Temes iconogràfics representats als capitells i cimacis del claustre de Santa Maria de Tarragona

Galeria septentrional

Capitells de les arcuacions
1	a) Crucifixió.
1	b) Rocs.
2	a) Noè a la vinya. Embriaguesa. Els fills de Noè tapen la nuesa del seu pare.
2	b) Comú al núm. 1.
3	a) Tiges entrellaçades que generen i emmarquen motius vegetals.
3	b) Cintes entrecreuades que determinen rombes, que inscriuen diversos motius figurats i vegetals.
4	a) Fulles llises.
4	b) Comú al núm. 3.
5	a) Fulles llises amb volutes.
5	b) Cintes encadenades que emmarquen diversos motius figurats.
6	a) Fulles llises amb volutes.
6	b) Comú al núm. 5.
7	a) Fulles llises.
7	b) Palmetes del dret i invertides alternades.
8	a) Fulles llises.
8	b) Comú al núm. 7.
9	a) Fulles llises.
9	b) Palmetes del dret i invertides alternades amb un nervi a cada fulla.
10	a) Fulles llises.
10	Comú al núm. 9.
11	a) Fulles llises.
11	b) Tiges ondulades que inscriuen diversos motius vegetals i figurats.
12	a) Fulles llises.
12	b) Comú al núm. 11.
13	a) Fulles llises.
13	b) Parelles de tiges en simetria que generen motius vegetals.
14	a) Fulles llises.
14	b) Comú al núm. 13.
15	a) Fulles llises.
15	b) Motllures.
16	a) Fulles llises.
16	b) Comú al núm. 15.
17	a) Fulles llises.
17	b) Motllures.
18	a) Fulles llises.
18	b) Comú al núm 17.
19	a) Fulles llises amb volutes.
19	b) Palmetes juxtaposades o entrellaçades.
20	a) Fulles llises amb volutes.
20	b) Comú al núm. 19.
21	a) Fulles llises.
21	b) Tiges ondulades que emmarquen palmetes alternativament del dret i invertides. Parella de figures de cavall amb selles. Cinta que inscriu diversos motius vegetals.
22	a) Fulles llises.
22	b) Comú al núm. 22.
23	a) Fulles llises amb volutes.
23	b) Motius vegetals simètrics.
24	a) Fulles llises amb volutes.
24	b) Comú al núm. 23. Rocs en un fragment a part.
25	a) Noli me tangere. Incredulitat de Tomàs.
25	b) Motius vegetals simètrics.
26	a) Samsó i Dalila. Lluita de Samsó amb el lleó. Soldat lluitant amb un lleó.
26	b) Comú al núm. 25.
27	a) Fulles llises.
27	b) Cintes ondulades que generen semipalmetes. Palmeta.
28	a) Fulles llises.
28	b) Comú al núm. 27.
29	29. a) Cercles perlejats i entrellaçats que inscriuen diversos motius: una palmeta, un personatge bevent, altres enfilats als perlejats, amb una parella d’ocells en simetria.
29	b) Motllures.
30	a) Cercles perlejats i entrellaçats que inscriuen un parell de lleons en simetria, personatges enfilats al perlejat menjant fruits, i un ésser demoníac.
30	b) Comú al núm. 29.
31	a) Fulles llises.
31	b) Castells.
32	a) Fulles llises.
32	b) Comú al núm. 31.
33	a) Fulles llises.
33	b) Rocs.
34	a) Fulles llises.
34	b) Comú al núm. 33.
35	a) Fulles llises amb volutes.
35	b) Entrellaçat que determina formes de creus. Bandes en ziga-zaga.
36	a) Fulles llises amb volutes.
36	Comú al núm. 35.
37	a) Fulles llises.
37	b) Motllures.
38	a) Fulles llises.
38	b) Comú al núm. 37.
39	a) La caritat de Sant Nicolau (el dot de les tres joves).
39	b) Motllures.
40	a) Sant Nicolau salvant una nau d’una tempesta.
40	b) Comú al núm. 39.
41	a) L’engany del deutor.
41	b) Motllures.
42	a) Càstig del deutor, atropellat per un carro.
42	) Comú al núm. 41.
43	a) Presentació de Jesús al temple. Les temptacions.
43	b) Treballs dels Mesos.
44	a) Jesús trobat al temple. Baptisme de Jesucrist. Entrada de Jerusalem.
44	b) Comú al núm. 43.
45	a) Noces de Canà. Nativitat i Anunci als pastors.
45	b) Cintes entrellaçades que inscriuen motius vegetals.
46	a) Adoració dels pastors. Epifania.
46	b) Comú al núm. 45.
47	a) Fulles llises.
47	b) Dracs en simetria mossegant un personatge. Gall picotejant un fruit. Parell de rèptils aparentment enfrontats.
48	a) Fulles llises.
48	b) Comú al núm. 47.
Pilar de l'angle nord-occidental
Fris	Fulles llises.
	b) Palmetes juxtaposades.
49	a) Fulles llises amb volutes.
49	b) Palmetes juxtaposades de diversa naturalesa.
50	a) Fulles llises amb volutes.
50	b) Palmetes d’àrum.
51	a) Fulles llises amb volutes.
51	b) Palmetes d’àrum.
Fris	Cintes entrellaçades.
	b) Tija ondulada que genera palmetes.
52	a) Fulles llises.
52	b) Palmetes juxtaposades.
Capitells i cimacis dels pilars de la galeria interior
53	a) Fulles llises.
53	b) Palmetes del dret i invertides alternades.
54	a) Fulles llises.
54	b) Palmetes del dret i invertides alternades.
55	a) Fulles llises amb contorns lobulats.
55	b) Palmetes del dret i invertides alternades.
56	a) Fulles llises.
56	b) Motllures.
57	a) Fulles llises amb volutes.
57	b) Motllures.
58	a) Fulles llises.
58	b) Motllures.
59	a) Fulles llises amb volutes.
59	b) Entrellaçat de cintes perlejades.
60	a) Fulles als angles lobulades, amb un fruit al mig.
60	b) Cintes entrellaçades que inscriuen motius vegetals.
61	a) Fulles llises amb volutes.
61	b) Motius vegetals simètrics.
62	a) Fulles llises.
62	b) Castells.
63	a) Fulles llises de superfície lobulada.
63	b) Castells.
64	a) Fulles llises, la de l’angle lobulada.
64	b) Rocs.
65	a) Mort dels tres joves clergues pel carnisser.
65	b) Motllures.
66	a) Els cossos dels joves, salats i convertits en carn de porc.
6	b) Motllures.
67	a) Sant Nicolau fa ressuscitar els tres joves.
67	b) Motllures.
68	a) Fulles llises amb volutes.
68	b) Palmetes juxtaposades de diversa naturalesa.
69	a) Fulles llises amb volutes.
69	b) Palmetes juxtaposades de diversa naturalesa.

