L’arxiu de la Corona d’Aragó (Barcelona)

Palau per al Lloctinent

En una part de les dependències del Palau Reial Major, en virtut de l’acord de les corts de Montsó de l’any 1546, es construí, pagat per la Diputació del General, el palau per al Lloctinent reial a Catalunya, avui seu de l’Arxiu de la Corona d’Aragó.

L’Arxiu de la Corona d’Aragó és el resultat de l’evolució institucional de l’antic arxiu reial de Barcelona. En la història de l’originari arxiu de la corona cal distingir tres períodes. El primer aniria des de l’originari arxiu dels comtes de Barcelona, format per algunes caixes o arques de la localització de les quals no en tenim notícia certa, fins a la darreria del regnat de Jaume II. És l’etapa d’arxiu dispers, durant la qual la documentació es troba en dipòsits permanents, com el del monestir de Sixena o la casa de Sant Joan de Jerusalem de Barcelona, o eventuals segons les necessitats del moment. El primer esment d’un arxiu reial és de l’any 1180, lligat a una causa judicial en la qual el rei Alfons ofereix aportar documentació del seu arxiu.

Malgrat que la cort fou força itinerant durant els segles medievals, Barcelona anà enfortint el seu caràcter de capital al llarg del segle XIII. Així, pel fet que Jaume II comprenia que la informació i la documentació era mitjà de poder i per influència del sistema arxivístic sicilià, el sobirà anà concentrant els documents a Barcelona i l’any 1318 ordenava la construcció d’estances específiques per a arxiu en el seu palau, aprofitant l’antiga capella reial un cop construïda l’actual.

El segon període correspondria al segle XIV, època d’or de l’arxiu reial. L’any 1318 aquest arxiu esdevingué arxiu central de l’administració de la corona. L’any 1346 es creava el càrrec d’arxiver en la persona de Pere Passeya, i s’hi succeïren els responsables de la custòdia i el control de la documentació. Les pràctiques de l’arxiu foren reunides i fixades en les ordinacions de Tamarit de la Llitera del 1384.

L’any 1419 s’obre una tercera etapa amb la creació de l’arxiu reial de València. La creació de l’arxiu valencià i de l’arxiu reial de Saragossa, en les corts del 1461, treu al dipòsit barceloní el seu caràcter d’arxiu central.

Durant els segles XVI i XVII aflueix, en els arxius reials, la documentació produïda tant per l’administració virregnal com per l’administració central de la monarquia hispànica, creada en el si del Consell d’Aragó que reglamentàriament havia de lliurar-la, si bé deixà d’ésser remesa des de l’adveniment de Felip IV (III de Catalunya-Aragó) l’any 1621. Sortosament aquesta documentació ingressà a l’arxiu l’any 1852, procedent de l’arxiu de Simancas. A l’arxiu reial de Barcelona anà a parar també la documentació relativa a les Illes i al regne de Sardenya del Consell d’Aragó.

L’adveniment de la dinastia borbònica significà la desaparició definitiva de l’antiga corona d’Aragó. L’arxiu reial de Barcelona deixa d’ésser un arxiu viu, al servei d’una administració, i esdevé progressivament un arxiu històric. El personatge més significatiu en aquesta transformació fou Francisco Javier de Garma; amb ell es consolidà definitivament el nom d’“Arxiu de la Corona d’Aragó”, que ja era utilitzat des de l’inici del segle. Un dels projectes més ambiciosos de Garma fou la creació d’un arxiu únic de tota la corona que reunís a Barcelona la documentació dels altres arxius reials, però la resistència dels cercles erudits ho impedí.

Durant el segle XIX, sota l’impuls de Pròsper de Bofarull i Mascaró, l’arxiu refermà el seu caràcter d’arxiu històric en obrirse a l’entrada de documentació de procedències diverses, realitat que continua i s’accentua al segle XX.

Aquesta obertura explica les nou seccions en què està estructurat actualment l’arxiu. A l’ombra de l’antic arxiu reial han trobat refugi un seguit de fons documentals procedents de diverses institucions de govern desaparegudes de Catalunya (Batllia General, Intendència General, Governació General, Diputació del General de Catalunya, Reial Audiència, etc), o de l’antiga Corona d’Aragó (Mestre Racional, Consell d’Aragó), de procedències diverses (ordes Religiosos i Militars, Protocols Notarials de la província de Barcelona) i, fins i tot, documentació d’origen privat nobiliari (marquès de Sentmenat, marquès de Monistrol, marquès de Montoliu, comtes de Sástago, casa Centelles-Solferino, marquès de Castellvell, etc) per a documentar mil anys d’història de Catalunya i dels territoris germans de l’antiga corona d’Aragó. (RCDM)

Liber feudorum maior

A l’Arxiu de la Corona d’Aragó es conserva un important exemplar del cartulari reial il·lustrat, el Liber Feudorum Maior (Canc. Reg. 1), recopilació d’escriptures referents al patrimoni reial realitzada els darrers anys del segle XII en la Cancelleria Reial per Ramon de Caldes (1161-99), degà de la catedral de Barcelona, per ordre del comte rei Alfons II d’Aragó i I de Catalunya. Els documents que componen el manuscrit són majoritàriament prestacions d’homenatge i convenis entre el rei Alfons I o els seus antecessors i membres de la noblesa.

Segons el regest del principi del segle XIV de què s’ha servit F. Miquel i Rosell (1945-47, I, pàgs. VII-XVI), aquesta obra constava de 888 folis en pergamí que contenien gairebé un miler de documents repartits en dos volums. Hi devia haver diversos folis en blanc, amb idea de recollir-hi successivament els nous diplomes, com de fet va succeir en època de Pere el Catòlic i de Jaume el Conqueridor. El manuscrit tenia 510 × 350 mm i la caixa d’escriptura 35,5 × 19,5 cm. El text és escrit a doble columna, amb lletra francesa de bona grandària i d’elaboració acurada; els folis eren originàriament numerats amb xifres romanes.

