en contacte i la cua d’extrem vegetal o adossats; lleones o lleons ajaguts: afrontats, amb els caps en contacte o girats o aculats; pròtoms afrontats o caps de lleó; dos vedells de cap comú; parelles de bocs afrontats o adossats i un os dret mossegant un vegetal. Integrats en escenes, cal assenyalar: lleons adossats als costats d’un personatge masculí que els agafa les cues i altres que mosseguen i toquen amb una pota una figura, amb una mà sobre el ventre i l’altra sobre el pit; guerrers amb espasa i escut lluitant contra lleons dreçats.

Hem de comentar la introducció d’animals que figuraven, amb caràcter moralitzant, als bestiaris. En un capitell en trobem associats dos d’aeris. La cigonya, que aixeca amb el bec una granota, recorda, per exemple, les figures dels manuscrits anglesos II. 4.26, Cambridge University Library i Ashmole 1511 de la Bodleian Library. Al Tapís de la Creació de Girona, en descobrim una altra, identificada pel titulus ciconia, que acompanya la personificació del mes de març, el qual sosté una serp i una granota. També un capitell absidal de San Andrés d’Àvila en mostra dues d’afrontades, subjectant amb les potes i el bec un llarg ofidi que mossega el coll de la situada a la dreta. Quant a l’altra au, que extreu un peix, podria tractar-se d’un ibis o d’un cigne. Aquest segon apareix reproduït de manera similar a una pintura mural procedent de San Baudilio de Berlanga (Burgos) o al manuscrit de la Biblioteca de Cambridge abans citada, a continuació precisament de la cigonya, encara que les al·lusions a l’ibis es corresponen millor amb la imatge, ja que és descrit com una au que només s’alimenta de peixos impurs o morts, serps, cucs i altres feristeles, a la vora de l’aigua (Guglielmi, 1971, pàg. 59; White, 1984, pàgs. 117-120; Malaxeverría, 1986, pàgs. 96-104), com la que decora el mosaic de paviment de Ganagobie (Provença) o les dues de San Andrés de Segòvia. Altres associacions d’ambdues aus ornen el foli amb l’Arbre de la Vida dels evangeliaris carolingis de Godescalc i de Saint-Médard de Soissons.

L’àguila, la trobem aïllada o en disposició simètrica, sovint als costats d’una estilització vegetal, aparentment desproveïda de significat concret. Reprenent una antiga composició d’origen paleocristià, hem d’assenyalar les grues —en comptes dels coloms, els paons, els cérvols o els grius— abocades a una copa central, que simbolitza la font de la vida o el calze eucarístic i que apareixen en innombrables mostres romàniques. En el cas tarragoní, és curiosa la presència de les cries que sobremunten l’escena descrita.

A continuació, hem de subratllar el sentit ornamental aconseguit amb diferents animals, aus o quadrúpedes, drets o asseguts, en disposició frontal o oposats, que poden reduir-se al pròtom o simplement a les testes. Quan les figures adopten el primer esquema, es combinen amb fullatges que ocupen el nivell inferior i els seus caps acostumen a ser tangents o fins i tot a fusionar-se en un de sol (Camps-Lorés, 1992, pàgs. 66-67). Sobresurten l’os dempeus i els lleons flanquejant personatges que semblen dominar-los, relacionables amb composicions on els animals són substituïts per dracs, com també els bocs, que al·ludeixen a la caiguda en la luxúria. En darrer lloc, esmentem els combats a peu de guerrers contra lleons, representació de l’enfrontament amb les forces del mal, partint de models orientals difosos a través dels teixits i objectes de luxe. Retrobem l’home i la fera en diversos indrets del claustre tarragoní i en capitells d’altres conjunts com Perelada, la seu vella de Lleida, Santa Maria de l’Estany, etc. (vegeu Bastardes 1982; Camps-Lores 1992, pàg. 73).

Entre les representacions d’éssers fantàstics, hem de citar: harpies afrontades i amb el cap girat, de cos de drac, proveïdes d’ales, cua cargolada i llargues orelles d’ase; grius: de cos sencer, afrontats o adossats o pròtoms; dracs amb la part davantera de lleó, traient la llengua i amb cua vegetal, o amb l’apèndix caudal de peix, alats, mossegant un fruit o de cos bonyegut, formant parelles els del primer tipus, drets, amb el cap fusionat i una pota aixecada o ajaguts i afrontats; caps grotescos ensenyant les dents, sobre serps enllaçades; esfinxs afrontades, flanquejant un cap masculí o adossades i figures masculines alades nues. Integrats en escenes, descobrim: homes asseguts sotmetent dracs alats i centaures sagitaris tensant l’arc contra guerrers amb espasa i escut.

L’hibridisme de volà tils i éssers femenins origina criatures malèfiques de terminologia vacil·lant: sirenes, en la fórmula anterior a la dona-peix, harpies que adopten cua de rèptil i les là mies o lamiae, sovint equivalents a les segones. Resulta realment estrany el complement de les orelles pertanyents a l’animal que s’hi associarà tardanament, encara que ja les descobrim en un capitell de la galeria superior del claustre de Santo Stefano de Bolonya, que mostra una testa amb la llengua penjant entre les dents. Els grius o grifons constitueixen, juntament amb els lleons i les àguiles, un dels motius més comuns, i comparteixen el seu caràcter heràldic. El cap situat entre esfinxs recorda les carasses que centren figuretes humanes o fantàstiques, a la nau de l’Evangeli o al claustre. El personatge alat nu, en contraposició amb un àngel portador de llibre, és vinculable amb els que localitzem als Beatus de Torí i de Girona o amb un capitell del segon tram de la nau de Saint-Julien de Brioude (Alvèrnia), on s’emporten homes també nus. Poden ser considerats com una derivació dels genis clàssics, que assoleixen al món romànic un sentit demoníac.