Galeria occidental

Capitells de les arcuacions
1	a) Fulles llises.
1	b) Lleó mossegant una tifa. Lleons entre tiges, en simetria. Lleó atacant un quadrúpede (bòvid).
2	a) Fulles llises.
2	b) Comú al núm. 1.
3	a) Fulles llises amb volutes.
3	b) Entrellaçats.
4	a) Fulles llises amb volutes.
4	b) Comú al núm. 3
5	a) Fulles llises amb volutes.
5	b) Cinta que dibuixa entrellaços i cercles, aquests inscrivint motius vegetals o animals simètrics.
6	a) Fulles llises amb volutes.
6	b) Comú al núm. 5.
7	a) Fulles llises amb volutes.
7	b) Motllures.
8	a) Fulles llises, de superfície còncava, amb volutes.
8	b) Comú al núm. 7.
9	a) Fulles llises amb volutes.
9	b) Motllures.
10	a) Fulles llises amb volutes.
10	b) Comú al núm. 5.
11	a) Fulles llises amb volutes.
11	b) Cintes entrellaçades que inscriuen motius vegetals.
12	a) Fulles llises amb volutes.
12	b) Comú al núm 11.
13	a) Fulles llises amb volutes.
13	b) Cintes que determinen cercles i rectangles que inscriuen motius figurats i palmetes.
14	a) Fulles llises amb volutes.
14	b) Comú al núm. 13.
15	a) Fulles llises.
15	b) Dues parelles de dracs en simetria lluitant contra sengles personatges. Simi enllaçat en una cinta. Parella de mamífers que es mosseguen.
16	a) Fulles llises.
16	b) Comú al núm. 15.
17	a) Fulles llises amb volutes.
17	b) Entrellaçat.
18	a) Fulles llises amb volutes.
18	b) Comú al núm. 17.
19	a) Fulles llises.
19	b) Tija ondulada que genera palmetes. Tija que dona lloc a fulles digitades.
20	a) Fulles llises.
20	b) Comú al núm. 19.
21	) Fulles llises.
21	b) Motllures.
22	a) Fulles llises.
22	b) Comú al núm. 21.
23	a) Fulles llises amb volutes.
23	b) Tiges ondulades que inscriuen palmetes alternativament del dret i invertides.
24	a) Fulles llises.
24	b) Comú al núm. 23.
25	a) Fulles llises.
25	b) Tiges ondulades que inscriuen palmetes alternativament del dret i invertides.
26	a) Fulles llises amb volutes.
26	b) Comú al núm. 25.
27	a) Fulles llises.
27	b) Parelles d’éssers monstruosos. Parella de lleons, en simetria. Dracs afrontats en simetria. Uns àngels sostenen un clipi que conté una creu.
28	a) Fulles llises.
28	b) Comú al núm. 27.
29	a) Fulles llises amb volutes.
29	b) Palmetes i cercles, aquests inscrivint diversos motius vegetals, d’estructura radial, i una creu. Dos personatges no alats sostenen un crismó. Entrellaçat.
30	a) Fulles llises amb volutes.
30	b) Comú al núm. 29.
31	a) Fulles llises amb volutes.
31	b) Motllures.
32	a) Fulles llises amb volutes.
32	b) Comú al núm. 31.
33	a) Fulles llises amb volutes.
33	b) Motllures.
34	a) Fulles llises amb volutes.
34	b) Comú al núm. 33.
35	) Fulles llises amb volutes.
35	b) Cintes ondulades que generen palmetes. Quadrúpedes en simetria.
36	a) Fulles llises.
36	b) Comú al núm. 35.
37	a) Fulles llises.
37	b) Personatges estirats, en simetria i enredats a tiges, que prenen un peix amb una mà. Lluita de dos personatges. Dos personatges barbats lluitant, estirant-se la barba. Motius vegetals.
38	a) Fulles llises, les superiors de superfície còncava.
38	b) Comú al núm. 37.
39	a) Fulles llises amb volutes.
39	b) Personatges lluitant, estirats, amb un cap trifacial en un angle. Entrellaçat.
40	a) Fulles llises amb volutes.
40	b) Comú al núm 39.
41	a) Fulles llises amb volutes.
41	b) Entrellaçat. Lluita eqüestre, entre motius vegetals. Entrellaçat.
42	a) Fulles llises amb volutes.
42	b) Comú al núm. 41.
43	a) Fulles llises.
43	b) Quadrúpede que n’ataca un altre. Parella de truges. Entrellaçat. Parella d’ocells afrontats, en simetria i enredats a tiges. Dracs atacant un gripau, en simetria.
44	a) Fulles llises amb volutes.
44	b) Comú al núm. 43.
45	a) Fulles llises.
45	b) Motius florals inscrits en cercles i parella d’ocells, en simetria. Cavalls amb selles, afrontats. Cercles que inscriuen motius figurats, enllaçats per altres motius també figurats o vegetals. Lleons passant afrontats.
46	a) Fulles llises.
46	b) Comú al núm. 45.
47	a) Tiges entrellaçades que generen palmetes d’àrum i altres motius vegetals.
47	b) Figures d’àngels sostenint un clipi que conté la mà de Déu. Personatge amb un llibre. Entrellaçat.
48	a) Tiges entrellaçades que generen palmetes d’àrum i altres motius vegetals.
48	b) Comú al núm. 47.
Pilar de l'angle sud-occidental
Fris	Fulles llises, de contorn lobulat.
	b) Tija que determina cercles que inscriuen motius vegetals.
49	a) Fulles llises.
49	b) Tija ondulada que genera motius vegetals, que sorgeix de la gola d’un cap de monstre.
50	a) Fulles llises.
50	b) Tija ondulada que genera motius vegetals, que sorgeix de la gola d’un cap de monstre.
51	a) Fulles llises.
51	b) Tija ondulada que genera motius vegetals, que sorgeix de la gola d’un cap de monstre.
Fris	Fulles llises.
	b) Cercles amb fulles digitades.
52	a) Fulles llises.
52	b) Cercles amb fulles digitades.
Capitells i cimacis dels pilars de la galeria interior
53	a) Fulles llises.
53	b) Motllures.
54	a) Fulles llises.
54	b) Motllures.
55	a) Fulles llises.
55	b) Motllures.
56	a) Fulles llises, amb motius ovalats a les puntes.
56	b) Cap simiesc a l’angle entre tiges.
57	a) Fulles llises.
57	b) Figura de dona estirada.
58	a) Fulles llises amb volutes.
58	b) Cap demoníac a l’angle entre tiges.
59	a) Fulles llises amb volutes.
59	b) Palmetes (com les dels núms. 23 i 24), combinades amb motius figurats.
60	a) Fulles llises.
60	b) Tiges ondulades que inscriuen palmetes alternativament del dret i invertides.
61	a) Fulles llises amb volutes.
61	b) Palmetes, combinades amb motius figurats.
62	a) Fulles llises amb volutes.
62	b) Motllures.
63	a) Fulles llises amb volutes.
63	b) Motllures.
64	a) Fulles llises amb volutes.
64	b) Motllures.
65	a) Fulles llises amb volutes.
65	b) Entrellaçat.
66	a) Fulles llises.
6	b) Entrellaçat.
67	a) Fulles llises amb volutes.
67	b) Entrellaçat.
68	a) Parella de dracs en simetria.
68	b) Hiena o ós atacant un home. Parell de mussols.
69	a) Fulles llises.
69	b) Personatge que cavalca un senglar. Parell de cérvols passants en simetria. Quadrúpede que n’ataca un altre.

Els grups amb historiació

El claustre de Tarragona s’inscriu, en virtut de la selecció d’un nombre important d’escenes historiades, dins la línia marcada poc abans en els claustres catalans de la catedral de Girona i el monestir de Sant Cugat del Vallès, alhora relacionada amb centres forans. En el cas de què tractem, però, la distribució es caracteritza per la presència de quatre grups molt definits, perfectament delimitables en les galeries meridional i septentrional, com també en el pilar de l’angle nord-oriental, en els quals bà sicament es desenvolupen escenes relatives a l’Antic i al Nou Testament.

En la galeria meridional, ocupant els set capitells d’un pilar, apareixen tres grups d’escenes basades en el Gènesi, pertanyents als cicles d’Adam i Eva i Caín i Abel, d’Abraham i de Josep, en una ordenació prou significativa. Així, en les peces que donen suport a la creueria apareix un minicicle dedicat a Adam i Eva, Caín i Abel, seguint una ordenació simètrica. Al mig es representa el Pecat Original, amb Adam i Eva flanquejant l’arbre, amb la serp que simbolitza el dimoni enroscada (cap. 60); a la seva esquerra, la reprovació de Déu a Adam, on manca Eva, segurament a causa de la limitació de l’espai (cap. 59b) i Adam i Eva proveïts de les túniques de pell amb els instruments de treball (59a). Així doncs, aquest conjunt al·ludeix al Pecat Original i les seves conseqüències, el treball i la mortalitat, amb unes escenes que mantenen una certa normalitat (Camps, 1988, pàgs. 32-36).

Les dues escenes situades en el capitell oposat, que en ocasions han conduït a identificacions confuses, criden l’atenció per la seva estranyesa i originalitat. Primerament hi ha el tema de la gelosia de Caín envers Abel, alletat per Eva i en presència d’Adam, que sembla retenir el gest del primer (cap. 61b). Aquesta manifestació de la discòrdia entre els germans és visible també en l’altra cara, on ambdós apareixen en llurs respectives feines, és a dir, com a agricultor Caín, i com a pastor Abel. És interessant fer notar els dubtes que plantejaren anteriorment aquestes identificacions, que ara creiem irrefutables, almenys a grans trets. Emile Bertaux ja veié en la primera escena una imatge de la gelosia de Caín (Bertaux, 1922, pàg. 94), però Puig i Cadafalch hi veié l’expulsió d’Ismael i Agar després del naixement d’Isaac (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (I), pàg. 486).(*)

L’interès d’aquestes dues escenes, ultra la seva identificació i la complexitat de determinar-ne les fonts exactes (Camps, 1985), radica en la seva aproximació a alguns conjunts imbricats en l’art del 1200 i caracteritzats pel seu bizantinisme. Així, hi ha un cert record de les escenes de la Condemna al Treball representades a les pintures de la sala capitular de Sixena, on Eva alleta Abel mentre Caín allarga els braços en un gest similar al de Tarragona. Igualment, una il·lustració del saltiri de París ofereix una imatge anà loga (Bibliothèque Nationale, Ms. lat. 8 846, fol. 1r).

A la banda esquerra d’aquest pilar dues escenes relatives a Abraham i Isaac ocupen la parella de capitells que dona suport a l’arc del porxo. En el que dona al pati, l’aparició dels à ngels a la vall de Mambré (cap. 24). Aquest motiu és acompanyat pel corresponent al Sacrifici d’Isaac (cap. 23), en una escena que crida l’atenció per la condensació en una sola imatge del moment en què Isaac és conduït al lloc del sacrifici, atès que va muntat sobre l’ase, i el moment que el sacrifici és a punt de produir-se, amb la presència de l’àngel que ofereix l’anyell. Un possible antecedent d’aquesta síntesi compositiva es troba en un dels frisos del claustre de la catedral de Girona, similar alhora als mosaics sicilians. La presència d’un minicicle dedicat a ambdós patriarques s’interpreta com una prefigurado de la vida de Jesucrist, en la mesura que la primera escena es relaciona tipològicament amb l’Anunciació de la Verge, mentre que la segona ho fa amb la Passió i la mort del Salvador.

A l’altra banda del mateix pilar, a la dreta del cicle dels protoplastes, els dos capitells corresponents contenen escenes relatives a Josep, nova figura veterotestamentà ria premonitòria de Crist. Els motius representats són, respectivament, el dels germans de Josep deliberant la mort d’aquest (cap. 26), com també Jacob rebent la túnica ensagnada del seu fill (cap. 25bc). Entre ambdues, apareix una figura que possiblement representa Josep a la recerca dels seus germans (25cd). Cal tenir en compte l’excepcionalitat d’aquestes representacions en l’à mbit de l’escultura catalana dels segles XII i XIII. De fet, l’obligada adaptació al marc dels dos capitells adossats complica la recerca de possibles models, tenint en compte alguns dels conjunts anteriors on es desenvolupen escenes de l’esmentat cicle, com en la cà tedra de Maximià , a Ravenna, o en els mosaics de San Marco de Venècia (conjunt en el qual apareixen els temes presents a Tarragona), o bé en la Bíblia de Ripoll (Biblioteca Apostòlica Vaticana, Ms. lat. 5 729, fol. 6v).(*)

Un altre nucli important en la temà tica historiada és present en els capitells i els frisos del pilar de l’angle dit nord-oriental, o més exactament septentrional. Hi destaca el fet que hi són intercalades escenes de l’Antic i del Nou Testament, junt amb el tema de la Maiestas Domini i el tetramorf i una representació de l’Arma Christi. Un dels aspectes que fins al moment havien cridat més l’atenció era la presència de dues escenes relatives a Caín i Abel, que continuarien el fil narratiu del pilar del costat meridional. Per Això, hom havia interpretat aquest fet com un signe de desordre en la distribució de les escenes en el claustre (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (I), pàg. 486). Amb tot, un primer pas de cara a una anà lisi acurada de tot el conjunt dona prou elements per a desmentir aquesta idea, que anteriorment havíem mantingut (Camps, 1988, pàgs. 173-174). A part els grups de representacions esmentades, completen el pilar temes relatius al cicle de Noè, molt possiblement de Lot, i a la Passió i la Resurrecció de Jesucrist.