En època desconeguda, però que Miquel i Rosell situa entre el 1784 i el 1806, i per causes que ignorem, el còdex sofrí una important mutilació i com a conseqüència restà reduït a només 88 folis, amb un total de 183 documents, enquadernats en un sol volum i amb una nova numeració aràbiga, en què apareixen saltejats els folis de l’anterior. En època més recent, concretament el 1944, l’aleshores director de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, J.E. Martínez Ferrando(*), trobà un nombre important de folis miniaturats, per bé que mancats de text, pertanyents al còdex i que havien estat utilitzats com a guardes o cobertes de registres de la Cancelleria Reial. Aquest grup de folis, 26 en total, fou afegit —en l’actual ordenació-— a la part final del còdex, a partir del foli 88.

La datació d’aquesta obra, pel que fa a la còpia del text, s’ha fet força precisa després de la identificació que M. Mundó (1980) féu del copista principal que treballà a les ordres de Ramon de Caldes; es tracta de Ramon de Sitges, autor de 46 dels 89 folis amb text conservats. Aquest escrivà treballà en la Cancelleria Reial d’ençà del 1179 i hi copià documents en el Liber Feudorum Maior fins el 1192; no se’n conserva cap del 1193 i els pocs que s’hi afegiren del 1194 foren copiats, juntament amb un del 1196, ja en època de Pere I i per un altre escrivà. Tots aquests documents finals estan mancats de capitals i de títols en vermelló, per la qual cosa es pot deduir que són posteriors a la primitiva recopilació, que probablement fou conclosa el 1192; les escasses addicions posteriors es produeixen després de la mort d’Alfons I, esdevinguda a l’abril del 1196. D’aquesta manera, el professor Mundó fixa la culminació de la còpia de documents el 1192, enfront d’altres investigadors que la situaven en un període més extens però que necessàriament acabava el 1196, amb la mort del rei(*).

Tota una altra qüestió és la que planteja la rica il·lustració del còdex, consistent bàsicament en escenes de prestació d’homenatge; Miquel i Rosell ja havia assenyalat els problemes que presentaven les miniatures de l’obra. Tenint en compte que en el còdex el mateix Ramon de Caldes indica que havia culminat i lliurat al rei l’obra que li havia estat encarregada, ¿com es poden explicar circumstàncies com ara el caràcter inconclús de moltes miniatures(*), la relació forçada —en ocasions— entre text i imatge i la troballa de tantes miniatures de pergamins en blanc? Com a resposta a aquestes preguntes cal pensar que Caldes presentà al rei el llibre acabat pel que fa al text, però això no afectava la il·lustració, que bé podria haver-se realitzat més tard, deixant fins i tot els il·luminadors folis decorats per a futurs documents: sempre es repeteixen escenes similars de jurament feudal, fins i tot col·locades, com diu Miquel i Rosell, en el revers de la cara numerada del foli i en la part inferior d’allò que fóra la quarta columna del text.

El nombre total de folis decorats amb escenes s’eleva a 63, als quals cal afegir la gran capital “S” daurada del foli 1v, amb roleus vegetals en turquesa i taronja. S’hi distingeixen amb claredat, com a mínim, dues mans diferents. Un artista principal, bé que segurament segon en el temps, de qualitat superior, de dibuix sinuós i elegant i amb una rica i harmoniosa gamma cromàtica és l’autor de les dues miniatures a tota pàgina que en l’estat actual conté el còdex i unes altres 39 il·lustracions, en forma de vinyeta, amb escenes de vassallatge i al·lusives a la prestació d’homenatge (fols. 2, 2v, 3, 5, 7, 8, 12, 13v, 35, 36, 37v, 41, 42v, 44v, 45v, 46v, 61 —dues miniatures—, 63v, 67, 69, 78v, 82v i 83 bis; nous folis afegits: de l’1 al 17).

Juntament amb aquest trobem un altre artista, de qualitat inferior, de gamma cromàtica limitada, però també pertanyent a una tradició formal molt distinta, com tindrem ocasió de comentar. Les seves 22 escenes són de temàtica similar i es troben en els folis 15v, 19, 24v, 50, 54v, 56v, 67v, 73v, 74v, 83v, 84, 85, i 88v; nous folis afegits: del 18 al 26.

El primer artista que hauria rebut l’encàrrec d’il·luminar el cartulari degué ser l’esmentat en segon terme, és a dir aquell que se sol qualificar de menys hàbil. Fou l’il·luminador inicial del còdex, com sembla deduir-se de la il·lustració del fol. 17 dels afegits, en què la part esquerra de l’escena realitzada per l’artista de superior qualitat se superposa a la meitat dreta, realitzada per l’artista més mediocre. Aquest il·luminador, primer en el temps, crea una sèrie d’escenes, repetitives i amb variants molt escasses, en què intervenen personatges regis entronitzats, de vegades dobles i amb les mans enllaçades, com aquelles en què intervenen els reis de Castella i Aragó (per exemple, l’escena del fol. 19, en què ambdós reis pacten ajut mutu en el tractat de Saragossa del 1170); solen anar acompanyats per vassalls, un o dos, que s’inclinen davant d’ells, sempre a la part esquerra de la composició. Utilitza un llenguatge formal fortament geometritzat i resol el problema dels plecs de les teles mitjançant una successió de puntejats i de traços paral·lels rectes o corbats que cauen sobre braços i cames; el sentit del volum hi és absent, i s’aprofita bàsicament el mateix color del pergamí, sense cap matisació, per a la major part de la figura; únicament uns tocs en vermell serveixen per realçar-ne els plecs. Algunes vegades s’empra or en corones, sanefes de mantells i túniques, coixins i algun altre detall. Les figures règies, que solen sostenir en la mà llibres i ceptres culminats amb flors de lis, es retallen sobre el fons d’un blau intens, esquitxats de petits motius formats per grups de lleugeres pinzellades en blanc. El conjunt s’inscriu en emmarcaments de perfil quadrangular o polilobat, del qual sempre s’exclou el personatge prostrat.