L’home barbat acaronant els éssers malignes que inclinen els caps sobre la seva falda és vinculable amb exemples de la catedral de Girona i l’església de Sant Feliu i el claustre de Sant Cugat del Vallès, encara que els monstres han abandonat la ferocitat que els feia mossegar les cames del qui els domina (vegeu vol. V, pàgs. 126-127 i vol. XVIII, pàg. 174 de la present obra i Camps-Lorés, 1992, pàg. 64). Podem establir connexions no solament compositives sinó fins i tot interpretatives amb el tema de l’ascensió d’Alexandre o del rei sumeri mitificat Gilgamesh, entre grius i lleons, respectivament (Bastardes, 1982, pàgs. 474-490). Quant al centaure disparant fletxes, sorprèn que no les dirigeixi, com és usual, contra cérvols, harpies o sirenes, en escenes de significat luxuriós, sinó contra un guerrer, potser només explicable per raons de simetria amb l’enfrontament contra un lleó, als dos capitells del transsepte (Camps-Lorés, 1992, pàg. 73). El motiu fou reinterpretat posteriorment a la nau de l’Epístola, de la mateixa manera que succeí amb la lluita entre l’home i el felí, aplicada al revers de la façana.

Detall de dos capitells de l’angle nord-est del creuer que mostren dos guerrers lluitant contra un centaure i un lleó.

J. Serra

La temàtica religiosa és representada per serafins, escenes veterotestamentàries com la creació d’Eva, la reprovació de Déu als primers pares, les oblacions de Caín i Abel, la lluita de David amb el lleó, i del Nou Testament com les escenes de les tres Maries al sepulcre, a les quals hauríem d’afegir les dues grues bevent en una copa i acompanyades per les cries. Els éssers proveïts de tres parells d’ales, separades i cobrint-los el cos corresponen a un querubí i un serafí, que, tot ensenyant els palmells o sostenint encensers, flanquegen la Verge, Déu Pare o Crist en nombrosos exemples d’escultura, pintura mural o miniatura com a testimonis de la Teofania. A la Seu se situen a la dreta de la conca absidal, al costat de tres passatges del Gènesi. La primera escena il·lustra la creació d’Eva a partir de la costella d’Adam seguida pel blasme dels introductors del pecat, al costat de l’arbre dels fruits prohibits on s’enrosca la serp. El cicle d’Adam i Eva queda així reduït a dos passatges, el primer també escollit, per exemple, en un fris del pilar sud-occidental del claustre de la catedral de Girona i el segon present igualment a Girona i en un capitell de la galeria meridional de Sant Cugat del Vallès. Subratllem la curiositat de la postura de Déu, assegut com el distingim a la Creació d’Eva del claustre de Girona. A continuació, hem d’esmentar la representació de les ofrenes de Caín i Abel, en la qual distingim un ramat, amb una ovella alletant un anyell (com en una arquivolta de la porta sud de Santa Maria d’Uncastillo a Saragossa) i els dos germans aixecant una gavella d’espigues i un dels animals, respectivament. Aquest tema, les interpretacions del qual no manquen tant en l’escultura com en l’àmbit de la miniatura, es juxtaposa a la visita de les tres Santes Dones al sepulcre amb l’àngel assegut al damunt de la tapa i els soldats, com trobem als capitells dels claustres de Tarragona o de Sant Cugat del Vallès. Un darrer motiu religiós força difós és el de l’home cavalcant i desbarrant un lleó, identificat com Samsó o David, segons dugui els cabells llargs o curts. Al presbiteri, coincidint amb un capitell de l’ala meridional del claustre, els porta curts i apareix imberbe, per la qual cosa afirmem, contràriament a J. Camps i I. Lorés, que es tracta del jove David (Camps, 1988, pàgs. 61-63; Camps-Lorés, 1992, pàg. 74).

Amb un caràcter més quotidià, podem indicar dos relleus: la cacera de cérvols i una escena de joglaria. En el primer cas distingim un mascle, de banyam tan senzill que hom pot creure que es tracta d’un boc (Camps-Lorés, 1992, pàg. 74) i la femella (com a Saint-Martin d’Ainay), mossegats per gossos (com al timpà de l’església suïssa de Rheinau) i atacats per dos homes, un amb l’arc, parodiant l’acostumat centaure, i l’altre amb un garrot. l’arquer apuntant contra un cérvol apareix també al mur nord de les pintures de l’església de San Baudilio de Berlanga o al timpà de Cahors, mentre que molts altres exemples mostren simplement cérvols, cérvoles o gaseles escomesos per gossos o lleons. Entre les representacions cinegètiques romàniques més complexes, manllevades de la iconografia de l’Antiguitat, on eren usuals als sarcòfags, esmentem el timpà de Saint-Ursin de Bourges, en què caçadors a cavall i a peu estan ocupats en la captura de senglars i cérvols, amb l’ajut de gossos (Adhémar, 1939, pàgs. 163-165). Tot i que en la composició de Tarragona sembla dominar-hi el sentit decoratiu per la distribució marcadament simètrica, hem de sospitar que, com la major part dels temes figurats, contenia alhora implicacions morals, ja que, des de l’art paleocristià, el cérvol posseeix un significat cristològic.

La inserció de dones en una escena popular té lloc en un capitell que ofereix una visió de música, dansa i acrobàcia, extreta del món de la joglaria. Cinc personatges de la vida profana se situen sota els daus. l’acròbata femenina, de cap per avall i agafada a l’astrà gal, deixa caure les cames, al lloc de la tradicional voluta. La flanquegen la figura que toca una pandereta quadrada, pròpia de les dones —com veiem en diversos exemplars de Santander (Yermo i Barruelo de los Carabeos) o en un capitell angular del Museu Arqueològic d’Oviedo—, i segueix el ritme, encreuant les cames i l’altra que fa xocar els cròtals. Una sensual feminitat es desprèn dels brials ajustats al cos subratllant-lo fins a deixar transparentar alguns detalls de l’anatomia i dels llargs cabells solts. Els altres dos músics, un sonador de trompa i el darrer, que abraça la seva companya, sostenint una mena de carrau, figuren als extrems.

