Santa Llúcia, abans capella de les Onze mil verges (Barcelona)

Situació

La capella de Santa Llúcia és situada dins el conjunt catedralici, fent angle entre el carrer de Santa Llúcia i el carrer del Bisbe. Antigament havia format part de les edificacions del Palau Episcopal i al segle XV fou integrada en el claustre de la catedral gòtica. (MLIR)

Història

L’any 1257, un cop enllestida bona part de la construcció del nou Palau Episcopal, el bisbe Arnau de Gurb (1253-84) obtingué la cessió d’un solar al davant, a tocar del cementiri de la catedral romànica, perquè hi fundés una capella dedicada a les Santes Verges i a la Mare de Déu. Aquesta nova capella, acabada l’any 1268, és l’actual de Santa Llúcia que podem contemplar davant de la Casa de l’Ardiaca fent angle amb el carrer del Bisbe, i que quedà afegida entre les dependències de la catedral a partir del 1431, quan s’acabaren les obres de construcció del sector occidental del claustre.

Del mateix segle XIII, tot i que restaurat al segle passat, destaca a l’interior de la capella el sepulcre amb la figura jacent del fundador, Arnau de Gurb, on es trobaren, a més, un bàcul, que forma part del tresor de la catedral, i uns teixits orientals brodats en or i seda. Del segle XIV es conserven el sepulcre del canonge Francesc de Santa Coloma, la llosa sepulcral del cavaller Jaufred de Santa Coloma, i una pica d’aigua beneita de marbre. (JJBR)

Església

L’edifici és d’una nau, de planta rectangular coberta amb volta de canó lleugerament apuntat. Conserva força bé l’antiga estructura i destaca la porta del carrer de Santa Llúcia per les escultures dels capitells. A l’antiga capella tardoromànica s’ha afegit posteriorment l’espadanya i s’hi ha tapiat una porta que donava al carrer del Bisbe i estava presidida per un Agnus Dei. Poc després de la seva construcció, al mateix segle XIII, es va posar a la cantonada d’aquesta capella la mida oficial per mesurar els camps i solars de la ciutat i del seu territori, anomenada cana destra. (MVT-MTVV)

Portada

La portada exterior, que dóna al carrer de Santa Llúcia, consta de quatre arquivoltes concèntriques en degradació, la més externa acabada amb una pestanya, que descansen damunt d’un fris continu. Aquest és sostingut per quatre columnes amb els corresponents capitells, dos a cada costat, i sis pilastres, tres per banda. Els dos més interns sostenen la llinda. Les bases de les columnes, bastant desiguals, no arrenquen directament del terra, sinó d’un sòcol. No tota la portada és original. Consta que l’any 1842 caigué una bomba en aquest indret i ocasionà desperfectes a la part superior dels brancals interiors i a una columna (Golferichs i Losada, 1891, pàg. 216). De fet, llevat de la columna interna del costat dret des del punt de vista de l’espectador, que és original, la resta de les columnes va ser col·locada allí, substituint les desaparegudes, l’any 1900. També és moderna la pintura del timpà, que fou realitzada, segons J. Mas, per Joan Llimona l’any 1901 (Mas, 1916, pàg. 120).

Laterals esquerre (a dalt) i dret (a baix) de la portada amb decoració esculpida que ocupa principalment les arquivoltes i els capitells.

ECSA - E. Pablo

La portada és decorada escultòricament amb motius fonamentalment geomètrics i vegetals. Si bé l’arquivolta interna no està ornamentada, a la segona, comptant de dintre cap enfora, veiem motius estrellats, tant de cinc com de sis puntes, i algunes flors que poden tenir quatre, cinc o sis pètals. A la part més interna de la tercera arquivolta trobem una banda ondulada i, a la més externa, una ornamentació en ziga-zaga. La quarta arquivolta conté diversos motius vegetals, sovint repetits, i a tres dovelles hi ha escultura figurativa. En una, esculpida amb motius florals, apareix segurament un petit ocell. En una altra es distingeix un quadrúpede que és atacat per un altre i per dues aus. A la dovella restant trobem, molt malmesa, la imatge d’un lleó. La pestanya que corona la quarta arquivolta és decorada amb elements vegetals, tipus d’ornamentació que també trobem als capitells corresponents a les dues columnes internes i a la part superior dels brancals, elements que estan separats de les arquivoltes per un fris continu decorat amb un motiu integrat per quatre cintes que s’entrellacen (zona inferior) i per bandes en ziga-zaga (zona superior)(*). A la part alta de la pilastra intermèdia del costat dret, entre el fullatge, s’ha disposat un capet amb un sentit decoratiu. El capitell corresponent a la columna exterior del costat esquerre conté dos temes iconogràfics: l’anunciació a la Verge i la visitació. Al capitell de la columna exterior de l’altre costat hi ha figurats dos quadrúpedes afrontats. La zona inferior de la portada a penes té decoració. Es redueix pràcticament a la decoració integrada per bandes en ziga-zaga, bastant malmesa.