Sembla evident que, juntament amb una menor habilitat tècnica enfront de l’altre artista, que clarament es dóna en aquest cas, ens trobem també davant de miniaturistes que segueixen tradicions formals ben diferents. Aquest il·luminador devia pertànyer a una línia de fort conservadorisme de formes de geometrització i tendència a la conversió de teles i plecs en recurs decoratiu, pròpies d’algunes escoles del romànic i que fàcilment podria explicarse a partir d’obres anteriors de la mateixa miniatura romànica catalana, com també d’exemples del sud de França(*). En el fol. 6 del ms. 43 del Museu Episcopal de Vic, una figura postrada davant d’una mà del Senyor (1056) (Gudiol i Cunill, 1955, fig. 61) es resol mitjançant una arbitrària distribució de línies i pinzellades de color vermell que podria pertànyer a una línia estilística semblant a la del primer artista del Liber feudorum maior, fins i tot malgrat la distància cronològica que hi ha entre ambdues obres; passa el mateix amb les figures d’àngels inclinats a tots dos costats de l’àliga, símbol de sant Joan, en el fol. 147v del “Missal” ms. 15 del mateix MEV (segle XI) (Gudiol i Cunill, 1955, fig. 128); aquesta línia de continuïtat es mantindria tot al llarg del romànic, i arribaria fins i tot a endinsar-se en el segle XIII, concretament en la il·lustració d’un sacramentari de Sant Cugat (Ms. ACA Sant Cugat 47), obra que J. Gudiol i Cunill (1955, pàgs. 148-149 i figs. 213-214) data del 1221, per bé que podria ser una mica anterior(*). Fins i tot hi ha la possibilitat que l’autor de la Crucifixió i de diverses capitals d’aquest sacramentari hagués estat el mateix de la primera part del Liber feudorum maior, ja que en tots dos casos es podrien reconèixer els mateixos fons blaus ribetejats en vermell que emmarquen les figures, una forma similar de resoldre els rostres i, sobretot, els cabells, amb clenxa al mig i una minuciosa successió de línies paral·leles, el mateix repertori de modestos recursos decoratius, puntejats, ratllats, traços corbats paral·lels, o l’estranya manera d’entendre els plecs, convertits en bandes puntejades que envolten el cos dels personatges postrats. Si aquesta hipòtesi fos certa, ens trobaríem davant d’un cas interessant d’itinerància per part d’un pintor —laic, potser?— que treballaria indistintament en la Cancelleria Reial de Barcelona i en l’escriptori monàstic de Sant Cugat del Vallès, en el cas probable que el sacramentari hagués estat realitzat en aquell taller. De tota manera, es tracti o no del mateix artista i tenint en compte la proximitat d’ambdues obres, és interessant d’observar el conservadorisme de certes tradicions romàniques, ja entrat el segle XIII, fins i tot en obres d’una certa ambició artística, i en segon lloc comencem a reconèixer la possibilitat d’avançar les dates de la il·lustració del Liber feudorum, fins i tot del seu primer pintor, als primers anys del segle XIII, qüestió a què ens tornarem a referir més endavant.

Passem ara a comentar la tasca del segon artista que treballa en aquest cartulari català. La seva primera il·lustració a tota pàgina es troba en el foli de portada, on sobre fons d’or, argent i blau, es representa Ramon de Caldes llegint pergamins al rei davant d’un grup de personatges, probablement cortesans, i en presència d’un escrivà laic (probablement, segons A.M. Mundó, Ramon de Sitges), tot inclòs en un marc arquitectònic de tipus convencional, en tons taronges, grocs, beix i verd, esquitxat de torretes i emmarcat per arcs de ferradura. Els colors taronges, ocres i grisos es reserven per a les vestimentes dels personatges. A continuació s’hi succeeixen les vinyetes emmarcades o inscrites en arquitectures, inserides en les columnes del text, en què amb freqüència es repeteix l’escena del senyor que rep entre les mans les del vassall agenollat davant seu(*). Altres vegades els personatges que efectuen el jurament feudal són diversos, com en el fol. 69, en què el rei Alfons concedeix a Galceran d’Urtx llicència per a edificar una fortalesa a Naüja, o en el fol. 82v, en què els castellans del comtat del Rosselló i els homes de Perpinyà presten homenatge al rei Alfons el Cast, després que s’ha mort llur senyor, el comte Guinard, el 1172. De vegades, altres personatges assisteixen a l’escena, com en el fol. 12, en què la vescomtessa Maria presta homenatge al rei Alfons per les seves terres de Bearn i Gascunya.

Algunes miniatures són especialment atractives i trenquen la tendència general d’imatges de jurament feudal; així, en el fol. 78v, el comte de Carcassona, Bernard Ató, i la seva esposa Cecília lliuren llur filla en matrimoni al comte Gaufred III del Rosselló. És també molt interessant, per l’absència d’il·lustracions paral·leles, l’escena del fol. 83 bis, en què Ramon Berenguer I i la seva esposa Almodis fan lliurament de 2 000 unces d’or a la comtessa Adelaida i al seu espòs Guillem Ramon de Cerdanya, hereus del comtat de Carcassona, per la cessió de llurs drets sobre aquest, el 1067.