Si bé les representacions musicals s’associen sovint amb el rei David, clarament diferenciat, i els seus músics o amb la dansa lasciva de Salomé (Sant Martí del Canigó), en el cas que analitzem hom reprodueix només una faceta quotidiana, amb una intenció alliçonadora. Les escenes més simples es redueixen a un músic que toca la viola i a una dona (claustre tarragoní) que es doblega cap endavant, mentre que s’observa una complexitat similar a Sant Cugat del Vallès i a molts d’altres exemples romànics de l’àrea hispana (Camps-Lorés, 1992, pàgs. 62-64).

En darrer lloc, assenyalem combinacions d’elements vegetals amb altres de figurats, de menor importància, entre els que sobresurt l’estranya associació, de difícil lectura (eròtica?), d’un personatge abillat ricament enfront d’un ésser nu i rabassut, ambdós enllaçats per elements cilíndrics al nivell de les boques (o orella, el més elevat) i del ventre, (*) a manera de cordó umbilical. Llur emplaçament al costat d’un arbre frondós i carregat de fruit potser contribueix a la comprensió del tema, si l’interpretem com una al·lusió al Pecat Original, en què el que els uneix seria el serpent, simulant el membre viril, ressaltant la doble via de la caiguda. l’altra composició insòlita és la testa femenina coberta per una lligadura ajustada al mentó i emmarcada per fullatges, que creen una mena de medalló ovalat amb una flor a la base, flanquejat per quatre braços que agafen branques, que ens remeten a exemples miniaturístics (a partir de la Dextera Dei sorgint dels núvols), com la Bíblia de Saint-Bénigne, els Comentaris de Job de Sant Gregori (Bibl. Mun. de Dijon, ms. 2, foli 470v i ms. 173, foli 7), l’obra Clavis physicae, Anima mundi d’Honori d’Autun (Bibliothèque Nationale de Paris, ms. lat. 6 734, c, 1v). També podem relacionar la màscara flanquejada per éssers grotescos i monstruosos amb el claustre tarragoní i amb diverses mènsules. Quant als rostres que emergeixen entre fullatges més o menys exuberants, ens condueixen inequívocament a l’escultura provençal (Sant Tròfim d’Arles, Sant Ruf d’Avinyó, Notre-Dame de Salagon).

L’heràldica es limita a dos escuts amb un mont flordelisat(*) i amb la tau del capítol de la catedral, respectivament. (ICF-MJVG-NMB)

Rosassa del transsepte

Dins l’ornamentació a l’interior de la seu hem de fer menció del perfil de la rosassa del braç meridional del transsepte. Vorejant el cercle central de 6,50 m de diàmetre, per la part interior distingim des del centre diferents frisos: petites dents d’engranatge, una ziga-zaga, palmetes planes dins marcs cardials, combinades per altres de convexes i apetxinades, un entrellaç calat de cercles amb palmetes pentalobades enllaçats per anelles, palmetes tancades per tiges amb forma de cor, palmetes convexes i heptalobades a l’interior de marcs units per cercles concèntrics trepanats i palmetes capicuades i encerclades. Aquestes sanefes són relacionables amb les que veiem als costats de la façana occidental i a la portada de Sant Ramon del Pla de Santa Maria.

Al braç septentrional retrobem una altra rosassa amb decoració escultòrica. Al voltant d’un sector de 6,28 m de diàmetre observem un bordó, una mitjacanya, una trena de dos cordons, un entrellaç pla de rombes estriats que comprenen tres parelles de semipalmetes nuades al seu centre, una altra mitjacanya, un bordó, una motllura còncava, un bordonet, palmetes encerclades, un escacat i un fris constituït per parelles de dobles fulles lobulades i capiculades que s’enllacen pel centre, separades per rombes. Aquesta darrera sanefa reprodueix la localitzada a la imposta inferior de la mateixa banda del creuer. (ICF-MJVG)

Portada que comunica l'església amb el claustre

Planta i alçat, a escala 1:40, de la portada de l’Epifania de la catedral.

M. Anglada

Al mur nord de la nau transversal que precedeix la capçalera, en línia amb l’altar major, s’obre una porta que comunica l’església amb el claustre. Aquesta portada presenta per la banda externa, és a dir, la que dona a la galeria sud del claustre, un conjunt escultòric força interessant i peculiar. Els relleus ocupen el timpà, els capitells de les columnes dels brancals, el capitell i la base del mainell o columna central que sustenta la llinda i l’arc guardapols, decorat només a base d’un entrellaç de tipus geomètric i coronat per un crismó, amb l’alfa i l’omega penjant dels braços de la creu i dos àngels disposats de manera gairebé horitzontal que el subjecten. Cap de les tres arquivoltes que degraden la portada, en canvi, mostra ornaments escultòrics.

Tot el conjunt de relleus és força acurat pel que fa a la disposició, com veurem. El repertori que es presenta és de dos tipus, figuratiu i vegetal-ornamental, aquest sens dubte de menor importància.

L’eix principal del programa figuratiu el marca el timpà . Aquest és presidit per la imatge de Crist en Majestat al centre envoltat pels quatre vivents o símbols que conformen el tetramorf. És aquest un programa repetit constantment al llarg del període romànic, no solament en el camp de l’escultura sinó en totes les arts plàstiques, i fà cilment interpretable. Es tracta de la representació plàstica de Crist al regne del Cel segons el text de l’Apocalipsi de sant Joan. La peculiaritat d’aquesta representació, però, no rau en els elements principals (figura de Crist i tetramorf), sinó en aquells que ocupen llocs secundaris o que poden escapar més fà cilment a una primera lectura.

Timpà de la portada de l’Epifania, amb la Maiestas Domini envoltada pel tetramorf.