Iniciant la relació dels temes a partir del fris que dona a la galeria oriental, el primer motiu és el de la Maiestas Domini, envoltada del tetramorf. Hi destaca la presència d’un drac sota els seus peus, element poc habitual en aquest tipus de representació, però de senzilla explicació com a símbol del mal.

A continuació, apareix un grup nombrós d’escenes relatives a Noè, i concretament en aquesta part relacionades amb l’anomenat cicle de l’aigua, que inclou episodis entorn al Diluvi. Se segueix, així, una relativa tradició present en dos dels claustres precedents al tarragoní més significatius, els de la catedral de Girona i del monestir de Sant Cugat del Vallès, que li dediquen respectivament un fris i un capitell. Primerament, apareix el moment en què Déu ordena la construcció de l’arca (cap. 68a E) i aquell en què el patriarca la inicia (cap. 68b). En el semicapitell següent (cap. 69 E), apareix l’arca navegant, amb la figura del colom sortint-ne, (*) i seguidament les escenes del colom retornant a l’arca (cap. 49a E), i de Noè, la seva dona i dos fills en oració d’acció de grà cies, un cop abandonada l’arca (cap. 49b). Així doncs, els cinc temes presents en aquesta part a Tarragona mostren episodis previs i posteriors al diluvi. El sentit global d’aquest grup d’escenes té relació amb el paral·lelisme establert entre l’aigua del diluvi i les aigües del baptisme de Crist, i alhora l’arca (presentada al claustre amb trets d’embarcació) simbolitza l’Església, sense la qual no és possible la salvació.(*) El conjunt d’escenes dedicades a aquest patriarca no acaba en aquest grup de capitells: tal com veurem, en un altre capitell del mateix pilar apareixen temes vinculats al denominat cicle del vi.

El semicapitell que segueix és dedicat al tema de l’embriaguesa de Lot (cap. 50 E), motiu excepcional dins l’à mbit català  i que apareix de manera esporà dica. La identificació, ja proposada d’antic (Puig i Cadafalch, Falguera i Goday, 1909-18, vol. III (I), pàg. 486, fig. 676), presenta certs problemes, de manera que en alguna ocasió ha estat confosa amb l’escena de la paraula del mal ric (Vicens, 1970, pàg. 57). Dels episodis relatius a aquesta altra figura de l’Antic Testament, el de l’embriaguesa a cà rrec de les seves filles, que aprofitaran per cometre l’incest, és un dels més representats, tal com veiem en el Gènesi de Viena (Viena, Biblioteca Nacional, Cod. teol. gr. 31).(*) El paral·lelisme amb Noè és clar, més tenint en compte que l’embriaguesa del darrer també apareix en aquest pilar.

A continuació, apareixen desenvolupades les dues escenes sobre Caín i Abel, en concret de les representacions de les ofrenes de Caín i Abel (cap. 51b E) i de la mort d’Abel en mans del primer (cap. 51c). A Tarragona, la seva presència confirma la major importà ncia donada a ambdós personatges bíblics, fet que no sempre s’esdevé. El grup juga amb la contraposició entre els dos germans, ja reflectida en l’ala meridional, tot insistint en Caín com a figura del mal, i en Abel com a figura del bé, anunci tipològic de Jesucrist. Per la seva localització, es reforça el paper prefigurador de la mort de Jesucrist en el moment de l’assassinat d’Abel, atesa la proximitat de l’escena de la Crucifixió de Crist, tal com veurem. La simplificació és la nota característica d’aquestes dues escenes, tal com succeeix al llarg de tots els grups historiats del claustre, i com ja havíem fet notar en el pilar de la galeria meridional. A més, cal destacar que l’arma emprada aquí per Caín és una pedra, objecte que no veiem en els exemplars presents a Catalunya però que s’observa, en canvi, en l’escena corresponent del claustre de Saint-Bertrand de Comminges, un dels centres lligats —des del punt de vista estilístic— amb els tallers que actuaren a Tarragona.

El fris corresponent a la galeria septentrional ofereix un tema també estrany dins l’à mbit català. Es tracta de la representació del Crist Jutge acompanyat d’à ngels que mostren els símbols de la Passió, dit d’altra manera l’Arma Christi. Així, la imatge de Jesucrist al centre, mostrant obertament les ferides de la Crucifixió, és envoltada de quatre figures d’à ngels que duen la creu, la vara que sosté l’esponja, la corona d’espines, la llança, com també unes tenalles i els claus. Veiem disposicions similars en conjunts com el retaule de Klosterneuburg i el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostel·la, on rep un gran desenvolupament en el timpà.(*)

Les referències a la passió s’evidencien en el capitell veí, que suporta l’arc. S’hi desenvolupa el tema de la Crucifixió, amb la presència en la cara principal del Crist crucificat acompanyat de les imatges de Longí, amb la llança, i Stéfanos (hom ha prescindit de la Verge i sant Joan), i de les figures Dimes i Gestes, el bon i el mal lladre, als costats (cap. 1 N). Certs problemes motivats per les dificultats de l’artífex en adaptar-se al marc, produïren un cert contrast per les dimensions que prenen les figures dels dos darrers, molt superiors a les de la figura de Crist. Aquesta escena sintetitza la victòria de Crist sobre la mort, (*) i en el cas de Tarragona sembla formar grup amb dues escenes més relatives a la passió i a la resurrecció.

Amb tot, el capitell veí reprèn una temà tica del Gènesi i, més concretament, el cicle dedicat a Noè. Es tracta d’una peça que conté tres representacions del cicle del vi, és a dir, Noè plantant la vinya (cap. 2b N), l’embriaguesa de Noè (cap. 2c) i el cobriment de la nuesa de Noè, amb la presència de Cam (cap. 2cd). Atès el paral·lelisme que ofereix amb la passió de Crist, pel reflex de la nuesa de Noè, símbol de Crist desproveït de les seves vestidures, és prou evident el lligam existent entre els dos capitells, tot i que no sempre la identificació donada per a aquesta darrera peça ha estat la que presentem.(*) El cicle del vi també és present en un capitell de l’ala occidental del claustre de Girona, ben a prop del fris anteriorment esmentat, i en el de Sant Cugat del Vallès que inclou també els relatius al cicle de l’aigua.

Les dues darreres escenes d’aquest pilar són esculpides en els dos capitells adossats que donen a la galeria oriental. A l’esquerra apareixen les Maries al sepulcre (cap. 48 E) i a la dreta el davallament de la creu (cap. 47). En aquesta cal destacar la presència d’un personatge al costat lateral esquerre de la peça, que potser s’identifica amb Pilat.

Així doncs, el pilar que hem tractat, presenta intercalades escenes de l’Antic i el Nou Testament, fet que mostra l’existència d’un programa iconogrà fic previst, sigui general o particular, el significat dels seus detalls i el sentit global del qual són en via d’estudi.

L’anàlisi de la historiació ens duu ara a dos grans grups situats en la mateixa galeria septentrional i en concret concentrats respectivament en dues parelles exemptes de capitells i en un pilar. Abans, però, no hem d’oblidar l’existència de dues peces més, en les quals apareixen el Noli me tangere i el dubte de Tomà s (cap. 25 N), d’una banda, i escenes relatives a Samsó, centrades pel seu triomf sobre el lleó (cap. 26 N).

Els temes que integren el conjunt d’escenes dedicades íntegrament al Nou Testament i concretament a la infantesa i la vida pública de Jesucrist es reuneixen en dues parelles de capitells situades en el tram més occidental de la galeria septentrional. Però, només un estudi detingut, ara en curs, permetrà  d’explicar la selecció present i la seva ordenació, que no sembla sotmesa a un criteri narratiu. Com en els altres casos, les escenes es desenvolupen, segons el cas, en una o dues cares dels capitells.

Absents de manera gairebé excepcional les representacions de l’anunciació a Maria i de la visitació, la nativitat se situa en la cara que dona a la galeria (cap. 45b N). Es caracteritza per l’absència de Josep i, més encara, per la presència de la figura d’un profeta, en un nou exemple de relació tipològica entre Antic i Nou Testament, en una composició que recorda precedents de l’àmbit bizantinitzant. En la cara contigua, a la dreta, hi ha el moment de l’anunci als pastors (cap. 45c). La segueix, en la mateixa cara del capitell veí, una estranya i alhora excepcional adoració dels pastors (cap. 46c). Émile Bertaux ja havia destacat aquesta escena pel fet que els pastors prenen el Nen en braços, com a senyal de les rareses iconogrà fiques que observava en el claustre de Tarragona (Bertaux, 1922, pàg. 238). Tot i l’estranyesa del tema, el veiem tractat en conjunts hispànics com el claustre de la catedral de Tudela i les arquivoltes de la portada de Santo Domingo de Sòria.(*)

El següent episodi és el de l’adoració dels Mags, distribuït en dues cares (cap. 46ad). En aquest cas és remarcable el gest molt versemblant del Nen que, assegut a la falda de Maria com és habitual, té el cos marcadament inclinat per a acceptar i prendre l’ofrena del primer dels reis, tot reflectint una concepció força avançada dins el segle XIII, que trenca la rigidesa d’altres exemplars. Cal fer notar l’estat de deteriorament avançat que afecta aquesta part del capitell, fet que es produeix en altres peces d’aquesta zona del claustre, i que s’observa igualment en altres punts, com és el cas del pilar de l’angle nord-oriental, en el fris de l’Arma Christi o en el capitell de les Maries al sepulcre, als quals ja ens hem referit. Tot plegat fa que ens trobem davant d’una situació que podem considerar alarmant, atès que sovint és totalment irreversible.

El grup és completat per un episodi de la vida pública de Jesucrist, corresponent a un dels seus miracles, en concret el de les noces de Canà  (cap. 45a) que se situa, doncs, a l’esquerra de l’escena de la nativitat.

Capitell de la galeria septentrional (núm. 43N), que conté el tema de la presentació de Jesús al temple.

J. Todó

L’altra parella de capitells inclou les següents escenes: la presentació al temple (cap. 43a), seguida a l’esquerra d’un motiu excepcional dins l’àmbit català  que estudiem, el de Jesús trobat al temple disputant amb els doctors (cap. 44a). Al seu costat apareix una visió del baptisme de Jesucrist (cap. 44d), seguida de l’entrada a Jerusalem (cap. 44c). Les dues altres escenes responen a les temptacions de Jesucrist, representades a Tarragona les del pinacle del Temple i la del desert (cap. 43c i b respectivament).