La segona il·lustració a tota pàgina presenta una composició circular, en el centre de la qual i sobre fons daurat i vermell apareixen dos personatges regis, vestits de groc, blau i ocre; generalment hom els sol identificar com el rei Alfons I i la seva esposa Sança de Castella, asseguts sota sengles arcs de color verd oliva; els envolten radialment catorze figures, probablement cortesans o senyors feudataris. Tanmateix, com que es tracta d’un foli trobat recentment, esquinçat del mateix còdex i, en conseqüència, allunyat del document que il·lustrava, es plantegen dubtes sobre si tal identificació és correcta. Miquel i Rosell també pensa en Ramon Berenguer I i la seva esposa Almodis(*).

L’interès bàsic d’aquest cartulari rau en el seu origen regi i, per tant, laic, enfront d’altres exemplars que poguessin trobar-se durant el romànic, pertanyents a àmbits eclesiàstics i promoguts per bisbes i abats en els seus respectius monestirs i catedrals. Així, en l’àmbit francès són interessants iconogràficament els cartularis dels monestirs de Mont Saint-Michel i de Marchiennes, ambdós del nord de França. El primer d’ells (Biblioteca Municipal d’Avranches, Ms. 210, de mitjan segle XII), inclou escenes a ploma de donacions al monestir per part del duc Ricard II (fol. 19v), de Gonnor —esposa del duc Ricard I— (fol. 23v) i del duc Robert (fol. 25v)(*). En el “Cartulari de Marchiennes”(*), la part més antiga del qual fou escrita al final del segle XII, 22 inicials il·luminades sobre fons d’or inclouen retrats de papes, emperadors, reis, arquebisbes, bisbes i nobles: Calixt II, Eugeni III, Alexandre III, Carles el Calb, Lotari III, etc. En moltes escenes de tots dos manuscrits el donant ofereix un document a l’abat, acompanyat generalment per alguns membres de la comunitat.

Es podrien comentar diversos exemples més, produïts en centres hispànics, com ara la modesta escena de donació del “Becerro Antiguo de Leyre”(*); malgrat tot, ni les riques il·lustracions plenes d’imaginació del “Libro de los Testamentos” de la catedral d’Oviedo(*), ni les 26 miniatures corresponents al període romànic del “Tumbo A” de la catedral de Santiago, iniciat el 1129 en l’escriptori de la catedral, semblen tenir gaire relació iconogràfica amb les escenes del Liber feudorum maior. En el cas del “Tumbo A” es tracta en la seva majoria de representacions individualitzades de reis i reines que d’alguna manera van tenir relació amb Santiago(*). Hi apareixen entronitzats, sostenint ceptres i documents de donació i, a vegades, envoltats d’arquitectures, com també s’esdevé en el “Libro de las Estampas” de la catedral de Lleó, amb còpia de testaments reials a favor de l’esmentada catedral i imatges dels donants (Domínguez Bordona-Ainaud, 1958, pàg. 61 i figs. 58-59).

Ens podríem demanar, tot seguint A. Grabar(*), si tots aquests retrats no responen a l’antiga tradició iconogràfica que incloïa retrats d’autor arran del text que il·lustraven, com una manera d’autentificar i garantir els documents que acompanyaven mitjançant la imatge de l’atorgant, de la mateixa manera que el retrat de l’emperador sobre la butlla que acompanyava un acte imperial n’era també un complement de la signatura escrita. Se sap també la importància que s’atribuïa al segell imperial acompanyat de la seva efígie; amb la seva presència constant se n’assegurava també la validesa, no menys constant, de la signatura. Aquesta concepció individualitzada de la responsabilitat personal s’inspira alhora en nocions jurídiques romanes i cristianes.

No obstant això, totes les imatges de reis aïllats i les interpretacions que se’n pogués fer no em sembla que guardin relació amb les il·lustracions del Liber feudorum maior, on més aviat denoten una major intenció narrativa i cerimonial, en un context clarament cortesà, feudal i laic, per al qual no crec que es puguin trobar altres exemples en el romànic. Tot al contrari, crec necessari endinsar-se en el segle XIII, en obres ja gòtiques, per observar l’evolució iconogràfica de les il·lustracions del rei envoltat de cortesans a la manera del que comença a plantejar-se en una obra de mecenatge regi com és el Liber feudorum(*). Ana Domínguez(*) demostra la interpretació que cal fer de les miniatures que acompanyen els pròlegs d’alguns manuscrits alfonsins, en què es representa el rei Alfons X envoltat de cortesans, en un ambient de solemnitat règia, però mostrant alhora una sèrie de gestos i actituds envers els personatges que l’acompanyen que obeeixen a un canvi de mentalitat pel que fa a la funció que ha de desenvolupar el rei en la nova societat, com a legislador, autor, dictant als seus escrivans, o com a savi. És a dir, en oposició a la hieràtica actitud de sobirans anteriors, o fins i tot coetanis, que apareixen en el tron mostrant simplement els atributs del poder, la nova actitud d’Alfons X em sembla que enllaça correctament amb la mostrada pels personatges regis del segon artista del cartulari de Barcelona, en especial en l’escena circular en què tant reis com cortesans fan gala d’una visible mobilitat de gestos. No sé si és correcte recordar ara que, cas que els personatges representats en aquesta miniatura fossin Alfons I i la seva esposa, fou ben coneguda la faceta d’aquest rei com a eix d’una cultura trobadoresca, amb una nova poesia refinada i cortesana, preludi —amb el canvi de segle— d’importants canvis socials.