De la vegetació esculpida a les arquivoltes, capitells i parts superiors dels pilars de la portada de Santa Llúcia han estat identificades sis espècies botàniques: les fulles del roure, que han estat representades nou vegades; l’anemone, que té vuit exemplars; l’agrimònia i la potentola, que apareixen en tres ocasions; el polipodi, que és una falguera, i una planta de la família de les gramínies, sense poder determinar l’espècie concreta a la qual pertany, que trobem en un cas. La resta de la flora és indeterminada (Duran i Sanpere, 1951, pàg. 281, i 1972-75, III, pàg. 207). Per tant, comprovem que la vegetació esculpida no és la típicament romànica sinó que hi ha una voluntat per part de l’artífex de representar una flora de la qual en la majoria dels casos es pot determinar l’espècie concreta. Les primeres experiències en la representació d’elements vegetals propers a la natura tenen lloc a l’Ile-de-France a la segona meitat del segle XII, concretament a Notre-Dame de París. Partint de la fulla d’acant, motiu tan emprat pels escultors romànics, hi ha una elaboració progressiva que conduirà, ja al segle XIII, a la representació d’espècies vegetals ben concretes, esculpides amb tots els seus detalls; aquesta evolució continuarà al segle següent i donarà lloc a allò que D. Jalabert anomena “flora realista o flamígera”, que es manifestarà plenament al llarg del segle XV i subsistirà en algunes regions fins al primer terç del segle XVI(*). Fins i tot s’havia suggerit la possibilitat que a la portada de Santa Llúcia s’hagués volgut representar un elenc de plantes que a l’època tinguessin atribuïdes funcions terapèutiques quant a les malalties de la vista, hipòtesi que quan s’analitzà fou descartada, ja que no hi figura cap de les que eren considerades com a beneficioses en aquest tipus d’afeccions. A més, cal pensar que originàriament la capella fou dedicada a Santa Maria i a totes les Santes Verges (Duran i Sanpere, 1951, pàgs. 280-285, i 1975b, III, pàgs. 207-210).

El motiu d’entrellaç que apareix en els cimacis té una llarga tradició que arrenca de l’art clàssic. Durant les èpoques alt-medieval i romànica va tenir una difusió bastant notable (vegeu Carbonell, 1981, pàg. 48, tema 20). La decoració formada per bandes en ziga-zaga que trobem a la tercera arquivolta i a la part superior dels cimacis apareix freqüentment en l’art medieval. En aquest sentit destaquen sobretot les portades de l’escola de Lleida. A la ciutat de Barcelona cal esmentar la portada de l’antiga capella dels Templers(*).

Dintre de l’escultura zoomòrfica sobresurt la presència del lleó, animal que pot tenir tant un significat negatiu, com a símbol del dimoni o de les forces del mal, com positiu, esdevenint la imatge de Crist. Aquest animal apareix, com ja hem dit, en una dovella de la quarta arquivolta. Vist de perfil, es recolza amb les potes posteriors i alça les davanteres, posició molt semblant a la dels lleons rampants que durant l’època medieval apareixen tan sovint en l’heràldica. Semblen també lleons els dos quadrúpedes afrontats que hi ha al capitell exterior del costat dret de la portada. Si bé en alguns casos les representacions de lleons afrontats van tenir segurament una funció decorativa, potser en el nostre cas, si els animals esculpits són realment lleons, cal pensar en la simbologia negativa abans esmentada, si atenem que el capitell de l’altre costat conté l’anunciació a la Verge i la visitació.