Damunt d’aquests capitells se situa el cimaci que conté les representacions dels treballs dels mesos, un altre dels elements que dona personalitat al conjunt tarragoní. Els seus motius han estat descrits en diverses ocasions (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (I), pàgs. 491-493; Companys, Montardit, 1986, pàgs. 56-59). No hem d’oblidar la seva presència en portades del nord de França i en conjunts italians, mentre que entre els cicles més propers, hem de tenir en compte el de la portalada de Santa Maria de Ripoll, que manté algunes diferències respecte del tarragoní.

El pilar que precedeix aquest grup d’escenes relatives, doncs, al Nou Testament, presenta la totalitat dels capitells dedicats a sant Nicolau. A partir del segle XIII, la presència de cicles dedicats a les vides de sants va en augment. En l’à mbit català , una altra mostra d’aquest fet és el conjunt d’escenes que reflecteixen, en el presbiteri de l’església de Sant Feliu de Girona, episodis sobre sant Narcís i el mateix sant Feliu. Per al cas de què tractem, hem de recordar l’elevada quantitat de conjunts de l’Ile-de-France i dels seus voltants que contenen cicles sobre sant Nicolau, sigui en vitralls o en escultura monumental. A més, i dins l’à rea llenguadociana, cal no oblidar que en el claustre de Sant Pau Sergi de Narbona hi havia un grup dedicat a l’esmentat sant.(*)

Capitell dedicat a sant Nicolau, de la mateixa galeria (núm. 40N), amb la representació del miracle del salvament d’uns nàufrags.

J. Todó

Tradicionalment ha estat considerada com a font dels capitells tarragonins la Llegenda auria (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (I), pàg. 488). Tot i la relativa coincidència amb l’esmentat text, (*) no podem descartar que es tingués com a referència una font de la mateixa tradició, especialment si tenim en compte que el moment en què fou escrita, el 1264, implica una referència cronològica molt tardana, bé que no descartable, per al grup de què tractem.

A diferència de gairebé tota la resta de capitells historiats del claustre, on les figures es desenvolupen directament sobre el fons llis del tambor, en aquest pilar les escenes són presentades sobre un fons de tipus vegetal, l’estructura del qual deriva del capitell corinti. Igualment, des del punt de vista formal, el treball de les figures es diferencia dels altres capitells per la seva menor dependència respecte de la superfície, fins i tot amb relació als situats més immediatament als seus costats. Del valor que atorguem a aquestes diferències des del punt de vista del funcionament i l’evolució de la fà brica del claustre de la catedral de Tarragona en parlarem en el seu moment. Seguint una ordenació que parteix dels capitells encarats vers l’est, i partint de l’esquerra, els temes representats, que responen als actes miraculosos relacionats amb el sant, són els següents: sant Nicolau salvant una nau d’una tempesta (cap. 40ad); deslliurant les tres joves prostituïdes (cap. 39ab N); el miracle dels tres nens trossejats i salats com a carn de porc pel carnisser ressuscitats pel sant (caps. 65, 66 i 67); i, finalment, el del deutor que jura davant de l’altar del sant haver retornat la suma rebuda, però després es descobreix el seu engany en ser atropellat per un carro (caps. 41-42).

Altres temes de figuració humana

A part els grups historiats, la figuració humana d’altres connotacions ofereix una gran varietat, ja sigui a partir de la integració de personatges en esquemes decoratius, en la presència isolada de determinades figures o, especialment, en escenes de lluita i de joglaria. Aquests temes ocupen indiferentment els capitells i els cimacis de les arcades, per bé que és a la galeria meridional on els primers ofereixen més escenes d’aquest tipus.

Els motius de lluita prenen dins la decoració del claustre un paper rellevant i una marcada varietat que va des dels motius d’enfrontaments entre personatges o guerrers fins a les representacions en què els oponents són homes i animals o monstres. Coneguda la sovintejada i variada presència d’aquest tipus de temà tica en el món medieval, a Tarragona sembla que hi conflueixen elements d’origen difícil de concretar, de manera que les escenes s’emmarquen senzillament en la llarga tradició d’aquest gènere.

Una de les representacions més significatives la constitueixen dos personatges que lluiten agafats amb les mans (cim. 58c S), tot seguint una composició propera a la de sengles capitells dels claustres de la seu de Girona i de Sant Cugat del Vallès, si bé en aquests casos apareixen més figures. En tots els exemples, però, cal veurehi una imatge de la discòrdia, tal com ho demostra, per exemple, el motiu representat en la cornisa de l’església de San Quirico de Burgos, acompanyat de la inscripció en la qual es llegeix LUCTA (Lojendio-Rodríguez, 1971, vol. II, làm. 129). En el claustre, però, no hi manquen les escenes de lluita armada, sovint de signe ambigu. Entre aquelles en què els oponents s’enfronten a peu podem destacar-ne una que distingeix, a partir de la forma dels escuts, entre el soldat cristià  (forma oblonga, amb una creu), representant de les forces del bé, i el guerrer musulmà  (forma circular) (vegeu M. de Riquer: L’arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals, Barcelona, 1968, pàg. 23).

Trobem continguts similars, seguint sempre una composició senzilla, en l’única escena de lluita eqüestre, en un cimaci de l’ala occidental (41-42c). El grup se situa al centre de la cara, flanquejat de palmetes, amb els dos genets armats, un dels quals, el de l’esquerra, presenta clars signes de desfeta, amb la llança partida i el cos inclinat enrere. El motiu ha estat detectat en nombrosos conjunts peninsulars, molts dels quals estudiats.(*) No sembla present, en canvi, en l’à mbit català, malgrat que observem un enfrontament entre dos cavallers en la portada del monestir de Santa Maria de Ripoll, concretament en un registre del parament lateral dret, en funció de la representació de la batalla de Josuè enfront d’Amalec, a Rafidim, que ocupa la part frontal situada a la seva esquerra (vegeu E. Junyent: El monestir de Santa Maria de Ripoll, Barcelona, 1976, pàg. 53, làm. 137). Però tornant al cimaci de què tractem, la seva composició i els detalls s’acosten molt més a casos com el de la façana del palau reial d’Estella, a Navarra, on els oponents són identificats a partir d’inscripcions com Rotllà  i Ferragut.(*) Situat a l’esquerra, aquest sosté una rodella, mentre que el primer duu l’escut oblong amb la creu, tal com succeïa precisament en la lluita armada a peu que hem tractat anteriorment. Malgrat la proximitat amb aquest exemple navarrès, no es pot afirmar per a la nostra peça una identificació precisa; més aviat tornem a significats com els proposats per a escenes anà logues, on es reflecteix la lluita del cavaller cristià  contra les forces del mal, en el que constitueix un combat espiritual.(*) A més, la presència d’un clar vencedor, pot fer pensar en un sentit triomfal, sovint expressat en escenes de lluita, com és ben sabut.

Els exemples ressenyats no exhaureixen, però, la temà tica en qüestió. Pel que fa als enfrontaments d’éssers humans amb animals i monstres, de nou la major part d’escenes apareixen a les galeries meridional i occidental, sigui en cimacis o en capitells. Alguns d’aquests ofereixen mostres prou eloqüents de l’originalitat que sovint caracteritza l’escultura del claustre. Així, destacarem un combat entre un personatge i un lleó (cap. 12d S), la composició del qual s’adiu amb les escenes de lluita de Samsó contra el lleó (tema que apareix de manera més explícita en la galeria septentrional), però que pot respondre, també, a l’enfrontament de David amb el lleó (Camps, 1988, pàgs. 59-61). Al seu costat, l’enfrontament d’un home amb un ós (cap. 12c S), de connotacions ambigües, en un motiu que ja fou comparat amb el relleu tolosà de la cacera de l’ós pertanyent a la façana de la sala capitular de la Daurade (Mesplé, 1960, pàg. 107). Entre altres escenes anà logues podem esmentar ara aquella en què un ésser reptilià ataca un personatge armat, la peculiaritat del qual rau en l’únic ull situat emmig del front (cap. 21a S; Camps, 1988, pàgs. 63-65, fig. 16). Ens trobem davant d’un possible préstec del món antic, en tant que record de les figures dels cíclops o dels arimasps.

Els motius d’aquest gènere no s’esgoten amb els analitzats somerament fins a aquest punt. Sovint, els seus components ofereixen un carà cter ambigu, i els atributs o gestos no faciliten una interpretació concreta del seu contingut que, en línies generals, al·ludeix al combat de l’à nima del cristià , o del soldat de Crist, contra les forces del mal.

Seguint aquesta ràpida anàlisi temàtica del claustre, el repertori figuratiu també té algunes imatges significatives de joglaria, a base de representacions de músics, dansaires i contorsionistes situades sobretot en alguns punts de la galeria meridional. Alhora que reflex del món medieval, prenen un sentit especialment negatiu, en constituir activitats que eren considerades moralment condemnables. Entre els exemplars, convé destacar el grup d’un acròbata i un músic, el primer presentat amb un posat arquejat molt característic, que s’observa, entre altres punts, en un cimaci adscrit al primer taller de la Daurade, a Tolosa (vegeu M. Durliat: Haut-Languedoc roman, ed. Zodiaque, la Pierre-qui-vire [Yonne], làm. 68), com també en una arquivolta de la porta de l’Anunciata de la Seu Vella de Lleida. D’altra banda, en un capitell de la mateixa galeria hi ha un grup d’acròbates i simis fent moviments sobre camells (cap. 22acd), motiu que en principi no observem en conjunts que de manera més immediata repercutiren sobre els tallers del claustre de Tarragona.

No podem oblidar altres representacions que prenen un sentit negatiu, com a imatge de determinats pecats. Molt especialment, cal tenir en compte el capitell de la luxúria (cap. 11c S), en què un personatge proveït d’un cap de Gorgona és mossegat en un pit per una serp (Camps, 1988, pàgs. 77-79). Es tracta d’un motiu força present, bé que sota diverses formulacions, dins l’escultura d’època romànica, si bé el tarragoní se n’aparta lleugerament per la naturalesa del cap, que de nou pot ésser un record del mèn antic. En general, es considera una variant de la dona amb serps que, precisament, també té el seu origen en la figura de la Terra Mater del mèn antic, que consistia en una dona seminua, amb el corn de l’abundà ncia, que apareixia tot alletant infants o bé animals.(*) Les connotacions negatives i al·lusives al mèn del pecat s’inscriuen en el marc d’un doble capitell que inclou escenes i figures de carà cter similar, com les de lluita ja esmentades. A més, i de manera prou significativa, una de les mènsules que donen suport a la creueria, situada prà cticament al costat del capitell on hi ha la luxúria, presenta una al·lusió al pecat de l’avarícia, tema tampoc estrany en aquests tipus de contexts.