Al segle XIII es poden trobar diversos exemples més de manuscrits jurídics, en les il·lustracions dels quals s’observa la mateixa evolució cap a un nou sentit més laic i cortesà. Potser l’obra més rica és l’anomenat “Vidal Major”, escrit per l’amanuense navarrès “Michel Lupi de Candiu” i il·luminat potser a Osca o, millor encara, a Pamplona per un artista o artistes de formació francesa o anglesa, en un moment en què la diversificació d’escoles es fa difícil(*). Del seu abundant nombre de miniatures, en triem tres, les dels fols. 1, 72v i 223v: en totes elles el rei, entronitzat, manté animades converses amb els personatges que l’envolten, cortesans laics i també alguns eclesiàstics, en escenes relacionades amb la funció jurídica del monarca.

Els mateixos temes iconogràfics apareixen també en els “Llibres de Privilegis” catalans i en les còpies dels “Usatges i Constitucions de Catalunya”, per bé que els exemples més rics artísticament ja pertanyen al segle XIV. Els temes no són gaire variats i amb freqüència estan presidits per una parella règia, sota dosser i envoltada d’arquitectures, acompanyada de nobles i prelats que conversen entre ells(*).

Voldria cloure aquest petit apartat corresponent al comentari iconogràfic recordant que també al sud de França, en zones políticament i culturalment molt relacionades amb Catalunya, es van escriure i es van il·lustrar cartularis laics nascuts a recer de les modificacions que la societat havia experimentat amb el canvi de segle; així el “Cartulari del Burg de Tolosa” i el “Cartulari de la Ciutat de Tolosa”, tots dos realitzats entre el 1205 i el 1279 (Arxiu Municipal de Tolosa de Llenguadoc, ms. A.A.1 i A.A.2). Constitueixen la recopilació més antiga de títols i privilegis de la comuna de Tolosa entre el 1141 i el 1279; són acompanyats d’elegants capitals en què, juntament amb la flora habitual, s’alternen medallons amb figures sedents, el comte de Tolosa i altres nobles, mostrant cartes i documents, i en altres casos copistes en ple desenvolupament de la seva tasca(*). Com es pot veure aquesta il·lustració tolosana no implica cap novetat iconogràfica, i tot i l’acurada execució, no sembla que s’hi hagi assolit la representació en imatges de les novetats socials implicades en el text. En aquest sentit, penso que l’aportació del Liber feudorum és important, perquè ofereix una recopilació d’imatges que, tot trencant amb el hieratisme anterior, pretenen traslluir probablement una manera diferent de representar els reis i les relacions amb els seus súbdits. Crec, doncs, que aquests motius iconogràfics són suficients per a reconèixer la importància d’aquestes escenes cortesanes, llur posterior continuïtat en el gòtic i, en conseqüència, la possibilitat d’incloure llur realització ja al principi del segle XIII.

Tot seguit caldrà comprovar si des d’un punt de vista estilístic és possible sostenir la hipòtesi d’un Liber feudorum maior il·luminat els primers decennis del segle XIII.

Procedim, doncs, a un breu comentari estilístic. És ben cert que les seves il·lustracions —em refereixo a les de l’artista principal— no poden explicar-se a partir d’una tradició local catalana. Actualment hi ha una tendència a potenciar una influència anglesa general sobre la miniatura europea de les darreres dècades del segle XII, en especial a partir de la utilització de perfils exteriors molt rotunds, de l’aplicació de taques de color per a obtenir un cert volum i de l’ús d’un cànon de proporcions allargades en les figures. N. de Dalmases i A. José i Pitarch (1985, II, pàgs. 205-207) parlen d’un possible pintor anglès establert primer a Catalunya i més tard a Castella, de manera que un corrent bizantino-sicilià que passés per Anglaterra arribaria a Catalunya. També relacionen el Liber feudorum maior amb algunes il·lustracions del “Saltiri Huntingfield” (c. 1210-20?) de la Pierpont Morgan Library de Nova York, ms. 43(*).

Jo pensaria també en la possibilitat d’un artista format a l’ombra del que els investigadors anomenen “Channel Style”, estil comú a zones d’Anglaterra i del nord de França, fins al punt que de vegades són indistingibles unes obres d’altres(*). A partir del 1170 aproximadament s’inicia una renovació recolzada en les influències bizantinitzants, que s’observa principalment en l’acurat modelat dels rostres amb ocres i grisos, mitjançant els quals s’hi obtenen efectes més naturalistes. En escriptoris com els de Corbie, Saint Amand, Marchiennes(*) i Anchin, tots ells del nord de França, excel·lents artistes, dibuixants i il·luminadors, interpreten lliurement els models bizantinitzants que donen un aire internacional a les darreres etapes del romànic. S’hi barregen lliurement tons taronja i verd oliva, blau viu, rosa i violat; els personatges s’envolten d’una atmosfera elegantment mundana que prepara el terreny al gòtic. El conegut retrat de Sant Gregori (“Cartes de Sant Gregori”, B.N.P., Ms. Lat. 2287, foli 1., St. Amand, segona meitat del segle XII) és il·lustratiu d’aquesta tendència(*). La reducció de les dimensions del cap i de les cames amb relació al tors permet accentuar-hi la impressió de majestuositat i poder que es desprèn dels personatges. Les teles modelen suaument els membres, formant-hi plecs cal·ligràfics, però naturals, disposats en llargues estries paral·leles. Alhora, el volum hi és negat en part a causa dels fons vivament acolorits amb rosetes, retícules o espirals.