L’anunciació a la Verge és un tema iconogràfic que apareix reiteradament durant el romànic, tant en escultura com en pintura mural i sobre taula, i també gaudeix d’una gran fortuna en època gòtica. Dintre de l’escultura romànica catalana destaquen les imatges que apareixen als claustres de Sant Cugat del Vallès (galeria oriental), de la seu de Girona (galeria meridional) i de Santa Maria de l’Estany (galeria septentrional). L’altre tema que apareix en aquest capitell és, sens dubte, la visitació de la Verge a la seva cosina Isabel, no pas, com alguns autors han afirmat, la representació d’Adam i Eva(*). La iconografia és l’habitual: dues figures femenines vestides amb túnica i mantell, amb el cap cobert, s’abracen. Aquest tema va ser representat amb una relativa freqüència durant el romànic, sobretot en pintura. Dintre de l’escultura romànica catalana podem esmentar la imatge que trobem en un capitell de l’ala septentrional del claustre de Santa Maria de l’Estany on, com a la portada de Santa Llúcia, es troba després de l’anunciació a la Verge.

La qualitat de l’escultura de la portada de Santa Llúcia és molt mediocre. Els elements vegetals, si bé són representats amb detall, no tenen ni la mobilitat ni la finor característiques de les grans obres contemporànies, sobretot franceses. Les figures, tot i tenir una certa pesantor, són bastant convincents. És en la representació dels animals on es perceben més incorreccions. En el capitell on hi ha els dos quadrúpedes afrontats no se sap bé com estan disposats els caps dels animals ja que, si bé són dos (no es tracta de dos animals amb un sol cap), semblen compartir la mateixa boca. Però on la malaptesa és més evident és a la dovella de la quarta arquivolta, on apareixen dos quadrúpedes i dues aus.

Cronològicament cal situar la decoració escultòrica d’aquesta portada a la setena dècada del segle XIII. Constitueix una obra de transició que parteix d’esquemes propis del romànic i adopta alguns elements decoratius gòtics, com per exemple el tipus de flora esculpida. (FJRR)

Portada de la façana lateral

Timpà amb un agnus Dei dins una rodella, corresponent a la portada lateral que fou tapiada l’any 1821.

ECSA - Rambol

La façana lateral de la capella de Santa Llúcia tenia una porta originàriament, que fou tapiada l’any 1821. A. Duran i Sanpere suggerí que aquesta porta podia servir per a comunicar la capella amb el Palau Episcopal quan encara no era obert el carrer del Bisbe; aquesta hipòtesi és recollida també per E. Liaño. Actualment només en resta el timpà, dintre del qual hi ha un cercle que conté la figura d’un anyell. Les potes posteriors estan molt malmeses i la davantera esquerra pràcticament ha desaparegut. La resta es troba en un bon estat de conservació. Se l’ha representat orientat cap a l’esquerra i els seus atributs són un nimbe crucífer i una creu grega proveïda d’una vara que sosté amb la pota dreta de davant, convenientment doblegada.

El nimbe crucífer indica que es tracta de la representació de Crist triomfant i la creu és signe de la seva mort i sacrifici. L’Agnus Dei és un tema que en època romànica va gaudir d’una gran difusió en totes les manifestacions artístiques. Dintre de l’escultura romànica peninsular Galícia és la zona que en té més exemplars. A l’escultura romànica catalana trobem aquest tema al timpà de l’antiga església parroquial de Sant Pere de Navata (Alt Empordà), al de l’església rossellonesa de Sant Feliu d’Amunt, a la clau de la sisena arquivolta (comptant de dintre cap enfora) de la portada de Santa Maria de Ripoll, a la clau d’arquivolta procedent de la portada del monestir de Sant Pere de Rodes (Museu Marès de Barcelona), en un dels fragments procedents de la catedral de Vic (Museu Episcopal de Vic) i a les portades de Vilagrassa i Verdú, que ja són molt tardanes, entre d’altres.

Malgrat la senzillesa que posseeix, l’artífex ha aconseguit de realitzar un Agnus Dei molt convincent, amb una certa cura en la representació dels detalls, com és el cas dels flocs que li recorren el cos i dels trets del cap.