La figuració humana ofereix lògicament altres possibilitats a partir de figures aïllades o de grups situats en marcs decoratius de carà cter geomètrico-vegetal, especialment en alguns cimacis ornats a base de tiges o cintes, la identificació dels quals és sovint encara problemà tica. Així, la figura femenina ajaguda acompanyada d’un personatge de petites dimensions (cim. 47b 0), ha estat identificada amb Ariadna al costat d’un sà tir (Pin, 1986); amb tot, també s’ha pensat en la possibilitat que, en comptes de tractar-se d’un motiu vinculat amb els repertoris de l’antiguitat, pot tenir relació amb el món islàmic (Companys, Montardit, 1986, pàg. 64). Cal recordar, igualment, les figures d’atlants.

Els motius zoomòrfics

Les representacions animalístiques i monstruoses ocupen una part substancial de la decoració del conjunt. La seva extraordinà ria varietat, tant pel que fa a la composició com als repertoris, impedeix tractar-les de manera satisfactòria. En especial, la historiografia ha posat èmfasi en els motius que ocupen els cimacis, en què es desenvolupen des d’escenes vinculades al món de les faules i dels bestiaris (amb alguns records directes del Physiologus), fins a motius d’enfrontament entre subjectes, com també solucions repetitives, de caire més ornamental(*).

Els motius que tradicionalment han cridat més l’atenció dels estudiosos han estat els relacionats amb les fonts faulístiques, que apareixen concentrats en un pilar de la galeria meridional (Camps, 1988, pàgs. 86-93), especialment dedicat als perills de l’engany i les forces demoníaques, segons farem notar. Així, hi destaca el cimaci del gat i les rates, sens dubte el motiu més popular de tot el claustre (cim. 15-16a S). Ha estat prou descrita i interpretada la representació, que destaca pel seu carà cter narratiu i pel tractament ironitzant dels detalls, en què unes rates en processó condueixen un gat a enterrar el qual, simulant ésser mort, salta i n’inicia la persecució. Sense que puguin concretar-se amb exactitud la font literà ria utilitzada a Tarragona ni paral·lelismes clars, (*) es pot afirmar que el motiu té relació amb el rerefons de les faules, i que apareix com a advertència davant els perills de l’engany, aquí figurats a partir del gat. Amb tot, el doble capitell que dona suport a aquest cimaci conté un grup de galls vigilats per una guineu. Aquest darrer animal és de nou el tema del cimaci oposat al primer (17-18cd), en fingir el mort i atrapar un gall. En el que podem explicar a partir de la fusió d’elements provinents dels bestiaris il·lustrats i, possiblement, d’elements propis de les faules o de la tradició de la qual forma part el Roman de Renard, la guineu es presenta de nou com a símbol de l’engany i, probablement d’acord amb els textos dels Beatus, dels heretges. La insistència en les al·lusions a l’engany i a l’element demoníac que hem explicat és remarcada pel fet que, al costat de l’escena de la processó de les rates, apareix la figura d’una sirena-peix, tema al qual ens referirem més endavant (cim. 13-14b).

Les diverses representacions animals en capitells i cimacis, en ocasions disposades de manera simètrica, sobre fons llisos o bé integrades en marcs de tipus geomètric o floral, constitueixen un altre dels capítols importants del conjunt de què tractem. En aquest punt, el predomini quantitatiu es correspon a les figures lleonines, fet que s’adiu perfectament amb el que acostuma a succeir en l’escultura romà nica. En aquesta línia, a Tarragona es desenvolupen esquemes de llarga tradició, com els lleons adossats de cap comú (cap. 56ab S), que té antecedents prou notoris dins l’escultura de l’àmbit rossellonès, i al qual es va recórrer en nombrosos altres conjunts catalans. En altres casos, observem una forçada adaptació al marc estirat del cimaci, tal com s’esdevé en un relleu del pilar nord-occidental (cim. l-2c O). Força significativa quant a les fonts que nodriren els repertoris del claustre és l’escena en què una lleona apareix alletant un cadell (cap. 30a S), que té antecedents tant en el món antic com en l’à mbit provençal, en concret a la façana de Saint-Gilles-du-Gard.(*)

Són també quantioses les representacions d’aus, algunes d’identificació difícil o imprecisa, altres molt més explícites. Com en altres casos, és impossible aquí detallar la quantitat d’exemples desenvolupats en capitells i cimacis. El més habitual és el tipus d’ocell, que apareix sovint presentat en parelles de disposició simètrica, en una fórmula també de molt èxit en altres centres catalans, alguns dels quals força propers a Tarragona, com els claustres de Girona i Sant Cugat del Vallès, o bé la Seu Vella de Lleida. Sens dubte, el grup més notori d’aquest gènere es troba en dos capitells parions de la galeria meridional (cap. 13-14), on les figures típiques dels ocells que apareixen picotejant fruits són acompanyades d’un niu amb cries i per una serp que sembla acostar-se cap a dos ocells més, en una possible al·lusió als perills de les à nimes dels cristians, i en el que pot constituir una representació del peridexion, imatge de l’arbre de la vida, amb els ocells que es nodreixen del fruit de la veritat.(*)

En el doble capitell en què se situen dues de les escenes de lluita tractades i la de la luxúria, hi ha tres altres representacions que cal remarcar, tant pel seu simbolisme com per la seva vinculació amb els repertoris del món tolosà . Ens referim a la imatge d’una à guila bicèfala (cap. 11b S), i més especialment a les del basilisc i del mussol. El primer (cap. 12a) (Camps, 1988, pàgs. 118-120), imatge de sentit clarament demoníac, té un antecedent formal i iconogrà fic prou significatiu entre els relleus provinents del tercer taller de la Daurade de Tolosa, com també en un dels capitells de la porta de l’Anunciata de Lleida que, com explicarem més endavant, està molt estretament lligada amb els tallers del claustre de Tarragona. Una cosa semblant succeeix amb el mussol que, tot capturant un rosegador, és picotejat per dos ocells (cap. lla S); novament ens trobem davant d’un ésser de simbolisme negatiu, que sovint era utilitzat com a al·lusió al poble jueu.(*) De tota manera, també és important recordar la seva vinculació amb el món llenguadocià, com ja remarcà Paul Mesplé (1961, pàgs. 105-107, i núm. 168), en comparar-lo amb una base provinent de la Daurade, fet que hem pogut corroborar per la presència d’un exemplar anà leg en el claustre de Saint-Bertrand de Comminges (Camps, 1988, pàg. 108).

El conjunt de figuracions que tenen éssers reptilians, des de les serps fins a tipus variats de dracs, és un dels més amplis i versà tils de tot el claustre, fet lògic si es té en compte la facilitat amb què s’adapten als diferents marcs als quals van destinats. Entre les representacions que més clarament semblen respondre al text del fisiòleg cal destacar la de l’escurçó (cim. ll-12a S). Així, apareixen figurats els actes d’engendrar i de parir de l’esmentat animal (vipera), a través d’un mascle que introdueix el cap en la gola d’una femella i dels fills que neixen esquinçant el ventre de la mare i produint-li la mort.(*) Aquesta darrera possibilitat es repeteix en un cimaci de la galeria oriental (43- 44c). Ens trobem, pel que coneixem, en una de les escasses representacions escultòriques d’aquest tema, que disposa de models en la il·lustració de manuscrits.

Les diverses galeries, per bé que especialment la meridional, amb els capitells, i l’occidental, tenen diversos exemplars decorats amb serps i dracs. Gairebé sempre es disposen en composicions de carà cter simètric, afrontats o bé entrellaçats mútuament, mentre que sovint són inclosos en emmarcaments de tipus vegetal o geomètric. Tot plegat s’inçlou, igualment, dins una certa normalitat si ho comparem amb altres conjunts, siguin catalans, hispà nics o ultrapirinencs. El carà cter decoratiu que denoten en la major part dels casos pot anar acompanyat del sentit negatiu amb què s’acostumava a utilitzar aquest repertori animalístic, com a al·lusions al món del mal i del dimoni.

Són habituals els éssers alats, en els quals destaca el desenvolupament lliure i adaptable al marc de la cua, que en alguns casos dona lloc a ramificacions i a acabaments sorprenents, amb motius vegetals o bé transformacions en un segon cap (cap. 30c S). Entre els diversos exemplars, cal destacar el grup que es desenvolupa en dos capitells veïns de la galeria meridional (3-4abcd), en què diverses parelles de rèptils, alats o no i de membres variables, apareixen en el lloc habitualment deixat a l’à bac llis, tot enquadrantse en una composició vegetal derivada del capitell corinti, d’innegables vinculacions amb el món llenguadocià  (Camps, 1988, pàgs. 115-118).

L’hibridisme que afecta moltes d’aquestes figuracions del mal s’estén també a les representacions de sirenes que sobretot ocupen alguns punts de l’ala meridional. Ja ens hem referit anteriorment a una sirena-peix que acompanyava el conjunt de relleus dedicats al tema de l’engany a partir del gat i la guineu (cim. 15-16b S). És especialment interessant pels atributs que sosté, un instrument de vent i un peix, que poden simbolitzar el seu encant a partir del seu so melodiós i el mar, en al·lusió als pescadors i al perill que representa el seu carà cter seductor. Per la seva banda, un capitell presenta un parell de sirenes-ocell de sexe oposat, el component femení del qual mostra un mirall i una pinta, amb connotacions similars a l’anterioment tractada (cap. 29ab S). No hi manca, però, el motiu del centaure i la sirena (cim. 45-46c O), en una contraposició força utilitzada en els repertoris esculpits, fet que s’atribueix a la proximitat d’ambdós éssers en els bestiaris il·lustrats.

Amb tot, a Tarragona es desenvolupen dins un marc de carà cter geomètric, de manera que són inscrits en sengles cercles perlejats, en un recurs que recorre algunes peces del claustre.