LI. Carabasa

Al fons de la màndorla veiem una sola estrella, que si més no pot representar el cel. L’àguila que representa sant Joan recolza sobre una columna que bé podria representar un altar. Sota mateix del llibre que subjecta l’àguila apareix un disc concèntric treballat a manera d’ornament vegetal. En darrer lloc, sota els peus de l’àngel que representa sant Mateu hi ha dos arbres, o elements vegetals, sense gaire sentit a primera vista. Les figures del sol i la lluna que flanquegen Crist en Majestat, en canvi, són força freqüents en repertoris iconogràfics romànics, tot i que generalment lligats al tema de la Crucifixió. És en aquest sentit que podríem interpretar una primera lectura conjunta d’alguns d’aquests elements aparentment aïllats i deslligats del tema principal; seria el cas del sol i la lluna, com ja hem indicat, i de l’altar sobre el qual reposa l’àguila, amb relació a la idea de sacrifici. No veiem, però, una relació dels dos arbres o vegetals amb aquest context. Creiem, doncs, que cal buscar un significat que ofereixi una lectura més unità ria, o complementà ria, com ara el d’algun episodi concret de l’Apocalipsi. Així, l’altar apareix esmentat en moltes ocasions al llarg del text de sant Joan com l’“altar d’or” que es troba col·locat davant del tron de Déu. El cercle concèntric és fà cilment interpretable com un astre, potser el que s’esmenta en l’episodi del tercer àngel que fa sonar la trompeta (“un astre gran, encès com una torxa, va caure del cel”, Ap 8, 10), o com una estrella “caiguda del cel a la terra” (Ap 9,1) quan el cinquè àngel fa sonar la trompeta. És dins aquest context que podem donar significat al fet que en el fons de la mà ndorla de Crist en Majestat només aparegui una estrella, tot representant les tenebres o l’enfosquiment del cel; d’altra banda, potser el motiu de representar un sol element estelar va ser de tipus compositiu, per tal de compensar l’amplada dels plecs inflats del mantell i la túnica de Crist.

El significat dels dos arbres o vegetals és el més estrany, tot i que dins un mateix context dels episodis dels set àngels que fan sonar les trompetes pot ser entès de dues maneres: bé com la vegetació de la terra que les llagostes no han de fer mal, segons l’episodi de la cinquena trompeta (Ap 9,4); bé, tot i que menys probablement ja que són força apartades de la figura de Crist en Majestat, com les dues oliveres que són en presència de Déu a la terra i que són testimoni de la preservació del temple que ha de ser profanat (Ap 11, 4). Si tot ho mirem sota una mateixa línia interpretativa, l’episodi representat al timpà seria el de l’Apocalipsi en el seu moment culminant, és a dir, el del cà stig de Déu a tots aquells que no han preservat la seva doctrina.

El segon element d’importància dins el conjunt de la portada és el mainell, o columna central de la porta que subjecta el dintell. El conjunt escultòric, en aquest cas, se centra principalment en el capitell, tot i que la base també presenta alguns elements a considerar. El capitell, sense cap mena de dubte la millor peça de tota la portada, presenta tota la superfície esculpida. Respon, doncs, a l’exemplificació d’un dels principis que historiogràficament s’han atribuït al període plenament romànic: l’“horror vacui”, o por als espais buits. La composició apareix ordenada mitjançant quatre arcades, una per cada cara, que aixopluguen aparentment quatre escenes. De fet, les figures semblen adaptar-se perfectament al marc que defineix cadascun dels arcs, però en realitat —i Això demostra l’engany visual— els personatges d’una escena es comuniquen amb l’escena següent, o també en formen part, de manera que en realitat la successió d’escenes és ininterrompuda; els personatges circulen al voltant del cos del capitell. Les arcades són sostingudes per columnes de fust hexagonal (com la de l’altar sobre el qual reposa l’àguila del timpà), base motllurada i capitell esculpit amb elements de caràcter vegetal. Sobre aquests capitells, tot ocupant els carcanyols que deixen lliures les arcades, apareixen arquitectures figurades que confereixen al conjunt un caire goticitzant. El cimaci que entaula el cos del capitell és decorat per una sanefa de tiges que s’entrellacen i defineixen cercles, dins els quals es mostren fulles vegetals en disposicions diverses. Els angles del cimaci són presidits per petits caps de trets diferents: els dos frontals corresponen a un lleó (esquerre) i a un simi (dret), mentre que els de darrere corresponen a un moltó (esquerre) i a un home amb banyes (dret).

De les escenes que ocupen les cares del capitell, la principal i a la qual la major part dels historiadors han dedicat més atenció, és la frontal. Es tracta del tema de l’Epifania, un dels principals entre els repertoris iconogràfics del romànic. l’escena és representada per la Mare de Déu, al centre i ocupant la major part de l’espai, que aguanta el Nen, el qual gira el seu cos vers el rei que des de la banda esquerra l’adora, i que va coronada (un altre element que acosta el conjunt, iconogràficament, a repertoris goticitzants). A la banda dreta sant Josep, del qual només es veu clarament el cap i el gest de la mà col·locada a la barbeta. Per sobre l’arc que aixopluga aquesta escena, dos àngels turiferaris ocupen la totalitat dels carcanyols.

A la banda esquerra d’aquesta escena principal, o de l’Epifania, hi ha la representació dels altres dos reis mags amb els tres cavalls, de manera que juntament amb el rei del tema de l’Epifania, que en realitat passa per darrere de la columna que ocupa l’angle del capitell, formarien el grup dels tres reis d’Orient. A la dreta de l’escena de l’Epifania, o a la banda oposada del grup dels dos reis i els tres cavalls, hi ha l’escena de la Nativitat, i a la cara del darrere, oposada a l’Epifania, la visita dels reis a Herodes. Veiem, doncs, que tot i que l’escena principal és la que hem descrit en primer lloc, cronològicament l’ordre seria el següent: Nativitat (cara dreta), Visita dels Mags a Herodes (cara darrera) i Epifania (cares esquerra i davantera o frontal). El fet que l’ordre cronològic, o de successió dels esdeveniments històricament parlant, hagi estat variat fa pensar que ha prioritzat una intenció de lectura per damunt d’un mer interès narratiu, i Això fa entendre la manera de presentar algunes escenes —com també succeeix al timpà —.