L’artista principal del Liber feudorum participa de totes aquestes característiques; també caldria destacar-ne, però, d’una banda la qualitat aconseguida en alguns rostres de personatges principals, modelats en grisos, ocres i fins i tot tons verdosos, sobre una capa prèvia de blanc, i d’altra banda la delicada combinació de taronja i verd oliva que assoleix efectes considerablement harmònics, com és el cas de les miniatures dels fols. 37v, 41, 42v, 44v, 45v, etc. En qualsevol cas, no deixo de reconèixer una notable diferència entre la manera de resoldre els rostres dels personatges importants i, en especial, la figura completa de Ramon de Caldes, d’acord amb el sentit del color i del volum que acabo de descriure, i la manera de representar-hi la resta de les figures, de cap arrodonit i front ample i en què es fa una gran incidència en el dibuix o fins i tot en la possibilitat de cobrir-les uniformement mitjançant retícules ornamentades, que encotillen una mica els moviments dels personatges. No sé si és lícit parlar de dues mans diferents, però sí, com a mínim, de dues maneres diferents de resoldre el problema de la representació dels rostres i els plecs, la primera mitjançant taques de color i la segona utilitzant el dibuix, és a dir línies de tinta, de vegades excessives i precipitades, per a donar volum.

A l’hora de buscar alguna altra obra amb què pogués estar relacionat el nostre Liber feudorum s’ha proposat, com a sorgida de la mateixa mà, una biga (MAC 15833) de procedència desconeguda, probablement pertanyent a un baldaquí, decorada amb escenes de la Passió (Ainaud, 1973, pàg. 164), en què s’observen els mateixos rostres amples, de grans fronts, per bé que amb una major mobilitat per part dels personatges, possiblement requerida pel tema. Encara és possible de seguir la pista d’aquest artista per un temps més. Poc abans del 1220 podria haver estat cridat, potser per Berenguera, reina de Castella i Lleó (1181-1246), a dirigir l’equip que havia d’il·lustrar el Beatus de la Pierpont Morgan Library de Nova York (ms. 429), és a dir l’anomenat “Beatus de Las Huelgas”(*), monestir on Berenguera fou enterrada. Sembla que aquest artista fou personalment responsable d’un seguit d’escenes, entre elles la de l’“Adoració dels Mags”. Ja fa anys que Cook i Domínguez Bordona(*) observaren analogies pel que fa a indumentària i arquitectures entre l’artista principal del Liber feudorum i el del “Beatus de Las Huelgas”, per bé que en aquest darrer, ja del principi del segle XIII, sembla que les figures es mouen amb més facilitat i les teles tendeixen a accentuar un xic més el cos.

Aquesta situació s’ha complicat recentment, quan D. Raizman, el 1987, publicà un article(*) en què divulgava un manuscrit força desconegut; es tracta del De Virginitate Beatae Mariae de sant Ildefons, pertanyent a la col·lecció Lázaro Galdiano de Madrid. És un manuscrit presumiblement toledà, per raons primordialment iconogràfiques, la datació del qual el situa al principi del segle XIII; però el més interessant és que Raizman pràcticament demostra que el pintor de les miniatures del manuscrit toledà és el mateix que treballà en el “Beatus de Las Huelgas”, tot establint els seus criteris comparatius sobre els tipus d’arquitectures, recolzades en esveltes columnes, els fons decorats amb motius diminuts, el cànon desmesuradament allargat de les figures, etc. Aquest mateix investigador observa que la relació amb el Liber feudorum, tot i ésser estreta, no és tan directa. Les preguntes que tot seguit cal plantejar-se són, doncs, si es poden atribuir veritablement les quatre obres esmentades al mateix artista, de manera que les possibles diferències que s’hi observen, en especial respecte al Liber feudorum, poguessin explicar-se basant-se en l’evolució d’estil, fruit d’una certa distància cronològica entre les obres. També cal preguntar-se si ens trobem davant d’un interessant cas d’artista itinerant, pintor il·lustrador de manuscrits i alhora autor d’obres majors.

I encara no s’acaba aquí el coneixement que podríem tenir de l’obra d’aquest artista. Fa un cert temps que en una petita inicial figurada d’un manuscrit procedent de Citeaux(*) em va semblar reconèixer la mà del mateix il·lustrador del Cartulari de Barcelona, i en una recent publicació de Y. Zaluska(*) es confirma aquesta apreciació. El manuscrit en qüestió és una “Bíblia Sacra” (Bibl. Munic. Dijon, ms. 3) del començament del segle XIII, amb 27 inicials historiades sobre l’Antic Testament i 12 sobre el Nou; poc després de la seva execució degué ésser traslladat a Citeaux, on va sofrir una forta revisió textual, amb relació a la Bíblia d’Étienne Harding (Bibl. Munic. Dijon, Ms. 12-15). Y. Zaluska s’arriba a plantejar el possible origen català d’aquesta obra, a partir de la coincidència d’estil amb el Liber feudorum.

Queda, doncs, pendent d’estudi una anàlisi conjunta d’aquest grup d’obres, com també la interessant relació de l’artista amb centres cistercencs com Las Huelgas o Citeaux. En qualsevol cas, sembla que estem en condicions d’afirmar que la intervenció de l’artista principal en la il·lustració del Liber feudorum es degué produir ja entrat el segle XIII, atès que algunes escenes ja semblen preludiar clarament una posterior iconografia gòtica, i tenint en compte que aquelles obres que més se li aproximen, fins al punt d’haver estat atribuïdes a la mateixa mà, s’introdueixen ja en les primeres dècades del segle XIII. Estilísticament, el camp d’estudi roman obert, mentre no s’acabin de perfilar les qüestions relacionades amb obres franceses o angleses del “Channel Style” o potser amb obres cistercenques del principi del segle XIII. Tanmateix, de moment no em sembla que hi hagi cap problema per a una possible classificació en aquests decennis. Pel que fa al primer artista, i malgrat el seu conservadorisme romànic, potser va començar la seva tasca abans del 1192, però probablement després de la culminació de la còpia del text del cartulari.