La riquesa del repertori animalístic tarragoní no s’exhaureix amb els tipus esmentats fins al moment. No hem d’oblidar altres temes que mantenen un carà cter híbrid, com el d’un ésser de constitució humana, seminu, i de cap anà leg al d’un gos, identificable com un cinocèfal, (*) per bé que no podem descartar altres possibilitats (cim. ll-12b S).

Anteriorment ens hem referit a l’enfrontament entre el centaure i la sirena. No podem ometre les nombroses composicions basades en animals disposats de manera simètrica, siguin drets o bé de costat, amb una marcada varietat d’espècies: així, i a part les més habituals amb els individus afrontats que afecten lleons, ja esmentades, dracs o bé aus, en destacarem d’altres en què apareixen sengles parells de cigonyes (cim. 3-4d E), i d’elefants (cim. 43-44d E). Aquests darrers són caracteritzats de manera força defectuosa, cosa freqüent en el món medieval. Les condicions d’aquest text no ens permeten, lògicament, estendre’ns en qüestions relatives als paral·lelismes i el significat d’aquests exemplars. Tampoc no podem prescindir dels enfrontaments entre animals de diferent naturalesa, en composicions desenvolupades en determinats cimacis de tot el claustre.

La temàtica floral i geomètrica

En els successius comentaris sobre els repertoris figuratius hem fet notar sovint que alguns es desenvolupen en marcs decoratius de carà cter floral i/o geomètric, alguns dels quals també aportaven elements de comparació que permeten millorar la contextualització dels tallers del claustre de Tarragona. Ja hem assenyalat que el seu paper quantitatiu, molt especialment quant als primers, és remarcable en el nostre conjunt, fet que hem d’aplicar igualment a la seva significació quan es tracta de la seva presència desvinculada de qualsevol escena o figuració.

Hom ja es referí sobradament a les analogies existents amb els conjunts cistercencs pel que fa als aspectes arquitectònics del claustre. Quant a l’escultura, el motiu que decora un percentatge molt elevat de capitells, que consisteix en dues rengleres de fulles llises i amples disposades seguint l’esquema derivat del corinti, referma l’estreta vinculació amb aquell à mbit, que, recordem, disposa d’importants centres no lluny de Tarragona. Es tracta del motiu que Josep Puig i Cadafalch anomenà  fulles de lliri d’aigua (1909-18, vol. III (I), pàg. 481). D’aquesta manera, i tal com ha estat reflectit en diverses ocasions, són evidents les relacions de parentiu amb obres com els claustres i el lavabo de Santa Maria de Poblet, com també d’aquesta mateixa estructura de Santes Creus, sense oblidar les dues galeries més antigues del claustre de Vallbona de les Monges. Una familiaritat, però, que no sempre ha d’implicar línies de dependència dels respectius tallers. A més, també en aquest cas no és difícil establir punts de contacte amb la regió llenguadociana, on determinats exemplars ofereixen un tractament proper al de Tarragona, tant pel format dels motius com pel gruix del nervi central (Camps, 1988, pàg. 136).(*)

Sigui com sigui, prà cticament les tres quartes parts dels capitells del claustre tarragoní són decorades mitjançant aquesta tipologia de gran austeritat i senzillesa. Potser cal interpretar aquest predomini perquè ofereix als seus artífexs un recurs idoni a l’hora d’abordar l’elevada quantitat de peces que s’han de treballar. l’esquema és aplicat intentant mantenir una certa varietat, de manera que aspectes com la distribució dels nivells de fulles, la utilització freqüent de volutes, el tractament de les superfícies, marquen les diferències, fins al punt que en alguna ocasió apareix algun element figurat.

Algun altre capitell decorat amb motius vegetals també ens duu al món cistercenc, com s’esdevé amb un que conté fulles llises amb pinyes allargades als angles (cap. 7 S), i que té paral·lels eloqüents a Vallbona de les Monges i a la Seu Vella lleidatana, circumstà ncia que s’inscriu en el marc de les relacions que s’estableixen entre les diverses grans obres de l’anomenada Catalunya Nova, a les quals ens referirem més endavant.

Altres esquemes decoratius de carà cter vegetal que ocupen altres capitells són més rics en detalls. El cas més destacat és el de dos capitells parions de l’angle sud del claustre, amb unes cintes perlejades entrecreuades que donen lloc a palmetes compostes de fulles i pinyes disposades als angles. El tema, sens dubte, està  vinculat a l’anomenada “segona flora llenguadociana”, que es desenvolupa de manera molt característica en les obres tolosanes de la Daurade i de Saint-Étienne, a partir dels respectius segons tallers.(*) Aquests repertoris es caracteritzen per la nitidesa de les formes, no allunyada de determinats conjunts de l’Ile-de-France, i per l’ús reiterat de cintes perlejades, com també de variats tipus de palmetes, anomenades d’à rum, basades en unes fulles allargassades i prènsils, denominades fulles digitades, i pels fruits granulats a manera de pinya. En l’àmbit català, la seva presència és una de les marques de l’empremta tolosana; és, doncs, un motiu molt present en els conjunts que pertanyen a l’escola gironino-vallesana, un dels exemplars de la qual es localitza precisament en el presbiteri de la seu tarragonina.(*) A més, les diferències sensibles quant a l’estructura del capitell, que tendeix més a la forma trapezial invertida que en la resta de casos, com també les afinitats tècniques existents amb determinats detalls del presbiteri, obren interessants interrogants sobre la filiació d’aquestes dues peces, d’altra banda situades en el punt més conflictiu del conjunt. Una cosa semblant apuntà vem, certament, amb relació a un altre capitell decorat amb un esquema geomètrico-vegetal i que es troba en el mateix pilar (cap. 2 S) (Camps, 1988, pàg. 133).

La decisiva influència dels centres llenguadocians abraça igualment altres motius de carà cter vegetal. El motiu de les palmetes d’àrum juxtaposades en cimacis apareix en dos punts del claustre allunyats mútuament (cim. 53ab S i 50-51 O), i també té un antecedent de més entitat i qualitat en la part septentrional del presbiteri, ja esmentada.

Quant a la resta de motius que decoren els cimacis, ordenats a base d’elements entrellaçats mútuament o de juxtaposicions, de nou la característica dominant és la riquesa del repertori, de la qual fins i tot participa la selecció dels detalls integrats en cada peça, fins al punt que es fa difícil trobar temes repetits. La seva anà lisi és impossible en aquestes pàgines, si bé cal remarcar que, dins l’esmentada varietat, hi és perceptible tant el record del món llenguadocià i provençal, i d’altres àmbits propers cronològicament al claustre, com el reflex d’altres estadis del món romà nic que ens situarien més lluny i que, en ocasions, obliguen a pensar en el món clà ssic. Tot plegat, cal que sigui atribuït a l’enorme bagatge adquirit en aquelles dates, ja avançades amb relació al successiu desenvolupament dels repertoris ornamentals.(*)

Una menció a part, però, cal dedicar al grup de motius que ocupen els cimacis del pilar sud-occidental, és a dir, el que se situa al davant de la porta que comunica amb l’interior de la catedral. Unes cintes perlejades o estriades ondulen tot generant motius vegetals que, en algun cas, s’emparenten amb els repertoris ja més propis de la flora gòtica, més propera a exemplars de la natura. Ens interessen especialment perquè reflecteixen alguna modificació en aquesta zona del claustre, possiblement deguda a una adaptació a la mateixa porta (Camps, 1988, pàgs. 151-154 i 165).

Amb relació al repertori geomètric, i llevat d’esquemes senzills basats en motllures, es manté la característica varietat per bé que en aquesta ocasió la quantitat que afecta és molt inferior. Així, podem esmentar alguns esquemes d’aquest tipus, de llarga tradició en el món medieval, com el basat en cercles i rombes intercalats, i en el qual s’inscriu una profusa quantitat de petits motius figuratius i vegetals (així, el cim. 21-22 S i el 27-28 E), o els diversos entrellaçats de cintes. En algun altre cas, de nou es pot cercar l’antecedent més immediat en conjunts tolosans, com s’esdevé amb unes cintes que determinen uns meandres (cim. 7-8 s), que segueix un esquema idèntic al d’un doble capitell provinent de la Daurade de Tolosa de Llenguadoc.(*) Per la seva banda, i dins l’espinós problema dels punts de contacte amb el món islà mic, cal recordar uns motius definits a partir de cintes que dibuixen unes formes anguloses i trencades (cims. 35-36a N i 17-18 O).

Aquesta síntesi dels temes que decoren el claustre només s’ha referit fins ara a les peces de les arcades. No podem ometre l’existència de decoració esculpida en altres punts del recinte als quals ja hem fet esment i als quals s’hauria d’afegir encara les claus de volta de les galeries que presenten diversos treballs esculpits, i que concorden estilísticament amb la resta del conjunt; aquestes contenen motius florals d’estructura radial i altres de carà cter figuratiu (des d’una representació de l’Agnus Dei fins a éssers monstruosos) (Vicens, 1970, là ms. 216-220).

Valoració del conjunt

La visió general sobre la temà tica del claustre de la seu de Tarragona ens aproxima lleugerament a la tendència i la definiciè de tipologies d’altres conjunts del romà nic català  iniciats durant les darreres dècades del segle XII, com també alguns que pertanyen a les zones tolosana, llenguadociana mediterrà nia i provençal.

En aquestes condicions, el programa iconogrà fic posa un cert èmfasi en la historiació relativa a l’Antic Testament, amb una sèrie de cicles o petits cicles dedicats a Adam i Eva (des de l’episodi del Pecat Original), Caín i Abel, Abraham i Isaac, Josep hebreu i Noè. Una de les principals novetats rau en la presència de les escenes identificades amb moments de la vida de Josep. Amb tot, és important fer notar que la disposició del conjunt gairebé mai no roman subjecta a la narració, sinó a una voluntat l’abast de la qual cal concretar. Alguna cosa ha pogut avançar-se pel que fa a les escenes del pilar de l’ala sud, on la caiguda i les seves conseqüències sèn flanquejades per prefiguracions de Jesucrist. També és reveladora d’aquestes circumstàncies la combinaciè d’altres representacions del Gènesi —Caín i Abel, Noè— amb escenes pertanyents a la Passió i la Resurrecció de Jesucrist. En aquests casos, està en via d’estudi la precisió del carà cter dels paral·lelismes tipològics existents. De la mateixa manera que en altres conjunts, s’incideix en episodis sobre la infantesa i la vida pública de Jesucrist, en concret a la galeria septentrional del claustre. Caldrà analitzar, igualment, el sentit precís de la localització del cimaci dedicat als treballs dels mesos damunt d’aquells temes.