L’escena de la Nativitat (banda dreta) és força peculiar. La componen dos grups de personatges. A dalt, fà cilment identificables, el Nen Jesús i el bou i la mula, talment com si ocupessin un lloc secundari en la història, encara que tradicionalment solen ser el centre del tema o una de les parts importants. A dalt, també, i a la dreta, un personatge del qual prà cticament només es veu el cap, recolzat sobre la mà i que sens dubte cal identificar amb sant Josep. A baix veiem un grup de quatre personatges, un de principal que ocupa tota la part baixa i que correspon a Maria ajaguda sobre el llit, i tres més que l’acompanyen. D’aquests tres, dos (probablement femenins) sembla que l’assisteixin —un li posa les mans sobre el ventre i l’altre sobre el cap o el front—, mentre que l’altre no mostra cap actitud determinada. Tot fa pensar que es tracta de l’episodi recollit pel pseudo Mateu (XIII, 3-5) en què Maria és atesa per dues llevadores, anades a buscar per Josep, que comproven la seva virginitat i que “un jove de gran bellesa” fa que s’acostin al Nen perquè siguin guarides; aquest jove seria el tercer personatge del grup que no presenta cap altra actitud que la de presenciar el fet.

L’escena de la visita a Herodes no té res de particular, fora del fet que és la que habitualment hom no pot veure ja que resta tocant als batents de fusta que tanquen la porta. És per Això que alguns autors consideren que aquesta porta no devia anar col·locada originàriament aquí (LiañO, 1983, pàg. 88). En aquest episodi només cal destacar, un cop més, la solució formal que es repeteix en tot aquest capitell: dels cavalls dels reis mags només es veu la part del darrere, ja que són els mateixos cavalls que segueixen cap a l’escena de l’Epifania. Els tres reis apareixen amb les ofrenes i Herodes és a la banda esquerra assegut sobre un tron i amb les cames creuades.

La base sobre la qual recolza el mainell presenta figures humanes de cos deformat que amb les mans semblen subjectar els caps de les serps que les ataquen a banda i banda.

Capitell del brancal esquerre amb el tema del somni dels tres reis.

LI. Carabasa

Detall d’un capitell del brancal dret amb motius vegetals i dos ocells picotejant una fulla.

LI. Carabasa

Els capitells dels brancals presenten, bàsicament, una decoració de tipus vegetal i animal, a excepció dels capitells externs que mostren un tema figurat relatiu, com veurem, a la iconografia global de la portada i més directament a la del capitell del mainell. El del brancal esquerre —sempre segons l’espectador— inclou el tema del somni dels reis (Mt 2, 12), segons el qual un àngel els avisa que quan se’n tornin a la seva terra, després d’haver adorat Jesús, no vagin a veure Herodes, ja que vol matar tots els infants menors de dos anys. El tema, doncs, complementa la temàtica representada al capitell del mainell. El capitell del brancal dret presenta una altra escena curiosa, sobretot des del punt de vista compositiu. Es tracta de la visita de les tres Maries al sepulcre, cronològicament força separat de la resta de temes que hem vist però estretament lligat, com veurem, a la lectura iconogràfica global. l’escena és resolta en dues parts, corresponents a les dues cares del capitell, aixoplugades, com és habitual, per sengles arcades d’arquitectura figurada. A la banda esquerra apareix el sepulcre on era enterrat Jesús, sostingut per una columna amb capitell esculpit —qualsevol element, per petit que sigui, ha estat treballat en relleu—, i a sota els dos soldats adormits. A la banda dreta un grup de quatre personatges, tres figures corresponents a les tres Maries —una de les quals en actitud d’esvaïment i essent subjectada per les altres dues— i a l’àngel. Realment el més interessant d’aquest capitell és, com ja apuntà vem abans, la composició, tot i que l’artista no ha sabut resoldre l’equilibri d’alguns dels elements.

La resta dels capitells dels brancals són ornats a base de fulles vegetals i d’animals, tot i que en cap cas no es repeteix el repertori. Així, els tres corresponents al brancal esquerre presenten fulles d’acant, amb volutes als angles més o menys prominents i rosetes al mig de les cares. Del grup del brancal dret només l’interior presenta una decoració similar. Els altres dos també inclouen figures d’animals. El segon, de dins cap a fora, mostra dos registres superposats: a baix, un rengle de fulles força estilitzades que als angles creixen a manera d’arbres; a dalt, parelles d’ocells oposades que picotegen els elements arboris. El tercer capitell d’aquest brancal, seguint el mateix ordre, presenta exclusivament figures animals: dues àguiles afrontades trepitgen dos conills que es troben a la part baixa; aquestes aus, de mida considerable, s’assemblen en factura a l’àguila del timpà .

La línia d’impostes, que corona prà cticament sense interrupció els capitells dels brancals, presenta una sanefa composta per fulles vegetals tancades, a manera de botó, i obertes a manera de palmetes estilitzades.

La lectura iconogràfica que cal fer de tot el conjunt segueix una línia habitual dins el període romànic, la qual trepitja els eixos del Pecat, la Crucifixió o Redempció i el Cà stig a la Fi dels Temps o Judici Final. Dins aquest à mbit cal situar totes les particularitats assenyalades, no sols les del timpà, sinó també la del capitell del mainell, on es repassa el prodigi del naixement del Fill de Déu i finalment la seva Crucifixió (capitell del brancal dret), i també la de la base, on la lluita entre serps i homes recorda la lluita constant entre el Bé i el Mal, que començà amb el Pecat Original.

Formalment, cal distingir dues qualitats de treball en tot el conjunt, si no tres. La primera en importància és la del capitell del mainell, on l’artista ha resolt prà cticament tots els problemes que es trobava amb dignitat. La segona és la del timpà, on l’artista no ha sabut trobar les proporcions, i on en contraposició al capitell esmentat la impressió que ofereix és la de buidor o pobresa d’elements, tot i que aquests són desmesuradament grans. La tercera és la dels capitells figurats dels brancals, molt millor en resultats el de l’esquerra (somni dels tres reis) que el de la dreta, tot i que més atrevit i molt més plausible el de la dreta (visita de les tres Maries al Sepulcre).