Finalment voldria assenyalar un darrer exemple de la possible influència del mestre principal del Liber feudorum. Em refereixo a la teoria de Bucher(*) segons la qual l’aparició del taller de Pamplona i de les dues bíblies bessones de Sanç el Fort, abundosament il·lustrades, la d’Amiens i la d’Harburg, realitzades entre el 1194 i el 1234, mancades segons sembla d’una tradició pictòrica anterior, obliga a presumir l’existència d’una font d’inspiració exterior i, en aquest sentit, li sembla recognoscible una relació amb l’artista del Liber feudorum, no sols pel que fa a l’esperit general, sinó també pel que fa al dibuix, les relacions entre les figures i ocasionalment detalls facials i de composició. Bucher estén l’àrea d’expansió del taller de Pamplona, i en conseqüència de l’artista del Liber feudorum, a un grup de pintures murals navarreses, com les d’Artaiz i Artajona, i aragoneses, com les de San Juan de Uncastillo i algunes més. Potser algunes de les hipòtesis siguin excessivament precipitades; en qualsevol cas, però, el problema es fa complex, tot i que podria obrir perspectives interessants en el camp de la pintura mural i de manuscrits a Catalunya, Aragó i Navarra en els interessants anys del canvi de segle i d’evolució cap al gòtic. (MEIA)

Liber feudorum Ceritaniae

Liber feudorum Ceritaniae. ACA, Canc. Reg. 4. Miniatura del foli 24, amb la representació del comte Guillem de Cerdanya rebent a les seves mans les de dos vassalls.

R. Manent

L’Arxiu de la Corona d’Aragó conserva un altre cartulari interessant, el Liber feudorum Ceritaniae (Canc. Reg. 4), que conté documents sobre vincles feudals i prestacions d’homenatge pactats entre el comte de Cerdanya i altres membres de la noblesa. És constituït per 65 folis (363 × 270 mm) escrits en tinta negra amb lletra del principi del segle XIII, de mida petita. Hi ha epígrafs en tinta vermella i petites inicials cal·ligràfiques traçades en tinta vermella i blava que acompanyen el text, el qual es disposa en dues columnes de 41 línies cada una. Segons el professor Ainaud, el Liber feudorum Ceritaniae és gairebé complet, ja que conserva 66 dels 77 folis originals. La datació de la part textual de l’obra sembla que es pot establir entre el 1200 i el 1209, any en què el rei Pere el Catòlic va cedir el títol de comte de Rosselló-Cerdanya al seu oncle Sanç(*).

Es tracta, per tant, d’un cartulari laic il·lustrat, fet interessant davant el predomini d’exemplars eclesiàstics, monàstics o catedralicis, propis de l’etapa romànica. Elaborat probablement en la Cancelleria Reial de Barcelona, constitueix una obra paral·lela al Liber feudorum maior, encara que de menor envergadura(*).

A aquesta darrera qüestió dedicarem uns breus comentaris. La decoració d’aquest còdex consisteix en 32 vinyetes de dimensions pròximes al quadrat i que oscil·len entre els 115 mm d’alçada màxima i els 95 mm d’amplada màxima; cadascuna d’elles s’inscriu en la columna del text, encapçalant el document corresponent. Excepte la il·lustració del fol. 1, que pertany clarament a un artista diferent, la resta de miniatures s’han d’atribuir a la mateixa mà. Iconogràficament constitueixen escenes molt repetitives en les quals invariablement el comte de Cerdanya rep a les seves mans les del seu vassall, o les del que se situa en primer lloc quan es tracta de diversos feudataris; el comte sol aparèixer assegut en una cadira amb respatller i només ocasionalment apareix dret, de vegades junt amb d’altres personatges eclesiàstics (fols. 6v i 9v). Totes les escenes succeeixen a l’interior de marcs arquitectònics, sota grans arcs rebaixats recolzats sobre capitells i columnes i flanquejats per torres petites i arquitectures en general(*).

Liber feudorum Ceritaniae. ACA, Canc. Reg. 4. Miniatura del foli 24, amb la representació del comte Guillem de Cerdanya rebent a les seves mans les de dos vassalls.

R. Manent

El fet que dotze miniatures estiguin inacabades i a diferents nivells d’execució permet seguir l’interessant procés d’aplicació del color sobre un dibuix indicatiu previ. Sembla clar que a les etapes inicials del treball hom estenia l’or dels fons i el blau d’emmarcaments i túniques. L’or, probablement líquid, no té l’habitual capa de guix sobre la qual s’assenta i que li proporciona una major consistència; potser per això el grau de deteriorament és apreciable. A continuació s’aplicaven els altres colors sense cap tipus d’ombrejat o matisació, el vermell per a arquitectures, túniques i mantells dels personatges i el sèpia de les carnacions i els trons. El pas següent consistia en la utilització del blanc com a element matisador amb vista a l’obtenció d’un cert volum, o com a color amb una funció senzillament ornamental, amb el qual poder traçar sanefes, ratlles, punts, o decoració de calçats i arquitectures, sobre una base vermella prèvia. És precisament en rostres i mans on les taques blanques són utilitzades amb la intenció de volum, el mateix que passa a vegades en els plecs, on els traços més clars o més foscos que el color de base permeten suggerir un cert modelat; en altres ocasions es desestima la possible indicació de plegaments, i les teles —i en conseqüència el cos humà— esdevenen una superfície plana destinada a rebre decoració de ratlles, quadrats, etc. Finalment el treball culmina amb l’aplicació a les galtes i de vegades al mentó, al nas, etc, de lleus tocs de vermell.