Un altre aspecte que distingeix aquest conjunt és l’existència d’un grup d’escenes relatives als miracles de sant Nicolau, fet que s’inscriu ja dins les connotacions pròpies de monuments obrats durant el segle XIII. La seva presència ha de relacionar-se amb la seva popularitat creixent en aquella època, tal com demostra la profusió de cicles que se li dediquen en les catedrals del nord de França. En aquest mateix sentit, no hem d’oblidar que a Sant Pau Sergi de Narbona també hi havia un grup dedicat a sant Nicolau, segons es desprèn del doble capitell conservat al Museu dels Augustins de Tolosa de Llenguadoc.

A part aquests grups d’escenes clarament agrupats, el claustre té una elevada quantitat de figuracions de carà cter divers, la localització de les quals, excepte en alguns casos, no sembla respondre a un ordre preestablert. Tot i així, la selecció temà tica s’adiu, en línies generals, amb la d’altres conjunts vinculats amb Tarragona, siguin lleugerament anteriors o coetanis, de manera que no és difícil trobar certes coincidències amb claustres com els de la catedral de Girona i el de Sant Cugat del Vallès, entre altres.(*) Les representacions sobre la lluita hi són molt freqüents, tant les imatges referents a la Discòrdia com les que al·ludeixen a l’enfrontament entre les forces del bé i les del mal, en ocasions de signe triomfal per a les primeres. D’altra banda, proliferen altres tipus de motius de clar sentit negatiu, com determinades escenes de joglaria, o l’exemple del cà stig de la luxúria, en al·lusió al pecat.

El variat repertori zoomòrfic respon a diferents possibilitats. Ja sigui a partir de les fonts utilitzades, o per la manera com els éssers són representats, la seva presència pot respondre a un simbolisme perfectament definible, mentre que en altres casos ofereix una ambigüitat sovint accentuada per un carà cter més netament ornamental. Un dels aspectes que confereix més personalitat al claustre amb relació a d’altres conjunts catalans radica en el carà cter moralitzant, d’advertiment davant els perills de l’engany del dimoni, d’aquells motius vinculats amb les faules. Però es manté una à mplia fauna monstruosa que, a partir del seu hibridisme i dels trets reptilians que la configuren, sempre pot evocar les forces malignes. És des d’aquesta òptica que hem d’interpretar les diverses figures de dracs, sirenes i altres éssers.

Aquest panorama ric i variat no sembla pertorbar, però, el caràcter homogeni de l’escultura del claustre. Amb alguna excepció, hi ha una estreta relació de familiaritat entre les diferents galeries del claustre, per bé que també caldrà distingir, en el futur, entre diferents mans i equips, fet que haurà  de dur-nos a establir una datació relativa de les obres. Els relleus es caracteritzen per unes formes toves, generalment d’escà s volum, que prà cticament emergeixen del fons. Dins d’aquesta tendència general, convé distingir entre el treball dels capitells, especialment els que contenen motius figurats, i els cimacis.

Un dels aspectes més determinants rau en el tractament de les figures humanes. Dotades d’un cert moviment, bé que més aviat de proporcions feixugues, destaquen pels caps arrodonits, proveïts d’unes galtes inflades, mentó de tendència semicircular, ulls ametllats deixats gairebé sempre llisos, i nas aixafat, que poden recordar algunes solucions properes al relleu romà tardà. El tractament de la resta del cos manté, amb les vestidures discretes i de plecs curvilinis, l’efecte de fluïdesa de les figures. El nivell de detall és variable, i sembla dependre sobretot del personatge representat, com també, lògicament, de les mides de les figures, fet que sobretot té relació amb el marc que ocupen. Així, aquests recursos se simplifiquen notòriament en els cimacis, bé que sense perdre’s la vivacitat que caracteritza bona part del conjunt. Especialment quan es tracta de representacions d’animals o monstres, s’observen certes dificultats d’adaptació al marc del capitell, excepte quan es recorre a esquemes basats en la simetria i que disposen d’una sòlida experimentació en l’àmbit català. En general, aquesta circumstància no es fa palesa en els cimacis, de manera que sembla que els artífexs hi treballaren amb més comoditat.

Per la seva banda, la decoració de carà cter vegetal i geomètric es basa gairebé sempre en esquemes regits per la simetria i la repetició. En aquest cas, dins la nitidesa de les formes, cal destacar el carà cter descriptiu i la varietat de detalls que ocupen les composicions.

Bona part del conjunt escultòric claustral presenta una total relació d’identitat amb la decoració del frontal d’altar dedicat a sant Pau i santa Tecla (Camps, 1988, p. 167 i segs.). Presenta una sèrie d’escenes relatives a la vida de santa Tecla, centrades en el registre principal per la figura de sant Pau davant la santa, amb uns relleus de característiques anà logues a les comentades anteriorment. Veurem més endavant com es converteix en una peça clau a l’hora de contextualitzar els tallers tarragonins. Amb tot, hi ha determinades zones que ofereixen clares diferències. Així, bona part de l’escultura de la galeria oriental i l’extrem contigu de la meridional semblen el resultat d’una mà  menys capacitada, que determina unes formes més pesants i planes, de trets més gruixuts i en ocasions insegurs. Aquesta circumstà ncia es fa especialment palesa en els motius vegetals, que sovint segueixen esquemes ja utilitzats en el mateix claustre. Sembla manifestar igualment un estadi diferent el grup del pilar dedicat a sant Nicolau, malgrat el seu veïnatge amb les dues parelles de capitells que contenen escenes de la vida de Crist. Les figures, en aquest cas, sobresurten netament del fons, ocupat per fullatges o, en una escena, un emmarcament de tipus arquitectònic. Caldrà  precisar, però, la naturalesa i el significat d’aquest canvi, que podem situar en un moment força avançat dins el segle XIII.

Cal afegir que en el pilar de l’angle sud-occidental hi ha un grup de peces executades posteriorment, i en aparença per uns artífexs desvinculats dels tallers que havien actuat en tot el conjunt. Ens referim a alguns cimacis i a un capitell, de forma diferent als restants, en què es palesa una major voluntat d’acostar-se al natural, de manera que alguns dels motius vegetals semblen reflectir el record de les experiències realitzades al nord de França, dins del que convencionalment s’accepta com a gòtic. No hi ha dubte que aquestes peces responen a les transformacions sofertes per aquesta zona del claustre, situada davant la porta d’ingrés a l’església, i que significaren també la desviació de l’arcada contigua de l’ala occidental.

Ja hem recordat anteriorment la importà ncia del frontal de Santa Tecla com a obra clau del taller que intervingué majorità riament en el claustre de Tarragona, i atesa la identitat estilística entre el primer i bona part de relleus del segon. Així, el grup central, que disposa de les figures de mida més gran, permet establir interessants punts de contacte amb obres de la Seu Vella de Lleida, amb la qual ja hem tingut ocasió de dur a terme algunes comparacions eloqüents. En aquest sentit, cal destacar les similituds en l’elaboració de les dues figures que ocupaven els carcanyols de la porta de l’Anunciata, que donen arguments per a pensar en una mateixa autoria per a ambdós grups (Español, 1988). Efectivament, hi ha clares analogies en el tractament dels plecs de les vestidures, a base de trets aplanats i reiteratius, per bé que suaus, com també en alguns detalls decoratius. Aquests punts de contacte són extensibles a determinats detalls de la resta de la decoració d’aquesta portada, especialment amb la zona de les arquivoltes, dels capitells dels muntants, frisos i respectives impostes. Les coincidències abracen tant aspectes dels repertoris (basilisc, contorsionista, esquemes d’emmarcament i geomètrico-vegetals) com estilístics, que en aquest cas aproximen les realitzacions de petit format, com les de cimacis del claustre tarragoní.

La identitat entre ambdós conjunts comporta una sèrie d’implicacions sobre la seva datació, la filiació del taller (o els tallers) i sobre la seva evolució. En primer lloc, la data del 1215 que consta en la inscripció de Guillem de Roques en la mateixa portada de la seu lleidatana s’aproxima de manera eloqüent a les referències utilitzades normalment per al claustre de Tarragona que pertanyen, com ja hem explicat anteriorment, als anys 1214 i 1215. D’aquesta manera, hom ha plantejat la idea d’una prioritat del conjunt lleidatà, el taller del qual es devia desplaçar després a Tarragona on actuà a partir d’aquelles dates (Español, 1988, pàg. 87).(*)

En ambdues obres s’observa una indiscutible vinculació amb l’àrea tolosana, que en el cas tarragoní hem pogut concretar a través d’alguns exemples. En primer lloc, a més, hem de considerar dues peces del pilar de l’angle sud-occidental, que contenen un motiu i un carà cter molt propers a part de l’escultura del presbiteri de la mateixa seu tarragonina i, conseqüentment, amb elements reiteradament utilitzats en els claustres de Girona i Sant Cugat del Vallès. Caldrà  preguntar-se, però, si aquesta relació respon directament a una identitat de taller o a d’altres factors, ja que les peces són un clar reflex d’aquells conjunts, d’innegables deutes amb Tolosa de Llenguadoc.