Cronològicament l’obra es pot situar a la setena dècada del segle XIII, ja que consta que durant aquests anys s’estava construint la capella de Santa Llúcia. (FJRR)

Sarcòfag

L’interior de la capella conserva, en un arcosoli obert en un mur lateral, el sepulcre del bisbe que la va fundar, Arnau de Gurb. El conjunt, que s’ha recompost, fou descobert arran d’una restauració duta a terme sota la direcció d’August Font. En destaca la figura jacent del bisbe, situada damunt una llosa que reposa sobre quatre columnes, els capitells de les quals són netament gòtics, com la mateixa figura. Al damunt, encastats al mur, hi ha dos relleus amb sengles àngels funeraris. Manté la mateixa línia la decoració de l’arc i dels muntats. És difícil de precisar la data del conjunt funerari, tot i que hi ha una referència ineludible i suficient, que és l’any de la seva mort, el 1284. En qualsevol cas, ens trobem davant d’una obra que cal tractar des de la perspectiva de l’art gòtic. (JCSo)

Bàcul

Part superior d’un bàcul d’aram daurat, trobat dins el sepulcre del bisbe Arnau de Gurb i conservat actualment al Tresor de la Catedral.

ECSA - Rambol

Procedent del sepulcre del bisbe Arnau de Gurb, soterrat en aquesta capella, es guarda, al tresor de la catedral de Barcelona, la part superior d’un bàcul d’aram daurat, treballat en fosa, amb cisell i burí, que fa 27 cm d’alt i entre 9 cm i 3 cm d’ample.

El cos de la peça, amb nus central, és treballat amb incisions reixades a la part inferior, i en forma d’escames a la part superior. Aquesta té el perfil exterior dentat, formant el cos d’una serp que es cargola en voluta, a l’extrem de la qual hi ha el cap de l’animal.

Segons explica Gudiol i Cunill (1927, vol. VII), és a partir del 633, després del concili IV de Toledo, que el bàcul es considera insígnia pròpia del bisbe, junt amb l’orari (antecedent de l’estola) i l’anell (distintiu de noblesa). El bàcul es va imposant progressivament i al segle VIII és acceptat de manera definitiva per tot el món llatí. Tot i que en el concili de Roma del 743 no s’accepta la presència del bàcul en les celebracions del sacerdoci, a la Península Ibèrica ja feia un segle que es considerava insígnia episcopal. Per extensió, el bàcul va passar a ser també atribut d’abats i abadesses, per significar la seva jurisdicció especial.

El mateix autor (1927) explica que en la documentació dels segles XI i XII la crossa episcopal o baculum és anomenada també cambutta o campita, paraules originàries d’orient i que donen idea de la voluta superior de la peça.

Hi havia bàculs fets de les matèries més diverses: metalls més o menys rics, alguns d’ells esmaltats, de fusta pintada, de marfil. A Catalunya als segles XIII i XIV van ser freqüents els bàculs d’aram daurat i esmaltat d’obra llemosina, que serviren de model a d’altres, de fabricació rossellonesa o catalana (Gauthier, 1972). Aquest és el cas del bàcul d’Arnau de Gurb, amb paral·lels formals evidents amb els treballs del ferro (vegeu l’estudi de N. de Dalmases, a Millenum, 1989, núm. 158). Una de les peces més properes a la nostra, quant a la tècnica emprada, l’absència d’esmalt i el material, és el bàcul de Sant Genis de Fontanes (Vallespir) (Millenum, 1989, pàg. 221).

El bàcul d’Arnau de Gurb, igual que el bàcul de fusta de Sant Bernat Calvó (1233-43), conservat al Museu Espiscopal de Vic, fou trobat a la tomba del bisbe, cosa que fa pensar a Gudiol que aquest tipus de peces no corresponien a l’ús litúrgic sinó a un objecte indicador de la dignitat i el grau jeràrquic de qui els usà. (GYCP)

Teixit

Durant els treballs de restauració de la catedral, cap a l’any 1890, van ser trobats dins el sepulcre del bisbe Arnau de Gurb (1252-84), a la capella de Santa Llúcia, uns fragments de teixits. La tomba fou buidada i els teixits que eren dins foren comprats per Ramon Montaner i Vila. Aquest n’escollí les peces més ben conservades per a si mateix i donà la resta del teixit —sis fragments— a Francesc Miquel i Badia, que els guardà a la seva col·lecció, la qual, a la seva mort, passà a la col·lecció Pierpont Morgan de Nova York. El 1902, en morir aquest darrer col·leccionista, els sis fragments van anar al Cooper Hewitt Museum de Nova York amb tota la col·lecció Pierpont Morgan.