Dèiem abans que en el foli 1 intervé un artista diferent del que treballa en la resta del còdex; en aquest foli inicial realitza una escena de vassallatge dins de les pautes de considerable qualitat i formació de record bizantinitzant que s’observa en exemples de la pintura sobre taula i ocasionalment també en la miniatura catalana, de dates al voltant de l’any 1200, o anys posteriors. Una arquitectura, en la qual al to del pergamí se sumen el color vermell i el verd oliva, emmarca l’escena, que es destaca sobre un fons blau, esquitxat per un puntejat blanc; el comte Guifré de Cerdanya, assegut en un setial i un coixí, treballat en sèpia i vestit amb túnica blava i mantell i calces vermelles, rep el jurament feudal per part dels seus vassalls, Isarn i Dalmau, pel castell de Castellfollit; tots dos vesteixen en to vermell i sèpia clar, i els cabells i els rostres mantenen el color del pergamí, reforçat amb una mica de vermell, blanc i verd.

Liber feudorum Ceritaniae. ACA, Canc. Reg. 4. Miniatura del foli 6v on es representa un conveni sobre el castell de Cardona, concertat entre el bisbe Folch d’Urgell i el comte Guillem de Cerdanya.

R. Manent

D’aquest primer artista, de més qualitat que el segon, podria dir-se que acusa una preparació relacionada amb l’onada bizantinitzant que es fa evident a Catalunya els últims anys del segle XII i a les primeres dècades del següent i que permet relacionar la pintura sobre taula amb la il·lustració de textos al voltant del mateix tronc comú bizantinitzant. Així, és possible enllaçar el tipus de rostres de perfil i tres quarts, com també el tractament de teles i plecs i els gestos dels personatges d’aquesta primera il·lustració del Liber feudorum Ceritaniae, amb els d’obres del camp de la pintura sobre taula, com el frontal de Sant Sadurní de Rotgès(*) (MEV) o el mateix frontal d’Avià (MAC), o amb altres exemples dins de la il·lustració de manuscrits, com el ms. 20 de l’Arxiu Capitular de Tortosa, “La Ciutat de Déu” de Sant Agustí, la il·lustració del qual, encara que dins d’un estil més dibuixístic i precipitat, participa de pautes bizantinitzants similars(*).

El segon artista que intervé en la il·lustració del Liber feudorum Ceritaniae presenta característiques diferents. No crec que hi hagi res en ell que desdigui d’un possible origen català. Hom té la sensació que la rigidesa i la rigorosa compartimentació cromàtica, la conversió de les teles en superfícies planes cobertes de decoració, incloent-hi els mantells dels personatges, folrats d’ermini o de mart gibelí, la utilització del blanc com a element matisador a la recerca del volum, especialment sobre els blaus, i fins i tot sobre els rostres adustos i d’ulls sortints, indiquen un pintor format en un taller relacionat amb la pintura sobre taula, però sobretot influït per les escoles de producció d’esmalts, potser les escoles meridionals franceses que partint de Llemotges treballen activament en les últimes dècades del segle XII i l’inici del XIII(*).

Liber feudorum Ceritaniae. ACA, Canc. Reg. 4. Miniatura del foli 40, interessant per l’escenade jurament que s’hi representa i pel fet que es troba inacabada, la qual cosa serveix per a conèixer millor el procés tècnic d’aquestes obres.

R. Manent

A aquest segon il·luminador s’han d’atribuir les 31 miniatures restants. Totes tenen un interessant valor documental ja que hi intervenen personatges de l’època, encara que en cap cas no és possible parlar d’un valor retratístic. Es poden assenyalar, entre d’altres, la imatge del foli 6v, on es recull un conveni sobre el castell de Cardona concertat entre el seu senyor, el bisbe Folch d’Urgell, i el comte Guillem de Cerdanya; la del foli 9v, en la qual el bisbe Sant Ermengol d’Urgell presta jurament de fidelitat al comte Guifré de Cerdanya; la del foli 71, on es recullen les esposalles del comte de Rosselló amb la filla del vescomte de Besiers(*) i la del foli 73, en la qual el rei Alfons I rep l’homenatge dels homes del comte del Rosselló després de la mort del comte Guinard.

També sorprèn la cura amb què de vegades es descriuen les vestidures dels personatges. La major part de figures masculines vesteixen una túnica subjecta a la cintura i amb una llarga obertura lateral, que en alguns casos permet veure el límit superior de les calces vivament acolorides. Sobre la túnica duen una de les peces típiques del segle XIII, la que en els textos castellans anomenen “capa amb corda”(*), o mantell subjecte amb un cordó que travessa el pit i permet llibertat de moviments. Era costum adoptar la positura de subjectar el cordó, gruixut i moltes vegades doble, amb una mà, com s’observa en obres de datació no gaire distant, com el Liber feudorum maior, el “Saltiri d’Ingeburga” o algunes escultures del claustre de la catedral de Burgos. Les túniques i els mantells en el Liber feudorum Ceritaniae poden ser de color blau, sèpia vermell o magenta i decorats amb franges i sanefes horitzontals en magenta, sèpia, blanc i negre. Freqüentment l’interior dels mantells apareix folrat amb pells d’ermini en blanc i negre i marts gibelins en blau i blanc, tal i com comentàvem abans. L’únic personatge femení, Ermengarda, filla del vescomte de Besiers vesteix un brial inferior cenyit i sobre d’ell un vestit o cota amb coll i cises escotades que descobreix part del tors. Al cap llueix una toca formada per una llarga banda que s’entrecreua cobrint el cap i passant per sota de la barbeta(*). (MEIA)