A la utilització de repertoris que tenen aquest origen, com ja succeïa en l’escola gironino-vallesana, cal afegir una relació més estreta amb determinats centres influïts per Tolosa, i que són datats més tardanament que Saint-Étienne o la Daurade, i més properament a Tarragona. D’una banda, hi ha certes semblances amb peces del claustre de Saint-Bertrand de Comminges, conjunt amb el qual hi ha eloqüents similituds en alguns aspectes dels repertoris, com ja hem fet notar oportunament. En segon lloc, hi ha també una estreta familiaritat amb l’escultura de la portada de Saint-Just de Valcabrère, centre que pertany igualment a la zona de Comminges, i que és perceptible especialment en el treball dels capitells, amb motius i recursos compositius anà legs als de determinats punts del claustre.(*)

Així doncs, l’assimilació dels estilemes i d’algunes fórmules decoratives a Tarragona no degué produir-se únicament des de Tolosa sinó també a través de centres de la seva influència, i que pertanyen als voltants del 1200. Precisament a aquest à mbit cronològic i, si es vol, artístic hom engloba, per bé que sota diferents terminologies, el conjunt de què tractem. Ja Puig i Cadafalch (1954, pàg. 105) o el mateix Bertaux (1922, pàgs. 237-238) diferenciaven clarament el claustre respecte d’altres conjunts significatius de l’escultura dita romà nica, en especial tant per un marcat naturalisme, com també pel carà cter anecdòtic o fins i tot humorístic que prenen determinades representacions d’animals. Efectivament, no és difícil relacionar la suavitat en el gest i les composicions, malgrat les dificultats d’adaptació al marc, el sentit decoratiu dels repertoris, amb el moviment que, en l’à mbit català, afecta diversos tallers de la Seu Vella de Lleida, incloent-hi el de l’Anunciata, com el que fou emparentat amb l’escultor que hom coneix com a Ramon de Bianya.

Potser el component classicitzant que sovint caracteritza algunes de les tendències del canvi de segle es combina amb el possible ressò dels testimonis que proporcionaven les restes de l’antiga Tarraco. Tot i que és difícil trobar-ne proves concloents, sembla clar que alguns temes o detalls són el resultat de la utilització d’algun model antic, més que de l’ampli bagatge d’imatges que s’han acumulat de la ja llarga tradició romà nica.(*) D’altra banda, criden l’atenció les afinitats observables amb alguns conjunts italians, en especial de la Toscana. Entenem que semblances com aquestes són les que en alguna ocasió han fet pensar en italianismes (Gudiol-Gaya, 1948, pàg. 105; Carbonell, 1975, pàg. 75). Així, destacarem les analogies amb obres vinculades a Biduinus, com les llindes de San Casciano, a Settimo, o de San Leonardo al Frigido (aquest, datat el 1180), especialment quant a la construcció de les figures i al regust classicitzant del tractament dels plecs.(*) Aquestes, en definitiva, són representatives de la pertinença a una mateixa atmosfera artística, la de l’arc occidental mediterrani, per tant a un à mbit europeu meridional, i que hom ha relacionat amb els canvis que afectaren la producció artística entre les darreres dècades del segle XII i les primeres del XIII.

Del claustre, però, no podem ometre l’estreta vinculació amb els conjunts cistercencs que paral·lelament s’aixecaven, precisament en zones ben properes a Tarragona. Sempre admesa, es concreta tant en la disposició de les arcades i les tipologies de les peces, com en l’èxit d’algunes solucions decoratives (les fulles llises, en especial). A més, és possible que en algun cas el sentit de les influències s’inverteixi, com pot succeir amb les galeries més antigues del claustre de Santa Maria de Vallbona de les Monges.(*) Així, un dels aspectes que determinarà  la singularitat de l’ornamentació del claustre de Tarragona és la síntesi entre l’austeritat d’arrel cistercenca i la varietat i la riquesa de fórmules més decorativistes que ocupen bona part dels cimacis.

Entre aquests darrers i altres detalls decoratius com el dels arquets de la cornisa (Liaño, 1980), plana encara el dubte o el desacord pel que fa a possibles islamismes a Tarragona. En realitat, aquesta és una qüestió que afecta també altres conjunts catalans, com també altres de peninsulars, coetanis a Tarragona. En algun cas, sobretot quant a determinats esquemes de carà cter geomètric, es perceben certes analogies o records que estem obligats a acceptar, sense que calgui pensar en artífexs o mètodes d’aquella procedència, i que s’acomoden al carà cter decorativista de la producció escultòrica de l’època.

Aquest és el resultat que podem extreure de l’anàlisi ràpida del claustre de la catedral de Tarragona. Caldrà, en el marc de l’estudi en curs, precisar fins on sigui possible el sentit dels conjunts historiats, distingir entre els diferents artífexs i determinar els marges de la seva cronologia. Per Això, entenem que aquestes ratlles només són un balanç provisional, és clar, d’un dels conjunts més rics el segle XIII en l’à mbit hispànic, d’un dels més significatius del que hom anomena Catalunya Nova. (JCSo)

Altres elements escultòrics del claustre

A la part superior dels murs perimetrals del pati hi ha un grup de mènsules que conserven ornament escultòric. Al sector meridional distingim diverses figures senceres: una ajupida, amb les mans als genolls, monstruosa, estirant-se la boca, un bevedor amb una cantimplora, (*) un espinari, (*) una cabra tocant la flauta(*) i un quadrúpede banyut; màscares(*) i caps: humans (amb una bola a la boca o fent ganyotes), de quadrúpede, lleoní i un bust vestit, amb ulls de batraci i boca de botzina, que podríem comparar amb la dels simis; i un atlant(*) nu que ocupa l’angle oriental. l’ala occidental continua la temàtica anterior i mostra novament figures ajupides, estirant-se la boca o bevent d’un carretellet (similar a les dues de l’absis), un lleó assegut, (*) diverses màscares, caps: masculins —amb una bola a la boca, grotescos i monstruosos—, de vedella, (*) moltó, (*) griu, lleoní, volutes vegetals, pinyes i una infrutescència sobre una fulla. l’ala nord i la de llevant, ambdues molt deteriorades per la humitat, posseeixen altres caps grotescos, sirenes, (*) un entrellaç de centaure i una sirena, (*) un de lleoní amb boles a la boca i dos lleons.

Els capitells de les columnes adossades als mateixos murs perimetrals presenten també decoració escultòrica; a l’ala meridional dos d’aquests són ornats amb vegetals (fulles de llorer i acant), un amb rombes, un amb lleons afrontats a un ésser grotesc sexuat, assegut enmig de vegetals i un altre amb una carassa barbada i amb la boca estirada per dues figuretes (la de l’esquerra atacada per un ós).(*) Els capitells de l’ala occidental presenten parelles d’aus afrontades picotejant fruites, derivacions de la fórmula corintia, cavalls adossats —un d’ells amb genet—, (*) en companyia d’un drac, de cistelleria, lleons antitètics sobre dos bous, i a l’angle NO sobresurt una figura nua estirant-se la boca i amb una cama aixecada. Als capitells intercalats de l’ala nord hi veiem dracs oposats, flanquejant un cap lleoní i un personatge assegut; cavalls agafats per un ésser bicèfal, (*) juntament amb un drac i un altre muntat per una figura i tres amb fulles (d’acant, carnoses i estriades), raïms i volutes i a l’angle sembla endevinar-s’hi un altre lleó ajupit. Finalment, a la galeria oriental els capitells només conserven motius vegetals. (ICF-MJVG)

Escultura de les galeries del claustre

Als murs perimetrals de les galeries del claustre hi ha un total de trenta-dos suports, vuit per cada ala, que serveixen d’arrencada als nervis de la volta. Hi destriem vint-i-sis mènsules i sis columnes, moltes de les quals presenten decoració escultòrica.

Les mènsules són realitzades en pedra calcà ria compacta i blanca. La seva estructura, llevat de dues peces llises troncopiramidals, consisteix en la juxtaposició de dos culs de llà ntia, alguns dels quals són proveïts de boles a les puntes, altres inclouen algun motiu a l’espai intermedi o bé queden parcialment amagats per la decoració escultòrica.

L’ornamentació predominant de les mènsules és de tipus figurat, bé que sense sentit narratiu, ja que les representacions aïllades posseeixen un valor genèric de to moral. Hi descobrim dotze éssers de cos sencer, una carassa i un bust. Assenyalem en primer lloc tres figures d’animals extretes dels bestiaris: un dromedari, interpretat segons l’etimologia grega com un animal habituat a la cursa, característica subratllada per les potes en horitzontal, (*) un elefant, (*) descrit com a portador habitualment d’un castell, que mostra un albarda aparatosa i unes potes curtes en moviment, i un lleó, de significat polivalent, copsat amb una aparença pacífica.(*) Entre les figures humanes, comprovem en general el seu caràcter malèfic per la nuesa del tors i la caricaturització dels trets facials; en podem diferenciar dues de femenines: una representada ballant de manera provocativa, (*) i la segona, de faccions repulsives i amb grans sines, en posició d’atlant, (*) ambdues al·lusives a la luxúria. La resta ofereix, llevat de tres casos, la mateixa supeditació al marc ressaltant l’esforç, ajupint el cos o corbant l’esquena; identifiquem l’avar per la bossa dels diners que porta penjada al seu davant, (*) el vanagloriós pels dos corns, símbols de la paraula mal emprada, que bufa imitant els vents cardinals, (*) la imatge clàssica de Marcius Cornator (Garnier, 1989, pàgs. 189-193, làms. 124-131), i l’iracund per la boca en U invertida ensenyant les dents.(*) Només cobert per una faldilla curta d’inspiració clà ssica, esmentem un atlant emparentable amb els de les portades italianes, una versió grotesca amb la boca en forma d’O o de botzina, a la manera d’un simi, sosté sobre el cap una pica, que podem relacionar amb el cap de bucinator tallat al penúltim permòdol de cornisa exterior del claustre abans de l’angle sud-oest. Esculpits en positures estranyes, en sentit longitudinal, distingim un personatge amb les cames doblegades i separades, agafant-se el turmell, (*) gest d’inequívoca traducció negativa (Garnier, 1988, I, pàg. 233) i un altre, barbat i ensenyant les dents serrades, que apunta amb l’índex les seves natges i que al·ludeix novament al luxuriós.(*) En darrer terme, dos exemplars de caire religiós: un monjo o canonge barbat en actitud d’humilitat i d’ofrena que presenta una escudella coronada per un pa i que recorda la dedicació benèfica de l’almoiner de Santa Tecla a l’interior del refetor dels canonges. I tancant el cicle de temes figurats, el bust de bisbe inserit entre dos culs de llàntia, suposat retrat del major contribuent de l’obra del claustre, Ramon de Rocabertí, que hi destinà mil sous, segons consta en el seu testament (1214). Quant a la decoració vegetal, anotem un raïm, un botó estrellat i palmetes.

Amb relació als capitells, destaquem dues representacions de la fauna fantà stica, una harpia o sirena-au afrontada a un centaure i diversos elements vegetals. (ICF-MJVG)