Les peces propietat de Ramon Montaner van passar a la seva filla i al seu gendre, Ricard Campany, que les van conservar fins a la seva mort. El 1966 foren venudes pels hereus. Un fragment va anar al Cleveland Museum of Art i l’altre fou dipositat al Museo Arqueológico Nacional de Madrid, on el 1967 fou partit en dos; un fragment restà a Madrid i l’altre passà al Museo Nacional de Arte Hispano-Musulmán de Granada.

Les restes de teixit del bisbe Gurb són diferents medallons amb escenes amb personatges i inscripcions al voltant. Hi ha dos medallons que sabem que anaven junts, com es pot veure al fragment del Cleveland Museum of Art, dels quals un mostra dos personatges asseguts i afrontats i l’altre un cavaller. Aquest mateix tema es pot veure als fragments que resten a l’Estat espanyol: medalló amb personatges afrontats, conservat a Granada, i medalló amb cavaller, conservat a Madrid. A Nova York es conserven tres medallons amb cavaller, un altre medalló amb dues harpies afrontades i dos fragments de sanefes amb cercles més petits, un amb gasela, dos amb grius i dos amb paons. Els cercles grans són emmarcats per la inscripció “No hi ha més déu que Allà”, en caràcters cúfics, els petits per un rengle de perles.

En alguns indrets es conserva el teixit del fons general de la peça, que és un tafetà simple (1e1). L’ordit és de seda color vermell teula amb torsió S, amb una densitat de 43 fils per cm. La trama és de seda del mateix color amb densitat de 30 passades de fils triples per cm; segons l’anàlisi feta per D. Sheperd (1978, pàg. 130) del fragment de Cleveland. És teixit amb teler de llisos i pedals. La decoració dels medallons és feta amb treball de tapisseria, tot continuant el teixit en el mateix teler que teixia el tafetà. L’ordit és el mateix, però per al treball de tapisseria els fils d’ordit s’agrupen de dos en dos. Les trames són de sedes policromes (marró verd, vermell, beix, ivori) i or (ànima de seda embolcallada de membrana recoberta d’or); la seva densitat és de 60 passades per cm la seda i 56 l’or, també segons l’anàlisi de Sheperd. El treball de tapisseria és fet com un tafetà però les trames no van de banda a banda del teixit, sinó que agafen els fils d’ordit que els convenen per a fer el dibuix.

Els medallons grans tenen aproximadament 17 cm de diàmetre, inscrivint-se el dibuix de figures del seu interior en un diàmetre de 12 cm.

Els fragments de teixit del bisbe Gurb havien estat atribuïts als egipcis o als fatimites per Meyer-Reifesthal el 1916 (Sheperd, 1978, pàg. 133) i no havien estat profundament estudiats, bé que eren coneguts pels estudiosos. Fou en descobrir el coixí de la reina Berenguela de Castella als enterraments de las Huelgas que Gómez-Moreno associà el treball de tapisseria i els temes decoratius d’ambdues peces, i donà d’aquesta manera l’atribució hispanomusulmana al teixit del bisbe Gurb. Carmen Bernis reafirma aquesta relació i els situa com a peces del segle XIII. Florence Lewis May dóna la mateixa atribució i la mateixa relació estreta amb el coixí esmentat i diu que es considerava el teixit del bisbe Gurb com una coberta de tomba. Dorothy Shepherd (1978, pàgs. 117-129) és qui més ha aprofundit en l’estudi d’aquest teixit per mitjà del fragment del museu de Cleveland. Considera que tant el coixí de Berenguela de Castella com el teixit d’Arnau de Gurb són fets en el mateix moment, en el segon quart del segle XIII; que els colors de tots dos són molt semblants, que la tècnica emprada és la mateixa i que també la iconografia és pràcticament idèntica. Però també considera que el coixí de Berenguela va tenir una primera destinació com a coixí i que els fragments trobats dels teixits d’Arnau de Gurb no corresponien al seu ús primitiu de fabricació, sinó que havien estat cosits —com ho proven les marques de puntades que hi ha— a les vestidures o la mortalla del bisbe a manera d’adornament. A partir d’aquí, per comparació amb la distribució de les decoracions del coixí de la reina Berenguela, estableix la teoria que aquests fragments eren els adornaments d’un gran teixit de 110 cm d’alçada × 74 cm d’alçada, on la franja decorativa conservada a Nova York faria les voreres i l’interior estaria decorat per dotze medallons grans units per grups de tres en quatre fileres amb un programa iconogràfic concret, que és en part desconegut perquè no s’han conservat tots els medallons.