El capítol del treball ornamental s’ha de tractar a part. l’artista mostra un domini absolut tant pel que fa a la tècnica com al repertori; les combinacions entre vegetals diferents o entre aus i vegetals és gairebé perfecta. No podem dir el mateix del capitell de les àguiles i els conills.

Estilísticament, hom ha relacionat la nostra portada amb la de Sant Tròfim d’Arles i, per extensió, amb tallers tolosans. cronològicament és del tot acceptat que cal situar el conjunt dins la primera meitat del segle XIII. Cal no oblidar, però, que és una obra important que respon a un gust força tradicional (temàtica apocalíptica) però alhora innovador, palpable en molts elements que es troben en segona fila però que denoten un interès per allò que ja començava a ser innovador, un canvi d’estil. (CLIU-LCV)

Portada de la capella del Corpus Christi

A l’extrem oriental de l’ala sud del claustre es conserva la façana de l’antiga sala capitular. Avui la portada dóna pas a l’anomenada capella del Corpus Christi, de caràcter gòtic. La façana és composta d’una portada i dos finestrals geminats (bífores). Tant la portada com les dues finestres que la flanquegen són de mig punt. La decoració escultòrica es reparteix entre els capitells i el fris que recorre el perímetre de les arcuacions. Els capitells, molt estilitzats, són ornats només en la part corresponent al tambor per dues fileres de fulles de lliri d’aigua, habituals en conjunts arquitectònics de datació tardana i amb repertoris escultòrics lligats a l’orde del Cister. Resseguint tota l’extensió perimetral dels arcs de les finestres i la portada apareixen fileres de puntes de diamant. l’intradós de l’arc de la portada apareix ornat per una doble filera en paral·lel d’aquest mateix motiu. Tant les fulles de lliri d’aigua com les puntes de diamant són omnipresents en l’ornament de les arcades del claustre. Això no obstant, la proporció dels capitells d’aquesta façana i també la factura mateixa de tots dos motius s’allunyen del conjunt del claustre, fet que ens fa interpretar, alhora, un allunyament del caràcter romànic.

L’antiga sala capitular no ha estat tractada pels historiadors més que per qüestions purament arquitectòniques, i la datació que en aquest aspecte li han conferit és la donada per a tota la construcció, del final del segle XII o l’inici del XIII (Dalmases-José, 1985, pàg. 106) i anterior a la reconversió de la sala capitular en l’esmentada capella del Corpus Christi. (CLIU-LCV)

L’escultura del claustre

La decoració escultòrica del claustre és un dels aspectes més sobresortints i emblemà tics de tot el conjunt catedralici de Tarragona. Constitueix un dels grups més remarcables de la plàstica dels segles XII-XIII a Catalunya per la riquesa del seu contingut, especialment significatiu dels corrents vinculats amb l’art del 1200 i dels múltiples factors que hi intervingueren. A més, ocupa un lloc prioritari dins la sèrie de claustres de l’àmbit geogràfic català conservats, no solament per l’elevada quantitat de capitells, cimacis i altres suports en què es desenvolupa, sinó també per la varietat de repertoris que el caracteritza.

Així, el marc arquitectònic determinat per les arcuacions que separen les quatre galeries del pati centra la major part de la producció, a partir de les parelles de columnes i dels grups dels pilars, amb els respectius capitells, cimacis i bases, com també els frisos dels quatre pilars angulars. En aquest sentit, és prou eloqüent la xifra aproximada de tres-cents capitells per a avaluar el volum de la producció.

La seva estructura i la seva inserció en l’organització de l’ordre columnari mostren la vinculació del claustre amb els principals centres del Cister, tal com ja s’ha fet notar amb relació a d’altres aspectes de l’arquitectura del conjunt. Així, les columnes, de marbre, reposen sobre un estilòbat de perfil rectangular, mentre que les bases es componen gairebé sempre de dos tors i una escocia, seguint una fórmula molt habitual en la qual també són presents els motius vegetals o les urpes entre el tor inferior i l’angle del plint. El fust sempre és llis i semicilíndric, mentre que el capitell es defineix per tres elements: l’astrà gal, sempre llis, el tambor i l’àbac, aquest continu i gairebé sempre mancat de decoració. El tambor varia lleugerament entre la forma troncocònica i troncopiramidal invertides, característic per la seva constitució sovint esvelta. Sobre aquest conjunt reposa directament el cimaci, les cares de secció còncava del qual són, després dels capitells, un dels principals suports per a l’escultura del claustre, tal com ja hem assenyalat anteriorment.

Amb lleugeres variants, aquest és l’esquema adoptat en els claustres del monestir de Santa Maria de Poblet (Conca de Barberà ), com també en les dues primeres galeries del de Santa Maria de Vallbona de les Monges (Urgell), ambdós de l’orde del Cister, per bé que solucions molt similars són també aplicades a la Seu Vella de Lleida. És a dir, que la tipologia de columna del claustre es correspon amb les d’altres conjunts de la mateixa època de la zona occidental i meridional de Catalunya.

A tot plegat, cal afegir-hi els capitells corresponents als contraforts, els permòdols de la cornisa exterior, les mènsules que donen suport als nervis de la creueria en caure als murs perimetrals. I tampoc no podem oblidar altres elements decoratius, com els dels ulls de bou que, aparellats, s’obren damunt els grups de tres arcs de cada tram, ni les arcuacions polilobulades situades sota la cornisa, com tampoc els que ocupen altres objectes arquitectònics.

D’especial interès per a la fesomia externa del claustre són les arcuacions esmentades: cada tram de les galeries té un total de set o vuit arcs cecs, pentalobulats o heptalobulats. Es tracta d’un detall que contribueix al caràcter decoratiu de la construcció, i que en nombroses ocasions ha estat posat en relació amb el món islàmic. Sense oblidar la utilització de recursos molt similars en diverses fases del món artístic hispanomusulmà, que en alguna ocasió ha fet relacionar el claustre amb el palau de l’Aljaferia de Saragossa, (*) cal tenir en compte que en altres conjunts pertanyents als voltants de l’any 1200 hi ha motius de forma o naturalesa similars. En primer lloc destacarem els nínxols oberts als carcanyols de la porta de l’Anunciata de la Seu Vella de Lleida, especialment el de la banda esquerra, que té l’arc heptalobulat. En aquest cas la similitud s’integra en el fet que la portada lleidatana respon al mateix taller que treballarà a Tarragona. A més, altres conjunts catalans o bé hispà nics pertanyents a la mateixa època que el claustre tarragoní ofereixen solucions de similar sentit decorativista, tal com es produeix en el claustre barceloní de Sant Pau del Camp, amb les formes polilobulades determinades als arcs, o bé en la desapareguda façana del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostel·la.(*)

De l’àmbit de la dependència claustral, no podem desvincular els elements de la façana de la sala capitular, ni la porta que comunica amb l’església, mentre que per raons d’ordre estilístic, caldrà tenir en compte altres conjunts de la seu, als quals ja ens referirem en el seu moment.

Inicialment ja hem tingut ocasió de situar el claustre dins l’ambient artístic proper al 1200, en uns marges que reculen possiblement als darrers anys del segle XII i que assoleixen, pel cap baix, el primer terç del XIII. Així, les datacions donades basculen al voltant dels anys 1214-15, moments en què la historiografia ha aprofitat indicis eloqüents d’activitat en el claustre. Així, la presència de senyals heràldics en alguns cimacis de la galeria septentrional i del pilar nord-oriental, ha servit tradicionalment per a situar l’activitat entre les prelatures de Ramon de Castellterçol (1194-98) i Ramon de Rocabertí (1198-1215), en identificar-se les formes d’arquitectura militar i els rocs amb les armes al·lusives als arquebisbes esmentats (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (I), pàgs. 480-481). Idea raonable, no sols perquè es tracta de dues prelatures consecutives, sinó també perquè ambdós motius apareixen barrejats de manera intencionada a fi de relacionar-los mútuament per algun motiu. Amb tot, no hem d’oblidar altres possibilitats: així, la que intenta atribuir les formes de castells al canonge obrer Berenguer de Castellet, contemporani del segon bisbe (Liaño, 1987, pàgs. 110-111). Dues dades més, igualment vinculades amb Ramon de Rocabertí, fan pensar en una intensa activitat a la segona dècada del segle XIII. En primer lloc, el contracte signat l’any 1214 entre el paborde Ramon de Sant Llorenç i el canonge cambrer Ramon Guillem, en què s’assignava la quadra d’en Dalmau, com també una pensió de dos-cents sous anuals sobre les rendes de la Pabordia, amb la qual podria tenir cura dels seus obrers, i alhora es deixava a disposició del darrer totes les pedreres del domini del primer (Capdevila, 1935, pàgs. 76-77).(*) En segon lloc, és prou evident que les obres no eren acabades el 1215, quan l’arquebisbe, en el seu testament, llega mil sous per a les obres del claustre.(*) l’anàlisi estilística i iconogràfica de l’escultura aportarà, com anirem veient, altres dades comparatives eloqüents que, a grans trets, confirmen el nucli de l’activitat al voltant del 1215 i poden prolongar-la fins ben avançat el segle XIII.

Fins al moment no hi ha indicis documentals que permetin definir el moment en què les obres finalitzaren. l’homogeneïtat arquitectònica i escultòrica pot fer pensar en una relativa rapidesa, o si no, continuïtat gradual, en els treballs. Amb tot, és difícil pensar que l’escultura fos enllestida abans del 1224, any en què, segons assenyala Emile Bertaux, les voltes devien estar construïdes.(*)

Hem comentat de bon començament la varietat temàtica del claustre, especialment notable en els capitells i els cimacis de les arcades. Així, la figuració, sigui a través d’una selecció significativa de temes historiats, o bé d’escenes o representacions on intervenen éssers humans, animals i monstres, ocupa un paper molt destacat. El repertori de tipus vegetal també constitueix un bloc determinant i especialment representatiu de les influències que manifesta l’obra esculpida del claustre, i esdevé un recurs aplicat com a solució davant la gran quantitat de peces que caldria decorar. Seguint allò que és habitual, sovint aquesta classe de temes obeeix a esquemes compositius geometritzants o bé s’inclouen en entrellaçats. Per la seva banda aquests darrers esdevenen en altres ocasions un repertori independent i més reduït, però gens menyspreable atès que també informa sobre les fonts i l’evolució que determinaren el conjunt. Prenent com a punt de partida aquest ordre, iniciarem l’anà lisi temàtica del claustre, basant-nos en els grups assenyalats fins ara somerament, fet que ens permetrà seguidament d’abordar-ne l’estudi formal amb més coneixement de causa.(*)

Vegeu Temes iconogràfics representats als capitells i cimacis del claustre de Santa Maria de Tarragona

Capitell núm. 24 027

Capitell procedent de la catedral conservat actualment al MNAC.