Analitzant la iconografia dels medallons conservats es poden veure dos temes repetits. En un medalló hi ha dos homes asseguts portant almaissar al cap, tenen flascons a les mans i estan fent un brindis; entre ells hi ha l’hom o arbre de la vida, dues branques del qual són el seu seient. L’altre medalló presenta un cavaller que amb una mà agafa les regnes del cavall i amb l’altra assenyala els dos personatges del brindis, va abillat amb turbant amb cintes flotants al darrere. Tots dos temes decoratius van ser presos per l’Islam dels temes cortesans sassànides, però són reinterpretats amb una nova simbologia, i representen el paradís islàmic, amb el banquet i el genet celestials, cosa que, segons Shepherd, fa entendre aquestes decoracions com a pertanyents a un programa iconogràfic de contingut religiós.

La teoria d’aquesta estudiosa és força possible no sols des del punt de vista iconogràfic sinó també des del punt de vista tècnic, ja que l’anàlisi demostra que el fons de tafetà i les decoracions dels medallons han estat teixits en una mateixa peça en el mateix teler i per tant aquesta peça pot ser molt bé la que presenta Shepherd.

Estilísticament les decoracions del teixit del bisbe Gurb són molt més properes a la miniatura que les d’altres decoracions de teixits hispanoàrabs del mateix segle. La representació humana, poc usual en aquests teixits, i sobretot la delicadesa i el refinament de la representació fan associar aquest treball de tapisseria al dibuix de les miniatures àrabs.

Els fragments que es conserven són repartits entre el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (núm. inv. 1967/15), el Museo Nacional de Arte Hispano-musulmán de Granada (núm. inv. 6 443), el Cleveland Museum of Art (EUA) (no se’n coneix el número d’inventari) i el Cooper Hewitt Museum de Nova York (EUA) (núm.inv. 1902-1-218 a, b, c, d, e, f).

Formà part de l’exposició Textiles in Daily Life in The Middle Ages, celebrada al Cleveland Museum of Art l’any 1985, el fragment d’aquest museu (Martín, 1985), que fou catalogat amb el núm. 12. (RMMR)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Carreras i Candi, s. d., pàgs. 444 i 954
• Tamaro, 1882
• Piferrer, Pi i Margall, 1889
• Font i Carreras, 1891
• Soriano, 1892
• Rogent, Soler, 1898
• Mas, 1906, I, pàg. 68
• Mas, 1916
• Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947
• Vergés-Vinyoles, 1987, pàgs. 97-102

Bibliografia sobre la portada

• Bassegoda i Amigó, s. d., làm. 2
• Carreras i Candi, s. d., pàg. 444
• Cirici Pellicer, s. d., pàg. 22
• Piferrer-Pi i Margall, 1850, II, pàg. 174
• Pi i Arimon, 1854, I, pàg. 457
• Puiggarí, 1879, pàg. 22
• Támaro, 1882, pàg. 24
• Piferrer-Pi i Margall, 1884, I, pàgs. 91 i 233-234
• Golferichs, 1891, pàgs. 215 i 216
• Ribas, 1891, pàg. 404
• Soriano, 1892, pàgs. 49, 50 i 64
• Rogent - Soler, 1898, pàg. 42
• Mas, 1906-21, 1, pàg. 68
• Los monumentos antiguos de Barcelona, 1910, pàg. 27
• La Catedral de Barcelona, 1913, pàgs. 28, 29 i 47
• Desdevises du Dezert, 1913, pàg. 16
• Mas, 1916, pàgs. 120 i 121
• Excursions d’En Rafel d’Amat Cortada i Senjust, 1919, pàg. 11
• Elías, 1926, pàg. 78
• Street, 1926, pàgs. 317 i 325
• Altimir, 1927, pàgs. 49 i 53
• Martorell, 1929, pàgs. X, XVIII, XXVII i XXXV, i làm. 59
• Lampérez y Romea, 1930, pàg. 482
• Sarthou Carreres, 1931, pàg. 229
• Los templos antiguos de Barcelona, 1932, pàgs. 7, 11 i 13
• Gallardo, 1934, pàg. 145
• Duran i Sanpere, 1946, pàg. 246
• Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I, pàg. 69 i II, pàg. 27 i làms. 420-422
• Mauri, 1948, pàgs. 23 i 25
• Puig i Cadafalch, 1949-54, III, pàg. 126 i làm. 106 a
• Almerich, 1950, pàg. 63
• Gudiol Ricart, (1946) 1950, pàgs. 15 i 47
• Duran i Sanpere, 1951, pàgs. 280-285
• Duran i Sanpere, 1952a, làm. 10; 1952b, pàgs. 16 i 68, i làm. 1; 1952c, pàgs. 26 i 107 i làm. 6
• Garrut, 1952, làm. 16
• Verrié, 1952, pàgs. 67 i 70
• Duran i Sanpere, 1953, làm. 15
• Pillement, 1953, pàg. 21
• Dotor, 1961, pàg. 15
• Flores-Amann, 1964-65, pàg. 79
• Cirici, 1973, pàg. 6
• Hernández-Cros, Móra, Pouplana, 1973, pàg. 39
• Duran i Sanpere, (1972-75) 1975, I, pàg. 336 i làm. entre pàgs. 216 i 217, i 1975, III, pàgs. 207-210 i làm. entre pàgs. 174-185
• Vila Dinarés-Casassas Simo, 1974, pàg. 87
• Carbonell i Esteller, 1974-75, II, pàg. 57 i figs. 189 i 191
• Duran i Sanpere, 1975, pàgs. 261, 264 i 265
• Fàbrega Grau, 1975, pàgs. 46 i fig. entre pàgs. 40 i 41
• Bartomeu, 1980, pàg. 7
• Buron, (1977) 1980, pàg. 136
• Liaño, 1983, pàg. 78 i 79
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, (1907-18) 1983, pàgs. 507 i 515
• Cirici, 1985, pàg. 43
• Dalmases-José i Pitarch, II, 1985, pàg. 38
• Hernández-Cros, Móra, Pouplana, 1985, fitxa 8
• Diversos autors, 1987, pàg. 446 i 447
• Amades, (1984) 1987, pàgs. 863, 866 i 960
• Sarthou Carreres-Navascués Palacio, 1990, pàg. 50

Bibliografia sobre la portada de la façana lateral

• Golferichs, 1891, pàg. 216
• Ribas, 1891, pàg. 404
• Soriano, 1892, pàg. 50
• Mas, 1916, pàg. 121
• Altimir, 1927, pàg. 53
• Los templos antiguos de Barcelona, 1932, XXVIII, pàgs. 10 i 18
• Duran i Sanpere, 1946, pàg. 247
• Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I (text), pàg. 69
• Duran i Sanpere, 1952b, pàg. 27
• Carbonell, 1974-75, pàg. 57 i fig. 190
• Duran i Sanpere, 1975, I, pàg. 336
• Liaño, 1983, pàg. 78
• Diversos autors, 1987, pàg. 446

Bibliografia sobre el sarcòfag

• Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I, pàg. 69
• Carbonell, 1974-75, pàg. 57
• Liaño, 1984, pàg. 78

Bibliografia sobre el bàcul

• Gudiol i Cunill, (1933) 1902, pàg. 269, fig. 91
• Gauthier, 1972, pàgs. 191-192
• Dalmases-José i Pitarch, 1986, I, pàg. 298
• Millenum, 1989, pàg. 221

Bibliografia sobre el teixit

• Gómez Moreno, 1946, pàg. 83
• Bernis, 1956, núm. 114, pàgs. 99-101 i làm. II
• May, 1957, pàgs. 65 i 69 i figs. 41 i 42
• Shepherd, 1978, pàgs. 111-134
• Martín, 1985, pàgs. 35-38 i figs. 23 i 24