Rambol

El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva un capitell treballat en marbre blanc que prové de la catedral tarragonina (núm. d’inv.: MNAC/MAC 24 027, vegeu l’estudi fet al vol. I, pàg. 245 d’aquesta col·lecció). Segons la documentació del museu, fou adquirit a Josep Pascó i Mensa el 1906, any en què hi ingressà . De dimensions esveltes (34 × 24 cm), la seva execució es caracteritza per la forma troncocònica invertida del tambor, sobre el qual es disposa un à bac gruixut i llis, en una configuració arquitectònica que és precisament habitual en peces de la seu tarragonina, especialment en tot el claustre i en els elements més antics de la façana principal. És també una disposició pròpia de conjunts del segle XIII a la Catalunya meridional i occidental. La decoració que ocupa el tambor és senzilla, però prou significativa si tenim en compte el seu origen, i alhora pot contribuir a precisar la seva datació. Centrat a la meitat superior de dues de les cares, oposades entre si, apareix el signe Tau, sobre el que pot ésser la forma d’un escut. Com és sabut, es tracta de la inicial de santa Tecla, patrona de la seu de Tarragona (Serra i Vilaró, 1950, pàgs. 193-198), motiu que també apareix en algun capitell de l’interior de la catedral, concretament als peus, i per tant en dates molt avançades del segle XIII (Serra i Vilaró, 1960, fig. 2). La resta de la superfície és ocupada per un seguit d’elements identificables com a olives, que podria representar les armes de la família Olivella. En conseqüència, és temptador atribuir aquest capitell a una obra relacionada amb l’arxiepiscopat de Bernat d’Olivella (1272-87), les armes del qual ja semblen haver estat observades antigament als peus de l’edifici, per bé que testimonis més recents no les localitzen (Serra i Vilaró, 1960, pàgs. 7-8). Les formes toves i planes amb què són esculpits els motius, com també l’esmentada concepció arquitectònica de la peça, no s’allunyen de l’estil dels tallers del claustre de la seu. D’aquesta manera, és un element a tenir en compte cara a les conseqüències ja tardanes d’aquells. Més encara si tenim en compte que pot datar-se avançat el darrer terç del segle XIII, atesa la vinculació amb l’arquebisbe Olivella. (JCSo)

Bibliografia

Bibliografia sobre la portada de l’Evangeli

• Duran, 1921, I, pàgs. 2-4, i IV, pàgs. 80-81
• Capdevila, 1935, pàg. 47
• Serra i Vilaró, 1960*, pàg. 15 i là ms. 8 i 9, 1960, pàg. 262
• Vicens, 1970, là ms. 46 i 48-53 i 206-207
• Carbonell, 1975, pàg. 75
• Batlle, 1979, pàgs. 42-43
• Liaño, 1979-80, pàg. 140, 1980b, pàgs. 42-43
• Cruañes-Virella, 1984, pàgs. 30-31
• Barral-Liaño-Sureda, 1987, pàg. 128
• Español, 1988, pàgs. 88-94
• Companys, 1992, pàg. 87
• Pallium, pàg. 84.

Bibliografia sobre la rosassa de la façana de ponent

• Serra i Vilaró, 1960*, pàgs. 15-16 i làm. 11
• Vicens, 1970, làm. 70.

Bibliografia sobre la portada d’accés al fossar

• Español, 1988, pàg. 82.

Bibliografia sobre la portada amb el claustre

• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. II, pàg. 381, i vol. III. pàg. 2, figs. 778 i 1049
• Carbonell, 1974-75, I, pàg. 22, i II, pàg. 75-76
• Yarza, 1980, pàg. 189
• Liaño, 1983, pàg. 88
• Yarza, 1984, pàg. 101
• Dalmases-José, 1985, pàgs. 163-164.

Bibliografia sobre la portada de la capella del Corpus Christi

• Gudiol-Gaya, 1948, pàg. 105
• Liaño, 1983, pàg. 89
• Dalmases-José, 1985, pàg. 106
• Camps, 1988, pàg. 27
• Sorthou-Navascués, 1990, pàg. 302.

Bibliografia sobre l’escultura del claustre

• Villanueva, 1851, XIX, pàgs. 111-112
• Rey, s.a., pàgs. 141-144
• Puig i Cadafalch, Falguera i Goday, 1909-18, vol. III (I), pàgs. 479-494
• Duran, 1921-22, núm. 1, pàgs. 2-4, núm. 4, pàgs. 80-82, núm. 6, pàgs. 138-140, núm. 7, pàgs. 165-170
• Bertaux, 1922, pàgs. 236-238
• Capdevila, 1935, pàgs. 76-77
• Gudiol, Gaya, 1948, pàgs. 104-106
• Puig i Cadafalch, 1954, pàgs. 106-113
• Batlle, 1959
• Mesplé, 1960, pàgs. 102-108, núm. III
• Junyent, 1961, pàg. 33
• Lassalle, 1966, pàgs. 873-879
• Vicens, 1970, pàgs. 47-59
• Durliat, 1974, pàgs. 37-38 i 64
• Batlle, 1975, pàgs. 50-55
• Carbonell, 1975, pàgs. 75-76
• Recasens, 1975, pàgs. 363-382
• Junyent, 1976, pàgs. 259-260
• Yarza, 1979, pàg. 302
• Liaño, 1980
• Vall, 1980
• Yarza, 1982, pàg. 189
• Liaño, 1983, pàgs. 79-113
• Yarza, 1984, pàgs. 101-122
• Camps, 1985
• Dalmases-José, 1985, pàgs. 161-167
• Companys-Montardit, 1986, pàgs. 39-67
• Pin, 1986, pàgs. 141-148
• Liaño, 1987, pàgs. 108-111
• Camps, 1988
• Español, 1988
• Azcárate, 1990, pàg. 250
• Bango, 1992, pàgs. 120-123
• Camps-Lorés, 1992.

Bibliografia sobre els altres elements escultòrics del claustre

• Adhemar, 1939, pàgs. 160, 186-192
• Focillon, 1987, pàg. 205
• Liaño, 1987
• Camps, 1988
• Companys-Virgili, 1991b, IV-7, pàgs. 45-61
• Camps, 1992, vol. V, pàgs. 53-78 i 237-238.

Bibliografia sobre les galeries del claustre

• Capdevila, 1935
• Vicens, 1970
• Camps, 1988.

Bibliografia sobre els capitells de l'interior de la catedral

• Vicens, 1970, làms. 70-72, 75, 86, 95, 97-100 i 140-141
• Camps, 1988, pàgs. 61-63, 132, 145-146
• Camps-Lorés, 1992, pàgs. 62-64, 73-74.

Bibliografia sobre el capitell núm. 24 027

• Junta de Museos, 1936, pàg. 66, núm. 3
• El arte románico, 1961, pàg. 136
• Ainaud, 1973, pàgs. 204 i 207.